Auguste Rodin

 

von

Rainer Maria Rilke

 

Mit 96 Vollbildern

 

Im Insel-Verlag zu Leipzig

 

1920

 

INHALT

 

ERSTER TEIL — (1903)

ZWEITER TEIL — Ein Vortrag (1907)

ANMERKUNGEN

ABBILDUNGEN

 

ERSTER TEIL

 

(1903)

 

DIE SCHRIFTSTELLER WIRKEN DURCH WORTE ...

DIE BILDHAUER ABER DURCH TATEN.

POMPONIUS GAURICUS,

"DE SCULPTURA." (UM 1504.)

 

THE HERO IS HE WHO IS IMMOVABLY CENTRED.

EMERSON.

 

Rodin war einsam vor seinem Ruhme. Und der Ruhm, der kam, hat ihn vielleicht

noch einsamer gemacht. Denn Ruhm ist schließlich nur der Inbegriff aller

Mißverständnisse, die sich um einen neuen Namen sammeln.

Es sind ihrer sehr viele um Rodin, und es wäre eine lange und mühsame

Aufgabe, sie aufzuklären. Es ist auch nicht nötig; sie stehen um den Namen,

nicht um das Werk, das weit über dieses Namens Klang und Rand

hinausgewachsen und namenlos geworden ist, wie eine Ebene namenlos ist, oder

ein Meer, das nur auf der Karte einen Namen hat, in den Büchern und bei den

Menschen, in Wirklichkeit aber nur Weite ist, Bewegung und Tiefe.

 

Dieses Werk, von dem hier zu reden ist, ist gewachsen seit Jahren und wächst an

jedem Tage wie ein Wald und verliert keine Stunde. Man geht unter seinen

tausend Dingen umher, überwältigt von der Fülle der Funde und Erfindungen,

die es umfaßt, und man sieht sich unwillkürlich nach den zwei Händen um, aus

denen diese Welt erwachsen ist. Man erinnert sich, wie klein Menschenhände

sind, wie bald sie müde werden und wie wenig Zeit ihnen gegeben ist, sich zu

regen. Und man verlangt die Hände zu sehen, die gelebt haben wie hundert

Hände, wie ein Volk von Händen, das vor Sonnenaufgang sich erhob zum weiten

Wege dieses Werkes, Man fragt nach dem, der diese Hände beherrscht. Wer ist

dieser Mann? Es ist ein Greis. Und sein Leben ist eines von denen, die sich nicht

erzählen lassen. Dieses Leben hat begonnen, und es geht, es geht tief in ein

großes Alter hinein, und es ist für uns, als ob es vor vielen hundert Jahren

vergangen wäre. Wir wissen nichts davon. Es wird eine Kindheit gehabt haben,

irgendeine, eine Kindheit in Armut, dunkel, suchend und ungewiß. Und es hat

diese Kindheit vielleicht noch, denn—, sagt der heilige Augustinus einmal,

wohin sollte sie gegangen sein? Es hat vielleicht alle seine vergangenen Stunden,

die Stunden der Erwartung und der Verlassenheit, die Stunden des Zweifels und

die langen Stunden der Not, es ist ein Leben, das nichts verloren und vergessen

hat, ein Leben, das sich versammelte, da es verging. Vielleicht, wir wissen nichts

davon. Aber nur aus einem solchen Leben, glauben wir, kann eines solchen

Wirkens Fülle und Überfluß entstanden sein, nur ein solches Leben, in dem alles

gleichzeitig ist und wach und nichts vergangen, kann jung und stark bleiben und

sich immer wieder zu hohen Werken erheben. Es wird vielleicht eine Zeit

kommen, da man diesem Leben seine Geschichte erfinden wird, seine

Verwickelungen, seine Episoden und Einzelheiten. Sie werden erfunden sein.

Man wird von einem Kinde erzählen, das oft zu essen vergaß, weil es ihm

wichtiger schien, mit einem schlechten Messer Dinge in geringes Holz zu

schneiden, und man wird in die Tage des jungen Menschen irgendeine

Begegnung setzen, die eine Verheißung zukünftiger Größe, eine von jenen

nachträglichen Prophezeiungen enthält, die so volkstümlich und rührend sind. Es

könnten ganz gut die Worte sein, die irgendein Mönch vor fast fünfhundert

Jahren dem jungen Michel Colombe gesagt haben soll, diese Worte: "Travaille, petit, regarde tout ton saoul et le clocher à jour de Saint-Pol, et les belles oeuvres

des compaignons, regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grâce des grandes

choses." "Und du wirst die Gnade der großen Dinge haben." Vielleicht hat ein

inneres Gefühl so, nur unendlich viel leiser als der Mund des Mönches, zu dem

jungen Menschen gesprochen an einem der Kreuzwege seines Anbeginns. Denn

gerade das suchte er: die Gnade der großen Dinge. Da war das Louvre mit den

vielen lichten Dingen der Antike, die an südliche Himmel erinnerten und an die

Nähe des Meeres, und dahinter erhoben sich andere, schwere steinerne Dinge,

aus undenklichen Kulturen hinüberdauernd in noch nicht gekommene Zeiten. Da

waren Steine, die schliefen, und man fühlte, daß sie erwachen würden bei

irgendeinem Jüngsten Gericht, Steine, an denen nichts Sterbliches war, und

andere, die eine Bewegung trugen, eine Gebärde, die so frisch geblieben war, als

sollte sie hier nur aufbewahrt und eines Tages irgendeinem Kinde gegeben

werden, das vorüberkam. Und nicht allein in den berühmten Werken und den

weithin sichtbaren war dieses Lebendigsein; das Unbeachtete, Kleine, das

Namenlose und Überzählige war nicht weniger erfüllt von dieser tiefen,

innerlichen Erregtheit, von dieser reichen und überraschenden Unruhe des

Lebendigen. Auch die Stille, wo Stille war, bestand aus hundert und hundert

Bewegungsmomenten, die sich im Gleichgewicht hielten. Es gab kleine Figuren

da, Tiere besonders, die sich bewegten, streckten oder zusammenzogen, und

wenn ein Vogel saß, so wußte man doch, daß es ein Vogel war, ein Himmel

wuchs aus ihm heraus und blieb um ihn stehen, eine Weite war

zusammengefaltet auf jede seiner Federn gelegt, und man konnte sie aufspannen

und ganz groß machen. Und ganz ähnlich war es mit den Tieren, die auf den

Kathedralen standen und saßen oder unter den Konsolen kauerten, verkümmert

und gekrümmt und zu träge zum Tragen. Da waren Hunde und Eichhörnchen,

Spechte und Eidechsen, Schildkröten, Ratten und Schlangen. Wenigstens eines

von jeder Art. Diese Tiere schienen draußen eingefangen worden zu sein in den

Wäldern und auf den Wegen, und der Zwang, unter steinernen Ranken, Blumen

und Blättern zu leben, mußte sie selbst langsam verwandelt haben zu dem, was

sie nun waren und immer bleiben sollten. Aber es fanden sich auch Tiere, die

schon in dieser versteinerten Umgebung geboren waren, ohne Erinnerung an ein

anderes Dasein. Sie waren schon ganz die Bewohner dieser aufrechten,

ragenden, steil steigenden Welt. Unter ihrer fanatischen Magerkeit standen

spitzbogige Skelette. Ihre Münder waren weit und schreiend wie bei Tauben,

denn die Nähe der Glocken hatte ihr Gehör zerstört. Sie trugen nicht, sie

streckten sich und halfen so den Steinen steigen. Die Vogelhaften hockten oben

auf den Balustraden, als wären sie eigentlich unterwegs und wollten nur ein paar

Jahrhunderte lang ausruhen und hinunterstarren auf die wachsende Stadt. Andere, die von Hunden abstammten, stemmten sich wagerecht vom Rand der

Traufen in die Luft, bereit, das Wasser der Regen aus ihren vom Speien

angeschwollenen Rachen zu werfen. Alle hatten sich umgebildet und angepaßt,

aber sie hatten nichts an Leben verloren, im Gegenteil, sie lebten stärker und

heftiger, lebten für ewig das inbrünstige und ungestüme Leben jener Zeit, die sie

hatte erstehen lassen.

 

Und wer diese Gebilde sah, der empfand, daß sie nicht aus einer Laune geboren

waren, nicht aus einem spielerischen Versuch, neue, unerhörte Formen zu finden.

Die Not hatte sie geschaffen. Aus der Angst vor den unsichtbaren Gerichten

eines schweren Glaubens hatte man sich zu diesem Sichtbaren gerettet, vor dem

Ungewissen flüchtete man zu dieser Verwirklichung. Noch suchte man sie in

Gott, nicht mehr, indem man ihm Bilder erfand und versuchte, sich den

Vielzufernen vorzustellen: indem man alle Angst und Armut, alles Bangsein und

die Gebärden der Geringen in sein Haus trug, in seine Hand legte, auf sein Herz

stellte, war man tromm. Das war besser als malen; denn die Malerei war auch

eine Täuschung, ein schöner und geschickter Betrug; man sehnte sich nach

Wirklicherem und Einfachem. So entstand die seltsame Skulptur der

Kathedralen, dieser Kreuzzug der Beladenen und der Tiere.

 

Und wenn man von der Plastik des Mittelalters zurücksah zur Antike und wieder

über die Antike hinaus in den Anfang unsagbarer Vergangenheiten, schien es da

nicht, als verlangte die menschliche Seele immer wieder an lichten oder bangen

Wendepunkten nach dieser Kunst, die mehr gibt als Wort und Bild, mehr als

Gleichnis und Schein: nach dieser schlichten Dingwerdung ihrer Sehnsüchte

oder Ängste? Zuletzt in der Renaissance gab es eine große plastische Kunst;

damals, als das Leben sich erneut hatte, als man das Geheimnis der Gesichter

fand und die große Gebärde, die im Wachsen war.

 

Und jetzt? War nicht wieder eine Zeit gekommen, die nach diesem Ausdruck

drängte, nach dieser starken und eindringlichen Auslegung dessen, was in ihr

unsagbar war, wirr und rätselhaft? Die Künste hatten sich irgendwie erneut, Eifer

und Erwartung erfüllte und belebte sie; aber vielleicht sollte gerade diese Kunst,

die Plastik, die noch in der Furcht einer großen Vergangenheit zögerte, berufen

sein, zu finden, wonach die anderen tastend und sehnsüchtig suchten? Sie mußte

einer Zeit helfen können, deren Qual es war, daß fast alle ihre Konflikte im

Unsichtbaren lagen. Ihre Sprache war der Körper. Und diesen Körper, wann

hatte man ihn zuletzt gesehen? Schichte um Schichte hatten sich die Trachten

darüber gelegt, wie ein immer erneuter Anstrich, aber unter dem Schutz dieser

Krusten hatte die wachsende Seele ihn verändert, während sie atemlos an den Gesichtern arbeitete. Er war ein anderer geworden. Wenn man ihn jetzt

aufdeckte, vielleicht enthielt er tausend Ausdrücke für alles Namenlose und

Neue, das inzwischen entstanden war, und für jene alten Geheimnisse, die,

aufgestiegen aus dem Unbewußten, wie fremde Flußgötter ihre triefenden

Gesichter aus dem Rauschen des Blutes hoben. Und dieser Körper konnte nicht

weniger schön sein als der der Antike, er mußte von noch größerer Schönheit

sein. Zwei Jahrtausende länger hatte das Leben ihn in den Händen behalten und

hatte an ihm gearbeitet, gehorcht und gehämmert Tag und Nacht. Die Malerei

träumte von diesem Körper, sie schmückte ihn mit Licht und durchdrang ihn mit

Dämmerung, sie umgab ihn mit aller Zärtlichkeit und allem Entzücken, sie

befühlte ihn wie ein Blumenblatt und ließ sich tragen von ihm wie von einer

Welle—aber die Plastik, der er gehörte, kannte ihn noch nicht.

 

Hier war eine Aufgabe, groß wie die Welt. Und der vor ihr stand und sie sah, war

ein Unbekannter, dessen Hände nach Brot gingen, in Dunkelheit. Er war ganz

allein, und wenn er ein richtiger Träumer gewesen wäre, so hätte er einen

schönen und tiefen Traum träumen dürfen, einen Traum, den niemand

verstanden hätte, einen von jenen langen, langen Träumen, über denen ein Leben

hingehen kann wie ein Tag. Aber dieser junge Mensch, der in der Manufaktur

von Sèvres seinen Verdienst hatte, war ein Träumer, dem der Traum in die

Hände stieg, und er begann gleich mit seiner Verwirklichung. Er fühlte, wo man

anfangen mußte; eine Ruhe, die in ihm war, zeigte ihm den weisen Weg. An

dieser Stelle offenbart sich schon Rodins tiefe Übereinstimmung mit der Natur,

von der der Dichter Georges Rodenbach, der ihn geradezu eine Naturkraft nennt,

so schöne Worte zu sagen wußte. Und in der Tat, es ist eine dunkle Geduld in

Rodin, die ihn beinahe namenlos macht, eine stille, überlegene Langmut, etwas

von der großen Geduld und Güte der Natur, die mit einem Nichts beginnt, um

still und ernst den weiten Weg zum Überfluß zu gehen. Auch Rodin vermaß sich

nicht, Bäume machen zu wollen. Er fing mit dem Keim an, unter der Erde

gleichsam. Und dieser Keim wuchs nach unten, senkte Wurzel um Wurzel

abwärts, verankerte sich, ehe er anfing, einen kleinen Trieb nach oben zu tun.

Das brauchte Zeit und Zeit. "Man muß sich nicht eilen", sagte Rodin den

wenigen Freunden, die um ihn waren, wenn sie ihn drängten.

 

Damals kam der Krieg, und Rodin ging nach Brüssel und arbeitete, wie der Tag

es befahl. Er führte einige Figuren an Privathäusern aus und mehrere von den

Gruppen auf dem Börsengebäude und schuf die vier großen Eckfiguren bei dem

Denkmal des Bürgermeisters Loos im Parc d'Anvers. Das waren Aufträge, die er

gewissenhaft ausführte, ohne seine wachsende Persönlichkeit zu Worte kommen

zu lassen. Seine eigentliche Entwickelung ging nebenher, zusammengedrängt in die Pausen, in die Abendstunden, ausgebreitet in der einsamen Stille der Nächte,

vor sich, und er mußte diese Teilung seiner Energie jahrelang ertragen. Er besaß

die Kraft derjenigen, auf die ein großes Werk wartet, die schweigsame Ausdauer

derer, die notwendig sind.

 

Während er an der Börse von Brüssel beschäftigt war, mochte er fühlen, daß es

keine Gebäude mehr gab, die die Werke der Skulptur um sich versammelten, wie

es die Kathedralen getan hatten, diese großen Magnete der Plastik einer

vergangenen Zeit. Das Bildwerk war allein, wie das Bild allein war, das

Staffelei-Bild, aber es bedurfte ja auch keiner Wand wie dieses. Es brauchte

nicht einmal ein Dach. Es war ein Ding, das für sich allein bestehen konnte, und

es war gut, ihm ganz das Wesen eines Dinges zu geben, um das man

herumgehen und das man von allen Seiten betrachten konnte. Und doch mußte

es sich irgendwie von den anderen Dingen unterscheiden, den gewöhnlichen

Dingen, denen jeder ins Gesicht greifen konnte. Es mußte irgendwie unantastbar

werden, sakrosankt, getrennt vom Zufall und von der Zeit, in der es einsam und

wunderbar wie das Gesicht eines Hellsehers aufstand. Es mußte seinen eigenen,

sicheren Platz erhalten, an den nicht Willkür es gestellt hatte, und es mußte

eingeschaltet werden in die stille Dauer des Raumes und in seine großen

Gesetze. In die Luft, die es umgab, mußte man es wie in eine Nische

hineinpassen und ihm so eine Sicherheit geben, einen Halt und eine Hoheit, die

aus seinem einfachen Dasein, nicht aus seiner Bedeutung kam.

 

Rodin wußte, daß es zunächst auf eine unfehlbare Kenntnis des menschlichen

Körpers ankam. Langsam, forschend war er bis zu seiner Oberfläche

vorgeschritten, und nun streckte sich von außen eine Hand entgegen, welche

diese Oberfläche von der anderen Seite ebenso genau bestimmte und begrenzte,

wie sie es von innen war. Je weiter er ging auf seinem entlegenen Wege, desto

mehr blieb der Zufall zurück, und ein Gesetz führte ihn dem anderen zu. Und

schließlich war es diese Oberfläche, auf die seine Forschung sich wandte. Sie

bestand aus unendlich vielen Begegnungen des Lichtes mit dem Dinge, und es

zeigte sich, daß jede dieser Begegnungen anders war und jede merkwürdig. An

dieser Stelle schienen sie einander aufzunehmen, an jener sich zögernd zu

begrüßen, an einer dritten fremd aneinander vorbeizugehen; und es gab Stellen

ohne Ende und keine, auf der nicht etwas geschah. Es gab keine Leere.

 

In diesem Augenblick hatte Rodin das Grundelement seiner Kunst entdeckt,

gleichsam die Zelle seiner Welt, Das war die Fläche, diese verschieden große,

verschieden betonte, genau bestimmte Fläche, aus der alles gemacht werden

mußte. Von da ab war sie der Stoff seiner Kunst, das, worum er sich mühte, wofür erwachte und litt. Seine Kunst baute sich nicht auf eine große Idee auf,

sondern auf eine kleine gewissenhafte Verwirklichung, auf das Erreichbare, auf

ein Können. Es war kein Hochmut in ihm. Er schloß sich an diese unscheinbare

und schwere Schönheit an, an die, die er noch überschauen, rufen und richten

konnte. Die andere, die große, mußte kommen, wenn alles fertig war, so wie die

Tiere zur Tränke kommen, wenn die Nacht sich vollendet hat und nichts

Fremdes mehr an dem Walde haftet.

 

Mit dieser Entdeckung begann Rodins eigenste Arbeit. Nun erst waren alle die

herkömmlichen Begriffe der Plastik für ihn wertlos geworden. Es gab weder

Pose, noch Gruppe, noch Komposition. Es gab nur unzählbar viele lebendige

Flächen, es gab nur Leben, und das Ausdrucksmittel, das er sich gefunden hatte,

ging gerade auf dieses Leben zu. Nun hieß es, seiner und seiner Fülle mächtig zu

werden. Rodin erfaßte das Leben, das überall war, wohin er sah. Er erfaßte es an

den kleinsten Stellen, er beobachtete es, er ging ihm nach. Er erwartete es an den

Übergängen, wo es zögerte, er holte es ein, wo es lief, und er fand es an allen

Orten gleich groß, gleich mächtig und hinreißend. Da war kein Teil des Körpers

unbedeutend oder gering: er lebte. Das Leben, das in den Gesichtern wie auf

Zifferblättern stand, leicht ablesbar und voll Bezug auf die Zeit,—in den

Körpern war es zerstreuter, größer, geheimnisvoller und ewiger. Hier verstellte

es sich nicht, hier ging es nachlässig, wo es nachlässig war, und stolz bei den

Stolzen; zurücktretend von der Bühne des Angesichtes, hatte es die Maske

abgenommen und stand, wie es war, hinter den Kulissen der Kleider. Hier fand

er die Welt seiner Zeit, wie er jene des Mittelalters an den Kathedralen erkannt

hatte: versammelt um ein geheimnisvolles Dunkel, zusammengehalten von

einem Organismus, an ihn angepaßt und ihm dienstbar gemacht. Der Mensch

war zur Kirche geworden, und es gab tausend und tausend Kirchen, keine der

anderen gleich und jede lebendig. Aber es galt zu zeigen, daß sie alle eines

Gottes waren.

 

Jahre und Jahre ging Rodin auf den Wegen dieses Lebens als ein Lernender und

Demütiger, der sich als Anfänger fühlte. Niemand wußte von seinen Versuchen,

er hatte keinen Vertrauten und wenig Freunde. Hinter der Arbeit, die ihn nährte,

verbarg sich sein werdendes Werk und erwartete seine Zeit. Er las viel. Man war

gewohnt, ihn in Brüssels Straßen immer mit einem Buche in der Hand zu sehen,

aber vielleicht war dieses Buch oft nur ein Vorwand für das Vertieftsein in sich

selbst, in die ungeheuere Aufgabe, die ihm bevorstand. Wie allen Tätigen war

auch ihm das Gefühl, eine unabsehbare Arbeit vor sich zu haben, ein Antrieb,

etwas, was seine Kräfte vermehrte und versammelte. Und kamen Zweifel,

kamen Ungewißheiten, kam die große Ungeduld der Werdenden zu ihm, die Furcht eines frühen Todes oder die Drohung der täglichen Not, so fand das alles

in ihm schon einen stillen, aufrechten Widerstand, einen Trotz, eine Stärke und

Zuversicht, alle die noch nicht entfalteten Fahnen eines großen Sieges. Vielleicht

war es die Vergangenheit, die in solchen Momenten auf seine Seite trat, die

Stimme der Kathedralen, die er immer wieder hören ging. Auch aus den Büchern

kam vieles, was ihm zustimmte. Er las zum ersten Male Dantes Divina

Commedia. Es war eine Offenbarung. Er sah die leidenden Leiber eines anderen

Geschlechtes vor sich, sah, über alle Tage fort ein Jahrhundert, dem die Kleider

abgerissen waren, sah das große und unvergeßliche Gericht eines Dichters über

seine Zeit. Da waren Bilder, die ihm recht gaben, und wenn er von den

weinenden Füßen Nikolaus' des Dritten las, so wußte er schon, daß es weinende

Füße gab, daß es ein Weinen gab, das überall war, über einem ganzen Menschen,

und Tränen, die aus allen Poren traten. Und von Dante kam er zu Baudelaire.

Hier war kein Gericht, kein Dichter, der an der Hand eines Schattens zu den

Himmeln stieg, ein Mensch, einer von den Leidenden hatte seine Stimme

erhoben und hielt sie hoch über die Häupter der anderen empor, wie um sie zu

retten vor einem Untergang. Und in diesen Versen gab es Stellen, die

heraustraten aus der Schrift, die nicht geschrieben, sondern geformt schienen,

Worte und Gruppen von Worten, die geschmolzen waren in den heißen Händen

des Dichters, Zeilen, die sich wie Reliefs anfühlten, und Sonette, die wie Säulen

mit verworrenen Kapitalen die Last eines bangen Gedankens trugen. Er fühlte

dunkel, daß diese Kunst, wo sie jäh aufhörte, an den Anfang einer anderen stieß,

und daß sie sich nach dieser anderen gesehnt hatte; er fühlte in Baudelaire einen,

der ihm vorangegangen war, einen, der sich nicht von den Gesichtern hatte

beirren lassen und der nach den Leibern suchte, in denen das Leben größer war,

grausamer und ruheloser.

 

Seit jenen Tagen blieben diese beiden Dichter ihm immer nah, er dachte über sie

hinaus und kehrte zu ihnen zurück. In jener Zeit, wo seine Kunst sich formte und

vorbereitete, wo alles Leben, das sie lernte, namenlos war und nichts bedeutete,

gingen Rodins Gedanken in den Büchern der Dichter umher und holten sich dort

eine Vergangenheit. Später, als er als Schaffender diese Stoffkreise wieder

berührte, da stiegen ihre Gestalten wie Erinnerungen aus seinem eigenen Leben,

weh und wirklich, in ihm auf und gingen in sein Werk wie in eine Heimat ein.

Endlich, nach Jahren einsamer Arbeit, machte er den Versuch, mit einem Werke

hervorzutreten. Es war eine Frage an die Öffentlichkeit. Die Öffentlichkeit

antwortete verneinend. Und Rodin verschloß sich abermals für dreizehn Jahre.

Es waren die Jahre, in denen er, immer noch als Unbekannter, zum Meister

ausreifte, zum unumschränkten Beherrscher seiner eigenen Mittel, immerfort arbeitend, denkend, versuchend, unbeeinflußt von der Zeit, die an ihm nicht

teilnahm. Vielleicht gab ihm der Umstand, daß seine ganze Entwickelung in

dieser ungestörten Stille vor sich gegangen war, später, als man um ihn stritt, als

man seinem Werk widersprach, jene gewaltige Sicherheit. Da, als man anfing, an

ihm zu zweifeln, hatte er keinen Zweifel mehr an sich selbst. Das alles lag hinter

ihm. Nicht mehr von dem Zuruf und dem Urteil der Menge hing sein Schicksal

ab, es war schon entschieden, als man meinte, es mit Spott und Feindseligkeit

vernichten zu können. In der Zeit, als er wurde, klang keine fremde Stimme zu

ihm, kein Lob, das ihn hätte irremachen, kein Tadel, der ihn hätte verwirren

können. Wie Parzival heranwächst, so wuchs sein Werk in Reinheit heran, allein

mit sich und mit einer großen ewigen Natur. Nur seine Arbeit sprach zu ihm. Sie

sprach zu ihm des Morgens beim Erwachen, und des Abends klang sie lange in

seinen Händen nach wie in einem fortgelegten Instrumente. Darum war sein

Werk so unüberwindlich: weil es erwachsen zur Welt kam; nicht mehr als

werdendes erschien es, das um seine Berechtigung bat, sondern als Wirklichkeit,

die sich durchgesetzt hat, die da ist, mit der man rechnen muß. Wie ein König,

der hört, daß in seinem Reiche eine Stadt gebaut werden soll, überlegt, ob es gut

sei, das Privileg zu gewähren, zögert und endlich aufbricht, die Stelle zu

besehen; er kommt hin und findet eine große gewaltige Stadt, die fertig ist, steht,

steht wie von Ewigkeit her mit Mauern, Türmen und Toren: so kam die Menge,

als man sie schließlich rief, zu dem Werke Rodins, das fertig war.

 

Diese Periode des Reifwerdens ist begrenzt durch zwei Werke. An ihrem Anfang

steht der Kopf des Mannes mit der gebrochenen Nase, an ihrem Ende die Gestalt

des jungen Mannes, des Mannes der ersten Zeiten, wie Rodin ihn genannt hat.

Der Homme au nez cassé wurde im Jahre 1864 vom "Salon" zurückgewiesen.

Man begreift das sehr gut, denn man fühlt, daß in diesem Werke Rodins Art

schon ganz ausgereift war, ganz vollendet und sicher; mit der

Rücksichtslosigkeit eines großen Bekenntnisses widersprach es den

Anforderungen der akademischen Schönheit, die noch immer die allein

herrschende war. Umsonst hatte Rude seiner Göttin des Aufruhrs auf dem

Triumphtor der place de l'Etoile die wilde Gebärde gegeben und den weiten

Schrei, umsonst hatte Barye seine geschmeidigen Tiere geschaffen, und den

"Tanz" Carpeaux' hatte man nur verhöhnt, um sich schließlich so weit an ihn zu

gewöhnen, daß man ihn nicht mehr sah. Es war alles beim alten geblieben. Die

Plastik, die betrieben wurde, war immer noch die der Modelle, der Posen und der

Allegorien, das leichte, billige und gemächliche Metier, das mit der mehr oder

weniger geschickten Wiederholung von einigen sanktionierten Gebärden

auskam. In dieser Umgebung hätte schon der Kopf des Mannes mit der gebrochenen Nase jenen Sturm erregen müssen, der erst bei späteren Werken

Rodins losbrach. Aber wahrscheinlich hat man ihn, als die Arbeit eines

Unbekannten, fast unbesehen wieder zurückgeschickt.

 

Man fühlt, was Rodin anregte, diesen Kopf zu formen, den Kopf eines alternden,

häßlichen Mannes, dessen gebrochene Nase den gequälten Ausdruck des

Gesichtes noch verstärken half; es war die Fülle von Leben, die in diesen Zügen

versammelt war; es war der Umstand, daß es auf diesem Gesichte gar keine

symmetrischen Flächen gab, daß nichts sich wiederholte, daß keine Stelle leer

geblieben war, stumm oder gleichgültig. Dieses Gesicht war nicht vom Leben

berührt worden, es war um und um davon angetan, als hätte eine unerbittliche

Hand es in das Schicksal hineingehalten, wie in die Wirbel eines waschenden,

nagenden Wassers. Wenn man diese Maske in Händen hält und dreht, ist man

überrascht über den fortwährenden Wechsel der Profile, von denen keines

zufällig ist, ratend oder unbestimmt. Es gibt an diesem Kopf keine Linie, keine

Überschneidung, keinen Kontur, den Rodin nicht gesehen und gewollt hat. Man

glaubt zu fühlen, wie einige von diesen Furchen früher kamen, andere später,

wie zwischen dem und jenem Riß, der durch die Züge geht, Jahre liegen, bange

Jahre, man weiß, daß von den Zeichen dieses Gesichtes einige langsam

eingeschrieben wurden, gleichsam zögernd, daß andere erst leise vorgezeichnet

waren und von einer Gewohnheit oder einem Gedanken, der immer wieder kam,

nachgezogen wurden, und man erkennt jene scharfen Scharten, die in einer

Nacht entstanden sein mußten, wie vom Schnabel eines Vogels hineingehackt in

die überwache Stirne eines Schlaflosen. Man muß sich mühsam erinnern, daß

alles das auf dem Räume eines Gesichtes steht, so viel schweres, namenloses

Leben erhebt sich aus diesem Werke. Legt man die Maske vor sich nieder, so

meint man auf der Höhe eines Turmes zu stehen und auf ein unebenes Land

herabzusehen, über dessen wirre Wege viele Völker gezogen sind. Und hebt man

sie wieder auf, so hält man ein Ding, das man schön nennen muß um seiner

Vollendung willen. Aber nicht aus der unvergleichlichen Durchbildung allein

ergibt sich diese Schönheit. Sie entsteht aus der Empfindung des

Gleichgewichts, des Ausgleichs aller dieser bewegten Flächen untereinander, aus

der Erkenntnis dessen, daß alle diese Erregungsmomente in dem Dinge selbst

ausschwingen und zu Ende gehen. War man eben noch ergriffen von der

vielstimmigen Qual dieses Angesichtes, so fühlt man gleich darauf, daß keine

Anklage davon ausgeht. Es wendet sich nicht an die Welt; es scheint seine

Gerechtigkeit in sich zu tragen, die Aussöhnung aller seiner Widersprüche und

eine Geduld, groß genug für alle seine Schwere.

 

Als Rodin diese Maske schuf, hatte er einen ruhig sitzenden Menschen vor sich und ein ruhiges Gesicht. Aber es war das Gesicht eines Lebendigen, und als er es

durchforschte, da zeigte sich, daß es voll von Bewegung war, voll von Unruhe

und Wellenschlag. In dem Verlauf der Linien war Bewegung, Bewegung war in

der Neigung der Flächen, die Schatten rührten sich wie im Schlafe, und leise

schien das Licht an der Stirne vorbeizugehen. Es gab also keine Ruhe, nicht

einmal im Tode; denn mit dem Verfall, der auch Bewegung ist, war selbst das

Tote dem Leben noch untergeordnet. Es gab nur Bewegung in der Natur; und

eine Kunst, die eine gewissenhafte und gläubige Auslegung des Lebens geben

wollte, durfte nicht jene Ruhe, die es nirgends gab, zu ihrem Ideale machen. In

Wirklichkeit hat auch die Antike nichts von einem solchen Ideal gewußt. Man

mußte nur an die Nike denken. Diese Skulptur hat uns nicht nur die Bewegung

eines schönen Mädchens überliefert, das seinem Geliebten entgegengeht, sie ist

zugleich ein ewiges Bildnis griechischen Windes, seiner Weite und Herrlichkeit.

Und sogar die Steine älterer Kulturen waren nicht ruhig. In die hieratisch

verhaltene Gebärde uralter Kulte war die Unruhe lebendiger Flächen

eingeschlossen, wie Wasser in die Wände des Gefäßes. Es waren Strömungen in

den verschlossenen Göttern, welche saßen, und in den stehenden war eine

Gebärde, die wie eine Fontäne aus dem Steine stieg und wieder in denselben

zurückfiel, ihn mit vielen Wellen erfüllend. Nicht die Bewegung war es, die dem

Sinne der Skulptur (und das heißt einfach dem Wesen des Dinges) widerstrebte;

es war nur die Bewegung, die nicht zu Ende geht, die nicht von anderen im

Gleichgewicht gehalten wird, die hinausweist über die Grenzen des Dinges. Das

plastische Ding gleicht jenen Städten der alten Zeit, die ganz in ihren Mauern

lebten: die Bewohner hielten deshalb nicht ihren Atem an, und die Gebärden

ihres Lebens brachen nicht ab. Aber nichts drang über die Grenzen des Kreises,

der sie umgab, nichts war jenseits davon, nichts zeigte aus den Toren hinaus, und

keine Erwartung war offen nach außen. Wie groß auch die Bewegung eines

Bildwerkes sein mag, sie muß, und sei es aus unendlichen Weiten, sei es aus der

Tiefe des Himmels, sie muß zu ihm zurückkehren, der große Kreis muß sich

schließen, der Kreis der Einsamkeit, in der ein Kunst-Ding seine Tage verbringt.

Da war das Gesetz, welches, ungeschrieben, lebte in den Skulpturen vergangener

Zeiten. Rodin erkannte es. Was die Dinge auszeichnet, dieses Ganz-mit-sich-

Beschäftigtsein, das war es, was einer Plastik ihre Ruhe gab; sie durfte nichts

von außen verlangen oder erwarten, sich auf nichts beziehen, was draußen lag,

nichts sehen, was nicht in ihr war. Ihre Umgebung mußte in ihr liegen. Es war

der Bildhauer Lionardo, der der Gioconda die Unnahbarkeit gegeben hat, diese

Bewegung, die nach innen geht, dieses Schauen, dem man nicht begegnen kann.

Wahrscheinlich wird sein Francesco Sforza ebenso gewesen sein, von einer

Gebärde bewegt, die, gleich einem stolzen Gesandten seines Staates nach vollbrachtem Auftrag, zu ihm zurückkehrte.

 

In den langen Jahren, die zwischen der Maske des Homme au nez cassé und

jener Figur des Mannes der ersten Zeiten vergingen, vollzogen sich viele stille

Entwickelungen in Rodin. Neue Beziehungen verbanden ihn fester mit der

Vergangenheit seiner Kunst. Diese Vergangenheit und ihre Größe, an der so viele

wie an einer Last getragen hatten, ihm wurde sie der Flügel, der ihn trug. Denn

wenn er in jener Zeit je eine Zustimmung empfangen hat, eine Bestärkung

dessen, was er wollte und suchte, so kam sie von den Dingen der Antike und aus

dem faltigen Dunkel der Kathedralen. Menschen redeten nicht zu ihm. Steine

sprachen.

 

Der Homme au nez cassé hatte geoffenbart, wie Rodin den Weg durch ein

Gesicht zu gehen wußte, der Mann der ersten Zeiten bewies seine

unumschränkte Herrschaft über den Körper. "Souverain tailleur d'ymaiges",

dieser Titel, den die Meister des Mittelalters einander in neidloser ernster

Wertung gaben, kam ihm zu. Hier war ein lebensgroßer Akt, auf dessen allen

Stellen das Leben nicht nur gleich mächtig war, es schien auch überall zur Höhe

desselben Ausdrucks erhoben zu sein. Was im Gesichte stand, dieselbe

Schmerzhaftigkeit eines schweren Erwachens und zugleich diese Sehnsucht nach

dem Schweren, war auf dem kleinsten Teil dieses Körpers geschrieben; jede

Stelle war ein Mund, der es sagte, in seiner Art. Das strengste Auge konnte an

dieser Figur keinen Platz entdecken, der weniger lebendig, weniger bestimmt

und klar gewesen wäre. Es war, als stiege in die Adern dieses Mannes Kraft aus

den Tiefen der Erde. Das war die Silhouette eines Baumes, der die Märzstürme

noch vor sich hat und bange ist, weil die Frucht und Fülle seines Sommers nicht

mehr in den Wurzeln wohnt, sondern schon, langsam steigend, im Stamme steht,

um den die großen Winde jagen werden.

 

Diese Gestalt ist auch noch in anderem Sinne bedeutsam. Sie bezeichnet im

Werke Rodins die Geburt der Gebärde. Jene Gebärde, die wuchs und sich

allmählich zu solcher Größe und Gewalt entwickelte, hier entsprang sie wie eine

Quelle, welche leise an diesem Leibe niederrann. Sie erwachte im Dunkel der

ersten Zeiten, und sie scheint, in ihrem Wachsen, durch die Weite dieses Werkes

wie durch alle Jahrtausende zu gehen, weit über uns hinaus zu denen, die

kommen werden. Zögernd entfaltet sie sich in den erhobenen Armen; und diese

Arme sind noch so schwer, daß die Hand des einen schon wieder ausruht auf der

Höhe des Hauptes. Aber sie schläft nicht mehr, sie sammelt sich; ganz hoch oben

auf dem Gipfel des Gehirnes, wo es einsam ist, bereitet sie sich vor auf die

Arbeit, auf die Arbeit der Jahrhunderte, die nicht Absehn noch Ende hat. Und in dem rechten Fuße steht wartend ein erster Schritt.

 

Man könnte von dieser Gebärde sagen, daß sie wie in einer harten Knospe

eingeschlossen ruht. Eines Gedankens Glut und ein Sturm im Willen: sie öffnet

sich, und es entsteht jener Johannes mit den redenden, erregten Armen, mit dem

großen Gehen dessen, der einen anderen hinter sich kommen fühlt. Der Körper

dieses Mannes ist nicht mehr unerprobt: die Wüsten haben ihn durchglüht, der

Hunger hat ihm weh getan, und alle Dürste haben ihn geprüft. Er hat bestanden

und ist hart geworden. Sein hagerer Asketenleib ist wie ein Holzgriff, in dem die

weite Gabel seines Schrittes steckt. Er geht. Er geht, als wären alle Weiten der

Welt in ihm und als teilte er sie aus mit seinem Gehen. Er geht. Seine Arme

sagen von diesem Gang, und seine Finger spreizen sich und scheinen in der Luft

das Zeichen des Schreitens zu machen.

 

Dieser Johannes ist der erste Gehende im Werke Rodins. Es kommen viele nach.

Es kommen die Bürger von Calais, die ihren schweren Gang beginnen, und alles

Gehen scheint vorzubereiten auf den großen herausfordernden Schritt des

Balzac.

 

Aber auch die Gebärde des Stehenden entwickelt sich weiter, sie schließt sich,

sie rollt sich zusammen wie brennendes Papier, sie wird stärker, geschlossener,

erregter. So ist jene Figur der Eva, die ursprünglich bestimmt war, über dem

Höllentor zu stehen. Der Kopf senkt sich tief in das Dunkel der Arme, die sich

über der Brust zusammenziehen wie bei einer Frierenden. Der Rücken ist

gerundet, der Nacken fast horizontal, die Haltung vorgebogen wie zu einem

Lauschen über dem eigenen Leibe, in dem eine fremde Zukunft sich zu rühren

beginnt. Und es ist, als wirkte die Schwerkraft dieser Zukunft auf die Sinne des

Weibes und zöge sie herab aus dem zerstreuten Leben in den tiefen demütigen

Knechtdienst der Mutterschaft.

 

Immer und immer wieder kam Rodin bei seinen Akten auf dieses Sich-nach-

innen-Biegen zurück, auf dieses angestrengte Horchen in die eigene Tiefe; so ist

die wundervolle Gestalt, die er La Méditation genannt hat, so ist jene

unvergeßliche Voix intérieure, die leiseste Stimme Viktor Hugoscher Gesänge,

die auf dem Denkmal des Dichters fast verborgen unter der Stimme des Zornes

steht. Niemals ist ein menschlicher Körper so um sein Inneres versammelt

gewesen, so gebogen von seiner eigenen Seele und wieder zurückgehalten von

seines Blutes elastischer Kraft. Und wie auf dem tief seitwärts gesenkten Leibe

der Hals sich ein wenig aufrichtet und streckt und den horchenden Kopf über das

ferne Rauschen des Lebens hält, das ist so eindringlich und groß empfunden, daß

man sich keiner ergreifenderen und verinnerlichteren Gebärde zu erinnern weiß. Es fällt auf, daß die Arme fehlen. Rodin empfand sie in diesem Fall als eine zu

leichte Lösung seiner Aufgabe, als etwas, was nicht zu dem Körper gehört, der

sich in sich selber hüllen wollte, ohne fremde Hilfe. Man kann an die Duse

denken, wie sie in einem Drama d'Annunzios, schmerzhaft verlassen, ohne Arme

zu umarmen versucht und zu halten ohne Hände. Diese Szene, in der ihr Körper

eine Liebkosung lernte, die weit über ihn hinausging, gehört zu den

Unvergeßlichkeiten ihres Spieles. Es vermittelte den Eindruck, daß die Arme ein

Überfluß waren, ein Schmuck, eine Sache der Reichen und der Unmäßigen, die

man von sich werfen konnte, um ganz arm zu sein. Nicht als hätte sie Wichtiges

eingebüßt, wirkte sie in diesem Augenblick; eher wie einer, der seinen Becher

verschenkt, um aus dem Bache zu trinken, wie ein Mensch, der nackt ist und

noch ein wenig hilflos in seiner tiefen Blöße. So ist es auch bei den armlosen

Bildsäulen Rodins; es fehlt nichts Notwendiges. Man steht vor ihnen als vor

etwas Ganzem, Vollendetem, das keine Ergänzung zuläßt. Nicht aus dem

einfachen Schauen kommt das Gefühl des Unfertigen, sondern aus der

umständlichen Überlegung, aus der kleinlichen Pedanterie, welche sagt, daß zu

einem Körper Arme gehören und daß ein Körper ohne Arme nicht ganz sein

könne, auf keinen Fall. Es ist nicht lange her, da lehnte man sich in derselben

Weise gegen die vom Bildrande abgeschnittenen Bäume der Impressionisten auf;

man hat sich sehr rasch an diesen Eindruck gewöhnt, man hat, für den Maler

wenigstens, einsehen und glauben gelernt, daß ein künstlerisches Ganzes nicht

notwendig mit dem gewöhnlichen Ding-Ganzen zusammenfallen muß, daß,

unabhängig davon, innerhalb des Bildes neue Einheiten entstehen, neue

Zusammenschlüsse, Verhältnisse und Gleich-gewichte. Es ist in der Skulptur

nicht anders. Dem Künstler steht es zu, aus vielen Dingen eines zu machen und

aus dem kleinsten Teil eines Dinges eine Welt. Es gibt im Werke Rodins Hände,

selbständige, kleine Hände, die, ohne zu irgendeinem Körper zu gehören,

lebendig sind. Hände, die sich aufrichten, gereizt und böse, Hände, deren fünf

gesträubte Finger zu bellen scheinen, wie die fünf Hälse eines Höllenhundes.

Hände, die gehen, schlafende Hände, und Hände, welche erwachen;

verbrecherische, erblich belastete Hände und solche, die müde sind, die nichts

mehr wollen, die sich niedergelegt haben in irgendeinen Winkel, wie kranke

Tiere, welche wissen, daß ihnen niemand helfen kann. Aber Hände sind schon

ein komplizierter Organismus, ein Delta, in dem viel fernherkommendes Leben

zusammenfließt, um sich in den großen Strom der Tat zu ergießen. Es gibt eine

Geschichte der Hände, sie haben tatsächlich ihre eigene Kultur, ihre besondere

Schönheit; man gesteht ihnen das Recht zu, eine eigene Entwickelung zu haben,

eigene Wünsche, Gefühle, Launen und Liebhabereien. Rodin aber, der durch die

Erziehung, die er sich gegeben hat, weiß, daß der Körper aus lauter Schauplätzen des Lebens besteht, eines Lebens, das auf jeder Stelle individuell und groß

werden kann, hat die Macht, irgendeinem Teil dieser weiten schwingenden

Fläche die Selbständigkeit und Fülle eines Ganzen zu geben. Wie der

menschliche Körper für Rodin nur so lange ein Ganzes ist, als eine gemeinsame

(innere oder äußere) Aktion alle seine Glieder und Kräfte im Aufgebot hält, so

ordnen sich ihm andererseits auch Teile verschiedener Leiber, die aus innerer

Notwendigkeit aneinander haften, zu einem Organismus ein. Eine Hand, die sich

auf eines anderen Schulter oder Schenkel legt, gehört nicht mehr ganz zu dem

Körper, von dem sie kam: aus ihr und dem Gegenstand, den sie berührt oder

packt, entsteht ein neues Ding, ein Ding mehr, das keinen Namen hat und

niemandem gehört; und um dieses Ding, das seine bestimmten Grenzen hat,

handelt es sich nun. Diese Erkenntnis ist die Grundlage für die Gruppierung der

Gestalten bei Rodin; aus ihr kommt jenes unerhörte Aneinandergebunden-Sein

der Figuren, jenes Zusammenhalten der Formen, jenes Sich-nicht-Loslassen, um

keinen Preis. Er geht nicht von den Figuren aus, die sich umfassen, er hat keine

Modelle, die er anordnet und zusammenstellt. Er fängt bei den Stellen der

stärksten Berührung als bei den Höhepunkten des Werkes an; dort, wo etwas

Neues entsteht, setzt er ein und widmet alles Wissen seines Werkzeugs den

geheimnisvollen Erscheinungen, die das Werden eines neuen Dinges begleiten.

Er arbeitet gleichsam beim Schein der Blitze, die an diesen Punkten entstehen,

und sieht nur diejenigen Teile der ganzen Körper, die beschienen sind. Der

Zauber der großen Gruppe des Mädchens und des Mannes, die Der Kuß genannt

wird, liegt in dieser weisen und gerechten Verteilung des Lebens; man hat das

Gefühl, als gingen hier von allen Berührungsflächen Wellen in die Körper

hinein, Schauer von Schönheit, Ahnung und Kraft. Daher kommt es, daß man

die Seligkeit dieses Kusses überall auf diesen Leibern zu schauen glaubt; er ist

wie eine Sonne, die aufgeht, und sein Licht liegt überall. Aber noch wunderbarer

ist jener andere Kuß, um den sich, wie die Mauer um einen Garten, jenes Werk

erhebt, welches Eternelle Idole heißt. Eine der Wiederholungen dieses Marmors

war im Besitze Eugène Carrières, und in der stillen Dämmerung seines Hauses

lebte dieser klare Stein wie ein Quell, in dem immer dieselbe Bewegung ist,

derselbe Aufstieg und Niederfall verzauberter Kraft. Ein Mädchen kniet. Ihr

schöner Leib hat sich sanft zurückgelehnt. Ihr rechter Arm hat sich nach hinten

gestreckt, und ihre Hand hat tastend ihren Fuß gefunden. In diese drei Linien,

aus denen kein Weg hinausführt in die Welt, schließt sich ihr Leben mit seinem

Geheimnis ein. Der Stein unter ihr hebt sie empor, wie sie so kniet. Und man

glaubt plötzlich in der Haltung, in die dieses junge Mädchen aus Trägheit, aus

Träumerei oder aus Einsamkeit verfiel, eine uralte heilige Gebärde zu erkennen,

in welche die Göttin ferner, grausamer Kulte versunken war. Der Kopf dieses Weibes neigt sich ein wenig vor; mit einem Ausdruck von Nachsicht, Hoheit und

Geduld sieht sie, wie aus der Höhe einer stillen Nacht, auf den Mann hinab, der

sein Gesicht in ihre Brust versenkt wie in viele Blüten. Auch er kniet, aber tiefer,

tief im Stein. Seine Hände liegen hinter ihm, wie wertlose und leere Dinge, Die

Rechte ist offen; man sieht hinein. Von dieser Gruppe geht eine geheimnisvolle

Größe aus. Man wagt (wie so oft bei Rodin) nicht, ihr eine Bedeutung zu geben.

Sie hat tausende. Wie Schatten gehen die Gedanken über sie, und hinter jedem

steigt sie neu und rätselhaft auf in ihrer Klarheit und Namenlosigkeit.

 

Etwas von der Stimmung eines Purgatorio lebt in diesem Werke. Ein Himmel ist

nah, aber er ist noch nicht erreicht; eine Hölle ist nah, aber sie ist noch nicht

vergessen. Auch hier strahlt aller Glanz von der Berührung aus, von der

Berührung der beiden Körper und von der Berührung des Weibes mit sich selbst.

 

Und nichts anderes als eine immer neue Ausgestaltung des Themas von der

Berührung lebendiger und bewegter Flächen ist jene gewaltige Porte de l'Enfer,

an der Rodin seit zwanzig Jahren einsam gearbeitet hat und deren Guß immer

noch bevorsteht. Gleichzeitig im Erforschen der Bewegung von Flächen und

ihrer Vereinigung fortschreitend, kam Rodin dazu, Körper zu suchen, die sich

mit vielen Stellen berührten, Körper, deren Berührungen heftiger waren, stärker,

ungestümer. Je mehr Berührungspunkte zwei Körper einander boten, je

ungeduldiger sie aufeinander zustürzten, gleich chemischen Stoffen von großer

Verwandtschaft, desto fester und organischer hielt das neue Ganze, das sie

bildeten, zusammen. Erinnerungen aus Dante tauchten auf. Ugolino und die

Wandernden selbst. Dante und Virgil aneinandergedrängt, das Gewühl der

Wollüstigen, aus dem, wie ein verdorrter Baum, die greifende Gebärde des

Geizigen ragte. Die Zentauren, die Riesen und Ungeheuer, Sirenen, Faune und

Weiber von Faunen, alle die wilden und reißenden Gott-Tiere des vorchristlichen

Waldes kamen auf ihn zu. Und er schuf. Er verwirklichte alle die Gestalten und

Formen des Dantischen Traumes, hob sie empor wie aus der bewegten Tiefe

eigener Erinnerungen und gab ihnen, einem nach dem anderen, des Dingseins

leise Erlösung. Hunderte von Figuren und Gruppen entstanden auf diese Art.

Aber die Bewegungen, die er in den Worten des Dichters fand, gehörten einer

anderen Zeit; sie erweckten in dem Schaffenden, der sie auferstehen ließ, das

Wissen von tausend anderen Gebärden, Gebärden des Greifens, Verlierens,

Leidens und Lassens, die inzwischen entstanden waren, und seine Hände, die

keine Ermüdung kannten, gingen weiter und weiter, über die Welt des

Florentiners hinaus zu immer neuen Gesten und Gestalten.

 

Dieser ernste, gesammelte Arbeiter, der nie nach Stoffen gesucht hatte und keine andere Erfüllung wollte als die, welche seinem immer reiferen Werkzeug

erreichbar war, kam auf diesem Wege durch alle Dramen des Lebens: jetzt tat

sich ihm die Tiefe der Liebesnächte auf, die dunkle lust- und kummervolle

Weite, in der es, wie in einer noch immer heroischen Welt, keine Kleider gab, in

der die Gesichter verlöscht waren und die Leiber galten. Er kam mit

weißglühenden Sinnen, als ein Suchender des Lebens, in die große Wirrnis

dieses Ringens, und was er sah, war: Leben. Es wurde nicht eng um ihn, klein

und schwül. Es wurde weit. Die Atmosphäre der Alkoven war fern. Hier war das

Leben, war tausendmal in jeder Minute, war in Sehnsucht und Weh, in Wahnsinn

und Angst, in Verlust und Gewinn. Hier war ein Verlangen, das unermeßlich war,

ein Durst so groß, daß alle Wasser der Welt in ihm wie ein Tropfen

vertrockneten, hier war kein Lügen und Verleugnen, und die Gebärden von

Geben und Nehmen, hier waren sie echt und groß. Hier waren die Laster und die

Lästerungen, die Verdammnisse und die Seligkeiten, und man begriff auf einmal,

daß eine Welt arm sein mußte, die das alles verbarg und vergrub und tat, als ob

es nicht wäre. Es war. Neben der ganzen Geschichte der Menschheit ging diese

andere Historie her, die keine Verkleidungen kannte, keine Konventionen, keine

Unterschiede und Stände—nur Kampf. Auch sie hatte ihre Entwickelung gehabt.

Sie war aus einem Trieb eine Sehnsucht geworden, aus einer Begierde zwischen

Mann und Weib ein Begehren von Mensch zu Mensch. Und so erscheint sie im

Werke Rodins. Noch ist es die ewige Schlacht der Geschlechter, aber das Weib

ist nicht mehr das überwältigte oder das willige Tier. Sie ist sehnsüchtig und

wach wie der Mann, und es ist, als hätten sie sich zusammengetan, um beide

nach ihrer Seele zu suchen. Der Mensch, der nachts aufsteht und leise zu einem

anderen geht, ist wie ein Schatzgräber, der das große Glück, das so notwendig

ist, ergraben will am Kreuzweg des Geschlechts. Und in allen Lastern, in allen

Lüsten wider die Natur, in allen diesen verzweifelten und verlorenen Versuchen,

dem Dasein einen unendlichen Sinn zu finden, ist etwas von jener Sehnsucht, die

die großen Dichter macht. Hier hungert die Menschheit über sich hinaus. Hier

strecken sich Hände aus nach der Ewigkeit. Hier öffnen sich Augen, schauen den

Tod und fürchten ihn nicht; hier entfaltet sich ein hoffnungsloses Heldentum,

dessen Ruhm wie ein Lächeln kommt und geht und wie eine Rose blüht und

bricht. Hier sind die Stürme des Wunsches und die Windstillen der Erwartung;

hier sind Träume, die zu Taten werden, und Taten, die in Träumen vergehen.

Hier wird, wie in einer Riesenspielbank, ein Vermögen von Kraft gewonnen oder

verloren. Das alles steht in dem Werke Rodins. Er, der schon durch soviel Leben

gegangen war, hier fand er des Lebens Fülle und Überfluß. Die Körper, an denen

jede Stelle Wille war, die Munde, die die Form von Schreien hatten, welche aus

den Tiefen der Erde zu steigen schienen. Er fand die Gebärden der Urgötter, die Schönheit und Geschmeidigkeit der Tiere, den Taumel alter Tänze und die

Bewegungen vergessener Gottesdienste seltsam verbunden mit den neuen

Gebärden, die entstanden waren in der langen Zeit, während welcher die Kunst

abgewendet war und allen diesen Offenbarungen blind. Diese neuen Gebärden

waren ihm besonders interessant. Sie waren ungeduldig. Wie einer, der lange

nach einem Gegenstand sucht, immer ratloser wird, zerstreuter und eiliger, und

um sich herum eine Zerstörung schafft, eine Anhäufung von Dingen, die er aus

ihrer Ordnung zieht, als wollte er sie zwingen mitzusuchen, so sind die Gebärden

der Menschheit, die ihren Sinn nicht finden kann, ungeduldiger geworden,

nervöser, rascher und hastiger. Und alle die durchwühlten Fragen des Daseins

liegen um sie her. Aber ihre Bewegungen sind zugleich auch wieder zögernder

geworden. Sie haben nicht mehr die gymnastische und entschlossene Geradheit,

mit der frühere Menschen nach allem gegriffen haben. Sie gleichen nicht jenen

Bewegungen, die in den alten Bildwerken aufbewahrt sind, den Gesten, bei

denen nur der Ausgangspunkt und der Endpunkt wichtig war. Zwischen diese

beiden einfachen Momente haben sich unzählige Übergänge eingeschoben, und

es zeigte sich, daß gerade in diesen Zwischen-Zuständen das Leben des heutigen

Menschen verging, sein Handeln und sein Nicht-handeln-Können. Das Ergreifen

war anders geworden, das Winken, das Loslassen und das Halten. In allem war

viel mehr Erfahrung und zugleich auch wieder mehr Unwissenheit; viel mehr

Mutlosigkeit und ein fortwährendes Angehen gegen Widerstände; viel mehr

Trauer um Verlorenes, viel mehr Abschätzung, Urteil, Erwägung und weniger

Willkür. Rodin schuf diese Gebärden. Er machte sie aus einer oder aus mehreren

Gestalten, formte sie zu Dingen in seiner Art. Er gab Hunderten und Hunderten

von Figuren, die nur ein wenig größer waren als seine Hände, das Leben aller

Leidenschaften zu tragen, das Blühen aller Lüste und aller Laster Last. Er schuf

Körper, die sich überall berührten und zusammenhielten wie ineinander

verbissene Tiere, die als ein Ding in die Tiefe fallen; Leiber, die horchten wie

Gesichter und ausholten wie Arme; Ketten von Leibern, Gewinde und Ranken,

und schwere Trauben von Gestalten, in welche der Sünde Süße stieg aus den

Wurzeln des Schmerzes. Gleich machtvoll und überlegen hat nur Lionardo

Menschen zusammengefügt in seiner grandiosen Beschreibung des

Weltuntergangs. Wie dort, gab es auch hier solche, die sich in den Abgrund

warfen, um das große Weh vergessen zu können, und solche, die ihren Kindern

die Köpfe zerschlugen, damit sie nicht hineinwüchsen in das große Weh.—Das

Heer dieser Figuren war viel zu zahlreich geworden, um in den Rahmen und die

Türflügel des Höllentores hineinzupassen. Rodin wählte und wählte. Er schied

alles aus, was zu einsam war, um sich der großen Gesamtheit zu unterwerfen,

alles, was nicht ganz notwendig war in diesem Zusammenhang. Er ließ die Gestalten und Gruppen selbst sich ihren Platz finden; er beobachtete das Leben

des Volkes, das er geschaffen hatte, belauschte es und tat jedem seinen Willen.

 

So erwuchs allmählich die Welt dieses Tores. Seine Fläche, an welche die

plastischen Formen angefügt wurden, begann sich zu beleben; mit immer leiser

werdenden Reliefs verhallte die Erregung der Figuren in die Fläche hinein. Im

Rahmen ist von beiden Seiten ein Aufsteigen, ein Sich-empor-Ziehen und

Hochheben, in den Flügeln des Tores ein Fallen, Gleiten und Stürzen die

herrschende Bewegung. Die Flügel treten ein wenig zurück, und ihr oberer Rand

ist von dem vorspringenden Rand des Querrahmens noch durch eine ziemlich

große Fläche getrennt. Vor diese, in den still geschlossenen Raum, ist die Gestalt

des Denkers gesetzt, des Mannes, der die ganze Größe und alle Schrecken dieses

Schauspieles sieht, weil er es denkt. Er sitzt versunken und stumm, schwer von

Bildern und Gedanken, und alle seine Kraft (die die Kraft eines Handelnden ist)

denkt. Sein ganzer Leib ist Schädel geworden und alles Blut in seinen Adern

Gehirn. Er ist der Mittelpunkt des Tores, obwohl noch über ihm auf der Höhe

des Rahmens drei Männer stehen. Die Tiefe wirkt auf sie und formt sie aus der

Ferne. Sie haben ihre Köpfe zusammengebogen, ihre drei Arme sind

vorgestreckt, laufen zusammen und zeigen hinunter auf dieselbe Stelle, in

denselben Abgrund, welcher sie niederzieht mit seiner Schwere. Der Denker

aber muß sie in sich tragen. Unter den Gruppen und Bildwerken, die aus Anlaß

dieses Tores entstanden sind, gibt es viele von großer Schönheit. Es ist

unmöglich, sie alle aufzuzählen, wie es unmöglich ist, sie zu beschreiben. Rodin

selbst hat einmal gesagt, er müßte ein Jahr reden, um eines seiner Werke mit

Worten zu wiederholen. Man kann nur sagen, daß diese kleinen Bildwerke,

welche in Gips, Bronze und Stein erhalten sind, ähnlich wie manche von den

kleinen Tierfiguren der Antike, den Eindruck ganz großer Dinge machen. Es gibt

in Rodins Atelier den Abguß eines kaum handgroßen Panthers griechischer

Arbeit (das Original befindet sich im Medaillen-Kabinett der Pariser National-

Bibliothek); wenn man unter seinem Leibe durch von vorn in den Raum blickt,

der von den vier geschmeidig-starken Tatzen gebildet wird, kann man glauben,

in die Tiefe eines indischen Felsentempels zu sehen; so wächst dieses Werk und

weitet sich zur Größe seiner Maße. Ähnlich ist es bei den kleinen Plastiken

Rodins. Indem er ihnen viele Stellen gibt, unzählbar viele, vollkommene und

bestimmte Flächen, macht er sie groß. Die Luft ist um sie wie um Felsen. Wenn

in ihnen ein Aufstehen ist, dann scheint es, als hüben sie die Himmel empor, und

die Flucht ihres Falles reißt die Sterne mit.

 

Vielleicht ist damals auch die Danaïde entstanden, die sich aus dem Knien

niedergeworfen hat in ihr fließendes Haar. Es ist wunderbar, um diesen Marmor langsam herumzugehen: den langen, langen Weg um die reichentfaltete Rundung

dieses Rückens, zu dem sich im Stein wie in einem großen Weinen verlierenden

Gesicht, zu der Hand, die, wie eine letzte Blume, noch einmal leise vom Leben

spricht, tief im ewigen Eise des Blockes. Und die Illusion, die Tochter des

Ikarus, diese blendende Dingwerdung eines langen hilflosen Falles. Und die

schöne Gruppe, die L'homme et sa pensée genannt worden ist. Die Darstellung

eines Mannes, der kniet und, mit seiner Stirne Berührung, aus dem Stein vor ihm

die leisen Formen eines Weibes weckt, die an den Stein gebunden bleiben; wenn

man hier auslegen will, so mag man sich freuen über den Ausdruck dieser

Untrennbarkeit, mit der der Gedanke an des Mannes Stirne haftet: denn es ist

immer nur sein Gedanke, der lebt und vor ihm steht; gleich dahinter ist Stein.

Verwandt damit ist auch der Kopf, der sich sinnend und still bis zum Kinn, aus

einem großen Steine löst, der Gedanke, dieses Stück Klarheit, Sein und Gesicht,

das sich langsam aus dem schweren Schlafe des dumpf Dauernden erhebt. Und

dann die Karyatide. Nicht mehr die aufrechte Figur, die leicht oder schwer das

Tragen eines Steines erträgt, unter den sie sich doch nur gestellt hat, als er schon

hielt; ein weiblicher Akt, kniend, gebeugt, in sich hineingedrückt und ganz

geformt von der Hand der Last, deren Schwere wie ein fortwährender Fall in alle

Glieder sinkt. Auf jedem kleinsten Teile dieses Leibes liegt der ganze Stein wie

ein Wille, der größer war, älter und mächtiger, und doch hat seines Tragens

Schicksal nicht aufgehört. Er trägt, wie man im Traum das Unmögliche trägt,

und findet keinen Ausweg. Und sein Zusammengesunkensein und Versagen ist

immer noch Tragen geblieben, und wenn die nächste Müdigkeit kommt und den

Körper ganz niederzwingt ins Liegen, so wird auch das Liegen noch Tragen sein,

Tragen ohne Ende. So ist die Karyatide.

 

Man kann, wenn man will, die meisten Werke Rodins mit Gedanken begleiten,

erklären und umgeben. Für alle, denen das einfache Schauen ein zu ungewohnter

und schwerer Weg zur Schönheit ist, gibt es andere Wege, Umwege über

Bedeutungen, die edel sind, groß und voll Gestalt. Es ist, als ob das unendliche

Gut- und Richtig-sein dieser Akte, das vollkommene Gleichgewicht aller ihrer

Bewegungen, die wunderbare innere Gerechtigkeit ihrer Verhältnisse, ihr Vom-

Leben-durchdrungen-Sein, als ob alles das, was sie zu schönen Dingen macht,

ihnen auch die Kraft verliehe, unübertreffliche Verwirklichungen der Stoffe zu

sein, die der Meister in die Nähe rief, da er sie benannte. Nie ist ein Stoff bei

Rodin an ein Kunstding gebunden, wie ein Tier an einen Baum. Er lebt irgendwo

in der Nähe des Dinges und lebt von ihm, etwa wie der Kustos einer Sammlung.

Man erfährt manches, wenn man ihn ruft; wenn man es aber versteht, ohne ihn

auszukommen, ist man mehr allein und ungestört und erfährt noch mehr.

Wo die erste Anregung vom Stofflichen ausging, wo eine antike Sage, die Stelle

eines Gedichtes, eine historische Szene oder eine wirkliche Person

Schaffensanlaß war, da übersetzt sich, wenn Rodin beginnt, während der Arbeit

das Stoffliche immer mehr in Sachliches und Namenloses: in die Sprache der

Hände übertragen, haben die Anforderungen, die sich ergeben, alle einen neuen,

ganz auf die plastische Erfüllung bezüglichen Sinn.

 

In den Zeichnungen Rodins geht, vorbereitend, dieses Vergessen und

Verwandeln der stofflichen Anregung vor sich. Er hat auch in dieser Kunst seine

eigenen Ausdrucksmittel sich erzogen, und das macht diese Blätter (es sind viele

Hunderte) zu einer selbständigen und originellen Offenbarung seiner

Persönlichkeit.

 

Da sind zunächst, aus früherer Zeit, Tuschzeichnungen mit überraschend starken

Licht- und Schattenwirkungen, wie der berühmte Homme au Taureau, bei dem

man an Rembrandt denken möchte, wie der Kopf des jungen Saint Jean-Baptiste

oder die schreiende Maske für den Genius des Krieges; lauter Notizen und

Studien, welche dem Künstler das Leben der Flächen erkennen halfen und ihr

Verhältnis zur Atmosphäre. Dann kommen Akte, die mit jagender Sicherheit

gezeichnet sind, Formen, ausgefüllt von allen ihren Konturen, modelliert mit

vielen schnellen Federstrichen, und andere, eingeschlossen in die Melodie eines

einzigen vibrierenden Umrisses, aus dem sich mit unvergeßlicher Reinheit eine

Gebärde erhebt. So sind die Zeichnungen, mit denen Rodin, auf den Wunsch

eines feinsinnigen Sammlers hin, ein Exemplar der "Fleurs du mal" begleitet hat.

Man sagt nichts, wenn man da von einem sehr tiefen Verständnis

Baudelairescher Verse spricht; man versucht mehr zu sagen, wenn man sich

erinnert, wie diese Gedichte in ihrem Mit-sich-Gesättigt-sein keine Ergänzung

zulassen und keine Steigerung über sich hinaus: und daß man doch beides

empfindet, Ergänzung und Steigerung, wo Rodinsche Linien sich diesem Werke

anschmiegen, das ist ein Maßstab für die hinreißende Schönheit dieser Blätter.

Die Federzeichnung, die neben das Gedicht "La mort des pauvres" gestellt ist,

reicht mit einer Gebärde von so einfacher, fortwährend wachsender Großheit

über diese großen Verse hinaus, daß man meint, sie erfülle die Welt von Aufgang

nach Untergang.

 

Und so sind auch die Radierungen mit der kalten Nadel, in denen der Lauf

unendlich zarter Linien wie der äußerste Umriß eines schönen gläsernen Dinges

erscheint, der, in jedem Augenblicke genau bestimmt, hinfließt über das Wesen

einer Wirklichkeit.

 

Endlich aber entstanden auch jene seltsamen Dokumente des Momentanen, des unmerklich Vorübergehenden. Rodin vermutete, daß unscheinbare Bewegungen,

die das Modell tut, wenn es sich unbeobachtet glaubt, rasch zusammengefaßt,

eine Stärke des Ausdrucks enthalten könnten, die wir nicht ahnen, weil wir nicht

gewohnt sind, sie mit gespannter und tätiger Aufmerksamkeit zu begleiten.

Indem er das Modell nicht aus dem Auge verlor und seiner erfahrenen und

raschen Hand ganz das Papier überließ, zeichnete er eine Unmenge nie

gesehener, immer versäumter Gebärden auf, und es ergab sich, daß die Kraft des

Ausdrucks, die von ihnen ausging, ungeheuer war; Bewegungszusammenhänge,

die noch nie als Ganzes überschaut und erkannt worden waren, stellten sich dar,

und sie enthielten alle Unmittelbarkeit, Wucht und Wärme eines geradezu

animalischen Lebens. Ein Pinsel voll Ocker, schnell, mit wechselnder Betonung

durch diesen Kontur geführt, modellierte so unglaublich stark die

eingeschlossene Fläche, daß man meinte, plastische Figuren aus gebrannter Erde

zu sehen. Und wieder war eine ganz neue Weite entdeckt, namenlosen Lebens

voll; eine Tiefe, über die alle hallenden Schrittes gegangen waren, gab ihre

Wasser dem, in dessen Händen die Weidenrute gewahrsagt hatte.

 

Auch wo es galt, Porträts zu geben, gehörte der zeichnerische Ausdruck des

Themas zu den Vorbereitungen, über welche Rodin, langsam und sich

sammelnd, zu dem fernen Werke geht. Denn, so unrecht man hat, in seiner

plastischen Kunst eine Art von Impressionismus zu sehen, so ist doch die Menge

präzis und kühn erfaßter Impressionen immer der große Reichtum, aus welchem

er schließlich das Wichtige und Notwendige auswählt, um es in reifer Synthese

zusammenzufassen. Wenn er von den Körpern, die er erforscht und bildet, zu

den Gesichtern kommt, muß es ihm manchmal sein, als träte er aus einer

windigen, bewegten Weite in eine Stube, in welcher viele beisammen sind: hier

ist alles gedrängt und dunkel, und die Stimmung eines Interieurs herrscht unter

den Bogen der Brauen und im Schatten des Mundes. Während über den Leibern

immer Wechsel und Wellenschlag ist, Ebbe und Flut, steht in den Gesichtern die

Luft. Es ist wie in Zimmern, in denen sich viel ereignet hat, Freudiges und

Banges, Schweres und Erwartungsvolles. Und kein Ereignis ist ganz vergangen,

keins hat das andere ersetzt; eines ist neben das andere gestellt worden und

stehen-geblieben und welk geworden wie eine Blume im Glase. Wer aber von

draußen kommt, aus dem großen Wind, der bringt Weite herein in die Stuben.

 

Die Maske des Mannes mit der gebrochenen Nase war das erste Porträt, das

Rodin geschaffen hat. In diesem Werke ist seine Art, durch ein Gesicht zu gehen,

schon ganz ausgebildet, man fühlt seine unbegrenzte Hingabe an das

Vorhandene, seine Ehrfurcht vor jeder Linie, die das Schicksal gezogen hat, sein

Vertrauen zu dem Leben, das schafft, auch wo es entstellt. In einer Art von blindem Glauben hatte er den Homme au nez cassé geschaffen, ohne zu fragen,

wer der Mann war, dessen Leben in seinen Händen noch einmal verging. Er

hatte ihn gemacht, wie Gott den ersten Menschen gemacht hat, ohne die Absicht,

etwas anderes zu wirken als das Leben selbst, namenloses Leben. Aber immer

wissender, immer erfahrener und größer kam er zu den Gesichtern der Menschen

zurück. Er konnte ihre Züge nicht mehr sehen, ohne an die Tage zu denken, die

daran gearbeitet hatten, an dieses ganze Heer von Handwerkern, die fortwährend

um ein Gesicht herumgehen, als könnte es niemals fertig werden. Aus einer

stillen und gewissenhaften Wiederholung des Lebens wurde so in dem reifen

Manne eine erst tastende und versuchende, immer sicherer und kühner werdende

Auslegung der Schrift, mit der die Gesichter über und über bedeckt waren. Er

gab seiner Phantasie nicht Raum; er erfand nicht. Er verachtete nicht einen

Augenblick den schweren Gang seines Werkzeugs. Es wäre ja so leicht gewesen,

es auf irgendwelchen Flügeln zu überholen. Wie früher ging er neben ihm einher,

ging die ganzen weiten Strecken, die gegangen sein mußten, ging wie der

Pflüger hinter seinem Pflug. Aber während er seine Furchen zog, dachte er über

sein Land nach und über die Tiefe seines Landes, über den Himmel, der darüber

war, über den Gang der Winde und über der Regen Fall, über alles das, was war

und wehe tat und verging und wiederkam und nicht aufhörte zu sein. Und er

glaubte in alledem jetzt, besser und weniger verwirrt von dem Vielen, das Ewige

zu erkennen, das, um dessentwillen auch das Leid gut und die Schwere

Mutterschaft war und der Schmerz schön.

 

Diese Auslegung, die bei den Porträts begann, wuchs von da immer weiter in

sein Werk hinein. Sie ist die letzte Stufe, der äußerste Kreis seiner weiten

Entwickelung. Sie fing langsam an. Mit unendlicher Vorsicht betrat Rodin diesen

neuen Weg. Wieder drang er von Fläche zu Fläche vor, ging der Natur nach und

hörte auf sie. Sie selbst bezeichnete ihm gleichsam die Stellen, von denen er

mehr wußte, als zu sehen war. Wenn er dort einsetzte und aus kleinen

Verworrenheiten eine große Vereinfachung schuf, so tat er, was Christus den

Leuten tat, wenn er die unklar Fragenden mit einem erhabenen Gleichnis reinigte

von ihrer Schuld. Er erfüllte eine Intention der Natur. Er vollendete etwas, was

im Werden hilflos war, er deckte die Zusammenhänge auf, wie der Abend eines

Nebeltages die Berge aufdeckt, die in großen Wellen sich fortpflanzen in die

Ferne.

 

Voll von seines ganzen Wissens lebendiger Last, sah er wie ein Zukünftiger in

die Gesichter derer hinein, die um ihn lebten. Das gibt seinen Porträts die

ungemein klare Bestimmtheit, aber auch jene prophetische Größe, die in den

Bildern des Victor Hugo oder des Balzac sich zu einer unbeschreiblichen Vollendung erhob. Ein Bildnis schaffen hieß für ihn, in einem gegebenen

Gesichte Ewigkeit suchen, jenes Stück Ewigkeit, mit dem es teilnahm an dem

großen Gange ewiger Dinge. Er hat keinen gebildet, den er nicht ein wenig aus

den Angeln gehoben hätte in die Zukunft hinein; wie man ein Ding vor den

Himmel hält, um seine Formen reiner und einfacher zu verstehen. Das ist nicht,

was man verschönern heißt, und auch charakteristisch machen ist kein passender

Ausdruck dafür. Es ist mehr; es ist: das Dauernde vom Vergänglichen scheiden,

Gericht halten, gerecht sein.

 

Sein Porträtwerk umfaßt, auch wenn man von den Radierungen absieht, eine

sehr große Zahl vollendeter und meisterhafter Bildnisse. Es gibt da Büsten in

Gips, in Bronze, in Marmor und Sandstein, Köpfe in gebranntem Ton und

Masken, die man einfach hat eintrocknen lassen. Frauenbildnisse kehren immer

wieder zu allen Zeiten seines Werkes. Die berühmte Büste des Luxembourg-

Museums ist eines der frühesten. Sie ist voll eigentümlichen Lebens, schön, von

einem gewissen frauenhaften Zauber, aber sie wird von vielen späteren Werken

an Einfachheit und Zusammenfassung der Flächen übertroffen. Sie ist vielleicht

das einzige unter Rodins Werken, dem nicht nur die diesem Bildhauer

eigentümlichen Tugenden seine Schönheit gegeben haben; dieses Porträt lebt

zum Teil auch durch die Gnade jener Grazie, die in der französischen Plastik seit

Jahrhunderten erblich ist. Es glänzt ein wenig mit der Eleganz, die auch die

schlechte Skulptur französischer Tradition immer noch aufweist; es ist nicht

ganz frei von jener galanten Auffassung der belle femme, über welche der Ernst

und die tief einsetzende Arbeit Rodins so rasch hinauswuchs. Aber man tut gut,

sich an dieser Stelle zu erinnern, daß er auch dieses angestammte Gefühl zu

überwinden hatte; er mußte ein angeborenes Können unterdrücken, um ganz arm

zu beginnen. Er mußte deshalb nicht aufhören, Franzose zu sein: auch die

Meister der Kathedralen waren es.

 

Die späteren Frauenbildnisse haben eine andere, tiefer begründete und weniger

geläufige Schönheit. Dabei ist vielleicht zu sagen, daß es meistens

Ausländerinnen waren, Amerikanerinnen, deren Porträts Rodin ausgeführt hat.

Es gibt darunter solche von wunderbarer Arbeit, Steine, die wie antike Kameen

rein und unberührbar sind. Gesichter, deren Lächeln nirgends befestigt ist und so

schleierleise über den Zügen spielt, daß es sich zu heben scheint bei jedem

Atemholen. Rätselhaft verschlossene Lippen und Augen, die, über alles fort, in

eine ewige Mondnacht schauen, traumhaft weit aufgetan. Und doch ist es, als

empfände Rodin das Angesicht des Weibes am liebsten als einen Teil seines

schönen Körpers, als wollte er, daß seine Augen Augen des Leibes seien und der

Mund seines Leibes Mund. Wo er es so im ganzen erschafft und schaut, da erhält auch das Gesicht einen so starken und ergreifenden Ausdruck unverkündeten

Lebens, daß die Porträts von Frauen (obwohl sie scheinbar "ausgeführter" sind)

weit übertroffen werden.

 

Anders ist es bei den Männerbildnissen. Das Wesen eines Mannes kann man sich

leichter im Räume seines Gesichtes versammelt denken. Man kann sich sogar

vorstellen, daß es Augenblicke gibt (solche der Ruhe und solche der inneren

Erregung), in welchen alles Leben in sein Gesicht eingetreten ist. Solche

Augenblicke wählt Rodin, wo er ein männliches Porträt geben will; oder besser:

er schafft sie. Er holt weit aus. Er gibt nicht dem ersten Eindruck recht, und nicht

dem zweiten, und von allen nächsten keinem. Er beobachtet und notiert. Er

notiert Bewegungen, die keines Wortes wert sind, Wendungen und

Halbwendungen, vierzig Verkürzungen und achtzig Profile. Er überrascht sein

Modell in seinen Gewohnheiten und Zufälligkeiten, bei Ausdrücken, die erst im

Entstehen sind, bei Müdigkeiten und Anstrengungen. Er kennt alle Übergänge in

seinen Zügen, weiß, woher das Lächeln kommt und wohin es zurückfällt. Er

erlebt das Gesicht des Menschen wie eine Szene, an der er selbst teilnimmt, er

steht mitten drin, und nichts, was passiert, ist ihm gleichgültig oder entgeht ihm.

Er läßt sich nichts von dem Betreffenden erzählen, er will nichts wissen, als was

er sieht. Aber er sieht alles.

 

So vergeht über jeder Büste viel Zeit. Das Material wächst, zum Teil in

Zeichnungen, in ein paar Federstrichen und Tuschflecken festgehalten, zum Teil

im Gedächtnisse angesammelt; denn dieses hat Rodin sich zu einem ebenso

verläßlichen als bereiten Hilfsmittel ausgebildet. Sein Auge sieht während der

Sitzungsstunden viel mehr, als er in dieser Zeit ausführen kann. Er vergißt nichts

davon, und oft, wenn das Modell ihn verlassen hat, beginnt für ihn das

eigentliche Arbeiten aus der Fülle seiner Erinnerung. Seine Erinnerung ist weit

und geräumig; die Eindrücke verändern sich nicht in ihr, aber sie gewöhnen sich

an ihre Wohnung, und wenn sie von da in seine Hände steigen, so ist es, als

wären sie natürliche Gebärden dieser Hände.

 

Diese Arbeitsweise führt zu gewaltigen Zusammenfassun-gen von hundert und

hundert Lebensmomenten: und so ist auch der Eindruck, den diese Büsten

machen. Die vielen fernen Kontraste und die unerwarteten Übergänge, die einen

Menschen bilden und eines Menschen fortwährende Entwicklung, treffen

einander hier in glücklichen Begegnungen und halten aneinander mit einer

inneren Adhäsionskraft fest. Aus allen Weiten ihres Wesens sind diese Menschen

zusammengeholt, alle Klimaten ihres Temperamentes entfalten sich auf den

Hemisphären ihres Hauptes. Da ist der Bildhauer Dalou, in dem neben einer ausdauernden und geizigen Energie eine nervöse Müdigkeit vibriert, da ist Henri

Rocheforts abenteuerliche Maske, da ist Octave Mirbeau, bei dem hinter einem

Tatmenschen eines Dichters Traum und Sehnsucht dämmert, und Puvis de

Chavannes und Victor Hugo, den Rodin so genau kennt, und da ist vor allem die

unbeschreiblich schöne Bronze, das Bildnis des Malers Jean-Paul Laurens, von

dem eine gute Abbildung diesem Buch beigegeben wurde. Diese Büste ist

vielleicht die schönste Sache im Luxembourg-Museum. Sie ist von einer so

tiefen und zugleich so groß empfundenen Durchbildung der Oberfläche, so

geschlossen in der Haltung, so stark im Ausdruck, so bewegt und wach, daß man

das Gefühl nicht verliert, die Natur selbst habe dieses Werk aus den Händen des

Bildhauers genommen, um es zu halten wie eines ihrer liebsten Dinge. Die

prachtvolle Patina, deren rauchschwarzen Belag das Metall wie Feuer, flammend

und sprühend, durchbricht, trägt viel dazu bei, die unheimliche Schönheit dieses

Bildwerkes zu vollenden.

 

Auch eine Büste von Bastien-Lepage existiert, schön und melancholisch, mit

dem Ausdruck des Leidenden, dessen Arbeit ein fortwährender Abschied von

seinem Werke ist. Sie ist für Damvillers, das kleine Heimatdorf des Malers,

gemachtworden und ist dort auf dem Kirchhofe aufgestellt. Sie ist also eigentlich

ein Denkmal. Und die Büsten Rodins in ihrer Vollständigkeit und ihrer ins Große

gehenden Zusammenfassung haben alle etwas vom Denkmal an sich. Es kommt

bei diesem nur eine weitere Vereinfachung der Flächen, eine noch strengere

Auswahl des Notwendigen und die Bedingung des Weithinsichtbaren dazu. Die

Denkmäler, die Rodin geschaffen hat, näherten sich immer mehr diesen

Ansprüchen. Er begann mit dem Denkmal des Claude Gelée für Nancy; und es

ist ein steiler Aufstieg von diesem ersten, interessanten Versuch bis zu dem

grandiosen Gelingen des Balzac.

 

Mehrere von den Denkmälern Rodins sind nach Amerika gegangen, und das

reifste von diesen ist bei den Unruhen in Chile zerstört worden, noch ehe es an

seinen Platz gebracht worden war. Es war das Reiterstandbild des Generals

Lynch. Gleich dem verlorenen Meisterwerke Lionardos, dem es sich vielleicht

durch die Macht des Ausdrucks und durch die wundervoll beseelte Einheit von

Mann und Roß näherte, sollte auch diese Statue nicht erhalten bleiben. Nach

einem kleinen Gipsmodell im Musée Rodin in Meudon muß man schließen, daß

sie das plastische Bild eines mageren Mannes war, der sich gebietend im Sattel

aufrichtete, nicht in der brutalen Herrenart eines Kondottiere, sondern nervöser

und erregter, mehr wie einer, der die Macht zu befehlen nur ausübt als Amt und

sie nicht als Leben lebt. Hier schon erhob sich übrigens die vorwärtsweisende

Hand des Generals aus der ganzen Masse des Standbildes, aus Mensch und Tier; und dieser Umstand ist es auch, welcher der Gebärde Victor Hugos ihre

unvergeßliche Hoheit, dieses Weit-Herkommende gibt, diese Macht, an die man

glaubt, auf den ersten Blick. Die große, lebendige Greisenhand, die mit dem

Meere redet, kommt nicht aus dem Dichter allein; sie steigt herab von dem

Gipfel der ganzen Gruppe wie von einem Berge, auf dem sie betete, ehe sie

sprach. Victor Hugo ist hier der Verbannte, der Einsame von Guernsey, und es ist

eines von den Wundern dieses Denkmales, daß die Musen, die ihn umgeben,

nicht wie Gestalten wirken, die den Verlassenen heimsuchen: sie sind, im

Gegenteil, seine sichtbar gewordene Einsamkeit. Durch die Verinnerlichung der

einzelnen Figuren und die Konzentration, man möchte sagen: um das Innere des

Dichters, hat Rodin diesen Eindruck erreicht; indem er auch hier wieder von

einer Individualisierung der Berührungsstellen ausging, ist es ihm gelungen, die

wundervoll bewegten Akte gleichsam zu Organen des sitzenden Mannes zu

machen. Sie sind um ihn wie große Gebärden, die er einmal getan hat, Gebärden,

die so schön und jung waren, daß ihnen eine Göttin die Gnade verlieh, nicht zu

vergehen und in der Gestalt schöner Frauen immer zu dauern. Für die Figur des

Dichters selbst hat Rodin viele Studien gemacht. Während der Empfänge im

Hôtel Lusignan beobachtete und notierte er, von einer Fensternische aus, hundert

und hundert Bewegungen des Greises und alle Ausdrücke seines belebten

Gesichtes. Aus diesen Vorbereitungen entstanden die Porträts Hugos, die Rodin

geschaffen hat. Für das Denkmal bedurfte es einer noch weiteren Vertiefung. Er

drängte alle die Einzeleindrücke zurück, faßte sie in der Ferne zusammen, und,

wie man vielleicht aus einer Reihe von Rhapsoden eine Gestalt gebildet hat:

Homer, so schuf er aus allen Bildern seiner Erinnerung dieses eine. Und diesem

einen, letzten Bilde gab er die Größe des Sagenhaften; als könnte das alles am

Ende nur ein Mythos gewesen sein und zurückgehen auf einen phantastisch

ragenden Felsen am Meer, in dessen seltsamen Formen entfernte Völker eine

Gebärde schlafen sahen.

Diese Macht, Vergangenes zum Unvergänglichen zu erheben, offenbarte Rodin

immer, wenn historische Stoffe oder Gestalten in seiner Kunst aufzuleben

verlangten; am überlegensten vielleicht in den Bürgern von Calais. Was hier

Stoff war, beschränkte sich auf einige Spalten in der Chronik des Froissart. Es

war die Geschichte, wie die Stadt Calais von Eduard III., dem englischen

Könige, belagert wird; wie der König der in der Furcht des Hungers verzagenden

Stadt nicht Gnade geben will; wie derselbe König endlich einwilligt, von der

Stadt abzulassen, wenn sechs ihrer vornehmsten Bürger sich in seine Hände

geben, "damit er mit ihnen tue nach seinem Willen". Und er verlangt, daß sie die

Stadt verlassen sollen, barhaupt, nur mit dem Hemde bekleidet, einen Strick um

den Hals und die Schlüssel von Stadt und Kastell in der Hand. Der Chronist

erzählt nun die Szene in der Stadt; er berichtet, wie der Bürgermeister Messire

Jean de Vienne die Glocken läuten läßt, und wie die Bürger sich auf dem

Marktplatze versammeln. Sie haben die bange Botschaft gehört und warten und

schweigen. Aber schon stehen unter ihnen die Helden auf, die Auserwählten, die

den Beruf in sich fühlen, zu sterben. Hier drängt sich durch die Worte des

Chronisten das Schreien und Weinen der Menge. Er selbst scheint eine Weile

ergriffen zu sein und mit zitternder Feder zu schreiben. Aber er sammelt sich

wieder. Er nennt vier von den Helden beim Namen, zwei vergißt er. Er sagt von

dem einen, daß er der reichste Bürger der Stadt war, von dem zweiten, daß er

Ansehen und Vermögen besaß und "zwei schöne Fräulein zu Töchtern hatte",

von dem dritten weiß er nur, daß er reich an Besitz und Erbschaft war, und von

dem vierten, daß er des dritten Bruder gewesen ist. Er berichtet, daß sie sich bis

auf das Hemde entkleideten, daß sie Stricke um ihren Hals banden und daß sie

so aufbrachen, mit den Schlüsseln von Stadt und Kastell. Er erzählt, wie sie in

das Lager des Königs kamen; er schildert, wie hart sie der König empfing und

wie der Henker schon neben ihnen stand, als der Fürst, auf die Bitten der

Königin hin, ihnen das Leben schenkte. "Er hörte auf seine Gemahlin"—sagt

Froissart, "weil sie sehr schwanger war." Mehr enthält die Chronik nicht.

 

Für Rodin aber war das Stoff genug. Er fühlte sofort, daß es in dieser Geschichte

einen Augenblick gab, wo etwas Großes geschah, etwas, was von Zeit und

Namen nicht wußte, etwas Unabhängiges und Einfaches. Er wandte alle

Aufmerksamkeit dem Moment des Aufbruchs zu. Er sah, wie diese Männer

ihren Gang begannen; er fühlte, wie in jedem noch einmal das ganze Leben war,

das er gehabt hatte, wie jeder, beladen mit seiner Vergangenheit, dastand, bereit,

sie hinauszutragen aus der alten Stadt. Sechs Männer tauchten vor ihm auf, von

denen keiner dem anderen glich; nur zwei Brüder waren unter ihnen, zwischen

denen vielleicht eine gewisse Ähnlichkeit bestand. Aber jeder einzelne hatte auf seine Art den Entschluß gefaßt und lebte diese letzte Stunde auf seine Weise,

feierte sie mit seiner Seele und litt sie an seinem Leibe, der am Leben hing. Und

dann sah er auch die Gestalten nicht mehr. In seiner Erinnerung stiegen

Gebärden auf, Gebärden der Absage, des Abschiedes, des Verzichts. Gebärden

über Gebärden. Er sammelte sie. Er bildete sie alle. Sie flössen ihm aus der Fülle

seines Wissens zu. Es war, als stünden in seinem Gedächtnis hundert Helden auf

und drängten sich zu dem Opfer. Und er nahm alle hundert an und machte aus

ihnen sechs. Er bildete sie nackt, jeden für sich, in der ganzen Gesprächigkeit

ihrer fröstelnden Leiber. Überlebensgroß: in der natürlichen Größe ihres

Entschlusses.

 

Er schuf den alten Mann mit den hängenden Armen, die in den Gelenken

gelockert sind; und er gab ihm den schweren, schleppenden Schritt, den

abgenützten Gang der Greise, und einen Ausdruck von Müdigkeit, der über sein

Gesicht fließt bis in den Bart.

 

Er schuf den Mann, welcher den Schlüssel trägt. In ihm ist Leben noch für viele

Jahre und alles in die plötzliche letzte Stunde gedrängt. Er erträgt es kaum. Seine

Lippen sind zusammengepreßt, seine Hände beißen in den Schlüssel. Er hat

Feuer an seine Kraft gelegt, und sie verbrennt in ihm, in seinem Trotze. Er schuf

den Mann, der den gesenkten Kopf mit beiden Händen hält, wie um sich zu

sammeln, um noch einen Augenblick allein zu sein.

 

Er schuf die beiden Brüder, von denen der eine noch zurückschaut, während der

andere mit einer Bewegung der Entschlossenheit und Ergebung das Haupt neigt,

als hielte er's schon dem Henker hin.

 

Und er schuf die vage Gebärde jenes Mannes, der "durch das Leben geht". "Le

Passant" hat Gustave Geffroy ihn genannt. Er geht schon, aber er wendet sich

noch einmal zurück, nicht zu der Stadt, nicht zu den Weinenden und nicht zu

denen, die mit ihm gehen. Er wendet sich zurück, zu sich selbst. Sein rechter

Arm hebt sich, biegt sich, schwankt; seine Hand tut sich auf in der Luft und läßt

etwas los, etwa so, wie man einem Vogel die Freiheit gibt. Es ist ein Abschied

von allem Ungewissen, von einem Glück, das noch nicht war, von einem Leid,

das nun umsonst warten wird, von Menschen, die irgendwo leben und denen

man vielleicht einmal begegnet wäre, von allen Möglichkeiten aus morgen und

übermorgen, und auch von jenem Tod, den man sich fern dachte, milde und still,

und am Ende einer langen, langen Zeit. Diese Gestalt, allein in einen alten,

dunklen Garten gestellt, könnte ein Denkmal sein für alle Jungverstorbenen.

 

Und so hat Rodin jedem dieser Männer ein Leben gegeben in dieses Lebens letzter Gebärde.

 

Die einzelnen Figuren wirken erhaben in ihrer einfachen Größe. Man denkt an

Donatello und vielleicht noch mehr an Claux Sluter und seine Propheten in der

Chartreuse von Dijon.

 

Es scheint zunächst, als hätte Rodin nichts weiter getan, sie zusammenzufassen.

Er hat ihnen die gemeinsame Tracht gegeben, das Hemd und den Strick, und hat

sie nebeneinandergestellt in zwei Reihen; die drei, welche schon im Schreiten

begriffen sind, in die erste Reihe, die anderen, mit einer Wendung nach rechts,

dahinter, als ob sie sich anschlössen. Der Platz, für den das Denkmal bestimmt

war, war der Markt von Calais, dieselbe Stelle, auf der einst der schwere Gang

begonnen hatte. Dort sollten jetzt die stillen Bilder stehen, von einer niedrigen

Stufe nur wenig emporgehoben über den Alltag, so als stünde der bange

Aufbruch immer bevor, mitten in jeder Zeit.

 

Man weigerte sich aber in Calais, einen niedrigen Sockel zu nehmen, weil es der

Gewohnheit widersprach. Und Rodin schlug eine andere Aufstellungsart vor.

Man sollte, verlangte er, hart am Meer einen Turm bauen, viereckig, im

Umfange der Basis, mit schlichten, behauenen Wänden und zwei Stockwerke

hoch, und dort oben sollte man die sechs Bürger aufstellen in der Einsamkeit des

Windes und des Himmels. Es war vorauszusehen, daß auch dieser Vorschlag

abgelehnt wurde. Und doch lag er im Wesen des Werkes. Hätte man den Versuch

gemacht, man hätte eine unvergleichliche Gelegenheit gehabt, die

Geschlossenheit dieser Gruppe zu bewundern, die aus sechs Einzelfiguren

bestand und doch so fest zusammenhielt, als wäre sie nur ein einziges Ding. Und

dabei berührten die einzelnen Gestalten einander nicht, sie standen

nebeneinander wie die letzten Bäume eines gefällten Waldes, und was sie

vereinte, war nur die Luft, die an ihnen teilnahm in einer besonderen Art. Ging

man um diese Gruppe herum, so war man überrascht, zu sehen, wie aus dem

Wellenschlag der Konturen rein und groß die Gebärden stiegen, sich erhoben,

standen und zurückfielen in die Masse, wie Fahnen, die man einzieht. Da war

alles klar und bestimmt. Für einen Zufall schien nirgends Raum zu sein. Wie alle

Gruppen des Rodinschen Werkes war auch diese in sich selbst verschlossen, eine

eigene Welt, ein Ganzes, erfüllt von einem Leben, das kreiste und sich nirgends

ausströmend verlor. An Stelle der Berührungen waren hier die

Überschneidungen getreten, die ja auch eine Art von Berührung waren,

unendlich abgeschwächt durch das Medium der Luft, die dazwischen lag,

beeinflußt von ihr und verändert. Berührungen aus der Ferne waren entstanden,

Begegnungen, ein Übereinander-Hinziehen der Formen, wie man es manchmal bei Wolkenmassen sieht oder bei Bergen, wo auch die dazwischengelagerte Luft

kein Abgrund ist, der trennt, vielmehr eine Leitung, ein leise abgestufter

Übergang.

 

Für Rodin war immer schon die Teilnahme der Luft von großer Bedeutung. Er

hatte alle seine Dinge, Fläche für Fläche, in den Raum gepaßt, und das gab ihnen

diese Größe und Selbständigkeit, dieses unbeschreibliche Erwachsensein, das sie

von allen Dingen unterschied. Nun aber, da er, die Natur auslegend, allmählich

dazu gekommen war, einen Ausdruck zu verstärken, zeigte es sich, daß er damit

auch das Verhältnis der Atmosphäre zu seinem Werke steigerte, daß sie die

zusammengefaßten Flächen bewegter, gleichsam leidenschaftlicher umgab.

Hatten seine Dinge früher im Räume gestanden, so war es jetzt, als risse er sie zu

sich her. Nur bei einzelnen Tieren auf den Kathedralen konnte man Ähnliches

beobachten. Auch an ihnen nahm die Luft in eigentümlicher Weise teil: es

schien, als würde sie Stille oder Wind, je nachdem sie über betonte oder über

leise Stellen ging. Und in der Tat, wenn Rodin die Oberfläche seiner Werke in

Höhepunkten zusammenfaßte, wenn er Erhabenes erhöhte und einer Höhlung

größere Tiefe gab, verfuhr er ähnlich mit seinem Werke, wie die Atmosphäre mit

jenen Dingen verfahren war, die ihr preisgegeben waren seit Jahrhunderten.

Auch sie hatte zusammengefaßt, vertieft und Staub abgesetzt, hatte mit Regen

und Frost, mit Sonne und Sturm diese Dinge erzogen für ein Leben, das

langsamer verging in Ragen, Dunkeln und Dauern. Schon bei den Bürgern von

Calais war Rodin auf seinem eigenen Wege zu dieser Wirkung gekommen; in ihr

lag das monumentale Prinzip seiner Kunst. Mit solchen Mitteln konnte er

weithin sichtbare Dinge schaffen, Dinge, die nicht nur von der allernächsten Luft

umgeben waren, sondern von dem ganzen Himmel. Er konnte mit einer

lebendigen Fläche, wie mit einem Spiegel, die Fernen fangen und bewegen, und

er konnte eine Gebärde, die ihm groß schien, formen und den Raum zwingen,

daran teilzunehmen.

 

So ist jener schmale Jüngling, der kniet und seine Arme emporwirft und zurück

in einer Geste der Anrufung ohne Grenzen. Rodin hat diese Figur Der verlorene

Sohn genannt, aber sie hat, man weiß nicht woher, auf einmal den Namen Prière.

Und sie wächst auch über diesen hinaus. Das ist nicht ein Sohn, der vor dem

Vater kniet. Diese Gebärde macht einen Gott notwendig, und in dem, der sie tut,

sind alle, die ihn brauchen. Diesem Stein gehören alle Weiten; er ist allein auf

der Welt.

 

Und so ist auch der Balzac. Rodin hat ihm eine Größe gegeben, die vielleicht die

Gestalt dieses Schriftstellers überragt. Er hat ihn im Grunde seines Wesens erfaßt, aber er hat an den Grenzen dieses Wesens nicht haltgemacht; um seine

äußersten und fernsten Möglichkeiten, um sein Unerreichtes hat er diesen

mächtigen Kontur gezogen, der in den Grabsteinen fernvergangener Völker

vorgebildet scheint. Jahre und Jahre hat er ganz in dieser Gestalt gelebt. Er hat

Balzacs Heimat besucht, die Landschaften der Touraine, die in seinen Büchern

immer wieder aufsteigen, er hat Briefe von ihm gelesen, er hat die Bilder

studiert, die von Balzac existieren, und er ist durch sein Werk gegangen, wieder

und wieder; auf allen den verzweigten und verschlungenen Wegen dieses Werkes

begegneten ihm die Balzacschen Menschen, ganze Familien und Generationen,

eine Welt, die immer noch an das Dasein ihres Schöpfers zu glauben, aus ihm zu

leben und ihn zu schauen schien. Er sah, daß alle diese tausend Figuren, mochten

sie tun, was sie wollten, doch ganz mit dem Einen beschäftigt waren, der sie

gemacht hatte. Und wie man vielleicht aus den vielen Mienen eines

Zuschauerraumes das Drama erraten kann, das sich auf der Bühne vollzieht, so

suchte er in allen diesen Gesichtern nach dem, der für sie noch nicht vergangen

war. Er glaubte, wie Balzac, an die Wirklichkeit dieser Welt, und es gelang ihm

eine Weile, sich ihr einzuordnen. Er lebte, als ob Balzac auch ihn geschaffen

hätte, unauffällig gemischt unter die Menge seiner Existenzen. So kam er zu den

besten Erfahrungen. Was sonst da war, schien bei weitem weniger beredt. Die

Daguerreotypien boten nur ganz allgemeine Anhaltspunkte und nichts Neues.

Man kannte dieses Gesicht, das sie darstellten, schon von der Schulzeit her. Nur

die eine, die im Besitze Stephan Mallarmes gewesen war und Balzac ohne Rock

mit Hosenträgern zeigte, war charakteristischer. Und dann mußten die

Aufzeichnungen der Zeitgenossen helfen. Théophile Gautiers Worte, die Notizen

der Goncourts und das schöne Porträt Balzacs, das Lamartine geschrieben hatte.

Außerdem war nur noch die Büste von David da in der Comédie-Française und

ein kleines Bildnis von Louis Boulanger.—Ganz vom Geiste Balzacs erfüllt,

ging Rodin mit diesen Hilfsmitteln nun daran, seine äußere Erscheinung

aufzurichten. Er benutzte lebende Modelle von ähnlichen Körperverhältnissen

und bildete in verschiedenen Stellungen sieben vollkommen ausgeführte Akte.

Es waren dicke, gedrungene Männer mit schwerfälligen Gliedern und kurzen

Armen, deren er sich bediente, und er schuf nach diesen Vorarbeiten einen

Balzac, ungefähr in der Auffassung, wie die Nadarsche Daguerreotypie ihn

überlieferte. Aber er fühlte, daß damit noch nichts Endgültiges gegeben war. Er

kehrte zu der Beschreibung Lamartines zurück. Dort stand: "Er hatte das Gesicht

eines Elementes" und: "Er besaß so viel Seele, daß sie seinen schweren Körper

trug wie nichts." Rodin fühlte, daß in diesen Sätzen ein großer Teil der Aufgabe

lag. Er kam ihrer Lösung näher, indem er allen den sieben Akten Mönchskutten

anzulegen versuchte, von der Art, wie Balzac sie bei der Arbeit zu tragen pflegte. Es entstand hierauf ein Balzac in Kapuze, viel zu intim, zu sehr

zurückgezogen in die Stille seiner Verkleidung. Aber langsam wuchs Rodins

Vision von Form zu Form. Und endlich sah er ihn. Er sah eine breite,

ausschreitende Gestalt, die an des Mantels Fall all ihre Schwere verlor. Auf den

starken Nacken stemmte sich das Haar, und in das Haar zurückgelehnt lag ein

Gesicht, schauend, im Rausche des Schauens, schäumend von Schaffen: das

Gesicht eines Elementes. Das war Balzac in der Fruchtbarkeit seines

Überflusses, der Gründer von Generationen, der Verschwender von Schicksalen.

Das war der Mann, dessen Augen keiner Dinge bedurften; wäre die Welt leer

gewesen: seine Blicke hätten sie eingerichtet. Das war der, der durch sagenhafte

Silberminen reich werden wollte und glücklich durch eine Fremde. Das war das

Schaffen selbst, das sich der Form Balzacs bediente, um zu erscheinen; des

Schaffens Überhebung, Hochmut, Taumel und Trunkenheit. Der Kopf, der

zurückgeworfen war, lebte auf dem Gipfel dieser Gestalt wie jene Kugeln, die

auf den Strahlen von Fontänen tanzen. Alle Schwere war leicht geworden, stieg

und fiel.

 

So hatte Rodin in einem Augenblick ungeheuerer Zusammenfassung und

tragischer Übertreibung seinen Balzac gesehen, und so machte er ihn. Die Vision

verging nicht; sie verwandelte sich.

 

Diese Entwickelung Rodins, welche die großen und monumentalen Dinge seines

Werkes mit Weite umgab, beschenkte auch die anderen mit einer neuen

Schönheit. Sie gab ihnen eine eigene Nähe. Es gibt unter den neueren Werken

kleine Gruppen, die durch ihre Geschlossenheit wirken und durch die wunderbar

sanfte Behandlung des Marmors. Diese Steine behalten auch mitten im Tage

jenes geheimnisvolle Schimmern, das weiße Dinge ausströmen, wenn es

dämmert. Das kommt nicht allein von der Belebtheit der Berührungsstellen her;

es zeigt sich, daß auch sonst zwischen den Figuren und zwischen ihren einzelnen

Teilen hier und da flache Steinbänder stehengeblieben sind, Stege gleichsam, die

in der Tiefe eine Form mit der anderen verbinden. Das ist kein Zufall Diese

Füllungen verhüten das Entstehen wertloser Durchblicke, die aus dem Dinge

hinausführen in leere Luft; sie bewirken, daß die Ränder der Formen, die vor

solchen Lücken immer scharf und abgeschliffen scheinen, ihre Rundung

behalten, sie sammeln das Licht wie Schalen und fließen fortwährend leise über.

Wenn Rodin das Bestreben hatte, die Luft so nahe als möglich an die Oberfläche

seiner Dinge heranzuziehen, so ist es, als hätte er hier den Stein geradezu in ihr

aufgelöst: der Marmor scheint nur der feste, fruchtbare Kern zu sein und sein

letzter leisester Kontur schwingende Luft. Das Licht, welches zu diesem Steine

kommt, verliert seinen Willen; es geht nicht über ihn hin zu anderen Dingen; es schmiegt sich ihm an, es zögert, es verweilt, es wohnt in ihm. Dieses

Verschlossenlassen unwesentlicher Durchblicke war eine Art von Annäherung

an das Relief. Und in der Tat plant Rodin ein großes Reliefwerk, bei dem alle die

Wirkungen des Lichtes, die er mit den kleinen Gruppen erreichte,

zusammengefaßt werden sollen. Er denkt daran, eine hohe Säule zu schaffen, um

die ein breites Reliefband sich aufwärts windet. Neben diesen Windungen wird

eine gedeckte Treppe hergehen, die nach außen durch Arkaden abgeschlossen

ist. In diesem Gange werden die Gestalten an den Wänden, wie in ihrer eigenen

Atmosphäre, leben; eine Plastik wird entstehen, die das Geheimnis des

Helldunkels kennt, eine Skulptur der Dämmerung, verwandt jenen Bildwerken,

die in den Vorhallen alter Kathedralen stehen.

 

So wird das Denkmal der Arbeit sein. Auf diesen langsam aufsteigenden Reliefs

wird eine Geschichte der Arbeit sich entwickeln. In einer Krypta wird das lange

Band beginnen, mit den Bildern derer, die in den Bergwerken altern, und es wird

sich in seinem weiten Weg durch alle Gewerbe ziehen, von den lärmenden und

bewegten zu den immer leiseren Werken, von den Hochöfen zu den Herzen, von

den Hämmern zu den Gehirnen. Am Eingang sollen zwei Gestalten aufragen:

Tag und Nacht, und auf dem Gipfel werden zwei geflügelte Genien stehen, die

Segnungen, die sich aus hellen Höhen zu diesem Turme niederließen. Denn

dieses Denkmal der Arbeit wird ein Turm sein. Nicht in einer großen Gestalt

oder Gebärde versuchte Rodin die Arbeit darzustellen; sie ist nicht das weithin

Sichtbare. Sie geht in den Werkstätten vor sich, in den Stuben, in den Köpfen; im

Dunkel.

 

Er weiß es, denn auch seine Arbeit ist so; und er arbeitet unaufhörlich. Sein

Leben geht wie ein einziger Arbeitstag.

 

Er hat mehrere Ateliers; bekanntere, in denen ihn Besuche und Briefe finden,

und andere, entlegene, von denen niemand weiß. Da sind Zellen, kable, ärmliche

Räume voll Staub und Grau. Aber ihre Armut ist wie jene große graue Armut

Gottes, in der im März die Bäume aufwachen. Etwas von einem Frühlingsanfang

ist darin: eine leise Verheißung und ein tiefer Ernst.

 

Vielleicht wächst in einer dieser Werkstätten eines Tages der Turm der Arbeit

auf. Jetzt, da seine Verwirklichung noch bevorsteht, mußte man von seiner

Bedeutung reden; und sie schien im Stofflichen zu liegen. Wenn dieses Denkmal

aber einmal erstanden sein wird, wird man fühlen, daß Rodin auch mit diesem

Werke nichts gewollt hat über seine Kunst hinaus. Der arbeitende Körper hat

sich ihm gezeigt, wie früher der liebende. Es war eine neue Offenbarung des

Lebens. Aber dieser Schaffende lebt so sehr unter seinen Dingen, ganz in der Tiefe seines Werkes, daß er Offenbarungen gar nicht anders empfangen kann, als