Introducción de Justo Navarro

Un español en el mundo de Fitzgerald

Hay niños que no creen ser hijos de sus padres, porque creen valer más que sus padres, niños que se avergüenzan de sus padres, es decir, de ser quienes son. Es el pecado del que se acusa en el confesionario Rudolph Miller, personaje de un cuento de Francis Scott Fitzgerald. El adolescente Miller, imagen joven del gran Gatsby, en lo más hondo de sí mismo sabe que no es Rudolph Miller, sino el héroe Blatchford Sarnemington, un triunfador que provoca admiración en las calles: ¡Es Blatchford Sarnemington!

Dicen que Fitzgerald se avergonzaba de sus padres, y quiso ser un héroe, y, después de fracasar en el fútbol universitario y perder la ocasión memorable de la Primera Guerra Mundial, a la que no llegó a ir, oficial bailarín y enamoradizo en campamentos de Kansas, Kentucky, Georgia y Alabama, no le quedó más remedio que convertirse en el escritor famoso Francis Scott Fitzgerald.

En octubre de 1920 la novela más solicitada en las bibliotecas públicas de Estados Unidos era la primera novela de Fitzgerald, A este lado del paraíso. Fitzgerald tuvo veinte años en los años veinte, cuando fue, más que un famoso escritor de novelas, un famoso escritor de cuentos para las mejores revistas ilustradas, las de mayor difusión, que le pagaban precios fabulosos. Dicen que se hizo rico diciéndoles a sus lectores que sentía lo mismo que ellos.

Quien leía sus cuentos oía dentro de sí una voz que podía ser su propia voz, pero era la voz de Fitzgerald, una voz que le contaba el mundo o el sueño del mundo en que vivía.

Fitzgerald inventó una generación y una época: la era del jazz.

Contaba el fervor de vivir aquellos años: los campamentos de instrucción, los amores de muchachos pobres con niñas ricas que los rechazan, la pasión de las fiestas, la mercadería de las grandes ciudades en la euforia económica de 1920, Europa como estafa y paraíso infernal para americanos adinerados, el matrimonio y la infidelidad, la Depresión y la depresión, las clínicas suizas, la ruina, el alcohol y la locura, el manicomio, la pérdida del talento, Hollywood. Los cuentos copiaban la vida de Fitzgerald o, mejor, eran la vida de Fitzgerald, que tenía el genio de hacerle creer a quien lo leía que le estaba contando su propia vida: la vida del lector. Los cuentos de Fitzgerald se confundían con la memoria de sus lectores: a Fitzgerald le contaban sus cuentos como si fueran episodios de vidas reales, sin reparar en que le estaban contando un cuento de Fitzgerald.

Pero me parece que Fitzgerald nunca quería ser quien era: le dolía no tener éxito masivo como novelista y le dolía ser un cuentista de éxito; quería triunfar como escritor en el mundo de las películas, pero detestaba escribir para Hollywood. Y, siempre dolido o incómodo, presumía de poseer una excepcional facultad para ser feliz, tan anormal como el periodo de prosperidad que atravesó Estados Unidos en los años veinte; también era excepcional su capacidad para hundirse: tan anormal, decía Fitzgerald, como la desesperación que sepultó a Estados Unidos al final de los años de opulencia. Me da la impresión, mientras leo los relatos de Fitzgerald, de que el dolor de Fitzgerald fue siempre el dolor del tiempo. Hay en los cuentos una mezcla de descreimiento y emoción, como si la vida fuera una comedia de señoritas modernas que aspiran a ser mantenidas por caballeretes modernos que tienen o aspiran a tener mayordomo y criado negro, pero una comedia que

se representa por última vez mientras los operarios desmontan los decorados y el teatro.

La sensación del tiempo en fuga es pasión por el mundo, pasión por vivir. Vivir es una demolición, pero, mientras los martillos pegan y destruyen y pulverizan, toca la orquesta y resplandecen miles de luces, aunque sean luces de luminosos que se funden con los días. Tienen los mundos de Fitzgerald un temblor de inestabilidad, de felicidad que viene y va pero nunca vuelve. Es el placer y el dolor de la fugacidad de las cosas: qué se hizo de los héroes de la guerra, de las mejores fiestas, de las mujeres y sus trajes de noche, de la belleza y del amor, de las canciones de moda, de las casas y los hoteles de lujo, del dinero y su brillo. El dinero, esa fantasmagoría, moldeaba la realidad: la nieve de 1929 no era real, desaparecía si pagabas lo necesario. Así lo contó Fitzgerald en Regreso a Babilonia.

Hay una imagen fija y obsesiva en los cuentos de Fitzgerald: el fulgor. El fulgor es la luz, los neones de la publicidad, los luminosos de los hoteles y los bares, las gasolineras y los cines, los faros de los coches, la luz en la cabellera de las mujeres y en la pechera y las solapas del esmoquin, la luz en los cócteles de colores y la luna y el sol sobre piscinas y mares y copas de champán, la luz de las pistas de baile, el fulgor del dinero, el brillo, el resplandor, los destellos, una luz casi sonora, una luz que tintinea en el oro y las pulseras de las mujeres, la luz a punto de apagarse. Dicen que Fitzgerald copiaba sus luces de los anuncios de lámparas eléctricas, y yo me acuerdo de que cuando Juan Ramón Jiménez vio la luna de Nueva York en viaje de novios escribió en su diario: ¿Es la luna o es un anuncio de la luna?

Mientras leía a Fitzgerald de la manera más honda en que se puede leer un libro, traduciéndolo, me acordaba del mundo de los escritores españoles de los años de Fitzgerald, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Pedro

Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, los poetas de la Modernidad, esa sensación de que lo de siempre se repite mortal en lo nuevo que pasa rapidísimo, como el cine, hecho de luz y pasar, según Gómez de la Serna. En 1934, el año de Suave es la noche, Ramón Gómez de la Serna publicó en la selecta revista Cruz y raya su Ensayo sobre lo cursi. Decía Gómez de la Serna que existe una mala cursilería: la de esos objetos lamentables que en sus conferencias en América rompía con un martillo para sacrificarle a Dios un cordero de cursilería. Quería que Dios lo librara del mal gusto y quería enseñarles a los niños lo que hay que romper, lección que nadie les da nunca. Pero, contra la cursilería maligna, propugnaba algo así como una cursilería provechosa: lo cursi que nace de la conformidad de vivir y morir en una setentena de años y por eso se agarra al alma humana y acierta con la intimidad que hay que dar a cada cosa. Y concluía Gómez de la Sema: sólo lo cursi de cada momento histórico se salvará.

Yo creo que el genio del mejor Fitzgerald consistía en esto: mostraba lo cursi, la intimidad de su época, y a la vez blandía el martillo que rompe la cursilería deleznable. El martillo tenía la liviandad y el peso del humor, porque, con el correr de los años, Fitzgerald se había fabricado, o así lo confesó un día, una sonrisa canalla y mundana de hotelero o modelo que posa desnuda, de ascensorista negro o director de escuela el día de los premios. Me acuerdo de una página de El gran Gatsby: el narrador, Nick Carraway, oye las novelerías que le cuenta Gatsby, héroe y millonario, imaginario sobrino del kaiser Guillermo, y sospecha que Gatsby repite lo que ha leído en alguno de los cuentos que publicaban esas revistas ilustradas donde Francis Scott Fitzgerald era el escritor estrella. Y me acuerdo de La tarde de un escritor, un cuento de 1936 que no le hubiera servido a Gatsby, porque Gatsby tenía otra manera de ver el mundo y además ya estaba muerto, un cuento donde el escritor

inventa el cuento ideal para las revistas y las antologías, pero no ideal para el escriror, que, mirando el color de una casa, acaba de recordar una vieja capa de su madre, una capa que era de muchos colores y no era de ningún color: sólo reflejaba la luz.

Durante casi dos años he viajado por los cuentos de Fitzgerald, embebido en sus páginas, que he leído para volverlas a leer, los he pensado y les he dado mil vueltas, me los he dicho con las palabras de Fitzgerald para poder decírmelos luego con mis palabras. Traducir es tomar unas palabras y convertirlas en palabras absolutamente distintas que prodigiosamente han de decir lo mismo que las primeras. No era un viaje fácil: he recorrido un mundo extraño, los Estados Unidos y la Europa para americanos de la edad de Fitzgerald, incluso parte de África, ciudades desconocidas donde sonaban canciones desconocidas, se jugaba a raros deportes y se hablaba de personajes célebres pero remotos. Y, mientras traducía, procuraba no olvidar que

no

se

trataba

de

cambiar

unas

palabras

anglonorteamericanas por otras españolas, sino de construir un mundo hecho de voces: la voz de Fitzgerald. Mi propósito ha sido que quien lea estos cuentos traducidos por mí sienta la voz única de Francis Scott Fitzgerald.

P. S. No era fácil el viaje, y debo darles las gracias a cuantos me han ayudado a iniciarlo y concluirlo: a Juan Cruz, que me sugirió la idea de traducir a Fitzgerald y aguantó con paciencia mi lentitud y vacilaciones de traductor; a Ramón Buenaventura, que me animó metiéndome prisa amablemente; a Amaya Elezcano, por su amistosa paciencia; a Iñaki Abad, José Luis Manjón, Gustavo Martín Garzo e Ignacio Echevarría, que me prestaron anteriores traducciones al español de algunos de estos cuentos; a los autores de esas traducciones que pude consultar y comparar con la mía, en la complicidad del riesgo compartido: Mariano Antolín Rato, Marcelo Cohén,

Poli Delano, Antonio Desmonts, Ada Franzoni, Óscar Luis Molina y Rafael Ruiz de la Cuesta; a Antonio Muñoz Molina, que me ayudó a conocer el mundo de Fitzgerald; a Carmen Navarro, por estar cerca; a Lidia Taillefer de Haya, que más de una vez me sacó de dudas; a María Lourdes Navarro, por su amor fraterno y su ingenio; a Juan Manuel Villalba, por su amistad y generosidad; y a Esther Morillas, pues sin ella esta traducción probablemente no existiría.

JUSTO NAVARRO