Zweiter Teil

nur mit den schlichten Mitteln seiner Kunst. Neues Leben heißt für ihn letzten

Sinnes nur: neue Oberflächen, neue Gebärden. So ist es einfach um ihn

geworden. Er kann nicht mehr irren.

 

Mit dieser Entwickelung hat Rodin allen Künsten ein Zeichen gegeben in dieser

ratlosen Zeit.

 

Man wird einmal erkennen, was diesen großen Künstler so groß gemacht hat:

daß er ein Arbeiter war, der nichts ersehnte, als ganz, mit allen seinen Kräften, in

das niedrige und harte Dasein seines Werkzeuges einzugehen. Darin lag eine Art

von Verzicht auf das Leben; aber gerade mit dieser Geduld gewann er es: denn

zu seinem Werkzeug kam die Welt.

 

ZWEITER TEIL

 

EIN VORTRAG (1907)

 

[S. 76]

[S. 77]

 

Es gibt ein paar große Namen, die, in diesem Augenblick ausgesprochen, eine

Freundschaft zwischen uns stiften würden, eine Wärme, eine Einigkeit, die es

mit sich brächte, daß ich—nur scheinbar abgesondert—mitten unter Ihnen

spräche: aus Ihnen heraus wie eine Ihrer Stimmen. Der Name, der weit, wie ein

Sternbild aus fünf großen Sternen über diesem Abend steht, kann nicht

ausgesprochen werden. Nicht jetzt. Er würde Unruhe über Sie bringen,

Strömungen würden in Ihnen entstehen, Zuneigung und Abwehr, während ich

Ihre Stille brauche und die ungetrübte Oberfläche Ihrer gutwilligen Erwartung.

 

Ich bitte die, die es noch können, den Namen zu vergessen, um den es sich

handelt, und ich mache an alle den Anspruch eines noch breiteren Vergessens.

Sie sind es gewohnt, daß man Ihnen von Kunst spricht, und wer dürfte

verschweigen, daß Ihre Geneigtheit immer williger den Worten entgegenkommt,

die sich in solchem Sinne an Sie wenden? Eine gewisse schöne und starke

Bewegung, die sich nicht länger verbergen ließ, hat, wie eines großen Vogels

Flug, Ihre Blicke ergriffen—: nun aber mutet man Ihnen zu, Ihre Augen zu

senken für die Weile eines Abends. Denn nicht dorthin, nicht in die Himmel ungewisser Entwickelungen will ich Ihre Aufmerksamkeit versammeln, nicht

aus dem Vogelflug der neuen Kunst will ich Ihnen wahrsagen.

 

Mir ist zumute wie einem, der Sie an Ihre Kindheit erinnern soll. Nein, nicht nur

an Ihre: an alles, was je Kindheit war. Denn es gilt, Erinnerungen in Ihnen

aufzuwecken, die nicht die Ihren sind, die älter sind als Sie; Beziehungen sind

wiederherzustellen und Zusammenhänge zu erneuern, die weit vor Ihnen liegen.

 

Hätte ich Ihnen von Menschen zu sprechen, so könnte ich dort anfangen, wo Sie

eben aufgehört haben, da Sie hier eintraten; in Ihre Gespräche einfallend, würde

ich, wie von selbst, zu allem kommen—, getragen, mitgerissen von dieser

bewegten Zeit, an deren Ufern alles Menschliche zu liegen scheint,

überschwemmt von ihr und auf eine unerwartete Weise gespiegelt. Aber, da ich

es versuche, meine Aufgabe zu überschauen, wird mir klar, daß ich Ihnen nicht

von Menschen zu reden habe, sondern von Dingen.

 

DINGE.

 

Indem ich das ausspreche (hören Sie?), entsteht eine Stille; die Stille, die um die

Dinge ist. Alle Bewegung legt sich, wird Kontur, und aus vergangener und

künftiger Zeit schließt sich ein Dauerndes: der Raum, die große Beruhigung der

zu nichts gedrängten Dinge.

 

Aber nein: so fühlen Sie die Stille noch nicht, die da entsteht. Das Wort: Dinge

geht an Ihnen vorüber, es bedeutet Ihnen nichts: zu Vieles und zu Gleichgültiges.

Und da bin ich froh, daß ich die Kindheit angerufen habe; vielleicht kann sie mir

helfen, Ihnen dieses Wort ans Herz zu legen als ein liebes, das mit vielen

Erinnerungen zusammenhängt.

 

Wenn es Ihnen möglich ist, kehren Sie mit einem Teile Ihres entwöhnten und

erwachsenen Gefühls zu irgendeinem Ihrer Kinderdinge zurück, mit dem Sie viel

umgingen. Gedenken Sie, ob es irgend etwas gab, was Ihnen näher, vertrauter

und nötiger war, als so ein Ding. Ob nicht alles—außer ihm—imstande war,

Ihnen weh oder unrecht zu tun, Sie mit einem Schmerz zu erschrecken oder mit

einer Ungewißheit zu verwirren? Wenn Güte unter Ihren ersten Erfahrungen war

und Zutrauen und Nichtalleinsein—verdanken Sie es nicht ihm? War es nicht ein

Ding, mit dem Sie zuerst Ihr kleines Herz geteilt haben wie ein Stück Brot, das

reichen mußte für zwei?

 

In den Legenden der Heiligen haben Sie später eine fromme Freudigkeit

gefunden, eine selige Demut, eine Bereitschaft, alles zu sein, die Sie schon

kannten, weil irgendein kleines Stück Holz alles das einmal für Sie getan und auf

sich genommen und getragen hatte. Dieser kleine vergessene Gegenstand, der alles zu bedeuten bereit war, machte Sie mit Tausenden vertraut, indem er

tausend Rollen spielte, Tier war und Baum und König und Kind,—und als er

zurücktrat, war das alles da. Dieses Etwas, so wertlos es war, hat Ihre

Beziehungen zur Welt vorbereitet, es hat Sie ins Geschehen und unter die

Menschen geführt, und mehr noch: Sie haben an ihm, an seinem Dasein, an

seinem Irgendwie-Aussehn, an seinem endlichen Zerbrechen oder seinem

rätselhaften Entgleiten alles Menschliche erlebt bis tief in den Tod hinein.

 

Sie erinnern sich dessen kaum mehr, und es wird Ihnen selten bewußt, daß Sie

auch jetzt noch Dinge nötig haben, die, ähnlich wie jene Dinge aus der Kindheit,

auf Ihr Vertrauen warten, auf Ihre Liebe, auf Ihre Hingabe. Wie kommen diese

Dinge dazu? Wodurch sind überhaupt Dinge mit uns verwandt? Welches ist ihre

Geschichte?

 

Sehr frühe schon hat man Dinge geformt, mühsam, nach dem Vorbild der

vorgefundenen natürlichen Dinge; man hat Werkzeuge gemacht und Gefäße, und

es muß eine seltsame Erfahrung gewesen sein, Selbstgemachtes so anerkannt zu

sehen, so gleichberechtigt, so wirklich neben dem, was war. Da entstand etwas,

blindlings, in wilder Arbeit und trug an sich die Spuren eines bedrohten offenen

Lebens, war noch warm davon,—aber kaum war es fertig und fortgestellt, so

ging es schon ein unter die Dinge, nahm ihre Gelassenheit an, ihre stille Würde

und sah nur noch wie entrückt mit wehmütigem Einverstehen aus seinem Dauern

herüber. Dieses Erlebnis war so merkwürdig und so stark, daß man begreift,

wenn es auf einmal Dinge gab, die nur um seinetwillen gemacht waren. Denn

vielleicht waren die frühesten Götterbilder Anwendungen dieser Erfahrung,

Versuche, aus Menschlichem und Tierischem, das man sah, ein

Nichtmitsterbendes zu formen, ein Dauerndes, ein Nächsthöheres: ein Ding.

 

Was für ein Ding? Ein schönes? Nein. Wer hätte gewußt, was Schönheit ist? Ein

ähnliches. Ein Ding, darin man das wiedererkannte, was man liebte, und das,

was man fürchtete, und das Unbegreifliche in alledem. Erinnern Sie sich solcher

Dinge? Da ist vielleicht eines, das Ihnen lange nur lächerlich erschien. Aber

eines Tages fiel Ihnen seine Inständigkeit auf, der eigentümliche, fast

verzweifelte Ernst, den sie alle haben; und merkten Sie da nicht, wie über dieses

Bild, gegen seinen Willen beinah, eine Schönheit kam, die Sie nicht für möglich

gehalten hätten?

 

Wenn es einen solchen Augenblick gegeben hat, so will ich mich jetzt auf ihn

berufen. Es ist derjenige, mit dem die Dinge wieder in Ihr Leben eintreten. Denn

es kann keines an Sie rühren, wenn Sie ihm nicht gestatten, Sie mit einer

Schönheit zu überraschen, die nicht abzusehen war. Schönheit ist immer etwas Hinzugekommenes, und wir wissen nicht was.

 

Daß es eine ästhetische Meinung gab, die die Schönheit zu fassen glaubte, hat

Sie irregemacht und hat Künstler hervorgerufen, die ihre Aufgabe darin sahen,

Schönheit zu schaffen. Und es ist immer noch nicht überflüssig geworden, zu

wiederholen, daß man Schönheit nicht "machen" kann. Niemand hat je

Schönheit gemacht. Man kann nur freundliche oder erhabene Umstände schaffen

für das, was manchmal bei uns verweilen mag: einen Altar und Früchte und eine

Flamme—. Das andere steht nicht in unserer Macht. Und das Ding selbst, das,

ununterdrückbar, aus den Händen eines Menschen hervorgeht, ist wie der Eros

des Sokrates, ist ein Daimon, ist zwischen Gott und Mensch, selber nicht schön,

aber lauter Liebe zur Schönheit und lauter Sehnsucht nach ihr.

 

Nun stellen Sie sich vor, wie diese Einsicht, wenn sie einem Schaffenden

kommt, alles verändern muß. Der Künstler, den diese Erkenntnis lenkt, hat nicht

an die Schönheit zu denken; er weiß ebensowenig wie die anderen, worin sie

besteht. Gelenkt von dem Drang nach der Erfüllung über ihn hinausreichender

Nützlichkeiten, weiß er nur, daß es gewisse Bedingungen gibt, unter denen sie

vielleicht zu seinem Dinge zu kommen geruht. Und sein Beruf ist, diese

Bedingungen kennen zu lernen und die Fähigkeit zu erwerben, sie herzustellen.

 

Wer aber diese Bedingungen aufmerksam bis an ihr Ende verfolgt, dem zeigt

sich, daß sie nicht über die Oberfläche hinaus und nirgends in das Innere des

Dinges hineingehn; daß alles, was man machen kann, ist: eine auf bestimmte

Weise geschlossene, an keiner Stelle zufällige Oberfläche herzustellen, eine

Oberfläche, die, wie diejenige der natürlichen Dinge, von der Atmosphäre

umgeben, beschattet und beschienen ist, nur diese Oberfläche,—sonst nichts.

Aus allen den großen anspruchsvollen und launenhaften Worten scheint die

Kunst auf einmal ins Geringe und Nüchterne gestellt, ins Alltägliche, ins

Handwerk. Denn was heißt das: eine Oberfläche machen?

 

Aber lassen Sie uns einen Augenblick überlegen, ob nicht alles Oberfläche ist,

was wir vor uns haben und wahrnehmen und auslegen und deuten? Und was wir

Geist und Seele und Liebe nennen: ist das nicht alles nur eine leise Veränderung

auf der kleinen Oberfläche eines nahen Gesichts? Und wer uns das geformt

geben will, muß er sich nicht an das Greifbare halten, das seinen Mitteln

entspricht, an die Form, die er fassen und nachfühlen kann? Und wer alle

Formen zu sehen und zu geben vermöchte, würde der uns nicht (fast ohne es zu

wissen) alles Geistige geben? Alles, was je Sehnsucht oder Schmerz oder

Seligkeit genannt war oder gar keinen Namen haben kann in seiner unsagbaren

Geistigkeit?

Denn alles Glück, von dem je Herzen gezittert haben; alle Größe, an die zu

denken uns fast zerstört; jeder von den weiten umwandelnden Gedanken—: es

gab einen Augenblick, da sie nichts waren als das Schürzen von Lippen, das

Hochziehn von Augenbrauen, schattige Stellen auf Stirnen: und dieser Zug um

den Mund, diese Linie über den Lidern, diese Dunkelheit auf einem Gesicht,—

vielleicht waren sie genau so schon vorher da: als Zeichnung auf einem Tier, als

Furche in einem Felsen, als Vertiefung auf einer Frucht....

 

Es gibt nur eine einzige, tausendfältig bewegte und abgewandelte Oberfläche. In

diesem Gedanken konnte man einen Moment die ganze Welt denken, und sie

wurde einfach und als Aufgabe dem in die Hände gelegt, der diesen Gedanken

dachte. Denn ob etwas ein Leben werden kann, das hängt nicht von den großen

Ideen ab, sondern davon, ob man sich aus ihnen ein Handwerk schafft, ein

Tägliches, Etwas, was bei einem aushält bis ans Ende.

 

Ich wage es jetzt, Ihnen den Namen zu nennen, der sich nicht länger

verschweigen läßt: Rodin. Sie wissen, es ist der Name unzähliger Dinge. Sie

fragen nach ihnen, und es verwirrt mich, daß ich Ihnen keines zeigen kann. Aber

mir ist, als sah ich eines und noch eines in Ihrer Erinnerung, und als könnt ich sie

dort herausheben, um sie mitten unter uns zu stellen:

 

diesen Mann mit der gebrochenen Nase, unvergeßlich wie eine plötzlich

erhobene Faust;

 

diesen Jüngling, dessen aufrechte dehnende Bewegung Ihnen so nahe ist wie das

eigene Erwachen;

 

diesen Gehenden, der wie ein neues Wort für Gehen in dem Wortschatz Ihres

Gefühles steht;

 

und den, der sitzt, denkend mit dem ganzen Körper, sich einsaugend in sich

selbst;

 

und den Bürger mit dem Schlüssel, wie ein großer Schrank, in dem lauter

Schmerz eingeschlossen ist.

 

Und die Eva, wie von weit in die Arme hineingebogen, deren nach auswärts

gewendete Hände alles abwehren möchten, auch den eigenen, sich

verwandelnden Leib. Und die süße leise innere Stimme, armlos wie Inneres und

wie ein Organ ausgelöst aus dem Kreislauf jener Gruppe.

 

Und irgendein kleines Ding, dessen Namen Sie vergessen haben, gemacht aus

einer weißen, schimmernden Umarmung, die wie ein Knoten zusammenhält; und

jenes andere, das vielleicht Paolo und Francesca heißt, und kleinere noch, die Sie in sich finden wie Früchte mit ganz dünner Schale—

 

und: da werfen Ihre Augen, wie die Linsen einer Laterna magica, über mich fort,

einen riesigen Balzac an die Wand. Das Bild eines Schöpfers in seinem

Hochmut, stehend in seiner eigenen Bewegung wie in einem Sturmwirbel, der

die ganze Welt hinaufreißt in dieses kreißende Haupt. Soll ich neben die Dinge

aus Ihrer Erinnerung, nun, da sie da sind, andere von diesen hundert und hundert

Dingen stellen? Diesen Orpheus, diesen Ugolino, diese heilige Therese, die die

Wundenmale empfängt, diesen Victor Hugo mit seiner großen, schrägen,

beherrschenden Gebärde, und jenen anderen, ganz hingegeben an

Einflüsterungen, und einen dritten noch, den drei Mädchenmunde von unten

ansingen, wie eine um seinetwillen aus der Erde brechende Quelle? Und ich

fühle schon, wie mir der Name im Munde zerfließt, wie das alles nur mehr der

Dichter ist, derselbe Dichter, der Orpheus heißt, wenn sein Arm auf einem

Ungeheuern Umweg über alle Dinge zu den Saiten geht, derselbe, der

krampfhaft, schmerzvoll die Füße der fliehenden Muse faßt, die sich entzieht;

derselbe, der endlich stirbt, das steil aufgestellte Gesicht im Schatten seiner in

der Welt weitersingenden Stimmen, und so stirbt, daß dieselbe kleine Gruppe

manchmal auch Auferstehung heißt.—

 

Wer aber vermag nun die Welle der Liebenden aufzuhalten, die sich draußen

aufhebt auf dem Meere dieses Werkes? Mit diesen unerbittlich verbundenen

Gestalten kommen Schicksale heran und süße und trostlose Namen—: aber auf

einmal sind sie fort, wie ein Glanz, der sich zurückzieht—und man sieht den

Grund. Man sieht Männer und Frauen, Männer und Frauen, immer wieder

Männer und Frauen. Und je länger man hinsieht, desto mehr vereinfacht sich

auch dieser Inhalt, und man sieht: Dinge.

 

Hier werden meine Worte machtlos und kehren zu der großen Einsicht zurück,

auf die ich Sie schon vorbereitet habe, zu dem Wissen von der einen Oberfläche,

mit welchem dieser Kunst die ganze Welt angeboten war. Angeboten, noch nicht

gegeben. Um sie zu nehmen, bedurfte es (bedarf es immer noch) unendlicher

Arbeit. Bedenken Sie, wie der arbeiten mußte, der aller Oberfläche mächtig

werden wollte; da doch kein Ding dem andern gleich ist. Einer, dem es nicht

darum zu tun war, den Leib im allgemeinen kennen zu lernen, das Gesicht, die

Hand (das alles gibt es nicht); sondern alle Leiber, alle Gesichter, alle Hände.

Was für eine Aufgabe erhebt sich da! Und wie schlicht und ernst ist sie; wie ganz

ohne Anlockung und Versprechung; wie ganz ohne Phrase. Ein Handwerk

entsteht, aber es scheint ein Handwerk für einen Unsterblichen zu sein, so weit

ist es, so ohne Absehn und Ende und so sehr auf Immer-noch-Lernen angelegt. Und wo war eine Geduld, die solchem Handwerk gewachsen war?

 

Sie war in der Liebe dieses Arbeitenden, sie erneute sich unaufhörlich aus ihr.

Denn das ist vielleicht das Geheimnis dieses Meisters, daß er ein Liebender war,

dem nichts widerstehen konnte. Sein Verlangen war so lang und leidenschaftlich

und ununterbrochen, daß alle Dinge ihm nachgaben: die natürlichen Dinge und

alle die rätselhaften Dinge aller Zeiten, in denen Menschliches sich sehnte, Natur

zu sein. Er blieb nicht bei denen stehen, die leicht zu bewundern sind. Er wollte

das Bewundern ganz erlernen bis ans Ende. Er nahm die schweren

verschlossenen Dinge auf sich und trug sie, und sie drückten ihn mehr und mehr

in sein Handwerk hinein mit ihrer Last. Unter ihrem Drucke muß ihm klar

geworden sein, daß es bei den Kunstdingen, genau wie bei einer Waffe oder

einer Wage, nicht darauf ankommt, irgendwie auszusehen und durch das

Aussehn zu "wirken", sondern daß es sich vielmehr darum handelt, gut gemacht

zu sein.

 

Dieses Gut-Machen, dieses Arbeiten mit reinstem Gewissen, war alles. Ein Ding

nachformen, das hieß: über jede Stelle gegangen sein, nichts verschwiegen,

nichts übersehen, nirgends betrogen haben; alle die hundert Profile kennen, alle

die Aufsichten und Untersichten, jede Überschneidung. Erst dann war ein Ding

da, erst dann war es Insel, überall abgelöst von dem Kontinent des Ungewissen.

 

Diese Arbeit (die Arbeit am Modelé) war die gleiche bei allem, was man

machte, und sie mußte so demütig, so dienend, so hingegeben getan sein, so

ohne Wahl an Gesicht und Hand und Leib, daß nichts Benanntes mehr da war,

daß man nur formte, ohne zu wissen, was gerade entstand, wie der Wurm, der

seinen Gang macht im Dunkel von Stelle zu Stelle. Denn wer ist noch

unbefangen Formen gegenüber, die einen Namen haben? Wer wählt nicht schon

aus, wenn er etwas Gesicht nennt? Der Schaffende aber hat nicht das Recht zu

wählen. Seine Arbeit muß von gleichmäßigem Gehorsam durchdrungen sein.

Uneröffnet gleichsam, wie Anvertrautes, müssen die Formen durch seine Finger

gehen, um rein und heil in seinem Werke zu sein.

 

Und das sind die Formen in Rodins Werk: rein und heil; ohne zu fragen, hat er

sie weitergegeben an seine Dinge, die wie nie berührt sind, wenn er sie verläßt.

Licht und Schatten wird leiser über ihnen wie über ganz frischen Früchten und

bewegter, wie vom Morgenwind darüber hingeführt.

 

Hier muß von der Bewegung gesprochen werden; nicht in dem Sinne allerdings,

in dem es oft und vorwurfsvoll geschah; denn die Bewegtheit der Gebärden, die

in dieser Skulptur viel bemerkt worden ist, geht innerhalb der Dinge vor sich, gleichsam als ein innerer Kreislauf, und stört niemals ihre Ruhe und die

Stabilität ihrer Architektur. Es wäre auch keine Neuerung gewesen, Bewegtheit

in die Plastik einzuführen. Neu ist die Art von Bewegung, zu der das Licht

gezwungen wird durch die eigentümliche Beschaffenheit dieser Oberflächen,

deren Gefälle so vielfach abgewandelt ist, daß es da langsam fließt und dort

stürzt, bald seicht und bald tief erscheint, spiegelnd oder matt. Das Licht, das

eines dieser Dinge berührt, ist nicht mehr irgendein Licht, es hat keine zufälligen

Wendungen mehr; das Ding nimmt von ihm Besitz und gebraucht es wie sein

eigenes.

 

Diese Erwerbung und Aneignung des Lichts als Folge einer ganz klar

bestimmten Oberfläche hat Rodin als eine wesentliche Eigenschaft plastischer

Dinge wiedererkannt. Die Antike und die Gotik hatten, jede auf ihre Art,

Lösungen dieser plastischen Aufgabe gesucht, und er hat sich in uralte

Traditionen gestellt, indem er die Gewinnung des Lichtes zu einem Teil seiner

Entwickelung machte. Es gibt da wirklich Steine mit eigenem Licht, wie das

gesenkte Gesicht auf dem Block im Luxembourg-Museum, La Pensée, das,

vorgeneigt bis zum Schattigsein, über das weiße Schimmern seines Steines

gehalten ist, unter dessen Einfluß die Schatten sich auflösen und in ein

durchsichtiges Helldunkel übergehen. Und wer denkt nicht mit Entzücken an

eine der kleinen Gruppen, wo zwei Leiber eine Dämmerung schaffen, um sich

darin leise, mit verhaltenem Licht zu begegnen? Und ist es nicht merkwürdig,

das Licht über den liegenden Rücken der Danaïde gehen zu sehen: langsam, als

ob es kaum vorwärts käme seit Stunden. Und wußte noch jemand von dieser

ganzen Skala der Schatten bis hinauf zu jenem leicht verscheuchten dünnen

Dunkel, wie es manchmal um den Nabel kleiner Antiken huscht, und das wir nur

mehr aus der Rundung hohler Rosenblätter kannten?

 

In solchen—kaum sagbaren—Fortschritten liegt die Steigerung in Rodins Werk.

Mit der Unterwerfung des Lichts begann auch schon die nächste große

Überwindung, der seine Dinge ihre Gestalt verdanken, jene Art Groß-sein, die

unabhängig ist von allen Maßen. Ich meine die Erwerbung des Raumes.

 

Wieder waren es die Dinge, die sich seiner annahmen, wie schon oft, die Dinge

draußen in der Natur und einzelne Kunstdinge von erhabener Abstammung, die

er immer wieder befragen kam. Sie wiederholten ihm jedesmal eine

Gesetzmäßigkeit, von der sie erfüllt waren und die er nach und nach begriff. Sie

gewährten ihm einen Blick in eine geheimnisvolle Geometrie des Raumes, die

ihn einsehen ließ, daß die Konturen eines Dinges in der Richtung einiger

gegeneinander geneigter Ebenen sich ordnen müssen, damit dieses Ding vom Räume wirklich aufgenommen, gleichsam von ihm anerkannt sei in seiner

kosmischen Selbständigkeit.

 

Es ist schwer, diese Erkenntnis präzise auszusprechen. Aber am Werke Rodins

läßt sich zeigen, wie er sie verwendet. Immer energischer und sicherer werden

die vorhandenen Details in starken Flächeneinheiten zusammengefaßt, und

endlich stellen sie sich, wie unter dem Einfluß rotierender Kräfte, in einigen

großen Ebenen auf, richten sich aus, sozusagen, und man meint zu sehen, wie

diese Ebenen zum Himmelsglobus gehören und ins Unendliche sich fortsetzen

lassen.

 

Da ist der Jüngling des Âge d'airain, der noch wie in einem Innenraum steht, um

den Johannes weicht es schon auf allen Seiten zurück, um den Balzac ist die

ganze Atmosphäre—aber ein paar hauptlose Akte, der neue ungeheuere Gehende

vor allem, sind wie über uns hinausgestellt, wie ins All, wie unter die Sterne in

ein weites unbeirrbares Kreisen.

 

Aber wie in einem Märchen das Übergroße, wenn es einmal bewältigt ist, sich

klein macht für seinen Überwinder, um ihm ganz zu gehören, so hat der Meister

diesen von seinen Dingen gewonnenen Raum wirklich in Besitz nehmen dürfen

als sein Eigentum. Denn er ist ganz, mit aller Unermeßlichkeit, in den seltsamen

Blättern, von denen man immer wieder meinen möchte, daß sie das Äußerste

dieses Werkes sind. Diese Zeichnungen aus den letzten zehn Jahren sind nicht,

wofür manche sie nehmen wollten, rasche Anmerkungen, Vorbereitendes,

Vorläufiges; sie enthalten das Endgültigste einer langen ununterbrochenen

Erfahrung. Und sie enthalten es, wie durch ein fortwährendes Wunder, in einem

Nichts, in einem raschen Umriß, in einem atemlos der Natur abgenommenen

Kontur, in dem Kontur eines Konturs, den sie selber abgelegt zu haben scheint,

weil er ihr zu zart und zu kostbar war. Niemals sind Linien, auch in den

seltensten japanischen Blättern nicht, von solcher Ausdrucksfähigkeit gewesen

und zugleich so absichtslos. Denn hier ist nichts Dargestelltes, nichts Gemeintes,

keine Spur von einem Namen. Und doch, was ist hier nicht? Welches Halten

oder Loslassen oder Nichtmehr-Haltenkönnen, welches Neigen und Strecken

und Zusammenziehen, welches Fallen oder Fliegen sah oder ahnte man je, das

hier nicht wieder vorkommt? Und wenn es irgendwo vorkam, so verlor man es:

denn es war so flüchtig und fein, so wenig für einen bestimmt, daß man nicht

fähig war, ihm einen Sinn zu geben. Jetzt erst, da man es unvermutet in diesen

Blättern wiedersieht, weiß man seine Bedeutung: das Äußerste von Lieben und

Leiden und Trostlos- und Seligsein geht von ihnen aus, man begreift nicht

warum. Da sind Gestalten, die aufsteigen, und dieses Aufsteigen ist so hinreißend, wie nur ein Morgen es sein kann, wenn die Sonne ihn

auseinanderdrängt. Und da sind leichte, sich rasch entfernende Gestalten, die,

indem sie fortgehen, einen mit Bestürzung erfüllen, als könnte man sie nicht

entbehren. Da sind Liegende, um die herum Schlaf entsteht und geballte Träume;

und Träge, ganz schwer von Trägheit, die warten; und Lasterhafte, die nicht

mehr warten wollen. Und man sieht ihr Laster, und es ist wie das Wachsen einer

Pflanze, die im Wahnsinn wächst, weil sie nicht anders kann; man begreift,

wieviel vom Neigen einer Blume auch noch in dieser sich Neigenden ist, und

daß alles das Welt ist, auch noch diese Figur, die, wie ein Sternbild im Tierkreis,

für immer entrückt ist und festgehalten in ihrer leidenschaftlichen Vereinsamung.

 

Wenn aber eine von den bewegten Gestalten unter ein wenig grüner Farbe

sichtbar wird, so ist es das Meer oder der Meeresgrund, und sie rührt sich anders,

mühsamer, unter dem Wasser; und es genügt ein Wink mit Blau hinter einer

fallenden Figur, so stürzt sich der Raum auf allen Seiten in das Blatt hinein und

umgibt sie mit so viel Nichts, daß einen der Schwindel nimmt und man

unwillkürlich nach der Hand des Meisters greift, die, mit einer zärtlich gebenden

Wendung, die Zeichnung hinhält.

 

Nun hab ich Sie, merk ich, eine Gebärde des Meisters sehen lassen. Sie

verlangen andere. Sie fühlen sich vorbereitet genug, um Äußeres und

Äußerliches sogar ergänzend einordnen zu können, daß es zum Zuge würde im

persönlichen Bilde. Sie verlangen den Wortlaut eines Satzes zu hören, wie er

gesprochen worden ist; sie wollen Orte und Daten eintragen in die Berg- und

Flußkarte dieses Werkes.

 

Da ist eine nach einem Ölbild hergestellte Photographie. Sie zeigt undeutlich

einen jungen Mann aus dem Ende der sechziger Jahre. Die einfachen Linien in

dem bartlosen Gesicht sind nahezu hart, aber die klar im Dunkel stehenden

Augen verbinden das Einzelne zu einem milden, fast träumerischen Ausdruck,

wie ihn junge Menschen unter dem Einfluß der Einsamkeit bekommen; es ist

fast das Antlitz von einem, der gelesen hat bis zum Dunkel-werden.

 

Aber da ist ein anderes Bild; um 1880. Da sieht man einen Mann, geprägt von

Tätigkeit. Das Gesicht ist abgemagert, der lange Bart läßt sich nachlässig

hinabgleiten auf die breitschultrig angelegte Büste, über der der Rock zu weit

geworden ist. In den aschblonden, verblaßten Tönen der Photographie meint

man zu erkennen, daß die Lider gerötet sind, aber der Blick tritt sicher und

entschlossen aus den überanstrengten Augen, und in der Haltung ist eine

elastische Spannung, die nicht brechen wird.

Und mit einemmal, nach ein paar Jahren, scheint das alles umgewandelt. Aus

dem Vorläufigen und Unbestimmten ist ein Endgültiges geworden, das gemacht

ist, lange zu dauern. Auf einmal ist diese Stirne da, "felsig" und steil, aus der die

gerade starke Nase entspringt, deren Flügel leicht und empfindlich sind. Wie

unter alten steinernen Bogen liegen die Augen weitsichtig nach außen und innen.

Der Mund einer faunischen Maske, halb verborgen und vermehrt um das

sinnliche Schweigen neuer Jahrhunderte, und darunter der Bart, wie zu lange

zurückgehalten, hervorstürzend in einer einzigen weißen Welle. Und die Gestalt,

die dieses Haupt trägt, wie nicht von der Stelle zu rücken.

 

Und soll man sagen, was von dieser Erscheinung ausgeht, so ist es dieses: daß

sie zurückzureichen scheint wie ein Flußgott und vorauszuschauen wie ein

Prophet. Sie ist nicht bezeichnet von unserer Zeit. Genau bestimmt in ihrer

Einzigkeit, verliert sie sich doch in einer gewissen mittelalterlichen Anonymität,

hat jene Demut der Größe, die an die Erbauer der großen Kathedralen denken

macht. Ihre Einsamkeit ist keine Absonderung, denn sie beruht im

Zusammenhang mit der Natur. Ihre Männlichkeit ist bei aller Hartnäckigkeit

ohne Härte, so daß sogar ein Freund Rodins, den er manchmal gegen Abend

besuchte, schreiben konnte: "Es bleibt, wenn er geht, in der Dämmerung des

Zimmers etwas Mildes zurück, als wäre eine Frau dagewesen."

 

Und in der Tat, die wenigen, die in der Freundschaft des Meisters aufgenommen

waren, haben seine Güte erfahren, die elementar wie die Güte einer Naturkraft

ist, wie die Güte eines langen Sommertags, der alles wachsen läßt und spät

dunkelt. Aber auch die flüchtigen Besucher der Sonnabend-Nachmittage haben

Anteil daran gehabt, wenn sie in den beiden Stadtateliers im Depot des Marbres

zwischen vollendeten und halbfertigen Arbeiten immer wieder dem Meister

begegneten. Man fühlt sich sicher in seiner Höflichkeit vom ersten Augenblick

an, aber man erschrickt fast vor der Intensität seines Interesses, wenn er sich

einem zuwendet. Dann hat er jenen Blick konzentrierter Aufmerksamkeit, der

kommt und geht wie das Licht eines Scheinwerfers, aber so stark ist, daß man es

noch weit hinter sich hell werden fühlt.

 

Sie haben diese Werkstätten in der rue de l'Université oft beschreiben hören. Es

sind Bauhütten, in denen die Bausteine dieses großen Werkes behauen werden.

Fast steinbruchhaft unwirtlich, bieten sie dem Besucher keine Zerstreuung; nur

für Arbeit eingerichtet, zwingen sie ihn, das Schauen als Arbeit auf sich zu

nehmen, und viele haben an dieser Stelle zuerst empfunden, wie ungewohnt

ihnen diese Arbeit ist. Andere, die es lernten, traten mit einem Fortschritt wieder

heraus und merkten, daß sie gelernt hatten, an allem, was draußen war. Am merkwürdigsten aber sind diese Räume sicher für die gewesen, die schauen

konnten. Von einem Gefühl sanfter Notwendigkeit geführt, kamen sie hierher,

manchmal von weit, und es war für sie das, was eines Tages kommen mußte,

hier zu stehen, unter dem Schutz dieser Dinge. Es war ein Abschluß und ein

Anfang und die stille Erfüllung des Wunsches, daß es irgendwo ein Beispiel

geben möge unter all den Worten, eine einfache Wirklichkeit des Gelingens. Zu

solchen trat dann wohl Rodin heran und bewunderte mit ihnen, was sie

bewunderten. Denn der dunkle Weg seiner absichtslosen Arbeit, der durch das

Handwerk führt, ermöglicht ihm, vor seinen vollendeten Dingen, die er nicht

überwacht und bevormundet hat, selber bewundernd zu stehen, wenn sie erst da

sind und ihn übertreffen. Und seine Bewunderung ist jedesmal besser,

gründlicher, entzückter als die des Besuchers. Seine unbeschreibliche

Konzentrierung kommt ihm überall zu-gute. Und wenn er im Gespräch die

Zumutung der Inspiration nachsichtig und mit ironischem Lächeln abschüttelt

und meint, es gebe keine—, keine Inspiration, sondern nur Arbeit, so begreift

man plötzlich, daß für diesen Schaffenden die Eingebung dauernd geworden ist,

daß er sie nicht mehr kommen fühlt, weil sie nicht mehr aussetzt, und man ahnt

den Grund seiner ununterbrochenen Fruchtbarkeit.

 

"Avez-vous bien travaillé?"—ist die Frage, mit der er jeden begrüßt, der ihm lieb

ist; denn wenn die bejaht werden kann, so ist weiter nichts mehr zu fragen, und

man kann beruhigt sein: wer arbeitet, ist glücklich. Für Rodins einfache und

einheitliche Natur, die über unglaubliche Kraftvorräte verfügt, war diese Lösung

möglich; für sein Genie war sie notwendig; nur so konnte es sich der Welt

bemächtigen. Zu arbeiten, wie die Natur arbeitet, nicht wie Menschen, das war

seine Bestimmung.

 

Vielleicht hat das Sebastian Melmoth empfunden, als er einsam, an einem seiner

traurigen Nachmittage hinausgegangen war, die Porte de l'Enfer zu sehen.

Vielleicht hat die Hoffnung, neu anzufangen, noch einmal in seinem

halbzerstörten Herzen gezuckt. Vielleicht hätte er, wenn es möglich gewesen

wäre, den Mann, als er mit ihm allein war, fragen mögen: Wie ist Ihr Leben

gewesen?

 

Und Rodin hätte geantwortet: Gut.

 

Haben Sie Feinde gehabt?

 

Sie haben mich nicht am Arbeiten hindern können.

 

Und der Ruhm?

 

Hat mich verpflichtet, zu arbeiten.

Und die Freunde?

 

Haben Arbeit von mir verlangt.

 

Und die Frauen?

 

In der Arbeit hab ich sie bewundern gelernt.

 

Aber Sie sind jung gewesen?

 

Da war ich irgendeiner. Man begreift nichts, wenn man jung ist; das kommt

später, langsam.

 

Was Sebastian Melmoth nicht gefragt hat, vielleicht hat es mancher gedacht,

wenn er zu dem Meister hinübersah, immer wieder, erstaunt über die dauerhafte

Kraft des fast Siebzigjährigen, über diese Jugend in ihm, die nichts

Konserviertes hat, die frisch ist, als käme sie ihm immer wieder aus der Erde zu.

 

Und Sie selbst fragen, ungeduldiger, nochmals: Wie ist sein Leben gewesen?

 

Wenn ich zögere, es Ihnen zu erzählen, der Zeit nach, wie man Lebensläufe

berichtet, so ist es, weil es mir scheint, als ob alle Daten, die man kennt (und es

sind nur sehr vereinzelte), wenig persönlich und recht allgemein wären im

Vergleich zu dem, was dieser Mann aus ihnen gemacht hat. Von allem, was

vorher war, abgetrennt durch das ungangbare Gebirge des gewaltigen Werkes,

hat man es schwer, Vergangenes zu erkennen; man ist auf das angewiesen, was

der Meister selbst gelegentlich erzählt hat und was von anderen wiedererzählt

worden ist.

 

Von der Kindheit hat man nur erfahren, daß der Knabe frühzeitig aus Paris in

eine kleine Pension nach Beauvais gebracht worden ist, wo er das Haus entbehrt

und, zart und empfindsam, unter denen leidet, die ihn mit Fremdheit und

Rücksichtslosigkeit umgeben. Er kommt als Vierzehnjähriger zurück nach Paris

und lernt in einer kleinen Zeichenschule zuerst den Ton kennen, den er am

liebsten nicht wieder aus den Händen ließe: so sehr sagt dieses Material ihm zu.

Wie überhaupt alles ihm gefällt, was Arbeit ist: er arbeitet sogar während des

Essens, er liest, er zeichnet. Er zeichnet unterwegs auf der Straße und ganz früh

am Morgen, im Jardin des Plantes, die verschlafenen Tiere. Und wozu ihn die

Lust nicht verlockt, dazu treibt ihn die Armut. Die Armut, ohne die sein Leben

nicht denkbar wäre, und der er es nie vergißt, daß sie ihn mit Tieren und Blumen

gehalten hat, besitzlos unter all dem Besitzlosen, das von Gott abhängt und nur

von ihm.

 

Mit siebzehn Jahren tritt er bei einem Dekorateur ein und arbeitet für ihn, wie später an der Manufaktur von Sèvres für Carrier-Belleuse und für van Rasbourg

in Antwerpen und in Brüssel. Sein eigentliches, selbständiges Leben beginnt, der

Öffentlichkeit gegenüber, etwa um das Jahr 1877. Es beginnt damit, daß man ihn

anklagt, die damals ausgestellte Statue des Âge d'airain durch Naturabguß

verfertigt zu haben. Es beginnt damit, daß man ihn anklagt. Er wüßte es jetzt

vielleicht kaum mehr, wenn nicht die öffentliche Meinung so ausdauernd dabei

geblieben wäre, ihn anzuklagen und abzuwehren. Er beklagt sich nicht darüber;

nur daß sich unter dem Einfluß der Feindseligkeit, die nicht nachließ, ein gutes

Gedächtnis für böse Erfahrungen in ihm ausgebildet hat, das er sonst, mit seinem

Sinn für das Wesentliche, hätte verkümmern lassen. Sein Können war schon

enorm zu jener Zeit, war es schon im Jahre 1864, als die Maske des Mannes mit

der gebrochenen Nase entstand. Er hatte sehr viel in seiner Abhängigkeit

gearbeitet, aber was da war, war von anderen Händen entstellt und trug nicht

seinen Namen. Die Modelle, die er für Sèvres ausgeführt hatte, fand später Mr.

Roger-Marx und erwarb sie; man hatte sie in der Fabrik als unbrauchbar zu

Scherben geworfen. Zehn Masken, für eines der Bassins am Trocadero

bestimmt, verschwanden, gleich nachdem sie angebracht worden waren, von

ihrem Platz und sind noch nicht wieder aufgefunden worden. Die Bürger von

Calais bekamen nicht die Aufstellung, die der Meister vorgeschlagen hatte;

niemand wollte sich an der Enthüllung dieses Denkmals beteiligen. In Nancy

zwang man Rodin, am Sockel des Standbildes Claude Lorrains Veränderungen

vorzunehmen, die gegen seine Überzeugung waren. Sie erinnern sich noch der

unerhörten Ablehnung des Balzac von Seiten seiner Besteller, mit der

Begründung, die Statue wäre nicht ähnlich genug. Vielleicht haben Sie es in den

Zeitungen übersehen, daß noch vor zwei Jahren der probeweise vor dem

Pantheon aufgerichtete Gipsabguß des Denkers durch Axthiebe zertrümmert

worden ist. Aber es ist möglich, daß Ihnen heut oder morgen eine ähnliche Notiz

auffällt, falls es wieder zum öffentlichen Ankauf eines Rodinschen Werkes

kommen sollte. Denn diese Liste, die nur eine Auswahl der Kränkungen enthält,

die man unablässig zu vermehren bemüht war, wird wohl kaum abgeschlossen

sein.

 

Es wäre denkbar, daß ein Künstler schließlich diesen immer wieder erklärten

Krieg angenommen hätte; Unwillen und Ungeduld hätten den und jenen

hinreißen können; aber wie sehr wäre er, auf den Kampfplatz tretend, von

seinem Werke entfernt worden. Es ist Rodins Sieg, daß er in dem seinen

ausharrte und Zerstörung in der Art der Natur beantwortete: mit einem neuen

Anfang und zehnfacher Fruchtbarkeit.

 

Wer sich scheut, den Vorwurf der Übertreibung auf sich zu nehmen, hat überhaupt kein Mittel, Ihnen die Tätigkeit Rodins nach seiner Rückkehr aus

Belgien zu schildern. Der Tag begann für ihn mit der Sonne, aber er endete nicht

mit ihr; denn da wurde noch ein langer Streifen Lampenlicht angefügt an die

vielen hellen Stunden. Spät nachts, wenn kein Modell mehr zu haben war, war

die Frau, die sein Leben schon lange mit rührender Hilfe und Hingabe teilte,

immer bereit, die Arbeit in dem dürftigen Zimmer zu ermöglichen. Sie war

unscheinbar als Gehilfin, ganz verschwindend in den vielen geringen Diensten,

die ihr zufielen, aber daß sie auch schön sein konnte, das läßt die La Bellone

genannte Büste nicht vergessen, und auch das schlichte spätere Bildnis spricht

davon. War auch sie schließlich müde, so erwies sich, daß das Gedächtnis des

Arbeitenden mit Formerinnerungen so sehr angefüllt war, daß er keinen Grund

hatte, die Arbeit zu unterbrechen.

 

Damals entstehen die Fundamente des ganzen unermeßlichen Werkes, fast alle

Arbeiten, die man kennt, setzen in jenen Tagen mit einer verwirrenden

Gleichzeitigkeit ein. Als wäre der Beginn der Verwirklichung die einzige

Gewähr, daß es möglich sein wird, so Ungeheures durchzuführen. Und Jahre und

Jahre hielt diese überlegene Kraft unvermindert vor, und als endlich eine gewisse

Erschöpfung eintrat, war es nicht die Arbeit, die sie verschuldete, sondern viel

eher die ungesunden Verhältnisse der sonnenlosen Wohnung (in der rue des

Grands-Augustins), die Rodin lange gar nicht beachtet hatte. Freilich, die Natur

hatte er oft entbehrt, und manchmal an Sonntagnachmittagen war man

aufgebrochen; aber gewöhnlich war es Abend, ehe man, gehend unter den vielen

Gehenden (denn an die Benutzung eines Omnibus war nicht zu denken

jahrelang), an den Fortifications angekommen war, vor denen, ungewiß und

schon dämmernd, das Land begann, nicht zu erreichen. Nun aber war es endlich

möglich geworden, den alten Wunsch auszuführen und ganz aufs Land zu

ziehen; zuerst nach Bellevue in das kleine Landhaus, in dem Scribe gewohnt

hatte, und später auf die Höhen von Meudon.

 

Dort war das Leben um vieles geräumiger geworden; das Haus (die einstöckige

Villa des Brillants mit dem hohen Louis-treize-Dach) war klein und ist seither

nicht vergrößert worden. Aber nun war ein Garten da, der mit seinem heiteren

Beschäftigtsein teilnahm an allem, was geschah, und die Ferne war vor den

Fenstern. Was sich nun in den neuen Verhältnissen ausbreitete und immer wieder

Zubauten beanspruchte, das war nicht der Herr dieses Hauses, das waren seine

geliebten Dinge, die nun verwöhnt werden sollten. Für sie ist alles getan worden;

noch vor sechs Jahren hat er—Sie werden sich dessen erinnern—den

Ausstellungs-Pavillon vom Pont de l'Alma nach Meudon überführt und diesen

hellen hohen Raum draußen den Dingen überlassen, die ihn nun zu Hunderten erfüllen.

 

Neben diesem "Musée Rodin" ist nach und nach ein sehr persönlich

ausgewähltes Museum antiker Statuen und Fragmente erwachsen, das Werke

griechischer und ägyptischer Arbeit enthält, von denen einzelne in den Sälen des

Louvre auffallen würden. In einem anderen Raum stehen hinter attischen Vasen

Bilder, denen man, auch ohne die Signatur zu suchen, die richtigen Namen gibt:

Ribot, Monet, Carrière, van Gogh, Zuloaga, und unter Bildern, die man nicht zu

nennen weiß, ein paar, die auf Falguière zurückgehen, der ein großer Maler war.

Es ist natürlich, daß es nicht an Widmungen fehlt: die Bücher allein bilden eine

umfangreiche Bibliothek und eine seltsam selbständige, unabhängig von der

Wahl ihres Besitzers und doch nicht zufällig um ihn gestellt. Alle diese

Gegenstände sind von Sorgfalt umgeben und in Ehren gehalten, aber niemand

erwartet von ihnen, daß sie Annehmlichkeit oder Stimmung verbreiten sollen.

Fast hat man das Gefühl, Kunstdinge verschiedenster Art und Zeit nie in so

starker, unverminderter Einzelwirkung erlebt zu haben, wie hier, wo sie nicht

ehrgeizig aussehen wie in einer Sammlung, und auch nicht gezwungen sind, aus

dem Vermögen ihrer Schönheit zu einem allgemeinen, von ihnen absehenden

Behagen beizutragen. Jemand hat einmal gesagt, daß sie gehalten wären wie

schöne Tiere, und er hat damit wirklich Rodins Beziehung zu den Dingen, die

ihn umgeben, festgestellt; denn wenn er, oft nachts noch, unter ihnen herumgeht,

vorsichtig, wie um nicht alle zu wecken, und mit einem kleinen Licht schließlich

zu einem antiken Marmor tritt, der sich rührt, aufwacht und plötzlich aufsteht: so

ist es das Leben, das er suchen gegangen ist und das er nun bewundert: "La vie,

cette merveille", wie er einmal schrieb.

 

Dieses Leben hat er hier in der ländlichen Einsamkeit seiner Wohnung mit noch

gläubigerer Liebe umfassen gelernt. Es zeigt sich ihm jetzt wie einem

Eingeweihten, es verbirgt sich ihm nirgends mehr, es hat kein Mißtrauen ihm

gegenüber. Er erkennt es im Kleinen und im Großen; im kaum mehr Sichtbaren

und im Unermeßlichen. Im Aufstehen und im Schlafengehen ist es, und es ist im

Nachtwachen; die schlichten altmodischen Mahlzeiten sind erfüllt davon, das

Brot, der Wein; in der Freude der Hunde ist es, in den Schwänen und im

glänzenden Kreisen der Tauben. In jeder kleinen Blume ist es ganz, und

hundertmal in jeder Frucht. Irgendein Kohlblatt aus dem Küchengarten brüstet

sich damit und mit wieviel Recht. Wie gerne schimmert es im Wasser, und wie

glücklich ist es in den Bäumen. Und wie nimmt es, wo es kann, das Dasein der

Menschen in Besitz, wenn sie sich nicht sträuben. Wie stehn da drüben die

kleinen Häuser gut, genau wo sie stehen müssen, in den richtigen Ebenen. Und

wie prachtvoll springt bei Sèvres die Brücke über den Fluß, absetzend, ruhend, ausholend und wieder springend, dreimal. Und ganz dahinter der Mont-Valerien

mit seinen Befestigungen, wie eine große Plastik, wie eine Akropolis, wie ein

antiker Altar. Und auch das hier haben Menschen gemacht, die dem Leben

nahestanden: diesen Apollo, diesen ruhenden Buddha auf der offenen Blume,

diesen Sperber und, hier, diesen knappen Knabentorso, an dem keine Lüge ist.

Auf solchen Einsichten, die Nahes und Entferntes ihm fortwährend bestätigt,

ruhen die Arbeitstage des Meisters von Meudon. Arbeitstage sind es geblieben,

einer wie der andere, nur daß jetzt auch das mit zur Arbeit gehört, dieses

Hinausschauen und Mitallemsein und Verstehen. Je commence à comprendre—

sagt er manchmal nachdenklich und dankbar. "Und das kommt, weil ich mich

um eine Sache ernstlich bemüht habe; wer Eines versteht, der versteht

überhaupt; denn in allem sind dieselben Gesetze. Ich habe die Skulptur gelernt,

und ich wußte wohl, daß das etwas Großes ist. Ich erinnere mich jetzt, daß ich

einmal in der 'Nachfolge Christi', im dritten Buch besonders, überall statt Gott

Skulptur gesetzt hatte, und es war richtig und stimmte—."

 

Sie lächeln, und es ist ganz in der Ordnung, bei dieser Stelle zu lächeln; ihr Ernst

ist so unbeschützt, daß man das Gefühl hat, ihn verbergen zu müssen. Aber Sie

merken schon, daß Worte, wie dieses, nicht gemacht sind, um so laut gesprochen

zu werden, wie ich hier sprechen muß. Sie erfüllen vielleicht auch ihre Mission,

wenn die Einzelnen, die sie selbst empfangen haben, versuchen, ihr Leben

danach einzurichten.

 

Übrigens ist Rodin schweigsam wie alle Handelnden. Er gibt sich auch selten

das Recht, seine Einsichten in Worten zu verwenden, weil das des Dichters ist;

und der Dichter steht seiner Bescheidenheit weit über dem Bildhauer, der, wie er

einmal vor seiner schönen Gruppe Le sculpteur et sa muse mit verzichtendem

Lächeln gesagt hat, "sich unbeschreiblich anstrengen muß, in seiner

Schwerfälligkeit, die Muse zu verstehen".

 

Trotzdem gilt, was von seiner Rede gesagt worden ist: "quelle impression de bon

repas, de nourriture enrichissante—"; denn hinter jedem Wort seines Gesprächs

steht, massiv und beruhigend, die schlichte Wirklichkeit seiner erfahrenen Tage.

 

Sie können jetzt begreifen, daß diese Tage ausgefüllt sind. Der Vormittag vergeht

in Meudon; oft werden in den verschiedenen Ateliers mehrere begonnene

Arbeiten nacheinander vorgenommen und jede ein wenig gefördert; dazwischen

drängt sich, lästig und unabweisbar, der ganze geschäftliche Verkehr, dessen

Sorge und Mühsal dem Meister nicht erspart bleibt, da fast keines seiner Werke

durch den Kunsthandel geht. Meistens schon um zwei Uhr wartet ein Modell in

der Stadt, ein Porträt-besteller oder ein Berufsmodell, und nur im Sommer erreicht es Rodin, vor Einbruch der Dämmerung wieder in Meudon zu sein. Der

Abend draußen ist kurz und immer derselbe; denn um neun Uhr begibt man sich

regelmäßig zur Ruhe.

 

Und fragen Sie nach den Zerstreuungen, den Ausnahmen: es gibt im Grunde

keine; Renans "travailler, ça repose" hat vielleicht noch nie so tägliche Gültigkeit

angenommen wie hier. Aber die Natur erweitert manchmal unversehens diese

äußerlich so gleichen Tage und fügt Zeiten ein, ganze Ferien, die vor dem

Tagwerk liegen; sie läßt ihren Freund nichts versäumen. Morgen, die sich

glücklich fühlen, wecken ihn, und er teilt mit ihnen. Er sieht seinem Garten zu,

oder er kommt nach Versailles zu dem prunkvollen Aufstehen der Parke, wie

man zum Lever des Königs kam. Er liebt die Unberührtheit dieser ersten

Stunden. "On voit les animaux et les arbres chez eux", sagt er heiter, und er

bemerkt alles, was am Wege steht und sich freut. Er hebt einen Pilz auf,

entzückt, und zeigt ihn Madame Rodin, die, gleich ihm, diese frühen Wege nicht

aufgegeben hat: "Sieh," sagt er angeregt, "und das braucht nur eine Nacht; in

einer Nacht ist das gemacht, alle diese Lamellen. Das arbeitet gut."

 

Am Rande des Parkes dehnt sich die ländliche Landschaft. Ein Viergespann

pflügender Rinder wendet langsam und bewegt sich gewichtig in dem frischen

Feld. Rodin bewundert die Langsamkeit, das Ausführliche im Langsamen, seine

Fülle. Und dann: "C'est toute obéissance." Seine Gedanken gehen ähnlich durch

die Arbeit. Er versteht dieses Bild, wie er die Bilder bei den Dichtern begreift,

mit denen er sich manchmal am Abend beschäftigt. (Das ist nicht mehr

Baudelaire, Rousseau ist es noch ab und zu, sehr oft ist es Platon.) Aber als jetzt

von den Übungsplätzen drüben aus Saint-Cyr über die ruhige Feldarbeit die

Hörner herüberrufen, aufrührerisch und rasch—, da lächelt er: er sieht den

Schild des Achill.

 

Und an der nächsten Biegung liegt die Landstraße vor ihm, "la belle route", eben

und lang und wie das Gehen selbst. Und auch das Gehen ist ein Glück. Das hat

ihn die belgische Zeit gelehrt. Sehr gewandt im Arbeiten und von seinem

damaligen Kompagnon aus verschiedenen Gründen nur halb in Anspruch

genommen, gewann er ganze Tage, um sie draußen zu verbringen. Ein

Malkasten war zwar mit, aber er wurde immer seltener gebraucht, weil Rodin

einsah, daß die Beschäftigung mit einer Stelle ihn von der Freude an tausend

anderen Dingen ablenkte, die er noch so wenig kannte. So wurde es eine Zeit des

Schauens. Rodin nennt sie seine reichste. Die großen Buchenwälder von

Soignes, die blanken langen Straßen, die aus ihnen hinaus dem weiten Wind der

Ebenen entgegenlaufen, die klaren Estaminets, in denen Rast und Mahlzeit etwas Festliches hatten bei aller Schlichtheit (gewöhnlich nur Brot in Wein getaucht:

"une trempête"): dieses war lange der Kreis seiner Eindrücke, in den jedes

einfache Ereignis eintrat wie mit einem Engel; denn er erkannte hinter jedem die

Flügel einer Herrlichkeit.

 

Er hat sicher recht, wenn er an dieses jahrelange Gehen und Schauen mit einer

Dankbarkeit ohnegleichen zurückdenkt. Es war seine Vorbereitung auf die

kommende Arbeit; es war ihre Vorbedingung in jedem Sinn; denn damals nahm

auch seine Gesundheit die endgültige dauernde Festigkeit an, mit der er später

rücksichtslos rechnen mußte.

 

Wie er aus jenen Jahren unerschöpfliche Frische mitbrachte, so kehrt er jetzt

noch jedesmal gestärkt und voll Arbeitslust von einem weiten morgendlichen

Wege zurück. Glücklich, wie mit guten Nachrichten, tritt er bei seinen Dingen

ein und geht auf eines zu, als hätte er ihm etwas Schönes mitgebracht. Und ist im

nächsten Augenblick vertieft, als arbeite er seit Stunden. Und fängt an und

ergänzt und verändert hier und dort, als ginge er, durch das Gedränge, dem Ruf

der Dinge nach, die ihn nötig haben. Keines ist vergessen; die zurückgerückten

warten auf ihre Stunde und haben Zeit. Auch in einem Garten wächst nicht alles

zugleich. Blüten stehen neben Früchten, und irgendein Baum ist noch bei den

Blättern. Sagte ich nicht, daß es im Wesen dieses Gewaltigen liegt, Zeit zu haben

wie die Natur und hervorzubringen wie sie?

 

Ich wiederhole es, undesscheint mir immer noch wunderbar, daß es einen

Menschen gibt, dessen Arbeit zu solchen Maßen angewachsen ist. Aber ich kann

doch nicht den erschreckten Blick vergessen, der mich einmal abwehrte, als ich

in einem kleinen Kreise mich dieses Ausdrucks bediente, um die ganze Größe

Rodinschen Genies für einen Moment gleichzeitig heraufzurufen. Eines Tages

begriff ich diesen Blick.

 

Ich ging in Gedanken durch die ungeheuren Werkstätten, und ich sah, daß alles

im Werden war und nichts eilte. Da stand, riesig zusammengeballt, der Denker,

in Bronze, vollendet; aber er gehörte ja in den immer noch wachsenden

Zusammenhang des Höllentors. Da wuchs das eine Denkmal für Victor Hugo

heran, langsam, immerfort beobachtet, vielleicht noch Abänderungen ausgesetzt,

und weiterhin standen die anderen Entwürfe, werdend. Da lag, wie

ausgegrabenes Wurzelwerk einer uralten Eiche, die Gruppe des Ugolino und

wartete. Da wartete das merkwürdige Denkmal für Puvis de Chavannes mit dem

Tisch, dem Apfelbaum und dem herrlichen Genius der ewigen Ruhe. Das da

drüben wird ein Denkmal für Whistler sein, und hier diese ruhende Gestalt wird

vielleicht einmal das Grab eines Unbekannten berühmt machen. Es ist kaum durchzukommen; aber schließlich bin ich wieder vor dem kleinen Gipsmodell

der Tour du Travail, das nun in seiner endgültigen Anordnung nur des Bestellers

harrt, der das riesige Beispiel seiner Bilder aufrichten hilft unter den Menschen.

 

Aber da ist neben mir ein anderes Ding, ein stilles Gesicht, zu dem eine leidende

Hand gehört, und der Gips hat jene durchscheinende Weiße, die er nur unter

Rodins Werkzeug annimmt. Auf dem Gestell steht, vorläufig vorgemerkt und

schon wieder durchgestrichen: Convalescente. Und nun finde ich mich unter

lauter namenlosen neuen werdenden Dingen; sie sind gestern begonnen oder

vorgestern oder vor Jahren; aber sie haben dieselbe Unbekümmertheit wie jene

anderen. Sie rechnen nicht. Und da fragte ich mich zum ersten Male: Wie ist es

möglich, daß sie nicht rechnen? Warum ist dieses immense Werk immer noch im

Ansteigen, und wohin steigt es? Denkt es nicht mehr an seinen Meister? Glaubt

es wirklich in den Händen der Natur zu sein wie die Felsen, an denen tausend

Jahre hingehen wie ein Tag?

 

Und es war mir, in meiner Bestürzung, als müßte man alles Fertige

hinausschaffen aus den Werkstätten, um übersehen zu können, was noch zu tun

ist in den nächsten Jahren. Aber während ich das viele Vollendete zählte, die

schimmernden Steine, die Bronzen, alle diese Büsten, da blieb mein Blick hoch

an dem Balzac haften, dem Zurückgekommenen, Abgewiesenen, der dastand,

hochmütig, als wollte er nicht wieder hinaus.

 

Und seither sehe ich die Tragik dieses Werkes auf dem Grunde seiner Größe. Ich

fühle deutlicher als je, daß in diesen Dingen die Skulptur unaufhaltsam zu einer

Macht angewachsen ist, wie niemals seit der Antike. Aber diese Plastik ist in

eine Zeit geboren worden, die keine Dinge hat, keine Häuser, kein Äußeres.

Denn das Innere, das diese Zeit ausmacht, ist ohne Form, unfaßbar: es fließt.

 

Dieser hier mußte es fassen; er war ein Former in seinem Herzen. Er hat alles

das Vage, Sich-Verwandelnde, Werdende, das auch in ihm war, ergriffen und

eingeschlossen und hingestellt wie einen Gott; denn auch die Verwandlung hat

einen. Als ob einer ein dahinstürzendes Metall aufhielte und es erstarren ließe in

seinen Händen.

 

Vielleicht erklärt es einen Teil des Widerstandes, der sich diesem Werke überall

entgegenstemmte, daß hier Gewalt geschah. Das Genie ist immer ein Schrecken

für seine Zeit; aber indem hier eines die unsere nicht nur im Geiste, sondern

auch im Verwirklichen fortwährend überholt, wirkt es furchtbar, wie ein Zeichen

am Himmel.

Fast möchte man einsehen: diese Dinge können nirgends hin. Wer wagt es, sie

bei sich aufzunehmen?

 

Und gestehen sie nicht selbst ihre Tragik ein, die strahlenden, die den Himmel an

sich gerissen haben in ihrer Verlassenheit? Und die nun dastehen, von keinem

Gebäude mehr zu bändigen? Sie stehen im Räume. Was gehen sie uns an.

 

Denken Sie, daß ein Berg aufstünde im Lager von Nomaden. Sie würden ihn

verlassen und weiterziehen um ihrer Herden willen.

 

Und wir sind ein Wandervolk, alle; nicht deshalb, weil keiner ein Zuhause hat,

bei dem er bleibt und an dem er baut, sondern weil wir kein gemeinsames Haus

mehr haben. Weil wir auch unser Großes immer mit uns herumtragen müssen,

statt es von Zeit zu Zeit hinzustellen, wo das Große steht.

 

Und doch, wo immer Menschliches ganz groß wird, da verlangt es danach, sein

Gesicht zu verbergen im Schöße allgemeiner namenloser Größe. Als es zuletzt

noch einmal nach der Antike, in Standbildern anwuchs aus Menschen heraus, die

auch unterwegs waren in ihren Geistern und voller Verwandlung,—wie stürzte

es da nach den Kathedralen hin und trat in die Vorhallen zurück und bestieg Tore

und Türme wie bei einer Überschwemmung.

 

Wohin aber sollten die Dinge Rodins?

 

Eugène Carrière hat einmal von ihm geschrieben: "Il n'a pas pu collaborer à la

cathédrale absente."

 

Er hat nirgends mitarbeiten können, und keiner hat mit ihm gearbeitet.

 

In den Häusern des achtzehnten Jahrhunderts und seinen gesetzvollen Parken sah

er wehmütig das letzte Gesicht der Innenwelt einer Zeit. Und geduldig erkannte

er in diesem Gesicht die Züge eines Zusammenhangs mit der Natur, der seither

verloren gegangen ist. Immer unbedingter wies er auf sie hin und riet,

zurückzukehren "à l'oeuvre même de Dieu, oeuvre immortelle et redevenue

inconnue." Und es galt schon denen, die nach ihm kommen werden, wenn er vor

der Landschaft sagte: "Voilà tous les styles futurs."

 

Seine Dinge konnten nicht warten; sie mußten getan sein. Er hat ihre

Obdachlosigkeit lange vorausgesehen. Ihm blieb nur die Wahl, sie in sich zu

ersticken oder ihnen den Himmel zu gewinnen, der um die Berge ist.

 

Und das war seine Arbeit.

 

In einem ungeheuren Bogen hat er seine Welt über uns hingehoben und hat sie in die Natur gestellt.

 

ANMERKUNGEN

 

Anmerkung zu Seite 100.

 

Die meisten und zuverlässigsten Angaben enthält: Judith Cladel, "Auguste

Rodin, pris sur la vie" (Paris 1903); neue, illustrierte Prachtausgabe, Brüssel

1908, eine sorgfältige und sympathische Arbeit, der aus persönlichen Eindrücken

und Gesprächen ein liebevoll geschriebenes Bildnis Rodins gelingt.

 

Anmerkung zu Seite 113. (Tour au Travail.)

 

Wiederholte Anfragen lassen mich vermuten, daß eine kurze Beschreibung der

Tour du Travail nicht überflüssig erscheinen dürfte. Ich halte mich an das

erwähnte Gipsmodell, das im Musée Rodin in Meudon zu sehen ist.

 

Auf einem viereckigen, ziemlich geräumigen Unterbau erhebt sich ein runder

Turm. Seine offenen Arkaden lassen einen Moment an den Pisaner Campanile

denken; aber die Bogen stehen hier nicht zu Stockwerken geordnet übereinander;

sie winden sich als spiraliges Band nach oben, wo der Gürtel eines plastischen

Gesimses sie zusammenhält. Den Abschluß des Ganzen bildet eine Gruppe von

zwei geflügelten Figuren, die auf der vom Gesimse eingeschlossenen Plattform

ruhen. Der Unterbau wird einen fensterlosen viereckigen Saal enthalten, eine Art

Krypta, aus deren Wänden, in Basrelief, Darstellungen unterirdischer und

unterseeischer Arbeiten, Bergleute und Taucher, bei elektrischer Beleuchtung

hervortreten sollen. Vor dem etwas zurückliegenden Eingang zu diesem Räume

stehen zu beiden Seiten, das Untergeschoß überragend, die Statuen des Tages

und der Nacht, architektonisch in die Treppenanlage eingefügt, die den Aufgang

zur Terrasse des Unterbaus vermittelt. Von da aus betritt man den Turm. Er

besteht aus einer massigen Säule, an welcher in sanftem Anstieg die

Wendeltreppe entlangführt, die nach außen von den Arkaden eingeschlossen ist.

Durch diese fällt reichliches Licht auf die gegenüberliegenden Reliefs, die, die

Oberfläche der Säule belebend, die Treppe auf ihrem ganzen Wege begleiten.

Handwerk aus Handwerk entrollt sich hier, Zimmerleute, Maurer, Schmiede—

Gewerbe aus Gewerbe, wie von einer einzigen riesigen Bewegung hingerissen

und hinauf. Das Band, das die Spirale an ihrem Ende schließlich von außen

zusammen-nimmt, trägt die Bilder des Tierkreises, die wiederholen sollen, was schon die Statuen des Tages und der Nacht am Fuße des Denkmals andeuten:

daß alles das ununterbrochen am Werke ist und im Steigen auf die Genien zu, die

sich aus den Himmeln segnend niederlassen, von der Fülle der wirkenden Kräfte

wie von einem Anruf angezogen. Unten am Turme sind noch zwei Steinreliefs

wie Grabtafeln eingemauert, die an Herakles und Hephaistos erinnern, die

heroischen Ahnherren menschlicher Arbeit.

 

Die anderen dargestellten Figuren tragen die Kleidung unserer Zeit; der Stil des

Bauwerks, im ganzen und im einzelnen (Arkaden, Türen usw.), schließt sich an

die Formen der französischen Renaissance an.

 

(1919.) Es wird nicht der Tod Rodins gewesen sein, der die Ausführung dieses

großen Projekts verhindert hat. Das Fehlen von Auftraggebern und von

gleichgerichteten Mitarbeitern war seiner Verwirklichung von vornherein

ungünstig. Dagegen scheint die Porte de l'Enfer, dieses größte Gebirg seiner

Schöpfung, das dem Meister jahrzehntelang als Steinbruch von Ideen gedient

hat, in einem neuen Aufbau letzter Hand auf die Bronze zu warten. Das

"Monument à Whistler" ist, wie man hört, fertig für den Guß, der für das

Pantheon bestimmte aufrechte Victor Hugo harrt seiner Übertragung in den

Marmor, und auch das Denkmal für Puvis de Chavannes soll, unter Despiaus

Mitarbeit, noch zum Abschluß gekommen sein. Die lange Reihe der Porträts

setzt sich in drei bedeutenden Werken fort: der Büste Clemenceaus, die schon im

Jahre 1913 begonnen worden war, dem Papstbildnis von 1915 und dem Porträt

des Handelsministers Clémentel, Rodins letzter Arbeit. Mit dem Tode Rodins hat

der Staat seine gewaltige Erbschaft angetreten: das schöne "Hôtel de Biron"

umfaßt, als "Musée Rodin", seinen gesamten künstlerischen Nachlaß,

einschließlich der reichen Sammlungen. Durch diese Einrichtung ist auch dem

fragmentarisch Zurückgebliebenen der Anschluß an das überlebende Werk

dauernd gesichert.

 

1. SARGENT: BILDNIS RODINS

2. DER MANN MIT DER GEBROCHENEN NASE

3. BÜSTE IN TERRACOTTA (nach dem Mann mit der gebrochenen

Nase für den Handel angefertigt)

4. DAS EHERNE ZEITALTER

5. DAS EHERNE ZEITALTER (Kopf)

6. JOHANNES DER TÄUFER

7. DIE BÜRGER VON CALAIS

8. DIE BÜRGER VON CALAIS

9. EINER DER BÜRGER v. CALAIS

10. EINER DER BÜRGER VON CALAIS

11. APOLLO (Sockel des Denkmals Sarmiento)

12. DER GENIUS DES KRIEGES (Défense nationale)

13. SOCKEL FÜR DAS DENKMAL FÜR CLAUDE LORRAIN (Nancy)

14. DENKMAL BASTIEN-LEPAGE

15. DENKMAL BASTIEN-LEPAGE

16. DER GEDANKE

17. DIE DANAIDE

18. DER KUSS

19. DER EWIGE FRÜHLING

20. DER EWIGE FRÜHLING

21. L'ÉTERNEL IDOLE

22. EVA

23. EVA

24. FUGIT AMOR

25. DIE KENTAURIN (Seele und Körper)

26. FAUNIN

27. GRUPPE MIT FAUN

28. FAUN UND FAUNIN

29. VERZWEIFLUNG

30. LA VIEILLE HÉAULMIÈRE

31. LA VIEILLE HÉAULMIÈRE

32. DER ABGRUND

33. DER VERLORENE SOHN

34. GRUPPE (Marmor)

35. BRUDER UND SCHWESTER

36. HAND

37. HAND

38. L'EMPRISE

39. DIE ERDE

40. DER DENKER (Ursprünglicher Platz innerhalb der Höllenpforte)

41. DER DENKER (Vor dem Pantheon)

42. DIE WEINENDE

43. ENTWURF EINES DENKMALS FÜR VICTOR HUGO

44. ENTWURF EINES DENKMALS FÜR VICTOR HUGO (Mit der inneren

Stimme und dem Genius des Ruhms)

45. ENTWURF EINES DENKMALS FÜR VICTOR HUGO MIT DEM GENIUS

DES RUHMS

46. DIE INNERE STIMME (Fragment des Denkmals für Victor Hugo)

47. DER GENIUS DES RUHMS (Vom Denkmal für Victor Hugo)

48. PORTRÄT-BÜSTE

49. BÜSTE (Jean-Paul Laurens)

50. BÜSTE (Dalou)

51. BÜSTE (Madame Rodin)

52. BÜSTE (Madame R.) (Silber)

53. MASKE IN BRONZE

54. PORTRÄT-BÜSTE (Frau von Goloubeff)

55. BÜSTE (Gustave Geffroy)

56. GUSTAV MAHLER

57. BALZAC (Kopf)

58. BALZAC

59. BALZAC