I. En la trampa

Herta Müller

En la trampa

ePub r1.0

Titivillus 26.07.16

Título original: In der Falle. Drei Essays

Herta Müller, 2009

Traducción: Isabel García Adánez

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

I

 

En la trampa

Los he visto: hombres

Sin Dios. A su suerte

y en silencio.

Yo ya no existiré.

Será mucho

si se acuerdan.

Aunque no será literatura[1].

 

Es un poema de Inge Müller del libro Wenn ich schon sterben muss («Si tengo que morir…»). Teniendo este poema, no hace falta que me extienda para explicar lo que busco en los autores y los textos de los que quiero hablar.

Estos textos no ocultan la imposibilidad de separarlos de la vida de sus autores. Reflejan que esta vida es la única condición para su propia existencia, convierten en texto lo vivido en carne propia a través de la intensidad. El texto literario no transcurre paralelo a la realidad histórica que muestra. Es el propio texto el que consigue que, a través del detalle de los sentidos, sea posible imaginar siquiera cuanto sucedió. El texto sitúa la mirada personal, los sentimientos individuales, por encima de la historiografía al uso, en tanto que con ella se impide la identificación con la desgracia individual. El caso individual es aquí ejemplo paradigmático de lo que sucedió miles de veces y en modo alguno se puede prescindir nunca de él. En manos de la historiografía, lo sucedido —en el mejor de los casos— se cuenta; ahora bien, no se ha vivido de hecho.

Por los libros de los que quiero hablar los autores pagaron un precio muy alto (casi siempre demasiado alto). Por eso no son mera literatura, entendida en su sentido más habitual de «trabajo con el lenguaje». Son más que eso, porque al mismo tiempo constituyen una prueba de la integridad personal de quienes escriben. Sin necesidad de afirmaciones dogmáticas hacen patente una escala de valores morales que no abandonaron nunca, ni siquiera bajo una terrible presión política o ante la seria amenaza de muerte.

Durante años, los autores de estos textos, a través de sus libros, fueron para mí personas cuya amistad deseé e imaginé cuando, en la Rumanía de Ceausescu, buscaba algo a lo que aferrarme. Para mí eran ejemplos personales. Deseaba merecer ser amiga suya y, en mi mente, intentaba estar a su altura. En sus textos hallaba un modelo humano que anhelaba en aquellos momentos cuando, en el espacio entre mi frente y mis pies, no sabía qué iba a ser de mi propia vida y de la de un puñado de amigos cercanos. Esta imagen del ser humano no existía en un entorno que, sin cuestionar nada, se resignaba a lo peor. Sólo cuando me refugiaba en estos textos hablaban conmigo personas invisibles y que no estaban allí, sólo cuando los recitaba para mis adentros:

Otros que no amaban tanto el país

estuvieron dispuestos a irse desde el principio; a ellos —algunos se han ido ya— les va mejor, yo, en cambio, tendría que desprender de la tierra mis raíces con mi propio cuchillo.

Ni una noche he dormido desde entonces,

y siento algo más fuerte que el dolor;

muchas semanas han pasado desde entonces,

hace mucho que me abandonaron todas mis fuerzas y siento que me estoy desangrando.

No obstante, tendría que marcharme,

simplemente para seguir siendo lo que fui.

En ningún lugar de los que piso puedo dar fruto; fuera de aquí no necesitaría gritar, sin duda,

pues mi palabra callada siempre fue verdad.

De ella estaría, como en los viejos días,

seguro; sollozando en contra de mí mismo,

no tendría más que llamarme día y noche,

arrancarme de aquí con raíces y todo

para plantarme en otro país[2].

Este es un poema de Theodor Kramer. Sobre quién es Theodor Kramer habla Peter von Matt con amarga claridad en la revista suiza Drehpunkt:

Hay un poeta que se llama Theodor Kramer. Aquí no lo conoce nadie. Lleva muerto treinta y

cinco años. Claro que de los poetas muertos, a diferencia, por ejemplo, de los funcionarios de

ventanilla muertos, se puede hablar en presente aun después de su muerte. Sus poemas

pertenecen a una categoría que la literatura alemana apenas tiene en consideración.

Pertenecen al género de la llamada [3] Chanson. No murmuran, no tartamudean, se entienden

como si fueran cartas escritas por un viejo amigo. Nunca muestran lo difícil que es escribir

versos así y hacer rimas con tanta naturalidad. Dan la sensación de que salen así solos, sin

esfuerzo alguno. Theodor Kramer era judío. Y austriaco. Escapó por los pelos de la muerte

organizada. Consiguió huir a Londres en el último momento. […] No podía vivir sin convertir en

versos sus días y sus noches, la miseria y las pequeñas alegrías, la depresión y los placeres de

la cama. En 1957 regresó a Austria, enfermo, desamparado, como un extraño, con montones y

montones de poemas en las maletas. Pocos meses después había muerto.

Kramer escribió más de diez mil poemas a lo largo de treinta y tres años.

La primera herida que volvió a dolerme al leer los poemas de Theodor Kramer fue la de mi padre, que había sido soldado de las SS. Cuando preguntaba a mi padre por la guerra, jamás me respondía. El tema de la culpa parecía problema mío, no suyo. Así fue hasta su muerte por enfermedad. Yo no podía evitar plantear aquellas preguntas, pero no a pesar de que fuera mi padre, sino precisamente porque era mi padre. En su opinión, yo habría tenido que aceptarle incondicionalmente como padre, del mismo modo incondicional en que él me había engendrado siendo el soldado de las SS que volvía de la guerra. Para mí, mi padre fue el primer ejemplo de persona que, en un principio por ignorancia y después por pura comodidad e indiferencia — como si de un efecto secundario natural de la vida misma se tratase—, se vuelve tan culpable como los verdugos activos. Le enseñé la «Fuga de la muerte» de Paul Celan. Él me miró encogiéndose de hombros. Analizar la culpa de mi padre, aquella culpa de la que él no quería saber nada, me sirvió para extraer la primera advertencia para mi propia vida: la co-culpa nunca es consecuencia, es simultánea de lo que se hace. Eso lo aprendí de lo sucedido, lo irreversible en la vida de mi padre. Para ello no me hizo falta ninguna ambición especial, tan sólo los ojos, que ven dónde están porque no pueden hacer otra cosa. Mirase donde mirase en Rumanía encontraba la necesidad de aprender eso. No es que tuviera todos los motivos para hacerlo, es que no había otra opción: vivía en una dictadura y no quería ser co-culpable de ella. Y eso sólo era posible si te lo planteabas desde el principio, antes de incurrir en ningún tipo de culpa.

Los textos de los que quiero hablar representan la última palabra escrita sobre el papel, a toda prisa, como fruto del miedo a la muerte. Cada frase conserva ese miedo y, al leer, da otra vez las mismas vueltas en la cabeza de la que nació.

La verdad es que nadie me ha hecho nada.

Tengo prohibido escribir en los periódicos,

a mi madre le permiten quedarse en su casa.

La verdad es que nadie me ha hecho nada.

El tendero me empieza el jamón y, como un niño, siempre me da las gracias por pagarle;

de qué voy a vivir es algo incierto.

La verdad es que nadie me ha hecho nada.

Sigo viajando en el tranvía como antes

y recorro las callejas sin problema;

no sé, eso sí, si dejarían que me marchase.

La verdad es que nadie me ha hecho nada.

No se me abre el camino a ningún sitio,

no me puedo marchar por cuenta propia:

no tengo espacio en que vivir, tan sólo es eso.

La verdad es que nadie me ha hecho nada[4].

«Miedo a la muerte» en el sentido en que utiliza la expresión Ruth Klüger: «El miedo por sí solo no crea ese estado, tiene que ser el peligro al haber caído en una trampa de la que no se puede salir». Cito de nuevo un poema de Theodor Kramer para reforzar esta precisión tan concreta, para que esta palabra se convierta en un concepto que no pueda utilizarse para referirse a otros miedos sin ser falseado.

¿Quién llama a la puerta

en cuanto hay algo de luz?

Voy, amor, sólo era el chico

que traía los panecillos.

¿Quién llama a la puerta?

Tranquilo, voy yo, cariño.

Era un hombre a preguntar

al vecino quiénes somos.

Der Greisler schneidet mir den Schinken an / und dankt mir, wenn ich ihn bezahle, kindlich; // wovon ich leben werd, ist unerfindlich. / Die Wahrheit ist, man hat mir nichts getan. // Ich fahr wie früher mit der Strassenbahn / und gehe unbehelligt durch die Gassen; / ich weiss bloss nicht, ob sie mich gehen lassen. / Die Wahrheit ist, man hat mir nichts getan. // Es öffnet sich mir in kein Land die Bahn, / ich kann mich nicht von selbst von hinnen heben: / ich habe einfach keinen Raum zum Leben. / Die Wahrheit ist, man hat mir nichts getan.

¿Quién llama a la puerta?

Deja llena la bañera.

El correo. No está la carta

que tenía que llegar.

¿Quién llama a la puerta?

Tú ocúpate de las camas.

El casero: que el día uno

nos tenemos que marchar.

¿Quién llama a la puerta?

Cerca, las fucsias en flor.

Ponme las cosas de aseo

y no llores. Han venido[5].

Un miedo a la muerte, pues, que parte del poder político, del estado y sus mecanismos. El crimen, institucionalizado como profesión, subvencionado, encubierto y, si cabe, premiado por el Estado. Los Estados en que se da son dictaduras. En ellos se acaba abiertamente con muchas vidas humanas, del mismo modo que hay en ellos otras muchas vidas robadas, o vidas que, de puro agotamiento, acaban volviéndose por completo hacia el interior. La propia capacidad de razonar es declarada enemiga. El intento de dar algún sentido a la propia vida se frustra y recibe un castigo. Incluso cuando la búsqueda de un sentido de la vida no desemboca en el asesinato de la persona, siempre se produce alguna forma de agresión, sea abierta o encubierta. La búsqueda de la dignidad humana es tachada de delito. El delito que comete el Estado y la participación en él, sin embargo, se transforman en virtud, en obligación, en ley. Se impone formar parte de ello, pues sólo quien participa en el crimen estatal o quien lo acepta sin decir nada tiene una oportunidad. La participación y el silencio al respecto se convierten en condición indispensable para todo ascenso social. Ahora bien, cuando ya se ha ascendido, el silencio no suele bastar. Quien se ha establecido arriba tiene que justificar su ascenso mediante la acción diaria. A todo el que ha ascendido se le puede hacer bajar de nuevo. Así pues, hay que demostrar una y otra vez al Estado que tal ascenso le ha merecido la pena.

Después de todo lo que sé sobre el nacionalsocialismo, el estalinismo y el socialismo posestalinista, creo que las personas se encuentran ante las mismas situaciones de base en todas las dictaduras (por muy diferentes que sean los signos de estas). Enumeraré estas situaciones a modo de hipótesis, con plena consciencia de que no hago sino un bosquejo y de que entre ellas aún median muchos casos distintos. Y también de que, en los casos concretos, los matices de cada una de las hipótesis se solapan unos con otros. Así, me alejo de los textos literarios, intentando adquirir una especie de visión de conjunto para proyectar sobre el hoy el «entonces» individual de cada texto. Pues hoy vuelve a haber mucha gente que, al hablar de la RDA antes de la caída del Muro, dice que no hay ninguna diferencia entre plegarse a un régimen y negarse a hacerlo.

1) Puede ser que: uno se ponga a disposición del régimen sin que se lo pidan.

Quiere alcanzar una posición y los privilegios que van aparejados a ella. A veces puede ser una simple rebanada de pan más gruesa que la del resto. En el caso del que se presta voluntario, no entra en juego el miedo, sino el deseo de reconocimiento y autoridad. El voluntario quiere mandar sobre todos a pesar de su mediocridad, de la que es consciente, pero que jamás reconocerá ante los demás. Y a través de la autoridad consigue que, al poco tiempo, ya nadie quiera arriesgarse a señalar su mediocridad o su incompetencia, y mucho menos a criticarla. El voluntario ve diariamente cómo su reconocimiento es mayor cuanto menor es el esfuerzo por ganarlo. Hace por su cuenta cosas que al punto llaman la atención del régimen como muestra de que es persona de fiar. Sabe que lo más visible es lo que antes surte efecto. Quiere ser recompensado. Construye una trampa y se convierte en un verdugo que no tiene miedo. Se sienta en el lado más corto

de la mesa, él mismo es la cabecera de la mesa.

Después afirmará seguir creyendo que actuó de forma correcta y que

quería el bien de todos. Y que aquello realmente era el bien, sólo que se entendió mal y se tradujo en lo que no debía ser.

2) Puede ser que: uno se preste a colaborar con el régimen porque se lo pidan

expresamente. Aquí ya entra en juego el miedo, así como cierta inseguridad en la cabeza, un poco de mala conciencia. Pero el que colabora no tarda en hacerse con la situación, se da cuenta de que ha valido la pena. La mala conciencia se disipa, porque su vida transcurre sobre ruedas y en sus días reina la seguridad. Hace funcionar la trampa, se convierte en un verdugo que tiene miedo. De eso no deben darse cuenta los verdugos que no tienen miedo. Por eso, este tipo realiza su trabajo aún con más empeño que el verdugo sin miedo, se adelanta incluso a sus obligaciones. No se le ocurre nada de su propia cosecha. Para que no noten que ese miedo que media entre él y lo que le encargan hacer le impide asimilar realmente tal encargo, lo cumple de una forma tanto más fiable, más rigurosa. Está bajo el control del verdugo sin miedo. Siempre se mantiene cerca de la trampa, para hacerla funcionar aun cuando nadie se lo pida. Cuanto ha conseguido se lo debe a la trampa. Se sienta en el lado largo de la mesa, apelotonado, pues junto a él se sientan muchos más.

Después afirmará que lo único que hizo fue cumplir órdenes. Que en su

día las cosas eran así y que de nada le habría servido negarse a colaborar. No, dirá que aquello no era bueno, pero eso ya lo pensaba él por entonces, sufriendo en silencio. Pero, claro, también tenía que ganarse el pan y alimentar a su familia. Además, dirá que ha cambiado. Pondrá cara de arrepentido y hablará en voz baja, con mucha precaución, aunque en cada frase le delatará alguna de las palabrejas de antaño. Él ni se dará cuenta.

3) Puede ser que: uno esté dispuesto a colaborar pero nadie se lo pida. Este tipo

no manifiesta su adhesión al Estado. Tampoco la siente. No obstante, si le preguntaran diría lo contrario y se ofrecería voluntario de inmediato. Diría que llevaba tiempo pensando en manifestar su simpatía, pero lamentablemente no se había atrevido a hacerlo. Qué bien que por fin se lo pidieran. Ahora tendría la oportunidad de hacer lo que tanto tiempo llevaba ansiando.

Le ahorran participar activamente en el crimen. Sabe que no cuentan

con él, y eso está muy bien, aunque también supone un riesgo constante. A diario entra aquí en juego un miedo a dos bandas, por así decirlo: miedo por hoy… miedo por mañana. Porque hoy podrían preguntarle: ¿tú por qué no te has puesto a nuestra disposición? Pero después podrían preguntarle: ¿tú

por qué te pusiste a disposición de esos? Vive con timidez, no quiere llamar la atención del Estado por nada especialmente bueno, pero menos aún por algo malo. Vive fuera del mundo y callando. Se convierte en simpatizante.

Se sienta en una sillita junto al lado largo de la mesa donde se

apelotonan los verdugos que tienen miedo, es como el sitio del gato junto a la mesa del poder. No llega a ver el mantel, pero así puede contemplar mejor aún los zapatos bajo la mesa. Eso basta, pues su miedo a dos bandas tiene que saber en todo momento dónde pisan esos zapatos. Evita la cercanía de la trampa, consciente de que sólo cae en ella quien se acerca demasiado. En Rumanía, después de tantos años de dictadura, el miedo de los simpatizantes dio lugar al dicho: «Cabeza agachada no la corta la espada».

Sin que nadie le pregunte, el simpatizante afirmará después haber dicho

su opinión siempre y sin miedo. Y a la pregunta de cómo, siendo esto así, no cayó nunca en la trampa, responderá encogiéndose de hombros: «Bueno, tampoco eran tan terribles las cosas por entonces».

4) Puede ser que: uno no se preste a colaborar. Se le pide y él se niega. O ni

siquiera se le pide, porque el Estado considera que ya es demasiado tarde. Porque esta persona expresa su opinión en voz alta y sin que le pregunten. Y cuando calla, se sabe que eso es peor todavía. Es un renegado y se convierte en enemigo del régimen. Para los verdugos, tanto para los que tienen miedo como para los que no, es un provocador, y se lo toman como algo personal. Y también se mide cuánto de fiar son estos verdugos, de ambos tipos, por cómo es su trato con los renegados. Para el renegado precisamente está construida la trampa. También los simpatizantes lo ven. Sienten compasión por él, pero al mismo tiempo le evitan.

Tiene amigos que, a partir de ese momento, le evitarán para que la

trampa no se extienda también a sus vidas. Algunos pocos amigos, sin embargo, se le acercarán más que antes. Estarán en la misma situación, también sin él se habría construido la trampa para ellos. Si tuviera una silla, se la quitarían. Si no la tiene, tampoco la conseguirá nunca. Le harán ver muy claro que está en la trampa: espiándole, sometiéndole a interrogatorios o registrando su casa. Cuando, como los demás transeúntes, camina por las calles a plena luz del día, se vuelve varias veces. Por las noches prefiere quedarse en casa, por si acaso. Pero también entonces se mantiene alerta para escuchar adónde se dirigen los pasos al otro lado de la puerta, adónde va el ascensor. Puede respirar aliviado cuando llaman al timbre de otra puerta. Cuando queda en algún sitio con sus amigos, tiene que llegar puntual para que ellos sepan que no ha desaparecido.

Si, tras la caída del régimen, no le han quedado secuelas importantes, es

que está muerto. La muerte en la cárcel se registraba como fallo cardiaco. Los atropellos se saldaban como accidentes de coche. El asesinato por defenestración, ahorcamiento o asfixia a manos de los verdugos con miedo se montaba para que la escena pareciese la de un suicidio. Los amigos lo saben, pero no pueden demostrarlo, no se autorizó la autopsia. Aun cuando la persona sólo muestre secuelas —es decir: vive—, contará con algunas muertes en su círculo de amigos más íntimos. También él habrá vivido numerosas amenazas de muerte. Y durante el resto de su vida nunca dejará de preguntarse por qué la trampa finalmente se llevó al otro y no a él. No termina de entender en qué punto los asesinos barajan la posibilidad de asesinar a alguien o cuándo lo hacen de verdad. El hecho de renegar del régimen le hace renegar también de la lógica del aparato estatal y no la entiende. Desconoce la imagen que los verdugos tenían de él. Habrá visto que sus amigos y él han sufrido cada uno un destino distinto. Y también que los daños infligidos a cada una de las personas estaban pensados y calculados al detalle para ella. Los verdugos sabían qué afecta más a cada cual. El odio personal de los verdugos iba de la mano de una profesión con multitud de métodos y mucha ciencia de base, como toda profesión. El superviviente conoce el odio, los verdugos lo llevaban escrito en la cara. También ha vislumbrado algunos de sus métodos de destrucción. Sin embargo, la «ciencia secreta» como conjunto, la totalidad del aparato profesional de los verdugos sigue siendo algo inescrutable para él.

De los cuatro tipos descritos, cualquiera de ellos puede ser un escritor. Pero sólo al último le resulta todo menos fácil escribir. Lo que escribe tiene que pasar de nuevo por los mismos engranajes del mecanismo que lo sacaba de quicio al seguir con vida. Lo que después queda plasmado sobre la hoja de papel no es literatura a la manera habitual, sino la acción de asomarse al propio abismo. La escritura es algo angustioso y sin salida, tanto como lo era el peligro de antaño. Al leer, la trampa vuelve a cerrarse. Admirar estos textos duele. Al leerlos, entra en juego el miedo. Miedo por el autor a posteriori, pero también miedo por uno mismo.

Lo que después recoge el papel se lee: seguir viviendo (Ruth Klüger). O: la verdad es que nadie me ha hecho nada (Theodor Kramer). O: si tengo que morir… (Inge Müller).

Me llevé los poemas de Theodor Kramer para leer durante las vacaciones en el mar Negro, uno de mis últimos veranos en Rumanía. Tumbada en la playa, comencé a leer uno de sus poemas del exilio:

El comedor huele a rancio, la lengua se reseca

con el café y el asiento está duro;

uno paga y otro se marcha

y todo el mundo tiene aquí alguna amiguita.

Eh, quién se viene un rato al cine aún antes de esta noche,

porque me ha puesto triste estar aquí sentado solo, y verdes titilan las luces en medio del black-out.

Los otros son refugiados, mientras que yo,

además, soy extranjero en Londres… Se extingue el ruido en las callejas; me tiembla la barbilla

pues muy cerca en la oscuridad oigo las notas de una cuerda.

Eh, quién se viene un rato a Hyde Park esta noche, porque se ha levantado algo de viento en los jardines, y verdes titilan las luces en medio del black-out.

Salvo el revoque del alféizar descascarillado,

nada hace ruido ante las casas, ya comprendo

que ninguna chica quiera tener que ver conmigo, pero hoy aún tengo que pasar el día solo.

Eh, quién se viene un rato al bar conmigo aún esta noche,

que la cerveza inglesa ya ha bastado para

emborracharme,

y verdes titilan las luces en medio del black-out.

No tengo trabajo, no tengo hogar, se me deshacen las tripas dentro del cuerpo… lo que sé hacer

es: escribir poemas como nadie los escribe;

en todo Londres no hay ni perro que me quiera mear la pierna.

Eh, quién me da un golpe en la cara rápido esta noche,

porque tan sólo tengo el corazón para que estalle en mi interior,

y verdes titilan las luces en medio del [6] black-out.

Estaba rodeada de gente relajada. Los grandes balones de playa volaban por los aires sin peso, de lado. El viento olía a polvo de arena, sal y crema para el sol. Todo esto se entremezclaba con los versos del poema. Cerré el libro y me metí en un café. Y cerré el libro en el café y me fui a un parque. Y cerré el libro en el parque y me fui a la habitación del hotel. Y cerré el libro en el hotel y abrí la maleta. Lo metí y no volví a sacarlo hasta el viaje de vuelta. Pero también lo cerré en la sala de espera de la estación, y luego en el compartimento del tren. Hay libros que no se soportan fuera de casa.

En Rumanía, mucha gente se aferraba a poemas. Pensaba a través de ellos para poder estar a solas consigo mismo durante unos instantes: versos breves en la cabeza, respiración breve en la boca, gestos breves en el cuerpo. Los poemas casan bien con la inseguridad, uno logra controlarse a través de sus palabras. Son un pedacito de ancla que puede llevarse en la cabeza. Se pueden recitar enteros, palabra por palabra y sin hacer ruido.

Ruth Klüger habla de «lenguaje sometido a la disciplina del verso» en un tiempo que no ofrece donde agarrarse. Recitando poemas para sus adentros, lograba mantenerse firme durante las largas horas en que los soldados pasaban lista a los prisioneros de Auschwitz. Theodor Kramer se escribía a sí mismo al menos un poema diario.

El amor por la lírica, tal y como lo conozco en los países del este de Europa, es algo solitario. Una triste forma de caminar sobre la cuerda floja. Los poemas recogen el miedo de uno en palabras ajenas, ya hechas. No sólo los renegados, también los verdugos que tenían miedo y, por supuesto, los simpatizantes tenían sus poemas.

La mayoría de poetas rusos y rumanos también sabían recitar en voz alta y de memoria sus propios poemas ya terminados. Los poetas del Estado y funcionarios de cultura con el encargo de escribir lo hacían igual que los poetas prohibidos entre ellos. Todos y cada uno de los versos escritos alguna vez se podían recitar de memoria.

Las personas que pasan miedo tienen hambre de vida. Como su vida está constreñida por todas partes, las palabras de los poemas viven por ellos, y sin constricciones. Aunque sea sin constricciones dentro del miedo. Como las palabras contienen miedo, también sirven para calmar el miedo. No pueden hacer desaparecer el miedo. Pero tranquilizan sin engañar cuando constatan el miedo una vez más.

En Rumanía, yo iba a ver a una amiga dos veces a la semana y escondía mis textos en su casa. Cuando sabía que venían a registrar mi casa, iba a verla aún más a menudo. Solía llevar papeles escritos en el bolso y a veces debajo de la ropa o dentro de los zapatos. Jamás llevé ningún poema. Sin embargo, de camino al escondite iba recitando para mis adentros al compás de mis pasos. Poemas que habían escrito otros. Llevaba conmigo aquellos poemas para el camino fuese adonde fuese. Me acompañaban. Al recitarlos, me identificaba tanto con ellos que casi les debía algo. ¿Podemos hablar aquí de «utilizarlos»? Por entonces, yo sentía la necesidad de decírselo a sus autores (vivos y muertos). Por entonces no tenía esa posibilidad. Más adelante, cuando llegué a Alemania, les conté que había «utilizado» sus poemas a los autores que llegué a conocer. Como ya no vivía inmersa en el miedo de recitarlos para mis adentros, tenía la sensación de devolverles muy desgastado algo previamente sustraído a escondidas. Como si no sólo me hubiera excedido en la cercanía, en la identificación con ellos, sino también en el plazo de devolución. Gracias a aquellos poemas había conseguido vivir libre de miedo, ya fuera un miedo externo, al daño físico, o miedo en mi interior. Había cometido la osadía de creer que no podría pasarme nada: después de todo, iba inmersa en un poema.

Ya en Alemania, me sentía como si me observara desde fuera y viera dos personas distintas. Por un lado había algo traído de alguna parte y que no encajaba allí. Por otro, algo que se había quedado allá, deambulando en una lejanía insoportable e imposible de traer. Una parte de mí era una figura que se me había escapado a mí misma. Aquella parte que se había quedado en Rumanía estaba suspendida, en su lejanía, del fino hilo de los poemas y se sabía a salvo. Me había apropiado de una serie de libros para vivir contra el miedo, porque sus textos son más que literatura:

Esta tarde, Bettina, es

todo igual que siempre. Siempre

estamos solos cuando escribimos a los reyes.

A los del corazón y a los

del Estado. Y aun así

nuestro corazón se estremece

cuando al otro lado de la casa

se oye un coche[7].

Este es un poema de Sarah Kirsch. Otros son de Helga M. Novak y les había

puesto música Wolf Biermann[8]. Si no había nadie detrás o delante de mí, hasta podía canturrearlos al compás de mis pasos. Cantar sin sonido, sólo en tu cabeza, cuesta mucho. Me gustaba más refugiarme en cantar por lo bajo que en recitar en alto. Y cantaba:

La nieve es blanca y blanca y blanca

blanca blanca y blanca es la nieve

bajo la nieve

me quedaría tumbado y tumbado y tumbado

mirando[9].

Y cantaba «Vides salvajes»:

las vides salvajes que rodean la torre de agua

se descubren por completo cuando se marchitan mil labios inferiores de mil soldados

parecen sus hojas colgando

y hasta el final del otoño

no se verá cómo las ramas muertas

encadenan viva la torre entera[10]

A menudo pensaba que los ejércitos necesitan tantas canciones porque los soldados, como individuos, van cantando por su vida y contra la muerte. Mi padre cantó y disparó en la guerra a partes iguales. Cuando los exsoldados de las SS estaban borrachos, cantaban sus canciones prepotentes y de ritmo machacón, aquellas que antaño cantaron por su vida. La «camaradería» perdida surgía de nuevo. Se entregaban a la embriaguez de un espíritu de grupo de lo más banal. Ni siquiera pensaban en los crímenes vinculados a ello.

Es muy curioso lo de la memoria. Sobre todo la propia. La memoria intenta reconstruir con la mayor precisión posible lo que pasó, si bien esto no tiene nada que ver con la exactitud de los hechos. La verdad de la memoria escrita hay que inventarla, dice Jorge Semprún. Y Georges-Arthur Goldschmidt califica sus libros de «autoficcionales».

La memoria se compone de un modo diferente de los hechos de antaño. Algunas cosas son anecdóticas, otras, sin embargo, poseen más peso y más importancia y destacan con mucha mayor claridad que en el pasado, en el momento en que sucedieron en realidad. El peso de los detalles y su secuencia recorren sus propios caminos a través de la mente. Ruth Klüger escribe que a veces quería recordar momentos concretos porque le parecían importantes. La memoria recibió el mensaje «encogiéndose de hombros» y grabó esos momentos. Pero luego, una y otra vez resultaba que esos momentos no poseían ninguna importancia —o al menos no la imaginada— dentro del conjunto de los recuerdos.

Percibir algo tomando consciencia de ello o grabarse algo en la mente no repercute después en los recuerdos del modo en que uno desea. La memoria es tan independiente dentro de nuestra cabeza como si nos conociera mejor de lo que alcanzaremos a conocernos jamás nosotros mismos. Siempre nos supera. Y no termina de cumplir nunca. Ante hechos que fueron así y no de otra forma, se adentra por caminos imprevisibles. Y luego no llega adonde se encuentran los hechos, sino adonde se quedan en el aire.

Hay una película rumana de Lucian Pintilie llamada La reconstrucción. Un equipo de la policía y un equipo de cineastas obligan a un joven a reconstruir una pelea con su amigo con el fin de hacer una película. Han recibido el encargo de rodar una película juvenil propagandística que disuada de las peleas. Durante el rodaje, el equipo de cine y la policía luchan cada uno por una forma distinta de autenticidad: los cineastas, por la autenticidad del arte; los policías, por la autenticidad de la represión. El joven que se ha peleado está al margen de todo. Ninguna de las dos formas de autenticidad tiene nada que ver con la vida actual del chico. Ya no es el que era en el momento de pelearse. Lo que le mandan hacer ahora, a modo de repetición, es inane. Son necesarias constantes amenazas de la policía y toda suerte de técnicas de interpretación del lado de los cineastas para motivarle. Viéndose ahora frente a su amigo, carece de la rabia de aquel momento. Sin embargo, en su interior nace otro tipo de rabia, azotada por la imposición. No tiene nada que ver con su amigo pero la canaliza en él. Y le golpea, le golpea y no tiene medida. Lo que hace resulta auténtico porque, en el interior de su mente, está dando golpes a los que le torturan. Los policías y el equipo de rodaje están contentos. Pero cuando apagan la cámara, el amigo está tumbado en el suelo y no se mueve. Está muerto. Horrorizado, el joven protagonista se aleja corriendo y pasa junto a un grupo de personas. Éstas, al ver al otro muerto en el suelo, gritan «¡Asesino!» y comienzan a perseguirlo. La policía y los cineastas siguen allí tan tranquilos, ni se molestan en explicar a la masa lo que ha sucedido. El odio que se vuelve contra el chico, el sujeto del odio inicial, protege a los causantes del hecho. Al terminar la película se sabe que callarán para siempre. Jamás asumirán su responsabilidad. La película fue prohibida en Rumanía inmediatamente después de su estreno.

Me acuerdo de esa película a menudo. Lo que no sucede en el momento de los hechos sucede durante su reconstrucción.

La reconstrucción —aunque no tenga lugar por circunstancias externas (como en la película citada) sino por la propia necesidad de someterse al recuerdo— puede tener consecuencias similares. Supera la intensidad de los hechos de entonces y no puede agarrarse a sí misma, sino sólo al daño que ha quedado. Para la persona que debe recordar es una recaída en su Yo de entonces y de ahora. Pero mientras que los hechos del pasado se encontraban en el plano de la defensiva, el daño hace que la reconstrucción se vuelva ofensiva. Agresiva incluso contra quien se ve obligado a recordar. El recuerdo llega a destrozar a personas que, habiendo visto la muerte de otros, fueron capaces de escapar de ella. La postura moral ante este «deber de recordar», la angustia de buscar una escala para valorar los hechos se extiende a todo el cuerpo. No queda nada que pudiera medirse por esa escala. Paul Celan, Primo Levi, Jean Améry, Inge Müller… fueron considerados durante cierto tiempo como «personas salvadas». Pero también eran personas destrozadas. Sus vidas terminaron en el suicidio. Con una postura moral tan contundente y tan sumamente personal ante los hechos como fue la suya, llegar a algún tipo de compromiso era impensable. Como si hiciesen un conjuro, dieron abrigo a los «perdidos» en la palabra escrita, y con este hilo atrajeron hacia sí a los muertos. Pero esto sólo funcionaba porque del hilo se tiraba desde los dos extremos. Del otro lado, también los muertos tiraban. Al final ellos fueron más fuertes.