Introducción

Giacomo Leopardi

Cantos seleccionados

ePub r1.0

Titivillus 12.05.2023

Título original: Canti

Giacomo Leopardi, 1831

Traducción: Antonio Colinas

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A Gabriel, mi ventura

INTRODUCCIÓN

El dolorido sentir (y pensar) de Giacomo Leopardi

 

«M’illumino

d’immenso».

Giuseppe Ungaretti.

La poesía leopardiana pertenece a mi espacio interior, porque Leopardi

forma parte esencial de mi educación sentimental, de mi formación intelectual: la mía y la de aquellos a quienes nos enseñaron a entablar un dialogo con la lírica del recanatense en el que aprendimos a interrogarnos sobre los porqués fundamentales: por lo efímero de las ilusiones y por la fragilidad del mundo. Nos enseñó a meditar sobre el infinito, aprendimos a que la negación de la esperanza no debilita sino intensifica el deseo, y quizás, sobre todo, a que volviendo la mirada hacia uno mismo se revela el más importante de los paisajes, el de la interioridad. Y nos predispuso a la melancolía. Claro que quiero creer que se trata de esa melancolía con la que Thomas Mann dota a su personaje Hans Castorp, el protagonista de La montaña mágica, capacitándole para comprometerse con la vida.

En los años de nuestra adolescencia, como a Ungaretti, («sino dai banchi

della scuola avevo scoperto Leopardi»), nos fascinó la imagen del poeta que aparecía ante nuestra imaginación con los rasgos del retrato de Luigi Lotti o a través del relato de una biografía atormentada. Una vida que había empezado

en Recanati[1], porque había nacido en casa de Monaldo Leopardi y Adelaida Antici, un 29 de junio de 1798, y le habían bautizado con los nombres de Giacomo, Taldegardo, Francesco, Salesio, Saverio y Pietro. De salud frágil, timido y demasiado impresionable, dotado, sin embargo, de una sutil inteligencia y de una férvida imaginación que despliega organizando juegos con sus hermanos, donde vuelca sus deseos de emular a los héroes de la antigüedad que está aprendiendo a conocer, con una voracidad y rapidez que sorprende a todos. Porque el jovencísimo Giacomo ama más que nada los libros de la biblioteca de su padre. Y aunque le apasiona jugar a «liderar» a sus hermanos disfrazándose de Pompeyo, no duda en abandonar la compañía de Carlo y de Paolina, sus muy queridos cómplices, atraído de forma irremediable por los volúmenes que su padre atesora, y en los que empezará a estudiar a la edad de diez años para no abandonarlos jamás. Su entrega al estudio es absoluta, loca y desesperada, le dirá, tiempo más tarde, a Pietro Giordani, y aprende, completamente sólo, «sin ningún auxilio de voz humana», como afirma sorprendido y orgulloso su padre, griego, hebreo, y francés, español, inglés. Además de gramática, retórica, teología, física… todo un inmenso bagaje que va a ir volcando en ensayos de sorprendente erudición. Escribe bien entrada la noche, de rodillas, apoyado en le mesilla de su habitación aprovechando los últimos restos de una vela, mientras su hermano, Carlo, le contempla admirado. Y, así, van surgiendo sus primeras obras: Saggio sopra gli errori popolari degli antichi, escrito en apenas dos meses, o la Orazione agl’Italiani, in occasione della liberazione del Piceno entre otras.

De pequeña estatura, jorobado, pálido, sus facciones suaves y

melancólicas dejan entrever la delicadeza de su espíritu, sin embargo impiden ver la fuerza de su carácter: su rebeldía, su constancia, la conciencia que tiene de sí mismo asoman a sus ojos que observan implacable a su interlocutor o, por el contrario, intentan escabullirse de los demás escondiendo sus emociones. Porque Giacomo tiene una fuerte y complejísima personalidad llena de contradicciones, tímido, reservado hasta el límite, dolorido por su imagen «inarmónica» que le aísla de los demás, anhela ser amado sin reservas. «Ámame, por Dios. Necesito amor, amor, amor, fuego, entusiasmo,

vida…» le suplica a Carlo, su hermano, en una carta[2] escrita el 25 de noviembre de 1822. Este es el signo de su vida, una actitud frente al mundo de rechazo y, a la vez, de anhelo, que si, por un lado, le carga de dolor, por otro, le impide abandonar la lucha que supone vivir. Una experiencia vital, sin ninguna duda, agónica que, a la vez, le incita a evadirse o le sumerge en la aventura de la creación que para él representa la única forma de lograr su identidad. Puede ejemplificar esta doble tensión los complejos sentimientos que le provoca Recanati, su ciudad natal, una relación de amor-odio apasionada que recorre toda su biografía. Recanati es el «natio borgo selvaggio» que evoca en Le Ricordanze, eje y causa de toda su angustia porque en ella transcurrió una infancia marcada por la incomprensión de su padre o el frío distanciamiento de su madre, pero, al mismo tiempo, representa las raíces a las que aferrarse cuando otros espacios le defrauden. Buena parte de su vida está signada por el constante deseo de huir de Recanati, alejarse en búsqueda de otros espacios donde poder encontrar el sosiego que la realidad y él mismo se niega. Así desea fervientemente escapar e intenta una fuga pronto frustrada.

Será en 1822 cuando logre el deseo casi obsesivo de abandonar su ciudad

y viaje a Roma. Confía en lograr un sueño largamente acariciado: conseguir el reconocimiento de sus compatriotas, alcanzar la fama de la que gozan los escritores de la antigüedad que tan bien conoce y tanto ama, o porque no algo mucho más concreto, aspira a encontrar un trabajo que le permita sobrevivir, lejos de la opresión paterna. Pero la realidad se empeña en volverle la espalda. El ambiente intelectual es mezquino, las romanas frívolas y superficiales, el clero está atrapado por el vicio y el pecado… en definitiva, Giacomo contempla y describe un panorama desolador que intensifica su aislamiento, sólo paliado por la visita a la tumba de Tasso. Se lo cuenta, como siempre, a su hermano Carlo: «la visita al sepulcro de Tasso es el único placer que he probado en Roma» —le escribe y añade: «no te imaginas la cantidad de emociones que suscita constatar el contraste entre la grandeza de Tasso y la humildad de su sepultura». No necesita añadir nada más, porque Carlo comprende que su hermano siente que un mismo destino le une a su poeta admirado, padecer la indiferencia del mundo.

La estancia en Roma le sirve, por tanto, para ratificar que la infelicidad es

la condición esencial del hombre que está ineludiblemente abocado al dolor. De esta manera va a ir consolidando su pesimismo. 1819 había sido el año de su «conversión filosófica» y de poeta se había convertido, según sus palabras, en «filósofo de profesión para sentir la infelicidad del mundo en vez de conocerla». Así convencido de esta ineludible vocación recoge en el Zibaldone una serie de notas en las que fundamenta una concepción de la vida que, poco a poco, va a ir radicalizándose según elabora la «teoría del placer» y medita sobre los conceptos de naturaleza y razón. El hombre es infeliz porque la fractura entre la realidad y el deseo es inmensa. Y desde un pesimismo histórico que nacía del conocimiento amargo de los males de su época, se aboca a una visión radicalmente negativa de la vida. Sólo le queda, entonces, no dejarse atrapar por los engaños que han seducido a los hombres de todos los tiempos y denunciar la verdad.

A mediados de 1825, invitado por el editor Stella para ocuparse de la

edición de las obras de Cicerón, Giacomo parte hacia Milán, con una breve parada en Bolonia donde encuentra a Giordani y un poco de paz. Se trata de un breve respiro porque enseguida prosigue su viaje y advierte que Milán es una ciudad provinciana y sus habitantes son ruidosos e indiferentes. El ambiente le asfixia por lo que permanece apenas dos meses, volviendo a Bolonia donde tiene que realizar diversos trabajos para sobrevivir. A pesar de ello, de su precaria situación económica, consigue cumplir con los encargos editoriales de Stella, prepara la edición de las Rimas de Petrarca, elabora dos crestomatías italianas de prosa y poesía y vive una etapa de relativa calma. Instigado por sus amigos, que le quieren y admiran, rompe de alguna manera su feroz aislamiento y se enamora de una bella joven, la condesa Teresa Carniani Malvezzi, que se siente halagada pero que es incapaz de responder a ese anhelo ardiente de ser amado que siente Giacomo. Una vez más, sus ilusiones se revelan como vanas, y el fracaso de su aspiración de ser correspondido le provoca más que dolor un hondo resentimiento.

De nuevo se refugia en Recanati y de nuevo es en la biblioteca paterna

donde se recluye para curar sus heridas. Permanece cinco meses, en abril vuelve a Bolonia de paso hacia Florencia, donde le espera Giordani. En la ciudad toscana entra en contacto con los intelectuales que publican la «Antología» y entre ellos conoce a Manzoni. En otoño se traslada a Pisa donde se encuentra a gusto e incluso recupera la salud y goza de cierta serenidad. Se deja atrapar de nuevo por un sueño, y la ilusión amorosa que le inspira Teresa Lucignani le impulsa a reanudar la escritura poética. Un impacto doloroso quiebra esta breve etapa de sosiego, muere uno de sus hermanos, Luigi, y el poeta abrumado por una «pena tan grande que no puede ni abarcarla» (carta al padre de 18 de mayo de 1828) intenta buscar consuelo en los antiguos sueños. Después de una breve estancia en Florencia, regresa a Recanati donde permanecerá hasta abril de 1830. Es una etapa terrible donde se ensimisma y cae en la más profunda de las melancolías tanto que no sólo acaricia la idea del suicidio sino que se siente «sepultado en vida», hasta el punto de que su tristeza roza la locura. Se sabe condenado al silencio y a la soledad y la única posibilidad de rescate que tiene es, como siempre, la escritura y se lanza, en esa constante antítesis en la que se debate entre la más absoluta apatía y una frenética actividad creadora, a reanudar viejos proyectos, a iniciar otros nuevos.

El 30 de abril abandona definitivamente Recanati. En Florencia vive en el

entorno de Vieusseux, que ha sabido rodearse de un grupo de intelectuales cargado de proyectos e intereses que Leopardi, por un momento, hace suyos. Sólo por poco tiempo, porque enseguida mostrará su indiferencia hacia la clara politización de sus amigos, que no le perdonarán su actitud. Antes de que se produzca esta ruptura, Leopardi, de acuerdo con Colletta y el librero, Guglielmo Piatti, recoge todos sus textos líricos en un volumen que se edita con una famosa dedicatoria a sus amigos. Es decir mientras Italia bulle de inquietudes políticas, se editan los Cantos (1831) y Giacomo Leopardi conoce a Antonio Ranieri, un «joven de raro ingenio, de gran y precioso corazón», con el que va a entablar una sólida y afectuosísima amistad. Se convierten en inseparables («nosotros dos somos una sola cosa… nuestros destinos son inseparables») y se compenetran porque son dos personalidades tan distintas que parece que se complementan. No escaparán, claro, a las críticas ni a la

maledicencia, pero, a pesar de todo, con Ranieri[3] descubre Giacomo una época de tranquilidad, casi de felicidad. Con él conoce y vive en Nápoles, la ciudad que le hace experimentar una mejoría de su maltrecha salud, reanuda su sueño de una recuperación física y, gracias a él, conoce a Fanny Targioni

Tozzetti[4], su último, apasionado e infeliz amor que sublimará en el «ciclo de Aspasia». Es un último respiro, porque el 14 de junio de 1837 tiene un ataque de asma y muere.

II. De esta forma, desde una semblanza del sensibilísimo poeta que nos lo

mostraba como un hombre atormentado, Leopardi se depositó en nuestra memoria, convirtiéndose en el paradigma de la esencialidad lírica y, por lo tanto, en una pauta para la comprensión de lo poético. También porque el propio poeta había meditado, interminables horas, sobre su propio arte. Desde el Discurso de un italiano sobre la poesía romántica a las páginas de sus Pensieri o del Zibaldone va a ir construyendo un ideal de arte expresado con rigor, fruto de todas esas horas encorvado sobre la página escrita, que demuestran su arrolladora vocación de poeta que pretende, reflexionando sobre la lírica, descubrirse a sí mismo. Su larga meditación libera su dolor de lo que tiene de estrictamente personal y lo convierte en el dolor de todos, de tal manera que permanece en nuestra memoria siempre vivo el eco de una intensa desesperación. Ecos que son un temblor de soledad, un nocturno donde la luna es confidente, una meditación sobre el infinito que comporta un no sé qué de naufragio, y provoca una inagotable melancolía, o la tregua después de la tormenta, o la irresistible fascinación por el amor o por la muerte que seduce y arrastra… todo revelación de los contornos de la interioridad. Y todo de una sobrecogedora modernidad, como muy bien subrayaba Ungaretti cuando (en 1911) reconocía al de Recanati como el principio de la poesía moderna: por su pesimismo que es conciencia extrema de la fugacidad de la vida, la destrucción de las ilusiones, la nostalgia de la juventud, la angustia por la belleza perdida, la certeza de que la felicidad es tan solo una vaga ilusión, la seguridad del dolor. Pero también porque supo encontrar para transmitirlo la «toga adeguata».

Este ensamblaje de forma y contenido determina la vibración lírica de los

Cantos, que representan, tanto en su tiempo como en el nuestro, una experiencia lírica irrepetible por la esencialidad y la autenticidad con la que se transmiten los más profundos sentimientos, las emociones más íntimas, mientras plantean las dudas existenciales básicas, interrogándose sobre el dolor cósmico, el amor, el recuerdo, el deseo y el defraudamiento, la felicidad y el tedio, la soledad y la muerte. Pero, además, porque se configuran como un corpus lírico que proyecta, con extraordinaria coherencia, la «historia de un alma», es decir refleja momentos de vida, anhelos y frustraciones, que se subliman en la escritura poética.

Los textos, se organizan básicamente de acuerdo a una cronología, a pesar

de algunas variaciones temáticas o estilísticas. Se inician con las canciones compuestas entre 1818 y 1822. Es decir las canciones de tema patriótico (A ltalia-Sopra il monumento de Dante), las de tema colectivo (Ad Angelo Mai-Nelle nozze della sorella Paolina-A un vincitore) las de tema filosófico (Bruto minore-Alla Primavera-lnno ai Patriarchi-Ultimo canto di Saffo). A partir de ésta, la serie de los «idilios» de 1819-21 (es decir, L’Infinito, La sera del dì di festa, Alla luna, Il sogno, La vita solitaria) a los que se añade II passero solitario y Consalvo, escritos en fechas diferentes.

Entre 1828 y 1830 compone: II risorgimento, A Silvia, Le Ricordanze, II

Canto notturno, La quiete dopo la tempesta así como II sabato del villaggio. 1833-35 son los años de II pensiero dominante, Amore e morte, A se stesso, Aspasia y las canciones fúnebres Sopra un basso rilievo y Sopra il ritratto di una bella donna. Como conclusión: II tramonto della luna y La ginestra.

Esta estructura se configura, a lo largo del tiempo, mediante un proceso de

acumulación. Las fechas claves son: 1824 que edita las «Canciones» y 1826 que imprime Versos. Con el definitivo título de Cantos aparece la edición de 1831 y la póstuma de 1845 de la que se encarga Antonio Ranieri y se edita en Le Monnier.

En el Zibaldone (17 de septiembre de 1821) Leopardi especifica el

significado que le da a la palabra «canto», escribe: «La naturaleza le ha dado al canto humano (…) un maravilloso poder sobre el alma del hombre, mayor que el del sonido»; para más adelante referirse a la doble dimensión de la palabra que, para él, sin duda y en primer lugar, es proyección de estados de ánimo personales e íntimos, pero que, a la vez, es instrumento para comunicarse con los demás. Es decir la palabra, proyectando una experiencia privada, permite la ratificación de uno mismo, pero también es capaz de mitigar el dolor subjetivo compartiéndolo con los demás, porque todos los hombres tienen un mismo destino. De esta manera una experiencia existencial muy íntima adquiere autenticidad y dramatismo, porque refleja una estrecha fusión entre vida y escritura y aúna memoria y contemplación, sentimiento e imaginación. Todo en una sólida estructura, cuya organización puede tener algo que ver con el Canzoniere de Petrarca que Leopardi comentó para el editor Stella en 1826.

Los Cantos son voluntariamente, la «historia de un alma» que relata un

proceso vital cuyo punto de partida, como ya se ha dicho, es la adquisición de un excepcional bagaje intelectual, que va a determinar la sólida unión entre pensamiento y poesía. Uno de los puntos esenciales de una correcta interpretación de Leopardi es rescatar, frente a Croce, la ineludible interdependencia que existe entre la obra filosófica y la creación lírica que, como es obvio, plantean una estrecha red de correspondencias que impide explicar la una sin la otra.

Es evidente que la materia lírica leopardiana se forma en una densa y

riquísima tradición que el poeta conoce y conscientemente incorpora a su propia expresión. Desde Homero a la lírica petrarquesca, desde el XVI hasta sus inmediatos predecesores y sus contemporáneos. Claro que, poco a poco va a ir distanciándose voluntariamente de sus modelos y conformando un discurso poético por completo personal, que se convertirá en el discurso de la modernidad, fundamentalmente porque aborda, de una forma rotundamente nueva, la angustia del hombre instalado en un momento de aguda crisis, cuando está a punto de finalizar una época y en el umbral de otra. Para ello, elabora rítmica y sintácticamente una forma de profunda novedad, es decir configura un canto con una habilidad técnica extraordinaria que se amolda perfectamente a la diversidad y riqueza de su pensamiento. Tanto la métrica, como la lengua y el estilo, contribuyen al significado del texto, permitiendo la expresión armónica de una complejísima argumentación que proyecta imágenes de muerte y anhelos de vida, que oscila entre un pesimismo global y el vitalismo que dimana de la contemplación de los instantes de plenitud, de la primavera y de la fiesta, de las jóvenes y de la belleza, del tiempo de la esperanza y de las ilusiones.

Se trata de temas que se subliman a través de la palabra que es el

instrumento que aclara la propia razón de existir, de ser y de estar en la historia. De ahí la voluntad irrenunciable de Giacomo de escribir, de ir quedándose en la palabra que reclama una larga reflexión estética para poder dar respuesta al desasosiego existencial. Los Cantos testimonian una larga búsqueda de identidad y ésta es la dimensión que determina su modernidad: son un largo recorrido para descubrir todas las formas del dolor entendido como ineludible destino de lo humano, un destino que comparten todos los seres vivos por lo que, en última instancia, será imprescindible trazar vínculos de solidaridad. Por eso la imagen más significativa del poeta es la de aquél que se instala pensativo y solitario frente a la inmensidad del paisaje, y le interroga y se pregunta en una actitud que define perfectamente la trágica condición del hombre condenado a la soledad y a la duda. Pero esta pregunta en soledad no es únicamente la búsqueda de una respuesta para sí mismo. El poeta, como escribe Fubini, ha hecho suyas las dudas de todos pero, desde sí mismo, desde sus más personales experiencias, de tal manera que sus penas, sueños, fracasos, son las emociones de todos, por lo que logra convertimos en testigos de nosotros mismos.

La poesía se convierte, en definitiva, en una forma de conocimiento en la

que cooperan con la misma intensidad imaginación e inteligencia, corazón y razón. El poeta interpela a la realidad, y en un principio, su sensibilidad le permite «ver», después interioriza su mirada y descubre la esencia de las cosas, dándoles cuerpo a través de la forma. De tal manera que su obra, vital y en continuo dinamismo, le convierte en el poeta «de tous les hommes qui sentent», como le definió Lebreton, poeta del hombre sin consuelo, que se atreve a formular sin reservas las eternas preguntas que no hallan respuesta.

III. Muchas son las interpretaciones que se han hecho de la creación lírica

de Leopardi y, posiblemente, casi todas ellas válidas. Trazar un panorama de la obra lírica del recanatense es una tarea ardua emprendida con admirable rigor por la crítica y muy lejana a la intención de estas páginas. Trataré, entonces, de sugerir un itinerario de lectura enfocando una selección ya ‘tradicional’ de la lírica de Giacomo Leopardi que respeta esencialmente el desarrollo poético, intelectual y sentimental del poeta que quería exponer la «historia de un alma», una historia que seguro no se construye sólo con un criterio rigurosamente cronológico. Sin duda, los Cantos, en la edición definitiva, (es decir la elaborada por Giacomo en sus dos últimos años de vida, que Antonio Ranieri prepara después de la muerte del poeta, publicándola Le Monnier en Florencia), no responden a una simple yuxtaposición temporal sino que Leopardi reagrupa sus poemas como si fueran los episodios de una vida, la suya. De ahí que se haya hablado de la estructura de poema de los Cantos debido a la profunda coherencia que presentan. La trayectoria inicia con: A Italia, una canción patriótica donde el poeta, en una línea muy petrarquesca, (Italia mia, benchè il parlar sia indarno y Spirto gentil) expresa su profundo deseo de emprender una misión heroica: la de rescatar Italia de los males que la aquejan, instando a sus compatriotas aletargados a luchar para recuperar un pasado glorioso. Un tiempo en el que los héroes griegos supieron combatir sin importarles enfrentarse a la muerte, y, por lo tanto, muy distinto a un presente sumido en el tedio y en la indiferencia. Sin embargo la intención del poeta va mucho más allá de un canto de nostalgia, porque lo que pretende es incorporarse a una misión común para no ser excluido de la vida. De tal forma que con el trasfondo de una preocupación patriótica se esbozan temas y sentimientos claves de toda la andadura leopardiana, es decir: la queja por la desaparición de los sueños de la juventud y la certeza de lo vano de todo.

Dentro de la coherencia orgánica de la obra, los argumentos generales

(patriótico, colectivo, filosófico) van a ir dejando paso, poco a poco, a la proyección de la intimidad del yo. Este proceso se advierte claramente en la última de las nueve canciones, el Ultimo canto di Saffo, donde el poeta explica que quiere: «representar la infelicidad de un alma delicada, tierna, sensitiva, noble y cálida, colocada en un cuerpo feo y joven». Para ello, en la línea del Bruto minore, se apuntala en la leyenda de una heroína antigua (la que fue personaje de una de las Heroidas ovidianas), donde encuentra vivos los ecos de su propia ‘infelicidad’ porque él, como la desdichada Safo, (la poeta griega, suicida por amor) ‘dotado de imaginación, sentimiento y entusiasmo carece de la belleza del cuerpo que le impide ser correspondido en el amor que anhela; al contrario, se ve fuera de la esfera de la belleza, y como el amante excluido siente que esa belleza, que intensamente percibe, no le pertenece. El dolor es idéntico al que se padece cuando se ve a la amada en brazos de otro. Siente que la naturaleza y la belleza no están hechas para él sino, dolorosamente, para quienes son incapaces de disfrutarla’. Tan irrenunciables como estas palabras que tomo del Zibaldone (5 de marzo de 1821) son las cartas a Pietro Giordani, las del 2 de marzo de 1818 y del 26 de abril de 1819, relativas al contraste virtud/belleza. La primera es famosa por la apelación a los siete años entregado al estudio loco y desesperado. Famosa digo porque la visión de un niño, arrodillado, leyendo al lado de una vela vacilante, mientras su hermano le contempla atónito, se convirtió en la foto fija de nuestra apropiación de la imagen del recanatense. Una imagen que el propio Giacomo quiso creer a pies juntillas: «me he destruido con siete años de estudio loco y desesperado en ese tiempo que se estaba formando y se tenía que asentar mi constitución. (…) La virtud no se da sin algún adorno exterior (…) casi no tiene valor para amar ese virtuoso en que sólo su alma es bella». La realidad puede que fuera aún más cruel porque Giacomo padece

una tuberculosis ósea (el morbo de Pott) que, como afirma Citati[5] reúne tal cantidad de males que, si se citan, parece una «enciclopedia de los horrores».

En la segunda carta a Giordani, la del 26 de abril de 1819, Giacomo

insiste en que belleza y virtud van cogidas de la mano, la una no puede disociarse de la otra: «yo no encuentro nada deseable en esta vida, salvo los deleites del corazón (…). Además de que los libros, y singularmente los suyos, me desalientan enseñándome que la belleza apenas se encuentra nunca

junto a la virtud, («virtù non luce in disadorno ammanto»[6]) aunque parezca su compañera y hermana».

Mario Fubini [7] (tan familiar en nuestra memoria) en su edición de los

Cantos, en el preliminar al Ultimo canto reproduce unas consideraciones del recanatense que el poeta no quiso volver a publicar y que, sin embargo, son significativas porque justifican la transferencia de sí mismo en un personaje de la remota antigüedad, es decir explican la elección de Safo como un testimonio antiguo que respalda la personal experiencia de su singular infelicidad. Dice Leopardi:

«La cosa más difícil del mundo, y casi imposible, es despertar interés

por una persona fea; y yo nunca me habría propuesto conmover a los lectores con la desdicha de la fealdad, si en este caso particular, que he elegido deliberadamente, no hubiese encontrado muchas circunstancias que son de gran ayuda, es decir: 1. la juventud de Safo y el hecho de ser mujer (…), 2. su grandísimo espíritu, ingenio, sensibilidad, fama, es más gloria inmortal (…), 3. y sobre todo, su antigüedad. La gran distancia entre Safo y nosotros confunde las imágenes y origina esa vaguedad e incertidumbre que favorece sumamente la poesía».

Safo (como Giacomo) es víctima de la naturaleza que la ha dotado de un

espíritu sensible, encerrado en un cuerpo maltrecho, rompiéndole el anhelo de felicidad y no dejándole otra escapatoria que el suicidio. La irrevocable decisión de Safo de morir para enfrentarse al ciego destino, subraya la crueldad de la naturaleza que le muestra al hombre la felicidad pero le impide

alcanzarla. El poeta, como ha subrayado Antonio Prieto[8], con su honda sensibilidad interpretativa, apura hasta el fondo la experiencia suicida de la heroína, experimentando una especie de catarsis, hasta el punto de que la lamentación por la muerte de Safo abre un nuevo momento lírico, que incluye un significativo cambio en la concepción leopardiana de la naturaleza que, si antes la consideraba protectora, ahora la contempla como una presencia sorda y enigmática. Pero, además, significa un paso más en el camino hacia la realidad individual, hacia la constatación de que los dioses no están y el drama del hombre moderno es que está irremediablemente abocado a la soledad.

Si hasta aquí la soledad se presenta como una condición interior que no se

rechaza, será en Il passero solitario cuando el poeta cante abiertamente el drama que representa. Por esta razón, en la meditada ordenación de los Cantos, esta composición, de elaborada factura, se sitúa entre II primo amore y El Infinito al margen del tiempo de su escritura, para marcar una inflexión clave en la evolución de esa historia de un alma que se dibuja en la lírica

leopardiana. El protagonista es un pájaro solitario[9] que, en la alegría de la primavera, canta ajeno a la felicidad de los demás. («D’in su la vetta della torre antica,/passero solitario, alla campagna/ cantando vai finchè non more il

giorno; ed erra l’armonia per questa valle»)[10]. En él, el poeta representa una imagen de sí mismo, es decir de alguien incapaz de participar en la «fiesta» de la juventud y de la vida. «Oimè, quanto somiglia/al tuo costume il mio! Sollazzo e riso,/ della novella età dolce familia,/e te german di giovinezza, amore,/ suspiro acerbo de’ provetti giorni, non curo, io non so come; anzi da loro/ quasi fuggo lontano;/ quasi romito, e strano/ al mio loco natio,/ passo del

viver mio la primavera»[11]. ¡Transcurre (transcurrió) su juventud, aislado, solitario, extraño en su paisaje natal, desoyendo las risas, desoyendo el amor, fraterno compañero de la juventud! De esta su melancolía ha dicho tanto Giacomo: «Memorias de mi vida. Siempre me producirán dolor las palabras que solía decirme Olimpia Basvecchi reprendiéndome por mi forma de pasar los días de mi juventud, en casa, sin ver a nadie; ¡qué juventud, qué manera de pasar estos años! Y yo comprendía íntima y perfectamente también entonces lo razonable de esas palabras. Pienso sin embargo que no hay joven, cualquiera que sea la vida que conduzca, que pensando en su forma de pasar

aquellos años, no esté por decirse a sí mismo esas palabras»[12].

Ahora bien, en la semejanza entre el pequeño pájaro y el hombre en

soledad hay una diferencia esencial, porque el poeta sabe que las condiciones del pájaro y del hombre son demasiado distintas entre sí, sólo el hombre tiene conciencia de su destino y sólo él prueba la nostalgia por el tiempo ido. (Tu, solingo augellin, venuto a sera/ del viver che daranno a te le stelle,/ certo del tuo costume/ non ti dorrai; che di natura è frutto/ ogni vostra vaghezza.// A me se di vecchiezza/ la detestata soglia/ evitar non impetro,/ (…) che parrà di tal voglia?… Ahí pentirommi, e spesso,/ma sconsolato, volgerommi indietro)

[13]. Sin duda, el lamento por cómo ha dejado que su juventud se quemara se oye a menudo en la voz de Leopardi, pero aquí tiene una vibración muy especial porque en dos tonos, desde la tristeza serena hasta la queja angustiosa, se modula la dramática conciencia de la soledad. Esta conciencia enriquece la elegía por no haber gozado de la propia juventud con una nota nueva, la de ser una nostalgia por la juventud de todos, que hace que se advierta la compasión que el poeta prueba hacia todo lo humano, sentimiento de pietas que caracterizará la última etapa de la creación leopardiana.

Pero, antes, en la línea de la interioridad, Leopardi experimenta una nueva

expresión lírica, denominando a sus poemas, idilios, con el término que Mosco, un poeta griego por él traducido había usado, definiéndolos como «situaciones, afectos, aventuras históricas de su alma», eso sí marcadas con la huella única de su subjetividad. Son, entonces, retazos de alma, una confesión casi en tono de diario, que transcribe su estado de ánimo directamente, sin necesidad de recurrir a ningún intermediario, ni héroe, ni pájaro, sólo él y las «aventuras» de su corazón. Pieza clave de esta etapa es, sin ninguna duda, El Infinito, el poema emblemático de Leopardi, que fascinó a Nietzsche y que acompañaba a Marguerite Yourcenar como un talismán. Y es que el poeta de Recanati ha encontrado el acorde exacto para la expresión de un lirismo puro y modula el endecasílabo, flexionándolo en mil direcciones hasta orquestar una melodía de mágicas resonancias. El Infinito se distingue por la ausencia de referencias directas al implacable dolor del poeta; por la falta de apuntes polémicos o pesimistas; por la limitación de la descripción paisajística; porque, como explica Fubini, el recanatense capta «un movimiento del alma en estado puro, la atracción y la desorientación ante el infinito sin alusiones espirituales o materiales (…), de tal forma que la representación de ese drama todo interior se abre («Sempre caro mi fu questo ermo colle») y se cierra («e

il naufragar m’è dolce in questo mare»)[14] con una nota afectiva. De esta manera, con esa cierta uniformidad entre inicio y fin se encierra, como en un cuadro bien definido, una figura esencial: la del poeta únicamente atento a captar los motivos de su corazón. «Narración de un único proceso interior», lo

define Blasucci[15]. con alta intensidad evocadora, un continuum que «parece reflejar la dinámica del pensamiento «fingente», hasta el último ‘dulce’ naufragio en el «mar» de la inmensidad». («Così tra questa/ inmensità

s’annega il pensier mio:/ e il naufragar m’è dolce in questo mare»)[16].

«Para ese hedonista infeliz que era Leopardi —comenta Italo Calvino[17]

— lo desconocido siempre es más atrayente que lo conocido, la esperanza y la imaginación son el único consuelo frente a las desilusiones y a los dolores de la experiencia». En esas páginas del Zibaldone que hojea el autor de Seis propuestas para el último milenio, Giacomo Leopardi, siempre impaciente por darle explicaciones al lector, anota: «A veces el alma deseará y efectivamente desea un paisaje restringido y delimitado de algún modo, como en las escenas románticas. La razón es la misma, es decir, el deseo de lo infinito, porque entonces en lugar de la vista trabaja la imaginación y lo fantástico ocupa el lugar de lo real. El alma se imagina lo que no ve, lo que aquel árbol, aquel seto, aquella torre oculta, y va errando en un espacio imaginario y se figura cosas que no podría imaginar si su vista se extendiese

por todas partes, pues entonces lo real excluiría lo imaginario»[18].

Si un fragmento del Zibaldone afianza claves de lectura, en una carta a

Pietro Giordani, (6 de marzo de 1820), encontramos registrado el punto de partida del idilio La sera del dí di festa (el número XIII, a continuación del Infinito). Dice:

«Hace algunos días, antes de acostarme, abierta la ventana de mi

habitación, y viendo un cielo puro y un bello rayo de luna, y notando un aire tibio y escuchando a unos perros que ladraban lejos, se despertaron en mí ciertas imágenes antiguas, y me pareció sentir un latido del corazón; por lo que me puse a gritar como un loco, pidiéndole misericordia a la naturaleza, cuya voz me parecía volver a escuchar después de tanto tiempo. Y en ese momento (…), me heló el miedo, no comprendiendo como se puede tolerar la vida sin ilusión y sin afectos, y sin imaginación y entusiasmo, lo que antes llenaba todo mi tiempo, y me hacía tan feliz a pesar de mis desgracias».

Constatar la estrecha conexión vida/palabra en la obra del recanatense no

es difícil porque Giacomo no ha callado ninguna o casi ninguna de las situaciones biográficas que entreteje magistralmente en sus poesías. Como no ha ocultado las muchas reminiscencias clásicas que forman el entramado de su palabra lírica. En todo momento, percibimos (o al menos eso creo) que los Cantos leopardianos testimonian experiencias sentimentales y humanas muy propias; en todo momento sentimos el yo personalísimo de Giacomo surgir con autenticidad, tenemos la certeza de que los sentimientos y pensamientos que emergen le pertenecen. Claro que se debe a un quehacer abrumador, gracias al cual experiencias biográficas concretas adquieren autonomía expresiva. De tal forma que algo muy privado se convierte en memoria colectiva que se renueva cada vez que un lector advierte la proximidad emocional entre él y la persona concreta del poeta de Recanati. Por eso, cuando leemos la inolvidable apertura paisajística de La sera..: «Dolce e chiara è la notte e senza vento,/ e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti/ posa

la luna, e di lontan rivela/ serena ogni montagna. O donna mia/»[19], según notamos como la intensidad de la unidad melódica baja (desciende en el tercer verso: «serena ogni montagna».) advertimos que el paisaje sereno es el correlato antitético de un estado de ánimo infeliz. Nos lo confirma el vocativo «O donna mia», un inciso intensamente afectivo gracias a la exclamación y gracias al posesivo antes de la pausa al final del verso. «No se trata —escribe

sabiamente Peruzzi[20]— de una auténtica invocación porque Leopardi sabe que no puede atraer la atención de su amada. (…). Es una dolorida nota subjetiva, es el suspiro de un joven atormentado sin esperanza por la llaga de

amor («quanta piaga m’apristi in mezzo al petto»)[21], que expresa el sentimiento que había sugerido el oimé inicial». (Se refiere a una primera versión). La sera presenta una sólida arquitectura que, a pesar de las reticencias de algunos leopardistas, según Peruzzi «está fuera de discusión». Se divide en dos partes de extensión más o menos igual (vv.1-24 y 24-46): en la primera, el dato visual de la escena nocturna provoca el dolor; en la segunda lo suscita un dato acústico, el canto en la noche. De tal forma que la tragedia personal de Leopardi, por la indiferencia de la amada, se extiende hasta la indiferencia universal en la que todo está destinado a desaparecer. En principio, el paisaje, después una alusión a la amada, de nuevo la noche, y otra vez ella que duerme ajena a todo, ajena al dolor que ha infligido. («tu dormi, che t’accolse agevol sonno /nelle tue chete stanze; e non ti morde/ cura

nessuna; e gia non sai nè pensi/ quanta piaga m’apristi in mezzo al petto»)[22]. La indiferencia de ella, que se deja acunar por el sueño sereno, tan distinto a la agitación de él, agudiza el tormento que él padece y que le abrasa el alma. Pero la insensibilidad de la amada: no sabe que él la ama, no sabe que le ha herido, ni siquiera, entre otros, le recuerda («Questo dì fu solemne: or da’ trastulli/ prendi riposo; e forse ti rimembra/ in sogno a quanti oggi piacesti, e

quanti /piacquero a te: non io, non già, ch’ìo speri,/ al pensier ti ricorro»)[23] sólo es un aspecto más de la indiferencia de la «antigua natura omnipotente» que el poeta está condenado a apurar hasta el fondo. No sin rebeldía. Insiste: «Tu dormi: io questo ciel, che sì benigno/ appare in vista, a salutar

m’affaccio,/ e l’antica natura onnipossente,/ che mi fece all’affanno. …/»[24]. El contraste entre el yo, «forjado al dolor», y el benigno cielo marca el cambio de tono que pasa de la serena aceptación al grito por el sufrimiento que le sacude cuerpo y alma: «Intanto io chieggo/ quanto a viver mi resti, e qui per terra/ mi getto e grido, e fremo. Oh giorni orrendi/ in così verde etate!

[25]. La meditación en torno a la precariedad de su vida se amplía en la reflexión sobre el destino humano («e fieramente mi si stringe il core,/ a

pensar come tutto il mondo passa,/ e quasi orma non lascia»[26]). Una sentencia antigua que desemboca en: «Or dov’è il suono/ di que’ popoli antichi? or dov’è il grido/ de’ nostri avi famosi, e il grande impero/ di quella

Roma(…)?[27] Sólo que —advierte Peruzzi— el motivo del ubi sunt aquí es «la constatación árida de que todo termina en olvido, es la demostración de la ‘muerte total’: «Tutto e pace e silenzio, e tutto posa/ il mondo, e piú di lor non

si ragiona»[28]. Un sonido, en el silencio de la noche, («Ahí, per la via/ odo

non lunge il solitario canto/ dell’artigian»)[29] incita al poeta a rememorar su infancia y en ella encuentra la experiencia, tan precoz, del estremecimiento de su corazón por la premonición desconsolada de la nulidad de las cosas. Esta evocación de su niñez, turbada por los presentimientos, cuando aún deseaba y esperaba los días de fiesta, impide que el canto concluya, como bien apunta Fubini, con reflexiones genéricas. Lo subraya Peruzzi: «la remembranza de la primera edad es un elemento vital de estas sensaciones». Volviendo a la intimidad inicial, Giacomo cierra en clave mayor el poema, proyección de esa angustia de la que habla a Giordani, en el momento desesperado que vive; crispado frente a su infelicidad, atormentado tanto por el anhelo de morir como por la idea insoportable de acabar ante la indiferencia de todos.

La contemplación del cielo nocturno —en opinión de Italo Calvino—

inspirará a Leopardi sus versos más bellos. Si «la luna tiene siempre el poder de transmitir la sensación de levedad, de suspensión, de silencio y calmo hechizo» —escribe el novelista italiano (en su propuesta de explicar «la literatura como función existencial, y la búsqueda de la levedad como reacción al peso de vivir»)— Leopardi fue capaz de «quitar al lenguaje su peso hasta hacerlo parecido a la luz lunar. Las numerosas apariciones de la luna ocupan pocos versos en sus poemas pero bastan para iluminar toda la composición con esa luz o para proyectar en ella la sombra de su

ausencia»[30]. Así iluminan, Bruto minore, Alla Primavera, Inno ai Patriarchi, Ultimo canto di Saffo, La sera del dì di festa, Alla luna, La vita solitaria, Al conte Carlo Pepoli, Il risorgimento, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, Il sabato del villaggio, Il tramonto della luna. A veces es distante, aunque consoladora, a veces es espectadora, otras eterna peregrina que mira, explora, otras interlocutora del pastor errante que la interpela («Dimmi, o luna: a che vale/ al pastor la sua vita,/ la vostra vita a voi?/

dimmi: ove tende/questo vagar mio breve,/il tuo corso inmortale?)[31] porque quizás ella comprende el misterio de «questo viver terreno,/il patir nostro, il

sospirar, che sia;/ che sia questo morir, (…) /[32]. En el idilio XIV, Alla luna, ésta es un único tú, en una apelación más de las muchas que el poeta asigna a los títulos de los Cantos. Éstos son, dice Fortini, el ‘lugar de la prosa’, y

señalan, de acuerdo con Blasucci[33], la estrategia leopardiana de marcar, intencionalmente, distancias entre la tradicionalidad del título y la novedad

del texto. «Nadie podría adivinar —argumenta Leopardi[34]— el tema de las Canciones por los títulos; es más casi siempre el poeta desde el primer verso entra en materias muy distintas de las que el lector esperaría». Un reto al lector que éste recoge hasta apropiarse de los títulos, sea cual sea su intensidad lírica. ¿Recordamos igual (o más) A Silvia que Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, aunque éste último tenga una significativa carga evocadora? El título con el que aparece por primera vez Alla luna, en el «Nuovo Ricoglitore» (1819), es el de La Ricordanza y, por lo tanto, en ese momento, sí alertaba al lector sobre la materia que canta: el placer doloroso, tan irrenunciable como entrañable, de los recuerdos íntimamente personales, representado por un afectivo dialogo con la luna que comienza con una invocación a ella que es «graziosa», que es «diletta» («O graziosa luna»- «O

mia diletta luna»)[35]. El primer epíteto «marca ya —comenta Nieves Muñiz — el sentimiento tenue que impregna todo el idilio: ni enigma silencioso ni dramática súplica, sino una amable y leve ‘correspondance’», y que, según

Blasucci[36], prosigue con contrapuntos entre «familiar» y «peregrino», en el desarrollo de una línea temática que parte de indicaciones circunstanciales de tiempo y lugar hasta desembocar en enunciaciones «objetivas» sobre las cualidades positivas de la ricordanza. Porque el placer no lo intensifica el recuerdo sino que lo acentúa la acción de recordar. «E pur mi giova/ la

ricordanza, e il noverar l’etate/ del mio dolore»[37]. Tanto ha interiorizado el dolor que recordarlo le es grato. Términos de la contradicción interior en la que se debate sin pausa el poeta y que aclara en el Zibaldone, (el 25 de octubre de 1821): «Nos resulta agradable en la vida también el recuerdo doloroso, aun cuando la causa del dolor no haya pasado y cuando incluso el recuerdo lo provoque y aumente».

De este placer doloroso y dulce casi tan sensible como el naufragar en el

mar del infinito escribía el recanatense en lo que denomina «teoría del

placer»[38], una sistematización de su pensamiento, compleja y no exenta de oscilaciones conceptuales y terminológicas donde Leopardi reflexiona en torno a la poesía de los antiguos y de los clásicos, producto de la imaginación y de la fantasía, y de los modernos, la edad de la caída de las ilusiones y de la filosofía. Si la de los antiguos fue la única experiencia plena de poesía, a los modernos les resta valorar las experiencias y las visiones de la realidad que se producen en la infancia, la etapa más cercana a la naturaleza, más proclive a las ilusiones y a la imaginación. En el eje de la teoría del placer se incardina, posteriormente, eso sí con un acercamiento a los presupuestos de los románticos, la formulación de una poesía sentimental y filosófica, basada en la pérdida de las ilusiones y en el descubrimiento de la verdad. Y a continuación la poética de lo vago e indeterminado, aquello que apenas se ve, que apenas se siente, que únicamente se imagina, son percepciones, sensaciones y estados de conciencia esencialmente poéticos debido a que desdibujan las cosas, suscitando la imaginación. [«De niños, si un paisaje, un prado, una pintura, un sonido, etc., un relato, una descripción, un cuento de hadas, una imagen poética, un sueño, nos gusta y deleita, ese placer y ese deleite es siempre vago e indefinido; la idea que nos suscita es siempre indeterminada y sin límites». (Zib. 16 de enero de 1821)]. Con todo, la función atribuida a la memoria: recuerdo de la infancia, de un pasado, todavía cercano, que atenúa o hace más imprecisa la experiencia del dolor. En el

Preludio [39] a la magna edición del Zibaldone , debida a Fabiana Cacciapuoti,

Antonio Prete, un «asiduo» leopardista, afirma que los fragmentos del Zibaldone, bajo la voz Memorie della mia vita, «cuentan espléndidamente cómo la memoria es de verdad un repliegue del pensamiento sobre sí mismo, una meditación, una exploración de sí que se hace interrogación del mundo. (…) La reflexión sobre la ricordanza, tan relevante en la definición de una poética, se apuntala en la experiencia de la infancia». Y para demostrar cómo a una definición, (del 16 de enero de 1821), le sigue un recuerdo, cita palabras del poeta: «Así como la sensación presente no deriva inmediatamente de las cosas, no es una imagen de los objetos, sino de la imagen infantil; una ricordanza, una repetición, una repercusión o reflejo de la imagen antigua. («Así yo volviendo a ver esas imágenes que me gustaron vagamente de niño, aquellos lugares, espectáculos, encuentros, etc. Volviendo a oír las cantilenas oídas en la infancia o en la primera juventud etc.»). Comenta entonces Prete: «ricordanza como retorno, como repetición», llegando a una conclusión que, sin dudarlo, es también nuestra: «el análisis leopardiano del sentir tiene como teatro de la elaboración la propia interioridad y como testigo el propio recordar».

Una renovada vitalidad, (aunque encierre tanto desaliento), un retorno al

antiguo tiempo de las ilusiones, abre otro capítulo de la historia de un alma leopardiana. El 9 de noviembre de 1827, Giacomo Leopardi llega a Pisa. La ciudad le impacta desde el principio. Y, como no, le confía a Paolina, su alegría: «Este lung’Arno es un espectáculo tan bello, tan amplio, tan magnífico, tan alegre, tan risueño, que enamora: nunca he visto nada semejante ni en Florencia, ni en Milán, ni en Roma (…) Se pasea en invierno con gran placer, porque hay casi siempre un aire de primavera (…) brilla un sol bellísimo (…) Por lo demás, Pisa es una mezcla de ciudad grande y ciudad pequeña, de ciudadano y de pueblerino, una mezcla tan romántica, que nunca he visto nada igual». Recordemos, por un momento, que antes en Florencia, Giacomo estaba casi en tinieblas, sus ojos, tan enfermos, no soportaban la luz del sol, ni leer, ni escribir, pasaba el día en la oscuridad y salía, solo, de noche, «como un murciélago». Una fecha, una ciudad en los márgenes de Il

Risorgimento[40] [canto, XX, Pisa, 7 (Lunes de Pascua) - 13 Abril, 1828], señala el principio de un tiempo de plenitud, en el que la proyección inmediata de los sentimientos más íntimos va a ir dejando paso al revivir de los sueños, a la recuperación de las ilusiones de la infancia, para ratificar la dolorosa certeza de la irrecuperabilidad del tiempo. Se trata de un nuevo estado de ánimo que el poeta vuelca en poesía y que le precisa por carta a su hermana: «después de dos años he hecho versos, pero versos realmente a la

antigua, y con mi corazón de entonces»[41]. Son el reflejo del momento que el poeta vive en Pisa y se van a concretar líricamente en «la poética de la remembranza». De su recordar nos habla tanto Giacomo. Por ejemplo, en dos fragmentos del Zibaldone:

«Cualquier objeto, por ejemplo, un lugar, un espacio, un campo, por

bello que sea, si no suscita alguna remembranza, sólo con verlo, no es poético. (…) será muy poético al recordarlo. El recuerdo es esencial en el sentimiento poético (…)».

Y aún: «Por otra parte el recuerdo, cuanto más lejano está (…) más

nos eleva, nos aprisiona, nos duele dulcemente, nos deleita el alma, y nos hace más viva, enérgica, profunda, sensible y provechosa impresión (…) esos lejanos recuerdos (…) no pueden inspirar sino poesía melancólica, como es natural, tratándose de lo que se ha perdido».

Entonces bien puede el recuerdo de tiempos, paisajes y personas

convertirse en el entramado del poema. Surgen así, en la memoria, nítidas e intensas imágenes de la añoranza. Entre ellas, la preciosa figura de Silvia, en uno de los cantos más excepcionales que Leopardi haya compuesto. Con un primer verso espléndido: Silvia, rimembri ancora, vocativo y «unidad lírica

primordial»[42] que permanece imborrable en la memoria de todos. En la figura de Silvia se pliegan muchas imágenes: la realidad de la muerte por tuberculosis de la jovencísima Teresa Fattorini; la literaria porque su nombre evoca a la protagonista de Tasso, el autor que tanto admiró Giacomo; su transformación en emblema de una juventud apenas rozada y jamás vivida, el símbolo de anhelos de belleza y vitalidad siempre frustrados. Todo hace que Silvia sea la interlocutora de un monólogo cargado de emocionadas vibraciones: «Silvia, rimembri ancora/ quel tempo della tua vita mortale,/ quando beltà splendea/ negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,/ e tu, lieta e

pensosa, il limitare/ di gioventù salivi?»[43] El recuerdo del poeta es inmediato, directo, pero la interpelación a ella para que recuerde con él es vana. La estructura del texto es simétrica, armónica, alternándose en dos partes, la primera rememora la edad de la esperanza, de Silvia («Sonavan le quiete/ stanze, e le vie dintorno,/al tuo perpetuo canto,/ allor che all’opre femminili intenta/ sedevi assai contenta/ di quel vago avvenir che in menti

avevi…»)[44] y la del poeta: («Io gli studi leggiadri/ talor lasciando e le sudate carte,/ ove il tempo mio primo/ e di me si spendea la miglior parte (…)/ porgea gli orecchi al suon della tua voce, (…) mirava il ciel sereno /(…)

Lingua mortal non dice/ quel ch’io sentiva in seno»)[45]. Silvia se identifica con el sujeto lírico, en un esencial juego de espejos, en el que se compaginan la muerte real de la muchacha con la muerte de la esperanza del poeta. El desengaño se constata en la segunda parte. La muerte de Silvia, en el umbral

de la vida, («Perivi, o tenerella. E non vedevi/ il fior degli anni tuoi;»)[46] se corresponde con: «Anche pería fra poco/ la speranza mia dolce: agli anni

miei/ anche negaro i fati/ la giovanezza…»[47]. Dos tiempos, entonces, la edad de los sueños y la edad en la que éstos se desvanecen. La imagen de la muchacha, figura central que invade toda la poesía, irradia una extraordinaria luminosidad, fascina con sus ojos risueños y huidizos o recatados, y conmueve su alegría por las ilusiones, imprecisas y bellas, que no se cumplirán. Ella canta un perpetuo canto, porque en torno a Silvia permanece el eco del antiguo mito, su mano teje la tela, como Calipso, como la Circe de Homero y la de Virgilio, y su destino es el de aquellos guerreros cuya muerte

tan prematura desgarra el alma[48]. Ella puede ser esa joven que Leopardi rememora, aun conmovido, en el retrato de una muchacha ‘inolvidable’ que diseña con trazos delicados y afligidos porque le atormenta que la naturaleza no cumpla lo que ayer prometía: «oh natura, oh natura,/ ¿por qué tanto/ a tus hijos engañas? Así dice:

«una joven entre dieciséis y dieciocho años tiene en su rostro, en sus

gestos, en su voz, en sus movimientos saltarines, algo divino que nada puede igualar (…); esa flor purísima, intacta, fresquísima de juventud, esa esperanza virgen, incólume (…) ignorancia completa del mal de las desventuras (…) añádase la idea de los sufrimientos que la esperan, de las desdichas que empañarán y extinguirán muy pronto esa pura alegría, la vanidad de esas amadas esperanzas, la indecible fugacidad (…) de esa belleza; añádase el retomar del pensamiento sobre nosotros mismos; y acto seguido un sentimiento de compasión por ese ángel de felicidad, por nosotros mismos, por la suerte humana, por la vida (cosas todas que no

pueden no acudir a nuestra mente)»[49].

Los recuerdos jamás se interrumpen y la memoria activa hace que recobre

vida lo vivido con la intensidad del presente, de tal manera que Silvia brilla ahora como entonces (hace ya diez años de su muerte) «quando beltà splendea», pero la certeza de la fugacidad de su presencia en la tierra le otorga

la consistencia del símbolo. Así que como muy bien explica Gioanola[50]: «Y si de verdad Silvia, que es vida, esperanza, amor, y es esa primavera que simboliza todo esto en la que se sitúa el canto, muere realmente como persona, siguiendo la misma suerte de tantas criaturas añoradas por el poeta, ella resurge como poesía, asumiendo para siempre esas funciones que su nombre comporta». A Silvia, sin dudarlo, es una dolorosa elegía por los sueños de ayer así como la amarga constatación de que el tiempo destruye todas y cada una de las ilusiones. Es, por tanto, canto del recuerdo y canto del destino modulando uno de los temas básicos del pensamiento leopardiano: la naturaleza humana aspira a la felicidad, pero se trata de una esperanza frustrada porque la naturaleza no cumple lo que promete. Eso sí, se distancia de los idilios juveniles, donde el dolor se padece como algo privado e irremediable, todavía no experimentado, pero si contemplado como inevitable destino y da lugar a un tiempo interior que si recupera un pasado concreto lo tiñe con la conciencia amarga del presente.

El pasado de la evocación y el presente de la certeza se entrecruzan para

subrayar la imposibilidad de realizar los deseos. Los recuerdos persisten pero no mitigan la intensidad del sufrimiento, las imágenes del pasado son imborrables, pueden ser voces y sonidos, o calles y fuentes, pero sobre todo son figuras femeninas que, imagen del amor no logrado, representan, como nadie, la imposibilidad de cumplir los anhelos. Como Silvia, Nerina simboliza el amor, la juventud, la felicidad, imposibles todos y se impone en el paisaje de Le Ricordanze (Canto XXII) para subrayar la crueldad del destino que la enfrenta a la muerte cuando apenas iniciaba la vida. («Ma rapida passasti; e come un sogno/ fu la tua vita: Ivi danzando; in fronte/ la gioia ti splendea, splendea negli occhi/ quel confidente immaginar, quel lume/ di gioventù, quando spegneali il fato, / e giacevi. (…) dico: Nerina mia, per te non torna/

primavera giammai, non torna amore»)[51]. Este dramático contraste fascina al poeta que señala que la fugacidad del tiempo es lo que determina su intensidad. La certeza de la caducidad le impulsa a replegarse sobre sí mismo, ahora que está convencido de que su vida se apaga, se encuentra en Recanati, y siente que no le queda nada, sólo puede recordar. De tal manera que el recuerdo se convierte en motivo poético esencial. La memoria permite ajustar líricamente todos los datos de una vida, emociones y sentimientos, paisajes y gentes se fijan en el molde de la palabra ensamblándose, en perfecta sincronía, la estructura formal con los estados de ánimo del poeta.

La tonalidad intensa de los primeros cantos ha ido dejando paso a

vibraciones más tenues debido, sobre todo, a la experiencia de los Opúsculos morales, donde en forma ensayística, en clave de poema en prosa, Leopardi ha ido fundamentando, a través de las figuras dramáticas del diálogo, la concepción materialista de la vida, de un pesimismo que Zumbini ha definido «cósmico» y cuyas razones no están tanto en la infelicidad del autor como en la crisis histórica y moral de Europa a principios del siglo XIX. Crisis que Giacomo percibió hasta el fondo porque, como dice Timpanaro, «la enfermedad le dio a Leopardi una conciencia precoz y aguda del duro condicionamiento que la naturaleza ejerce sobre el hombre, de la infelicidad humana del hombre como ser físico». Algo que el propio poeta, en una carta a Louis Sinner, desde Florencia, el 24 de mayo de 1832, matizó intentando evitar equívocos:

«Cualesquiera que sean mis desgracias (…) yo he tenido el valor

suficiente como para no intentar disminuir su carga con frívolas esperanzas de una supuesta felicidad futura, ni con una vil resignación (…) Es por ese mismo coraje por el que, habiéndome llevado mis investigaciones a una filosofía desesperante, no he dudado en aceptarla en toda su extensión; por el contrario, solo la cobardía de los hombres, que necesitan convencerse del valor de su existencia, explica que se hayan querido considerar mis opiniones filosóficas como el resultado de mis sufrimientos particulares, y que se obstinen en atribuir a mis circunstancias materiales lo que debe atribuirse solo a mi intelecto. Antes

de morir, me propongo protestar contra esta invención de la debilidad y de la vulgaridad, y rogar a mis lectores que se esfuercen en destruir mis observaciones y mis razonamientos antes que achacarlos a mis enfermedades».

Giacomo Leopardi aborda los últimos años de su vida con una nueva

energía con la que defiende sus ideas y se muestra éticamente comprometido con los demás. Una actitud ética que es la clave de la última etapa de la lírica

leopardiana que Binni[52] inscribió bajo el rótulo de «nueva poética». Un último tiempo de creación en el que se entrecruzan muy distintas tensiones, mientras su cuerpo se va debilitando, se intensifica su voluntad de elevar su voz; mientras apura la soledad, se enamora desesperadamente de Fanny Targioni Tozzetti, su último defraudamiento. En torno a esta figura femenina, objeto de deseo, (Aspasia) se orquesta, en cinco poemas, una reflexión sobre la pasión amorosa que hunde sus raíces en la experiencia personal para terminar asumiendo un significado universal. En principio, es la constatación fervorosa del «dominio» del amor que se enfrenta a cualquier realidad para derrotarla, a continuación se medita en torno al estrecho vínculo que liga amor y muerte, porque el amor causa placer y la muerte, la hermosa muerte, supone la desaparición de cualquier dolor. Es más, frente a mezquinos consuelos, se yergue como una opción heroica. Con razón Salinas cuando interpretaba La destrucción o el amor de Aleixandre evocaba a Leopardi, porque entre los dos poetas hay un hilo de correspondencias emotivas que les lleva a gritar contra la vida. Si en la voz de Leopardi escuchamos como conclusión del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia: «es funesto a quien nace el nacimiento» que impresionó a Gerardo Diego, en la poesía aleixandrina retumba el «humano no nazcas» como desesperada advertencia

ante la «sombra del paraíso»[53]. Y en los dos laten análogos sentimientos frente a la vida y hacia la muerte.

En los cinco poemas que constituyen el llamado ciclo de Aspasia se

despliega una representación del alma enamorada en estrecha

correspondencia con un discurso sobre el amor. Bigi[54] habla de ideología y pasión así como de un distanciamiento de los tonos elegíacos de los cantos pisano-recanatenses. Se trata de un sólido vínculo entre poesía e ideología, de

«poesía del pensamiento»[55], lo etiquetó Leo Spitzer, y que desde L’Infinito halla en Il Canto notturno di un pastore un punto culminante en el desarrollo de la interrogación del recanatense sobre el ser, sobre el significado mismo de la existencia. Si al principio, Leopardi duda de la posibilidad de ligar con solidez poesía y pensamiento, (llega a sostener que «la poesía cuanto más filosófica es, es menos poesía»), termina por saldar la escisión entre la perspectiva poética y la perspectiva filosófica hasta consolidar su armónica convivencia en la última fase de los Cantos. Una alianza de filósofo y poeta, sin duda compleja, que rechaza aislamientos entre verdad y belleza con la misma pretensión con la que los clásicos equilibraban razón e imaginación («en aquellos tiempos (…) —constata— vestían las verdades de figuras y las representaban con apariencia de fábulas. Los primeros sabios fueron poetas (…) o se sirvieron de la poesía, y las primeras verdades se anunciaron en versos (…) debido a que la imaginación las encontraba antes que la razón»). Se sincroniza, entonces, con la demostración una vez más de la estrechísima confidencialidad de Giacomo con los clásicos, la dimensión filosófica con la dimensión poética. De aquí que acertara de pleno Antonio Prete cuando propuso para definir la creación leopardiana la calificación de «pensiero poetante» poniendo en evidencia la equivocación de separar la imaginación de la teoría, el lenguaje del pensamiento, la estructura poética del análisis, la

poesía de la filosofía[56]. Aprehender a fondo la obra leopardiana supone, pues, dejar de privilegiar el aspecto estético-poético en detrimento del intelectual-filosófico, es decir dar el justo relieve a la conexión esencial que se establece entre teoresis y poiesis. Habría que hablar, en definitiva, de una multiplicidad de caminos que Giacomo necesita recorrer, con análogo empeño, para la proyección de sí mismo contra las páginas en blanco.

En este punto, me retrotraigo a las Anotaciones publicadas en «Il Nuovo

Ricoglitore» (septiembre, 1825) donde Leopardi, en respuesta a una carta de Pietro Giordani y en cumplimiento de su vocación de intérprete de sí mismo y, por lo tanto de su escritura, reseña las diez canciones que componen el libro Canzoni (Bolonia, 1824) indicando su «extravagancia» e individualizando las características que, en su opinión, las definen. Dice: «Son diez canciones, y más de diez extravagancias. 1) ninguna de ellas es amorosa; 2) no todas ni en todo son de estilo petrarquesco; 3) no se parecen a ninguna poesía lírica italiana; 4) no se puede adivinar el contenido por el título (el autor aborda materias muy diferentes a los que el lector habría esperado); 5) los argumentos no son en sí mismos menos extravagantes (comenta el Ultimo canto di Saffo, un tema tan difícil que no recuerda a ningún autor que haya osado tratarlo, a excepción de Madame de Staël; 6) «Están todas llenas de quejas y de melancolía, como si el mundo y los hombres fuesen algo triste, y como si la vida humana fuese infeliz»; 7) deben leerse atentamente de otra manera no se entienden (añade: «como si los italianos leyesen atentamente»); 8) parece que el propósito del autor es que los lectores piensen; 9) aparecen casi tantas extrañezas como sentencias. Asimismo ejemplifica estas extrañezas/sentencias. Son: a) que una vez descubierta América, la tierra parece más pequeña que antes (Ad Angelo Mai, vv. 87-88); b) que la naturaleza habló a los antiguos, es decir les inspiró, pero sin desvelarse (ídem, vv. 53-54); c) que cuanto más se descubre en las cosas naturales más aumenta en nuestra imaginación la nulidad del Universo (ídem, vv. 99-100); d) que todo es vano menos el dolor (ídem. v. 120); e) que el dolor es mejor que el tedio (vv. 70-72); f) que nuestra vida solo sirve para despreciarla (A un vincitore nel pallone, v. 60); g) que el mal solo consuela a las almas vulgares no a las grandes (Bruto minore, vv. 31-45); h) que todo es misterio en el Universo, a excepción de nuestra infelicidad (Ultimo canto di Saffo, vv. 46-47). Y así se puede seguir. A continuación, comenta el poeta la

canción XVIII [57] Alla sua donna (compuesta en septiembre de 1823) indicando el objeto:

«La mujer, es decir la amada del autor, es una de esas imágenes, uno

de esos fantasmas de belleza y virtud celeste e inefable que acuden a menudo a nuestra fantasía, en sueños o despiertos, cuando somos poco más que niños, y luego alguna rara vez soñando, o en cualquier enajenación de la mente, cuando somos jóvenes. En fin, es la mujer que no existe. El autor no sabe si ha nacido hasta ahora, o si ha de nacer alguna vez; sabe que ahora no vive en la tierra, y que nosotros no somos sus contemporáneos; la busca entre las ideas de Platón, la busca en la luna (…). Si esta Canción se querrá llamar amorosa, será cierto que un amor tal no puede dar celos (…) porque, más allá del autor, ningún amante querrá hacer el amor con el telescopio».

Con melancolía, velada por la ironía, Leopardi teoriza en torno a su

creación lírica, expresando la necesidad de ser su primer crítico, el primer intérprete de su obra, porque convirtiéndose en su primer destinatario encuentra la mejor fórmula de dialogar con el receptor: «Querido lector, (¿hay alguien o hablo al aire?) si hubieras tenido la corazonada de seguirme…». En el caso de Alla sua donna sabemos que nos remite a una larga tradición, la de la poesía del Occidente cristiano, en la horma de los trovadores, del stilnovismo, de Dante, de Petrarca, es decir, nos encauza hacia un imposible, el de la amada inasible, (la donna che non si trova, la mujer que no existe), idea de belleza y virtud, irrealizable ensueño. El ‘autor’ nos dice que la busca, también, «entre las ideas de Platón», porque «entre los antiguos Platón, es el más profundo, más amplio, más sublime filósofo de todos los antiguos que osó concebir un sistema que abrazase toda la existencia, y diera razón de toda la naturaleza». Y, sobre todo, porque lo hizo con estilo e imaginación de poeta. Entonces, la relación que el recanatense establece con el antiguo filósofo, («uno de los dos polos intelectuales de la concepción leopardiana», advierte Rigoni) a quien el poeta considera, según Natale, no sólo «una cima inalcanzable de coherencia especulativa» sino también «como extrema representación de la persistencia de la ilusión», remarca el nexo poesía-filosofía gracias a que las dos dimensiones surgen de la imaginación y a través de ella se sincronizan.

Debido a su lejanía, a causa de su ausencia en el espacio y en el tiempo, la

mujer se convierte en una ficción de la mente, en una idealización, en ‘la bella imagen de su pensamiento’. Una condición mental del amor que crea distancia con el otro y conlleva la interiorización de los sentimientos y de los

pensamientos. «Cara beltà che amore/ lunge m’inspiri. (…)[58]. Es clave la lejanía que reitera la certeza de que la amada no pertenece a lo terrenal, no se corresponde con nadie real: «Ma non è cosa in terra/ che ti somigli; e s’anco pari alcuna/ ti fosse al volto, agli atti, alla favela,/ saria, così conforme, assai

men bella»[59].

La temática amorosa leopardiana se mantiene siempre dentro de estos

cauces, de estos parámetros que Leopardi sabiamente se apropia, traspasándolos a su propio universo lírico: «La mujer ideal —explica

Blasucci[60]— equivale a los «interminati spazi»; una ficción del pensamiento favorecida por su distancia, es más por su no presencia en el espacio y en el tiempo del poeta; lejanía y ausencia que cumplen, como la siepe del Infinito, la función de estimular el trabajo de la imaginación». Entonces, tiene razón Gioanola cuando asegura que no se trata de una elección cultural sino que se vincula a una concreta condición psicológica y existencial. Es decir es una característica más de la condición melancólica de Giacomo al que le fascina el amor siempre y cuando éste sea intangible y su relación con la mujer, idealizada, sin cuerpo, ausente, se realice sólo en la imaginación, en el recuerdo, en el sueño. Esta perspectiva, tan arraigada en su alma, no cambia ni siquiera cuando Giacomo escribe al dictado del amor por una mujer real, por Fanny Targioni Tozzetti que ha encontrado en Florencia, y que se va a convertir en el impulso (o en el pretexto) para iniciar un nuevo resurgir. Ahora, el poeta tiene ya entre las manos «una gran experiencia de sí mismo», y la vida presenta ante sus ojos un aspecto nuevo, ha cambiado de imaginada

a real y él se siente más seguro de sí que nunca[61]. Y si bien escribe en la carta-dedicatoria «A sus amigos de Toscana» con fecha 15 de diciembre de 1830 que «ha perdido todo: que es un tronco que siente y pena», no se deja atrapar por la derrota, al contrario se rebela contra la soledad y contra el aislamiento y apelando a una energía interior que inexplicablemente todavía atesora compone de 1831 a 1834: Il pensiero dominante, Amor e Morte, Consalvo, A se stesso, Aspasia. Ahora bien, en este tiempo de madurez, las ilusiones resurgen amortiguadas por intensas reflexiones que reflejan una idea del amor que supone la síntesis compleja de motivos afectivos, éticos, sociales, ideológicos. Ahora se enaltece el amor pero a la vez que se exalta la capacidad para amar del poeta, de su sensibilidad, de esa nobleza de espíritu que Giacomo ha logrado a través del dolor, a través de su melancolía y que, en este tiempo, le permite ratificar, con orgullosa certeza, su superioridad de espíritu debido a que ha sabido medir el valor del pensamiento amoroso. Esta conciencia, de viril la califica Fubini, de la propia valía se sosiega en Amore e morte mientras que alcanza máxima tensión dramática en A se stesso, un brevísimo poema donde el poeta dialoga con su corazón, último e inapreciable confidente, intentando convencerle de que aquiete su desesperación y desprecie la «infinita vanidad de todo». Así: «Or poserai per sempre,/ stanco mio cor. Perì l’inganno estremo,/ ch’eterno io mi credei. Perì. Ben sento,/ in noi di cari inganni,/ non che la speme, il desiderio è spento. Posa per sempre. Assai/ palpitasti. Non val cosa nessuna/ i moti tuoi, né di

sospiri è degna/ la terra»[62], representa casi el punto y final del latir de tan sensible corazón. Por eso no hay ni la más mínima alusión a una imagen, o a un paisaje, son dieciséis versos de rotunda esencialidad en los que se concentra, con una sabiduría formal extraordinaria, como señala Binni, la protesta contra los eternos engaños. A partir de aquí apenas queda constatar la certeza de que el amor es un error, pero vivirlo, a pesar del desengaño, deja en las manos la conciencia de uno mismo.

Por eso, es irrenunciable reafirmar la propia dignidad espiritual

reconociendo el grave error que ha supuesto confundir a la «donna che non si trova» con una mujer real. En Aspasia, el último tramo de esta historia de amor, se medita sobre el debe y el haber de ésta y, en definitiva, de todas las aventuras del corazón. «Torna dinanzi al mio pensier talora/ il tuo sembiante,

Aspasia«[63]. Recuerda sí, un semblante, pero se trata de una evocación intermitente, de una memoria involuntaria y, por lo tanto, distante que revela la insuperable distancia que existe entre la mujer ideal y la mujer real, ambas deslumbrantemente bellas. («Raggio divino al mio pensiero apparve, /donna la tua beltà (…) Vagheggia/ il piagato mortal quindi la figlia/ della sua mente, l’amorosa idea,/ (…) Alfin l’errore e gli scambiati oggetti/ conoscendo,

s’adira» vv. 33-47[64]). Se subraya la cesura entre el pensamiento de amor y la relación amorosa concreta, dándole nombre al objeto erótico, otorgándole una identidad física definida. Invocando a Aspasia, según Natale, Leopardi vuelve a estrechar los vínculos entre filosofía y lírica porque el poeta proyecta conscientemente sus lecturas, apelando, en este caso, entre tantas, a un dialogo platónico (entre Sócrates y Menesseno) que se aborda en el Zibaldone (2 de febrero de 1823); un texto cargado de ironía y desconfianza hacia las mujeres, en el que se discute no sólo la capacidad intelectual de Aspasia, sino que se pone en duda su propia existencia. En el poema leopardiano la queja por no ser correspondido o por el engaño sufrido, (se creyó enamorado de Aspasia, porque ante ella tembló, gozó y sufrió, y no, amaba a la figlia della sua mente, l’amorosa idea), se traduce en una enérgica descalificación de lo femenino, ni nueva, ni única en la voz del recanatense que, en definitiva, traduce la intensidad de la herida. Ella puede vanagloriarse de haberlo

atrapado en la esclavitud amorosa («me di me privo»[65]) pero él consigue recobrar la conciencia de sí mismo, advirtiéndole a ella «perch’io te non amai,

ma quella Diva»[66]. Cuando el deslumbramiento se ha hecho añicos deja de sentirse el corazón y solo resta esbozar una sonrisa: «conforto e vendetta è che su l’erba/ qui neghittoso immobile giacendo,/ il mar, la terra e il ciel miro

e sorrido»[67]. Una sonrisa, entonces, finaliza el autoanálisis, dando testimonio de la sublimación del eros, del alejamiento progresivo del amor, de la confirmación de que la ilusión de la idea-amor se ha desvanecido como se desvaneció la ilusión de la juventud. Si, yaciendo, inmóvil, con una sonrisa se revela una situación de ataraxia sentimental, no se nubla la intensidad de la experiencia de amor de Giacomo Leopardi, vivida y pensada, porque para el poeta de Recanati representa afirmar, en el lirismo mágico de la palabra, su ‘derecho a la felicidad’, mientras ratifica la validez de su intensa reflexión filosófica sobre la hostilidad de la naturaleza y sobre el destino humano. Sin duda, tenía razón Walter Binni cuando advertía, junto a la imagen de un Leopardi «idílico» la figura de un Leopardi «heroico y combativo», seguro de sí mismo y de su mundo interior, consciente, por tanto, de su grandeza y de la valía de su verdad.

Un epígrafe: «Y los hombres prefirieron las tinieblas a la luz» (San Juan,

III, 19) sumariza el tema clave del canto XXXIV, La ginestra o il fiore del

deserto[68], el poema que Ungaretti valoró como «el poema más excepcional de Leopardi y del mundo en estos dos últimos siglos». Desde la cita, desde los

márgenes[69], se anuncia la exaltación del Siglo de las Luces, enfocando la luz, tan recurrente en los Cantos, para contraponerla a las tinieblas. Se da un paso más desde Il tramonto della luna, el canto inmediatamente anterior, donde la fuggente luce se comparaba a la juventud que, en su huida, se lleva consigo los «dilettosi inganni». Cerca del final de la vida, en Nápoles, el poeta sabe ya que las ilusiones se han escapado del todo y en la contemplación del Vesubio y de la retama que enraíza en su ladera encuentra un nuevo impulso (risorto pensier) para exponer su meditación, nunca interrumpida, sobre sí mismo, sobre la vida, sobre el tiempo que le ha tocado vivir. Tiene razón Gioanola cuando, frente a otros, sostiene que La ginestra no es el vértice de una nueva poética, sino la última prueba de la poética de siempre donde la auténtica trama no es la argumentación ideológico-política si no la extrema confrontación entre la naturaleza y el poeta, entre el Vesubio y la retama, entre la fuerza ciega y la resistencia valiente y frágil de la

criatura-victima[70].

Al principio: «Qui su l’arida schiena/ del formidabil monte/ sterminator

Vesevo,/ la qual null’altro allegra arbor né fiore,/ tuoi cespi solitari intorno spargi,/ odorata ginestra,/ contenta dei deserti. Anco ti vidi/ de’tuoi steli abbellir l’erme contrade (…) del perduto impero (…) ricordo al passeggero/. Or ti riveggo in questo suol, (…) mandi un profumo,/ che il deserto consola»

(Versos, 1-51)[71]. Una vez más, (como en Il passero, La Vita solitaria, A Silvia, Le ricordanze…) se hace hincapié en la soledad del sujeto lírico que contempla cómo, ante sus ojos, se yergue el imponente Vesubio y, en sus laderas, sola se alza la olorosa retama arraigada en la lava. El yo-testigo se dirige a la flor, a la única que sobrevive en el desierto, invocando su fragancia y recordando cómo ésta ya embelleció antiguos tiempos consolando entonces a aquellos que sufrían la furia de otro volcán. Ahora crece «gentil», sensible, humana, compadeciendo la pena de los otros, exhalando un perfume que conforta con su «dulcísimo» olor. Comenta Nieves Muñiz: «La interpretación leopardiana de este lugar común (retama olorosa) va encaminada, por un lado, a subrayar el arraigo de la planta en la tierra calcinada, y por el otro, a ampliar el espacio de la propia retama a través del aroma que se expande compensando así la desproporción con el «altero monte». Esta fuerza de la fragilidad será en efecto, el hilo conductor del poema: ni mera consolación

estética ni sublime resignación»[72].

Con ironía («e vegga quanto/ è il gener nostro in cura/ all’amante natura

(…) cui la dura nutrice, ov’ei men teme,/ con lieve moto in un momento

annulla/ (…) annichilare in tutto».)[73] termina la primera estrofa invitando a

que «colui che d’esaltar con lode/ il nostro stato ha in uso»[74] vea cómo la naturaleza trata a los humanos, cuál es la suerte de la «umana gente». Se abre, entonces, desde el verso 52 hasta el 157, una invectiva contra el «secol

superbo e sciocco [75] » que regresa a la barbarie, porque después de tanto bregar por liberarse de las ilusiones del intelecto se rinde a las quimeras y a las ilusiones. El progresismo económico, ese que se apuntala en las conquistas tecnológicas, en el desarrollo de los mercados, que enfrenta a los hombres entre sí por razones tan solo económicas desoye esa verdad que denuncia la suerte desoladora, y la condición deplorable de la existencia, sancionada por la naturaleza. Así en el Zibaldone explica Giacomo, negándose a considerarse un misántropo: «Mi filosofía culpabiliza de todo a la naturaleza, y disculpando a los hombres completamente, dirige su odio, o por lo menos el

lamento (…) al verdadero origen de los males de los vivos»[76]. Comenta Fubini, conectando y diferenciando esta diatriba con otros textos leopardianos, es decir la imagen creadora-destructora de la Palinodia, el séptimo canto de los Paralipomenos y pensando que evoca la queja del Pastore errante: «no ya defensa, sino acusación, no ya lamento sino invitación a una acción común, una lucha común contra la naturaleza, de los hombres hermanados en la certeza de su verdadero estado, no seducidos por ideas embusteras». Entonces, como señala Gioanola, la «social catena» del verso 149, que a tantos ha conmovido, representa el reconocimiento de que el único enemigo real es la misma madre de todos los seres vivos y la única defensa contra esta «madrastra» son el amor recíproco y las virtudes civiles que surgen de la lucha común contra el único adversario de todos. Una reflexión cósmica y un mensaje solidario, que se pliega poéticamente en la

figura de la retama, símbolo según subraya Vittorio Panicara[77] «del poeta o de la poesía lírica misma».

«Sovente in queste rive,/ seggo la notte; e su la mesta landa/ in purissimo

azzurro/ veggo dall’alto fiammeggiar le stelle, (…)»[78]. (vv. 158-201). Éste es el comienzo de la cuarta estrofa, centro estructural del poema, donde el sujeto poético representa el contraste entre la humilde y fuerte retama, situado, en el profundo silencio de la noche, de cara a los abismos estelares que dan cuenta de la inmensidad del universo frente a este «oscuro granel di

sabbia, il qual di terra ha nome»[79]. Tanto en el Pastore errante (Canto

XXIII)[80] como en La ginestra, considera Gioanola, asistimos a la construcción del sujeto lírico como filósofo de la existencia frente a la nulidad del hombre y del misterio de todas las cosas. Sin embargo, en su opinión, se ha producido una importante diferencia entre el filósofo-poeta de los idilios, que persigue el fantasma de la vitalidad en el vago-infinito y en la remembranza y el poeta-filosofo del tedio y de esa melancolía que induce a la reflexión solitaria, es decir que se nutre de la apatía, de la acedía, de la noia, convertida en «el más sublime de los sentimientos humanos» (Pensieri XLXVIII) porque no se escabulle de mirar, ni de ver la realidad contra los mitos que alza el tiempo que vive. La alternancia entre las partes evocativas con amplias secuencias argumentativas, característica esencial del poema, desemboca en la última estrofa: «E tu, lenta ginestra,/ che di selve odorate/ queste campagne dispogliate adorni,/ anche tu presto alla crudel possanza/

soccomberai (…). E piegherai/ (…) il tuo capo innocente)[81] contraponiéndose al apóstrofe de la segunda estrofa dirigido al «secol superbo e sciocco». Reaparece la retama, la flor del desierto «E tu» y el poeta vuelve de nuevo hacia ella la mirada y, por última vez, la ve flexible y tenaz, ve que sabe aceptar su destino frente la arrogancia de los hombres y sus demandas y confirma que, a pesar de su inocencia, de su candidez, también sucumbirá a la furia de los elementos (al «fascio mortal»). Con este retorno, se reanudan, envueltos en el sutil velo de la melancolía, los temas-clave previamente desplegados: el olor que atrae, (v. 299) el fuego que mata (v. 301), el coraje frente a la muerte (vv. 307-309), las estrellas (v. 310), el desierto (v. 311), la sabiduría (v. 314), la auténtica fuerza (v. 315), y la inmortalidad (v. 317).

Así se ratifica, de manera emotiva y racional, la continuidad y coherencia

de la poética leopardiana. Entonces el símbolo postrero de este mensaje, filosófico y poético a la vez, es la humilde retama que representa tanto la insignificancia de la existencia universal como la ineludible necesidad de un coraje moral que ratifique el amor a la vida y encuentre su razón de ser en «la social cadena» que une a los mortales. Una defensa de la convivencia humana que cierra de forma coherente toda una vida que, si ha apurado hasta el fondo el drama de la soledad, ha sabido encontrar, paso a paso, el auténtico sentido de lo humano que está en reconocerse y encontrarse entre la «humana compañía».

IV. Decía Ezra Pound que la mejor forma de abordar críticamente a un

autor es traducirlo. Porque la traducción reclama una indagación profunda del texto y de su valor comunicativo para comprenderlo y explicarlo. De tal forma que el traductor, gracias a su labor crítica, transforma el código lingüístico de un texto original, convirtiéndose en el emisor de un segundo texto (el traducido), con un código lingüístico distinto y con un receptor diferente. El traductor-intérprete-emisor debe, por tanto, considerar dos contextos culturales: el originario y el del nuevo receptor, por lo que su función es realmente compleja y esencial, ya que, en palabras de Leopardi, y él lo sabía muy bien, la traducción debe conseguir «que el autor traducido no sea, por ejemplo griego en italiano, griego o francés en alemán, sino tal en italiano o en alemán como lo es en griego o francés». Pero esto es una difícil empresa que, a veces, como señala Nieves Muñiz en su nota a la edición bilingüe de los Cantos de Leopardi, Cátedra, 1998 y 2009), supone doce años de trabajo para «acercar al lector el texto original». Hay que agradecérselo porque han sido años «rentables» para todos, debido a que el resultado es realmente extraordinario. Se trata del empeño de una Catedrática de Filología Italiana, en la Universidad española, que cumple las condiciones que Jakobson o Guillén o Etiemble reclaman para el traductor.

En 1998, año del centenario del recanatense, se publicaron en nuestro

país, otras traducciones, llevadas a cabo, casi todas, por poetas. Me refiero a Antología poética de Eloy Sánchez Rosillo (Ed. Pre-Textos), a Cantos escogidos de Luis Martinez de Merlo (Ed. Hiperión) y a Cantos de José Luis Bernal y María Pia Lamberti (Ed. Comares, La Veleta). Con ello, nos encontramos en el caso de escritores que traducen a otro escritor, determinando un proceso de identificación, de compenetración tan importante que le otorga valor literario al texto traducido. Se pretende que el lector al que va destinado pueda captar la verdadera esencia del texto original. De ahí que la apuesta de la editorial «Encuentro» por incorporar la traducción de Antonio Colinas, el magnífico poeta de Sepulcro en Tarquinia, sea una propuesta cargada de sentido. En definitiva, de lo que se trata es que a todos nos convoque y nos conmueva la voz de Giacomo Leopardi.

Si, con más prisas de las que hubiera querido, hoy retomo la poesía

leopardiana, si reavivo los recuerdos de las aulas del Liceo (de Cristóbal Bordiú esquina a Agustín de Bethancourt), si mi remembranza me lleva a las aulas de la Complutense, en el tiempo en el que el profesor Prieto acababa de escribir, sobre el «cultivado dolor» del de Recanati, si no me permite olvidar la impagable colaboración con la profesora Mercedes López Suárez, se debe a la ‘gentileza’ de la profesora Guadalupe Arbona que me ha incorporado a este proyecto, instándome a abandonar mi acedía. Que conste mi gratitud a todos.

Milagros Arizmendi

Catedrática de Literatura

(Universidad Complutense)