El MacGUFFIN [por Txema Muñoz]

Cary Grant llevándole un vaso de leche a Joan Fonataine (Sospecha, 1941)

 

“Dadme un punto de apopo y moveré el mundo”, dicen que dijo Arquímedes; de

forma parecida, Hitchcock pudo haber dicho “dadme un MacGuffin y haré una

película”. Cualquier excusa era buena para el genio inglés para hacer una película; y

eso exactamente, una excusa, es lo que es el MacGuffin.

Según cuenta el mismo Hitchcock, fue Angus McPhail quien introdujo la dichosa

palabrita, de acuerdo con una anécdota que solía contar: dos individuos van en un

vagón de tren, y uno de ellos interroga al otro sobre la naturaleza de un paquete que

lleva sobre la rejilla de equipajes; éste le contesta que es un MacGuffin. Como no

queda contento con la explicación, añade que es un aparato para cazar leones en

Escocia, a lo que el otro le contesta que no hay leones en Escocia. “Bueno, entonces

supongo que eso no es un MacGuffin”, es la respuesta del dueño del “aparato”. O sea,

algo que no tiene la menor importancia qué es lo que sea, y que en el caso de esta

anécdota no sería sino excusa para mantener tan “jugosa” conversación. Lo

importante es la conversación sobre él (no importa qué), y no su naturaleza.

De cualquier manera, no deja de resultar curioso que el paradigma perfecto del

MacGuffin no pertenezca al genio inglés, sino a otro genio, en este caso irlandés:

John Huston, quien en su ópera prima, la maravillosa “El halcón maltés”, mostró

perfectamente —aun sin quererlo— qué es un MacGuffin y cómo se maneja: la

estatuilla buscada durante toda la película, que (aparentemente) da razón de ser al

film, y que al final no tiene ningún valor. Mejor ejemplo, imposible.

Hitchcock hizo frecuentemente uso de esta argucia para plantear sus películas,

desde que en “39 escalones” la empleara por primera vez (al menos, de forma

consciente). Cuenta él mismo en esa sabrosa entrevista que le hizo Truffaut y que se

plasmó en el libro “El cine según Hitchcock” que, intentando resolver el problema de

cuál sería la razón por la que los pobres Robert Donat y Madeleine Carroll eran

perseguidos tan carniceramente por los diabólicos “39 escalones” y en vista de que

no daban con la solución adecuada, optaron por lo más fácil —y, a la vez, lo más

genial—: no darle ninguna importancia a ese asunto, y así llegaron a crear ese primer

MacGuffin: la fórmula (bastante estúpida, por otra parte) que Mr. Memory debía

sacar del país envuelta en su prodigiosa memoria. La fórmula era, pues, una simple

excusa para plantear toda la trama: qué fuese esa fórmula era algo carente por

completo de interés.

A partir de este primer MacGuffin, infinidad de ellos pueblan las películas del

viejo Hitch: la melodía de “Alarma en el expreso”, el uranio de “Encadenados”, los secretos intereses de la organización terrorista de “Sabotaje”, el personaje víctima

del atentado de “El hombre que sabía demasiado”…, y tantos otros: meras excusas

para desarrollar un argumento.

Por significativos, citemos dos ejemplos de MacGuffin hitchcockianos: los de

“Con la muerte en los talones” y “Encadenados”. En el primer caso, dejemos que

el propio Hitchcock se explique: “Mi mejor MacGuffin —y, por mejor quiero decir el

más uacío, el más inexistente, el más irrisorio— es el de «North by Northwest»

(«Con la muerte en los talones»). Es un film de espionaje, y la única pregunta que se

hace el guión es la siguiente: ‘¿Qué buscan estos espías?’ Ahora bien, en la escena

que tiene lugar en el campo de aviación de Chicago, el hombre del Servicio de

Inteligencia Central se lo explica todo a Cary Grant, que entonces le pregunta

hablando del personaje de James Mason ‘¿Qué hace?’ Y el otro contesta: ‘Digamos

que es un tipo que se dedica a importaciones y exportaciones. —Pero, ¿qué vende?

—¡Oh!… precisamente secretos de gobierno’. Ya ve que en este caso redujimos el

MacGuffin a su expresión más pura: nada”. (“El cine según Hitchcock”, de François

Truffaut).

El caso de “Encadenados” es, si cabe, aún más jugoso. Más de uno se preguntó

preocupado por qué había elegido precisamente el uranio como MacGuffin (no

declarado, obviamente), un año antes de la terrible experiencia de Hiroshima y

Nagasaki (la película es de 1946, pero el guión fue escrito en 1944). Por aquel

entonces, todos —salvo los que estaban en el ajo, claro— consideraban una locura o

una estupidez el tema del uranio, hasta el punto que el productor, Hall Wallis, vendió

a “Ingrid Bergman, Cary Grant, el guión Ben Hetch y yo, todo ello empaquetado”,

como dice el mismo Hitchcock, a la R. K. O. Pero hubo algunos a los que no les hizo

mucha gracia que anduviesen metiendo las narices en un asunto que tenía más

importancia de la que se daba a entender, y Hitchcock llegó a estar vigilado durante

tres meses por el F. B. I., que no entendía nada de MacGuffins ni zarandajas por el

estilo. Algo parecido a lo que le sucedió a Eisenstein con “El acorazado Potemkin”,

que llegó a preocupar seriamente a la Inteligencia alemana, al ver el “poderío” de la

flota rusa, cuando aquellas imágenes de la potente escuadra pertenecían en realidad a

un viejo documental inglés…

Ingrid Bergman y Cary Grant con un MacGuffin en la mano (Encadenados, 1946)

 

Una excusa. Era lo único que le bastaba a Hitch para hacer a veces películas, a

veces obras maestras. Incluso, y tomándose ciertas libertades con el concepto de

MacGuffin, se podría decir que el 80% (por poner un porcentaje) de su cine es un

gran MacGuffin para contar la historia que realmente le interesaba, y que uno intuye

que estaba bastante cargada sexualmente: la sempiterna historia de qué pasa entre un

hombre y una mujer (no deja de ser curioso, dicho sea de paso, que la mayor parte de

los films de Hitchcock esté protagonizada por una pareja; de cualquier forma, sobre

sus rubias se habla más extensamente en otra parte de esta revista). Porque, a fin de

cuentas, lo que hace Hitchcock no es más que colocar —al menos, en buena parte de

sus films— a un hombre y una mujer en situaciones un tanto extremas, en historias

cuyos MacGuffins serían los argumentos para llegar a la resolución final, que tiene

más que ver con la vida privada de los dos protagonistas que con el destino de los

países o de las organizaciones de las que trate la película de turno.

En cierto modo, el concepto de MacGuffin recupera toda una concepción del cine,

a la que el socarrón Hitchcock seguro que se añadiría gustoso; una concepción que

tiene más que ver con lo lúdico que con lo trascendente, más con lo vital que con lo

intelectual: el cine como MacGuffin, como mera excusa para gozar, para vivir. El cine

de Hitchcock, quién lo duda, no es más que eso: un irónico gran MacGuffin, una de

las mejores excusas que se han puesto jamás en una pantalla de cine para que

podamos disfrutar.

 

39 Escalones, 1935