Capítulo IV

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De los Olímpicos, fundamentalmente se puede decir que se trataba de dioses nuevos. Tenían un nombre y una figura. Pero Heródoto nos asegura que, «hasta ayer», no se sabía «dónde había nacido ninguno de los dioses, o si habían existido eternamente, o qué aspecto tenían». Para Heródoto,

«ayer» significaba Homero y Hesíodo, que habían vivido cuatro siglos antes, según su cómputo. Y ellos son quienes, para él, «han dado los nombres a los dioses, distribuyendo los honores y las artes y manifestando su aspecto». En Hesíodo se sigue advirtiendo la fatiga cosmogónica, el lento alejamiento de las figuras de lo que es demasiado abstracto o demasiado concreto. Sólo al final, después de que el cosmos temblara varias veces, Zeus «repartió entre ellos los honores».

Pero el verdadero escándalo es Homero, su indiferencia por los orígenes, su total ausencia de pomposidad, su pretensión de comenzar no de los inicios sino del final, del último de aquellos diez años desastrosos de guerra bajo los muros de Troya que sirvieron sobre todo para borrar estirpes enteras de héroes. Y los mismos héroes eran un fenómeno reciente, cuya extinción se cantaba. Los Olímpicos ya habían dado un curso constante a su vida, y parecían querer mantenerlo para siempre, como si fuera obvio. La tierra servía para incursiones, caprichos, intrigas, variantes. Pero ¿qué había ocurrido antes del Olimpo? Aquí y allí Homero alude a esos acontecimientos, pero fugazmente. Nadie tiene ganas de adentrarse en detalles. El destino de un guerrero troyano, en cambio, tiene una mayor capacidad de absorción.

Algo se presupone en Homero de lo que no se habla, y que gobierna silencios y elocuencia. Es la idea de perfección. Lo que es perfecto es origen en sí, y no gusta de extenderse sobre su propia formación. El perfecto zanja cualquier vínculo con lo que le rodea, porque se basta a sí mismo. La perfección no cuenta su propia historia, sino que ofrece su propia realización. Por primera vez en las historias de los dioses, los habitantes del Olimpo prefirieron ser perfectos antes que poderosos. Como una hoja de obsidiana, lo estético cortaba por vez primera ataduras, conexiones, devociones. Lo que quedaba era un grupo de figuras, aislado en

el aire, acabado, iniciado, perfecto: tres palabras que el griego dice en una sola: téleios. Si bien la estatua apareció más tarde, la estatua era el origen, el modo de manifestación de esos seres nuevos.

Cuando los griegos tenían que referirse a una autoridad última, no citaban textos sagrados, sino a Homero. Grecia se basaba en la Ilíada. Y la Ilíada se basaba en un juego de palabras, en el cambio de una letra.

Briseida, Criseida. El objeto de la disputa que está en el origen del poema es Briseida kallipárēos, «la de hermosas mejillas»: Agamenón quiere que sea cambiada, sustituida por Criseida kallipárēos, «la de hermosas mejillas». Sólo una letra separa a las dos doncellas. Y no «por mor de una muchacha», repite infantilmente Aquiles, se desencadena la disputa, sino a causa de la sustitución, como si el héroe presagiara que en aquel acto se apretaba el nudo corredizo que ningún héroe, y nadie de las generaciones siguientes a los héroes, desataría.

El cambio es lo que se muestra con todo su poder en la apertura de la Ilíada: la mujer, mejor dicho, las dos mujeres de hermosas mejillas, casi indiferenciables, como monedas del mismo cuño; las palabras de Agamenón y de Aquiles que se enfrentan como fuerza contra fuerza (antibíoisi epéessin); el «inmenso»; los «espléndidos rescates» ofrecidos por el sacerdote Crises por la hija, «la sagrada hecatombe» ofrecida por los aqueos al sacerdote. Los poderes del cambio se ofrecen siempre emparejados: las mujeres, las palabras, las ofrendas. Sólo está ausente el dinero, que se compondrá de la mezcla de esos poderes. Pero, para que el dinero nazca en su pureza, antes los héroes deben exterminarse. Ya Tucídides observa que la fuerza ausente, durante la expedición de Troya, fue justamente el dinero. Esa «falta de dinero» (achrēmatía) hacía el conjunto mucho menos poderoso de lo que ocurriría a continuación, aunque mucho más glorioso.

«Helena es la única mujer de Homero que posee claramente epítetos distintivos, aplicados sólo a ella», observó Milman Parry. kallipárēos, «la de hermosas mejillas», se aplica a ocho mujeres, es el epíteto femenino más

frecuente. La Ilíada es la historia de una doble disputa: por Helena, la única, que nadie osaría sustituir; y por Briseida «la de hermosas mejillas», que Agamenón querría sustituir por Criseida «la de hermosas mejillas».

Entre la unicidad inexpugnable y la inexpugnable sustitución se enciende en la llanura de Troya una guerra que no podía tener fin.

Si damos crédito a las confidencias de Hera, su esposa-hermana, Zeus

«siempre se empeñó en dormir ya sea con inmortales, ya sea con mortales».

Pero una mujer, por lo menos, se le negó, y además una inmortal: Tetis.

Despechado, Zeus «no dejó, contra su voluntad, de vigilarla». Y, puesto que le rechazaba, recurrió al juramento más solemne para negar a Tetis otro compañero inmortal. En opinión de Hera, Tetis no cedió por «respeto y por miedo» a la esposa celestial. De modo que se hicieron amigas. Pero, tanto en este como en otros casos, la visión de Hera está excesivamente centrada sobre sí misma. Detrás del rechazo de Tetis había una razón más grave, o la más grave de todas: de la unión de Zeus con ella nacería el hijo destinado a suplantar al padre: el «hijo más fuerte que el padre», dicen con idéntica fórmula Píndaro y Esquilo.

Esto reveló a Zeus y a los Olímpicos reunidos la primordial Temis. Sólo entonces renunció realmente Zeus a Tetis: en efecto, quería «conservar su poder para siempre». Es posible que Tetis ya conociera ese secreto, y tal vez por ello se había negado al soberano de los dioses. O, por lo menos, así cabría pensar por analogía, porque, en otra ocasión, Tetis fue la única mujer que protegió la soberanía de Zeus, el día en que los restantes Olímpicos –y entre ellos incluso Atenea, nacida de su sienquerían encadenarlo. Fue entonces Tetis, aquella diosa marina que no frecuentaba el Olimpo, quien acudió a Briareo, Titán de las cien cabezas, que salvó a Zeus. Zeus tenía una deuda con Tetis por lo que había hecho en su favor «de palabra y de obra», y de esa deuda se valió para defender a su hijo Aquiles.

Homero nos silencia cuál fue la razón de la conspiración entre los Olímpicos para aprisionar a Zeus entre mil nudos. Pero un dios atado es un dios derrocado: en esa ocasión, eso era lo que buscaban los Olímpicos. Así pues, la ayuda femenina no sólo servía para los héroes, sino para el supremo

de los dioses. Hasta Zeus, en la intacta estabilidad olímpica, sabía que su reino tenía un término. Mejor dicho, ya en los tiempos de Homero si seguía reinando era gracias a un artificio, porque una vez había reprimido su deseo de una mujer; y otra vez se había salvado sólo porque aquella misma mujer había pedido la ayuda de Briareo, una de las criaturas de los tiempos primordiales, poderosas e imperfectas, de las que en el Olimpo no se solía hablar. Incluso Zeus había jugado astutamente con el destino, incluso él había aplazado su propio final. La partida aún no había terminado.

Antes de revelarlo a los Olímpicos, Temis confió su secreto a su hijo Prometeo. Encadenado a una roca, Prometeo pensaba en Zeus que perseguía incesantemente sus «vacuos proyectos» amorosos, sin saber cuál de sus conquistas le resultaría fatal. Algo emparentaba esas caprichosas aventuras con una ruleta rusa. Y Prometeo callaba.

Ahora los amores de Zeus se nos aparecen bajo una luz nueva. Allí se ocultaba el supremo peligro. Cada vez que se aproximaba a una mujer, Zeus sabía que quizás estaba provocando su propia ruina. Hasta aquí llegan las historias: pero, por cada mito narrado existe un mito no narrado e innominado que se insinúa desde la sombra, asomando con alusiones, esbozos, coincidencias, sin que jamás un autor se atreva a contarlo sin interrupción como una historia concreta. Y aquí el «hijo más fuerte que el padre» todavía no debe nacer, porque ya está presente: es Apolo. En el perpetuo banquete olímpico se contemplaban un padre y un hijo entre los que brillaba, invisible para todos menos para ellos, la hoz dentada con la que Crono había cortado los testículos a Urano.

Cuando la vida se encendía, en el deseo o en la aflicción, o incluso en la reflexión, los héroes homéricos sabían que un dios les movía. Lo sufrían y lo observaban, pero lo que ocurría era también una sorpresa para ellos.

Desposeídos así de su emoción, de sus vergüenzas pero también de sus glorias, fueron los más cautos al atribuirse el origen de los actos. «No eres tú para mí en nada culpable, pues para mí culpables son los dioses», dice el viejo Príamo contemplando a Helena en las Puertas Esceas. No conseguía

odiarla, ni verla como la culpable de nueve años sangrientos, aunque el cuerpo de Helena fuera el mismo simulacro de la guerra que estaba a punto de terminar en una matanza.

Ninguna psicología ha dado desde entonces un paso más, salvo para inventar, para esas fuerzas que nos mueven, nombres más largos, más numerosos, más toscos y menos eficaces, menos afines a la estructura de lo que ocurre, sea placer o terror. Los modernos están muy orgullosos de su responsabilidad, pero así pretenden responder con una voz que ni siquiera saben si les pertenece. Los héroes homéricos desconocían una palabra tan molesta como «responsabilidad», y no la habrían creído. Para ellos, es como si cada delito se produjera en un estado de enfermedad mental. Pero en este caso esa enfermedad significa presencia operante de un dios. Lo que para nosotros es enfermedad, para ellos es «exaltación divina» (átē). Sabían que esa invasión de lo invisible acarreaba, frecuentemente, la ruina: tanto que, con el tiempo, átē pasó a significar «ruina». Pero sabían también, y Sófocles lo dijo, que «nada grandioso se aproxima a la vida mortal sin la átē».

El pueblo obsesionado por la «insolencia» (hýbris) era el mismo que contempló con la máxima incredulidad la pretensión de que el individuo debe hacer algo. Lo que el individuo seguramente hace es lo mediocre; tan pronto como le roza un soplo de grandeza, de cualquier tipo, viciosa o virtuosa, ya no es él quien actúa. Después el individuo se desploma como un médium cualquiera tan pronto como le abandonan las voces. Para los héroes homéricos no subsistía el culpable, sino la culpa, inmensa. Era el miasma, que impregna sangre, polvo y lágrimas. No diferenciaban, con una intuición a la que los modernos todavía no han llegado, después de haberse alejado de ella, el mal de la mente y el mal de la cosa, el asesinato y la muerte. La culpa es como un pedrusco que obstruye el camino; es palpable, inminente. Puede que el culpable la sufra tanto como la víctima. Ante la culpa sólo vale el cálculo despiadado de las fuerzas. Ante el culpable existe siempre una última vaguedad. Jamás se acaba de saber hasta qué punto lo es realmente, porque el culpable forma cuerpo con la culpa y obedecerá su mecánica. Quizás aplastado, quizás abandonado, quizá liberado. Mientras

tanto, la culpa sigue rodando sobre otros, creando otras historias, otras víctimas.

Cualquier incremento repentino de la intensidad hacía entrar en la esfera de un dios. Y, en aquella esfera, aquel dios luchaba o se aliaba con otros dioses, en otra escena animada por figuras. A partir de ese momento, cualquier hecho, y cualquier enfrentamiento se producía paralelamente, en dos lugares. Narrar una historia consistía en tramar esas dos series de acontecimientos paralelos, hacerlas visibles a ambas.

Agamenón y Aquiles se enfrentan por el géras, la parte del botín de guerra que es dividida, en proporciones desiguales, entre los más prestigiosos. Zeus, al hablar a los demás dioses reunidos en el áureo pavimento del Olimpo, recuerda que los troyanos son queridos porque nunca le han escatimado el géras, que es la parte dedicada al dios en los sacrificios. Y dice esto mientras discute sobre la suerte de Agamenón, de Aquiles y de sus adversarios. Cualquier término humano se desdobla en un posterior significado divino, pero muchas veces las palabras permanecen idénticas, y cualquier historia se desarrolla simultáneamente en el cielo y en la tierra. El ilusionismo olímpico llega incluso a aparentar, a veces, que la escena sea una sola. Cuando Helena visita en su dormitorio a Paris, vuelto del campo de batalla como si regresara «de la danza que hace poco ha dejado», Afrodita le busca un taburete. Pero la proximidad y la familiaridad no disminuyen en absoluto la distancia. Los seres que articulan la voz saben que poseen, en determinados momentos, belleza o fuerza o gracia divina, pero siempre les faltará algo: el fondo inextinguible como la «inextinguible risa» de los Olímpicos cuando ven a Hefesto cojear por la sala de su banquete, la capacidad «de una vida fácil», que sólo pertenece a las pocas figuras que saben vivir para siempre.

Ate tiene trenzas relucientes y el paso ligero. Ni roza el suelo. Se posa sobre la cabeza de los hombres y los rodea con una red. «Pisa lo que es débil.» Después pasa a otra cabeza. No se detiene ni ante los dioses. Zeus cometió un día la tontería de vanagloriarse porque su hijo Heracles estaba a

punto de nacer de Alcmena. Las palabras brotaban dichosas del ánimo, pero en su ánimo se había aposentado silenciosamente Ate. El dios juró que su próximo descendiente reinaría sobre todos los vecinos. De un salto, Hera se fue a Argos: retrasó el nacimiento de Heracles y aceleró el de Euristeo, que también descendía de Zeus. Así, durante largos años, Heracles tuvo que sufrir al servicio de Euristeo, que reinaba sobre todos sus vecinos.

La equidad homérica no distingue entre las funestas exaltaciones que afectan a los dioses y las que afectan a los hombres. Sobre todas las cabezas puede posarse el pie inadvertible de Ate. En esa ocasión, cuando descubrió el engaño, y «una aflicción punzante le hirió en lo profundo de la mente», Zeus agarró a Ate por las trenzas y la arrojó al suelo. Ate quedó clavada en la cima de una colina de Frigia. Allí, un día, surgiría Troya.

Ananque, la necesidad que en Grecia lo domina todo, incluso el Olimpo y sus dioses, jamás tuvo un rostro. Homero no la personifica, pero nos muestra sus tres hijas, las Moiras hilanderas; o las Erinias, sus emisarias; o Ate la de los pies ligeros. Todas ellas figuras femeninas. Existe un único lugar de culto reservado a Ananque: en las laderas del Acrocorinto, el monte de Afrodita y de sus sagradas prostitutas, se encontraba un santuario de Ananque y Bía, la Violencia. «Pero es tradición no entrar en él», anota Pausanias. ¿Y qué se podría preguntar a quien no escucha? La diferencia entre dioses y hombres se capta fundamentalmente en relación con Ananque. Los dioses la sufren y la utilizan; los hombres sólo la sufren.

Mientras aqueos y troyanos se enzarzan en la batalla, los dioses soberanos del cielo y del mar, Zeus y Posidón, operan invisibles a su alrededor. Pero ¿qué hacen? «Estrechan el nudo que no se rompe y no se desata, pero que ha desatado las rodillas de muchos.» Los guerreros gesticulan en el vacío, hasta que encuentran el obstáculo del enemigo.

Todos se mueven rodeados por la misma red, donde innumerables hilos están a punto de estrecharse. El momento en que la soga se cierra trae la muerte, antes incluso que el contacto con el metal que mata. Lo que Zeus y Posidón hacen ante Troya no es diferente de lo que hizo Hefesto con Ares y Afrodita abrazados en el lecho, y tampoco de lo que hace Océano ciñendo

circularmente la tierra. La red de Hefesto era de oro, como conviene a los objetos del Olimpo, pero fina como una telaraña e invisible hasta para los dioses, que reían contemplando la confusión de los dos amantes aprisionados. Océano rodea la tierra con nueve espiras líquidas.

Según Parménides, el propio ser está rodeado por los «vínculos de cuerda» de la «poderosa Ananque». Y, en la visión platónica, aparece una inmensa luz «ligada al cielo como los cáñamos que fajan las quillas de las trirremes, abarcando así su completa circunferencia». El vínculo es siempre esencial. Necesidad es un vínculo muy curvado, es una soga anudada (peírar) que mantiene el todo dentro del límite (péras). Deî, «es necesario», palabra fundadora, aparece por vez primera en la Ilíada: «¿Por qué es necesario [deí] que los argivos luchen con los troyanos?» Esta forma verbal regida por un sujeto neutro, que es el es de todo lo que escapa a una voluntad, fue llevada por Onians al déō, «ligar», y no al déō, «faltar», que defienden otros filólogos. Es la misma imagen, observaba Onians, que encontramos «en una locución de nuestra lengua cotidiana sin advertir su significado en el oscuro pasado de la raza»: it is bound to happen: «esto está ligado a suceder»: esto sucederá necesariamente. Examinemos ahora la palabra anánkē. Chantraine concluye que «ninguna etimología explica el sentido propio de anánkē y de sus derivados: «constricción» y al mismo tiempo «parentela». La noción que podría justificar este doble desarrollo semántico sería la de vínculo». Otros relacionan la palabra con la idea de

«tomar entre los brazos». En las Traquinias, el coro habla de Heracles envuelto en la túnica torturadora de Neso: «Si en la red asesina del Centauro una dolopoiòs anánkē le atormenta...» ¿Cómo entender la dolopoiòs anánkē? ¿«Abrazo engañador»? ¿O «engañadora necesidad»? ¿O

ambas cosas? Reaparece aquí la red, y la necesidad como abrazo que mata.

Con admirable monotonía, la red de los nudos a punto de estrecharse aflora en cada ocasión, rodea el lecho adulterino de Afrodita, el campo de batalla de Troya, el ser, el cosmos, el cuerpo abrasado de Heracles. A Ananque le basta esa arma para intervenir sobre todas las cosas. Fueron muchos en Grecia los que dudaron de los dioses, pero nadie expresó una duda sobre esa red invisible, y más poderosa aún que los dioses.

Cuando Alejandro llegó a Gordio, encontró en la acrópolis el carro atado

a su yugo por un nudo que nadie sabía desatar. El carro llevaba una inscripción, «según la cual quien desatara el nudo que sujetaba el carro reinaría sobre Asia. El nudo estaba hecho de corteza de cornejo, y no se veía su final ni su principio. Al no ser capaz Alejandro de desatar el nudo, y al no querer, por otra parte, dejarlo atado, para que el hecho no provocara turbación en la mayor parte del ejército, narran algunos que cortó en seco el nudo con la espada y dijo que lo había desatado». Pero circula también una versión diferente, según la cual Alejandro «quitó el taco del timón (era un clavo de madera, hundido en el timón que juntaba la atadura) y así arrancó el yugo del timón». A continuación Alejandro y su séquito «se alejaron del carro con la convicción de que el oráculo sobre la desatadura del nudo se había cumplido». Así pues, el «nudo que no se rompe y no se desata», que Zeus y Posidón estrechaban en la cabeza de los guerreros bajo los muros de Troya, no fue desatado ni por Alejandro. Pero Alejandro inventó lo que después sería el gesto dominante: sortear la necesidad quitando el clavo del timón. Mientras Alejandro realizaba ese gesto, después infinitamente repetido, Grecia se disolvía. Partió, y dejó el nudo intacto, «sin final ni principio», pero el carro se había separado de su yugo.

Todavía en el paganismo tardío leemos en Macrobio: «amor osculo significatur, necessitas nodo»: «el amor es significado por el beso, la necesidad por el nudo». Dos cosas circulares, una boca y un nudo corredizo, rodean lo que existe. Eros, «nacido cuando Ananque dominaba, y todo se doblegaba a su triste voluntad», se jactó una vez de haberse apoderado del

«cetro ogigio», tan primordial como el agua de la Estigia. Ahora podía imponer «sus decretos a los dioses». Pero Eros no se pronunció sobre Ananque, que le había precedido. Entre Eros y Ananque reina una enemistad basada en un oscuro parecido, como entre el beso y el nudo.

Ananque pertenece al mundo de Crono, es su paredra, con él se sienta en el trono polar como Zeus se sienta junto a Hera en el Olimpo. Justo por este motivo Ananque carece de rostro, de la misma manera que no lo tiene su divino esposo. La figura, la móvil figura, se muestra sólo con el mundo que viene después de ellos. Los dioses olímpicos saben que la ley de Crono no

ha sido derogada, ni podrá serlo jamás. Pero no quieren sentir en cada instante su peso. El Olimpo es una rebelión de la ligereza contra la precisión de la ley, que entonces se llamaba: pondus et mensura, «peso y medida». Rebelión vana, pero divina. Las cadenas de Crono se convierten en la áurea telaraña de Hefesto. Los dioses saben que las dos redes aprisionadoras son la misma red, pero lo que cambia es la apariencia estética, y en ella se sustenta la vida olímpica. Entre Ananque y Eros prefieren someterse a Eros, aunque sepan que Eros es una esmaltada cobertura de Ananque. Y cobertura en el sentido literal: el vínculo inflexible de Ananque, que ciñe circularmente el mundo, está cubierto por una faja coloreada, que podemos ver en el cielo como Vía Láctea, o también, en una perfecta miniatura, en el cuerpo de Afrodita, cuando la diosa viste su «cinturón recamado, variopinto, donde residen todos los encantos: allí está la ternura, el deseo, las palabras susurrantes, la seducción que ha robado el intelecto incluso a aquellos que son de pensamiento firme».

Arrojada como una faja sobre la oscuridad del cielo, esa cinta no manifiesta engaño, sino el esplendor del mundo. Vestida por Afrodita, se vuelve también un engaño. Pero puede que fuera exactamente esto lo que querían los Olímpicos: que una suave faja de engaño se superpusiera al vínculo inflexible de la necesidad. Así ocurrió que, llegado el tiempo, Zeus derrocó a Crono con el engaño: ahora esa cinta adornaba la cintura de Afrodita.

¿Por qué los Olímpicos prefieren la cinta del engaño a la serpiente de la necesidad, enroscada alrededor del cosmos? Buscaban una vida variopinta, que tuviera más juego. Después de milenios de sumisión astral, prefirieron hacer creer que estaban tan sometidos a Eros como a Ananque, aunque fueran conscientes de que se trataba de un impío fraude. Deyanira lo dice, en Sófocles, como si fuera una obviedad: «Eros manda a los dioses como quiere, y de igual manera me manda a mí.»

Si sólo manda Ananque, la vida se vuelve rígida y sacerdotal. Y a los Olímpicos no les gusta la gravedad mesopotámica, aunque les agraden los

sacrificios. Reivindicaron para sí no sólo la vida sin fin, sino una infantil despreocupación. Cuando llegó el tiempo de que los héroes fueran exterminados, habría bastado una peste. Pero una guerra, una larga guerra confusa, era algo mucho más hermoso. Así que los dioses se dedicaron a hacerla nacer y hacerla durar. Zeus no se habría preocupado de contemplar desde las alturas las devastaciones de una peste. Por el contrario, cuando troyanos y aqueos vuelven a enfrentarse, Zeus está ávido de contemplarles, y a veces incluso de sufrir: ve a Sarpedón, para él «el más querido de los hombres», ejecutar el papel que le había sido «asignado de antiguo» y nada puede hacer por evitarle los golpes mortales de Patroclo. Por un momento se engaña con poderle «raptar vivo» de la batalla. Es un momento de sublime infantilismo olímpico, que Hera destruye de inmediato. En las palabras de la diosa habla la voz de Ananque, disimulada en la de una sabia administradora.

Pero para todo el Olimpo la guerra es una visión. Al aproximarse el enfrentamiento, «Atenea y Apolo, el del arco de plata, semejantes a buitres, se posaron sobre la alta encina de Zeus padre, portador de la égida, gozándose en los hombres recogidos en filas cerradas, mientras un estremecimiento encrespaba los escudos, los yelmos, las lanzas».

Los guerreros aqueos avanzan con los cuerpos blancos hasta los muslos, incrustados de polvo. Los macizos cascos de los caballos levantan nubes de polvo hacia el cielo de bronce. A trechos, el terreno es arenoso. Midón cae de su carro y se queda con la cabeza hundida y las piernas al aire hasta que sus propios caballos le derriban en el polvo. Dos figuras femeninas se pasean en el estruendo de la batalla. Son Eris, la Discordia, y Enio, el Grito de Guerra. Eris viste una larga túnica de cuadros oscuros, donde se alternan círculos y crucecitas. El color de la túnica es como el de las alas anchas y suaves. Tiene los brazos desnudos y blancos. Enio está brillante de sudor. A ella pertenece el «tumulto procaz de la refriega». Dicen que lo que prefiere es «la arcilla empapada de sangre».

Hay un momento en que la peculiaridad griega se distancia del continente asiático, como una de las islas vecinas a la costa anatólica, recortadas

todavía según el dibujo del enorme cuerpo materno. Ese momento es el descubrimiento de un perfil, de una nueva claridad, de una seca luz diurna.

Es entrar en Zeus, en la claridad meridiana. Endios es lo que sucede cuando

«la tierra se calentaba / Y más brillante que el cristal resplandecía el cielo».

En los trágicos, dîos significa únicamente «divino», en cuanto «propiedad de Zeus». Pero en la era homérica dîos significa fundamentalmente «claro»,

«resplandeciente», «glorioso». Aparecer en Zeus es una exhibición de cuerpos cargados de luz sobre el fondo del cielo. Luz sobre luz. Cuando el epíteto dîos es atribuido a los personajes homéricos, la palabra no alude en primer lugar a lo «divino» que está en ellos, sino a la claridad, al esplendor que les acompaña y en el que se recortan. Los pesados bulbos de los ojos sumerios son de pájaros nocturnos, se hunden en la oscuridad. Con el pie enarcado, y las comisuras de la boca que se elevan en una sonrisa sin motivo, el héroe homérico avanza hacia la tierra humeante, y su locura es la pánica, la del mediodía. Antes de que suene la hora, consigue percibir las cosas aisladas y encerradas en sí mismas, casi cortadas por unas tijeras cósmicas que desde el cielo las ha expulsado a la luz ineludible.

En su era oscura, cuatro siglos sin escritura y sin centro, Grecia redescubrió el esplendor. En Homero lo que es bello y bueno también es deslumbrante. Refulgen las corazas de lejos, los cuerpos de cerca. Sin embargo, a su alrededor, mientras los aedos cantaban la Ilíada, los griegos tenían muy poco de espléndido. Acabados los palacios de altos techos, incendiados o destruidos. Acabadas las joyas asiáticas. Acabadas las copas de oro labrado. Acabados los imponentes carros de guerra.

El esplendor estaba por completo en la mente. Entre los objetos que tocaban, había ánforas y vasos en los que se repetían, testarudas, unas figuras geométricas, como si de repente hubieran pensado que sólo importaba una cosa: el perfil, la línea angulosa y clara, la separación. En la inmensa ánfora del Dipilon, hay innumerables fajas de motivos geométricos hasta que, encuadrada entre ellas, aparece una escena con figuras humanas.

Es una ceremonia fúnebre, y los hombres son perfiles negros, de músculos muy visibles, sin rostro. El cuerpo del muerto está colocado en un largo

féretro, como un insecto peligroso. El resplandor homérico y la nitidez de ese insecto se superponen, se equilibran entre sí. En cualquier testimonio de la Grecia arcaica están contenidas una dentro de la otra.

Cualquier idea de progreso es refutada por la existencia de la Ilíada. La perfección del primer paso hace risible cualquier pretensión de ascensión progresiva. Pero, al mismo tiempo, la Ilíada es una acción provocativa con respecto a las formas, las desafía y las abarca en un abanico que todavía debe abrirse. Y eso precisamente gracias a la claridad imperativa con que es excluido, y casi expulsado, de su interior aquello que después, durante siglos, se articularía en la palabra. Ese inicio perfecto evoca con su aparición contrapesos ausentes, Mallarmé.

Ulises, el que destaca de entre todos los caudillos aqueos porque «sabe pensar», mientras los demás contemplan con reverencia su mente múltiple, como el paso destelleante de Aquiles, no por esto se siente más autónomo con respecto a los dioses. No tiene la elocuencia maciza de Diomedes, ni la rotunda de Néstor, pero aguarda el momento y la ocasión para aferrarlos con la palabra, y sin una palabra de más. Ulises es el que sabe «salir de un brasero ardiente». En la palabra que designa ese «salir» (nostēśaimen) se transparenta el sentido del «retorno» (nóstos): el salir indemne es un retornar. Nadie sabe retornar como Ulises. Hay algo de firme, duro, jamás descrito, sobre lo que el héroe sabe en cada ocasión poder volver a apoyar el pie, incluso en las más vastas oscilaciones. Que en su mente eso sea una pequeña isla da la medida de la relación espacial entre ese peñasco rocoso y la inmensa superficie acuática. Sin embargo, esa menuda y dura tierra mental, al igual que su amplio pecho, es algo que ofrece resistencia y constante apoyo. Ulises conoce el fuego, lo encuentra, lo desafía. Pero, sobre todo, a diferencia de tantos hombres y mujeres próximos a lo divino, Ulises sabe salir del fuego. Por ello, en la oscuridad, el imponente Diomedes se siente más tranquilo si le tiene a su lado, como una sombra vigilante.

En la noche más desesperante para los aqueos, cuando son arrojados a

sus naves por el asalto de los asediados, cuando junto con Diomedes está a punto de partir en una misión peligrosa para arrancar algún secreto al campo enemigo, llega a Ulises el chillido de una garza invisible en la noche. Es Atenea que manifiesta su presencia. Entonces Ulises se dirige a la diosa que siempre ha estado a su lado. Pronuncia unas pocas palabras sobrias e íntimas, menos de la mitad de las que, inmediatamente después, le dirigirá Diomedes. Ulises no recuerda precedentes paternos y no promete sacrificios. Dice a la diosa: «Ahora, de nuevo, quiéreme, Atenea.»

Entre el fasto ingenuo y sobrecargado de Diomedes y la austera limpidez de Ulises se abre una historia que necesitará siglos, retornos y subversiones para explicarse. Pero en aquella noche sigue unida, de la misma manera que todavía se rozan las «tremendas armas» que los dos héroes acaban de colocar sobre su cuerpo. Y la diosa sigue igualmente presente en ambos.

Comunican en ella, antes que entre ellos. Es el «fuego del cielo», del que los griegos participan, antes de que lo atraviese, indemne, la sobriedad odiseica. Antes de que esa sobriedad sea la única en sobrevivir, sin memoria del fuego que ha atravesado, olvidada también de aquella antigua familiaridad con la diosa que se dejaba intimar por el héroe: «Por una vez ahora ámame, Atenea, lo más posible.»

Aquiles es el único, por consiguiente también el hijo único, «enfant gâté de la naturaleza»: sus seis hermanos anteriores han muerto en las prácticas para inmortalizar de la madre Tetis. No han soportado el fuego. La llama que ha lamido a Aquiles le ha hecho casi inmortal. Y eso quiere decir: más mortal que los mortales. Le correspondió la vida más breve porque sustituía, para Tetis, al hijo que hubiera debido suplantar a Zeus y jamás nació. En lugar de un dios con la vida más larga que los demás dioses, fue un hombre con la vida más corta que los demás hombres, pero el más próximo, de todos ellos, a un dios. Por haber ocupado el lugar del que habría dado un final a Zeus, el final se había hundido en él con evidencia imperiosa. Aquiles es tiempo en estado puro, que escapa. Contraídas hasta una fracción lacerante de la duración, tuvo las cualidades más próximas a las que respiran los seres del Olimpo: la intensidad y la facilidad. Su furia,

que transmite la Ilíada, es la más intensa en relación con la de cualquier otro guerrero, y la velocidad de su pie es la de quien rasca el aire sin encontrar resistencia.

Ningún héroe tuvo con las mujeres la familiaridad de Aquiles. A los nueve años, jugaba en Esciros como una niña con otras niñas, y sólo el son de la trompeta de Ulises le despertó del sueño femenino. De madre marina, educado por dos Náyades, Aquiles era llamado Pirra, la Rubia, la pelirroja, por sus compañeras. Entonces tuvo una dicha que a nadie más fue concedida: ser niña y seductor de niñas. Era una amiga extranjera que jugaba con las hijas de Licomedes, pero la mayor de ellas, Deidamía, no tardó en parir el hijo de su «amor secreto»: Neoptólemo. En Esciros, batida por los vientos, había un prado debajo de una torre, y allí las hijas de Licomedes recogían abundantes flores. Tenían una mirada franca, mejillas redondas, y un movimiento airoso. Aquiles, confundido entre ellas, sólo se reconocía porque se echaba hacia atrás los cabellos con un gesto más brusco.

Después de los amores infantiles, la mujer se presentó a Aquiles en el signo de la muerte. Y ese signo ya no le abandonaría. Continuaba el buen tiempo en Aulide, y los héroes ejercitaban nerviosamente su cuerpo ante las tiendas para abreviar la espera. Aquiles fantaseaba que «mil doncellas»

anduvieran «a la caza de su lecho» cuando apareció la doncella que se pretendía destinada a su lecho nupcial: Ifigenia.

Era un horrible equívoco: su padre Agamenón la había atraído con la trampa de las nupcias para ofrecerla como víctima propiciatoria. Entonces Clitemestra dijo a Aquiles: «Sería un funesto presagio para tus futuras nupcias que mi hija fuera sacrificada.» El presagio permaneció suspendido, intacto.

A partir de entonces, los amores de Aquiles, nacidos como juego entre niñas, estuvieron enmarcados o inundados de sangre. Y el propio Aquiles moriría, como Ingenia, con una falsa corona nupcial en los cabellos. El engaño de Agamenón había adivinado algo desconocido por todos, y sin

duda también por él, que unía a Ifigenia y a Aquiles. Existe incluso un rumor que les atribuye un hijo. Lo habrían tenido sin ni siquiera tocarse, salvo en la concordancia del engaño mortal que sufrieron.

Hierogamia y sacrificio fueron, en un tiempo, una misma cosa. En la historia se escinde progresivamente ese innominado. El dios primordial se mataba y copulaba al mismo tiempo. Los hombres que lo recordarán no pueden repetir esa hazaña, si quieren sobrevivir, y están obligados a dividirla en dos fases: asesinato y cópula, sacrificio y nupcias. Pero en el sacrificio permanece el sabor de las nupcias, de la misma manera que en las nupcias permanece el sabor del sacrificio. Algo tangible avecina esos gestos: la corona. Se es coronado tanto para ir al sacrificio como a las nupcias. Y la ambigüedad de esa corona es la referencia constante y callada de la escena trágica: los episodios de malentendido, agnición, doble sentido, que tensan el nervio trágico, derivan de ese doble sentido primordial que está encerrado en la corona.

Sería ingenuo pensar que sólo los modernos han conseguido leerlo así, como si la tragedia lo ocultara en lo implícito y en lo inconsciente. Por el contrario, éste parece haber sido el fondo canónico de la tragedia. En caso contrario, entre tantos ejemplos, el coro de Eurípides en la Ifigenia en Aulide no pasaría en un corte repentino de la evocación de las nupcias de Peleo y Tetis, donde hasta los dioses son invitados, a la descripción de Ifigenia como «ternera manchada», de cuya «garganta mortal se hará brotar la sangre» en Aulide, donde el padre había pretendido llevarla a las nupcias.

Ese discurso abrupto, dividido en dos troncos entre nupcias y sacrificio, es para Eurípides un discurso único: y se pasa por obligación de un tronco a otro, porque ambos se pertenecen. De igual modo, se manifiesta en los textos con plena evidencia que la tensión trágica es la que existe entre asesinato y sacrificio, en la coincidencia o en la separación de los dos términos. En realidad, todas las tragedias supervivientes podrían ser clasificadas según el ángulo de choque que se crea en ellas entre asesinato y sacrificio o según la diferente concentración de ambigüedad en la manifestación del uno y del otro. En la Ifigenia en Aulide se repite hasta la

saciedad el verbo kteínein, «matar», mientras thúein, «sacrificar», aparece en raras ocasiones, y entre ellos media spházein, «degollar». Sin embargo, esa tragedia gira en torno de un sacrificio, no de un asesinato. Mientras que la terminología del sacrificio invade el Agamenón, que es la crónica de un asesinato.

Cuando Ifigenia acepta que la maten, como dice ella misma, «en el impío degollamiento de un impío padre», pero «porque la inmensa Grecia tiene los ojos apuntados sobre ella» y su muerte conseguirá que «los griegos reinen sobre los bárbaros, no los bárbaros sobre los griegos», y eso porque

«aquéllos son la esclavitud, éstos son los libres», cuando semejante serie de palabras sale rápidamente, con seguridad, de la boca de la virgen de Micenas, cabe decir que cualquier visión cósmica del sacrificio ya ha sido destrozada. El sacrificio ya no afecta al equilibrio entre hombres y dioses, sino entre hombres y hombres, entre los «soberanos de los hombres» y la temible multitud que se amontona entre las tiendas.

Pero ahí está el insultante enigma: se descubre en este momento que el sacrificio como hecho social no es menos eficaz que el sacrificio como hecho cósmico. Desaparece cualquier tensión celestial. Queda una ignorante doncella por degollar delante de un ejército azuzado por la voluntad de navegar hacia la sangre (Afrodita es quien les empuja, no Ares). Y ese asesinato se revela muy útil, es el primer pro patria mori, que se destaca y desvaloriza a todos los demás, de igual manera que el discurso de Pericles sobre la democracia desvaloriza a millares de discursos sucesivos sobre el mismo tema. Antes aún de que los aqueos izaran las velas hacia Troya, se había realizado, en el cuerpo de Ifigenia, una radical secularización del sacrificio. Los dioses permanecían intactos, pero las relaciones con ellos asumían ahora la misma sobriedad y pasionalidad de las existentes entre hija y padre, entre criado y amo, entre amado y amante, entre esposo y esposa. Sólo una tremenda disparidad de fuerzas separa el cielo de la tierra. Ya no una disparidad de mente ni de corazón ni de ceremonias. Derribado cualquier andamio cósmico entre dioses y hombres, la vida parece aligerada y refulgente, aunque también solitaria, fugaz e irreversible. Éste es el sentimiento dominante que recorre la era lúcida de los griegos, de Homero a Eurípides. Todo se reduce a elementos simples, a

su vez irreductibles. La vida ya no es un juego de intercambios entre poderes invisibles, sino «la dulzura de mirar la luz». Así habla en Ingenia la philopsychía, la última «adhesión a la vida». Y la conclusión es brusca:

«Contemplar la luz es para los mortales la cosa más dulce; lo que está debajo de la tierra es nada.»

De estas palabras descaradas, que osan afirmar la «nada» de todo el mundo de los espíritus, se capta la afinidad por la que Ingenia había sido destinada como esposa a Aquiles. Ese anuncio proclamado por Ingenia antes de morir prefigura la respuesta de Aquiles a Ulises en los infiernos, su desprecio por la inane soberanía sobre los muertos y el irresistible deseo de una parte, incluso miserable, de vida.

Todo el mundo clásico, de los frescos minoicos a los banquetes romanos, está salpicado de coronas. En Roma, el coronarius ejercía un oficio rentable, porque eran innumerables las ocasiones en que se utilizaban las coronas. «En la Antigüedad», recuerda Plinio, «las coronas servían para honrar los dioses y los Lares públicos y privados, las tumbas y los Manes.»

Después fueron para las estatuas de los dioses, para las víctimas propiciatorias, para los esposos. Después para los atletas que vencían en los juegos. Después para los poetas o los guerreros que sobresalían. Después para alegrar los banquetes. Los amantes colgaban coronas en las puertas de los amados. Y Cleopatra llegó a pensar un día en envenenar a Antonio con los pétalos de una corona. De las momias egipcias a los polemistas cristianos, que intentan evitar ese uso pagano y, no obstante, recaen en él, diríase que el mundo mediterráneo ha caminado largo tiempo junto a esa imagen circular, a esas flores significativas y efímeras que variaban para cada circunstancia. Era tal la omnipresencia de las coronas que se desarrolló toda una literatura sobre ellas. Pocos temas había tan adecuados para las competiciones de erudición en los banquetes de sofistas. Pero, si retrocedemos de su amable cháchara al origen, ¿con qué nos encontramos?

La primera corona fue un regalo de Zeus a Prometeo, llegó, pues, de los dioses como don para el hombre más ambiguo hacia ellos, amenaza y salvación. Esa corona tenía que equilibrar el dolor de las ataduras con que

el mismo Zeus había aprisionado largo tiempo a Prometeo. Entonces el frío abrazo del metal se convertía en lo que Esquilo denominó «el mejor de los vínculos»: una trama circular de hojas, ramitas y flores. Era el mismo proceso por el que la cinta abigarrada de Afrodita se había superpuesto a la red sofocante de Ate. Y, de la misma manera que en la cinta de Afrodita está tejido el engaño, también en la corona de Prometeo se puede reconocer el extremo desafío del engaño. Leemos en Higino: «Nonnulli etiam coronam habuisse dixerunt, ut se victorem impune peccasse diceret»:

«Algunos dicen que [Prometeo] había obtenido una corona, para que pudiera afirmar que había triunfado en la impunidad de la culpa.» Al igual que la cinta de Afrodita, la corona es el vínculo de la necesidad, pero ahora ese vínculo, deshecho en pétalos, capturado por la belleza, se acerca a la delicada superfluidad del adorno. El velo de la apariencia estética puede ocultar detrás de sí incluso el azar de quien quiere escapar a la necesidad, de quien sigue buscando una impunidad que anánkē no concede. Es lo que insinúan las palabras de Higino.

Pero la visión de Esquilo es diferente. Para él, la corona donada a Prometeo es antípoina, una «retribución» que también es un rescate.

Prometeo se la había ganado al revelar a Zeus que el hijo de él y de Tetis, si llegaba a nacer, le suplantaría. Así, después de haber engañado al dios, Prometeo le había salvado. Y ahora seguía entre los hombres aportándoles una nueva revelación, después de la del fuego: la corona. De la cadena a la corona: seguía siendo un vínculo, porque todo lo fuerte que nos asalta es un vínculo. Pero ahora se aligeraba, se volvía frágil y blando, ceñía suavemente la cabeza, porque «en la cabeza están todas nuestras sensaciones». ¿Qué cosa tan preciosa se ocultaba en aquella trama vegetal?

La perfección. Era el don griego por excelencia, el que perseguían en todo momento.

Largo resultaría el camino hasta llegar a las coronas distribuidas en los banquetes. En el origen de la corona era esencial la separación. Primordial círculo mágico, dividía el mundo entre un fragmento sagrado (la víctima propiciatoria, la esposa, la estatua) y todo el resto. «Todo lo que pertenecía al culto, personas y animales, víctimas y símbolos, llevaba como signo de consagración coronas o vendas, y con frecuencia coronas y vendas a un

tiempo.» Así pues, la corona es «heraldo del sagrado silencio», preludio de la muerte sacrificial. Pero, a partir de ese origen cultural, los griegos emprendieron un camino que sólo fue suyo. Lo sagrado se impregna, invade a una doncella, una bestia, un simulacro y los colma. Por consiguiente lo sagrado pasa a la plenitud, y la plenitud a la perfección, ya que –en palabras de Aristóteles– «nosotros sólo ofrecemos a los dioses cosas perfectas e íntegras». En la Ilíada se habla de «mancebos [que] colmaron [coronaron: epestépsanto] las cráteras de vino». Corona es el borde de la copa, el punto en que la plenitud se convierte en superabundancia. La corona es un templum móvil, concentra la elección y el peligro. Lo perfecto atrae hacia sí la muerte, porque no hay plenitud sin rebosamiento y lo que rebosa es la excedencia que el sacrificio reivindica para sí. «Lo que está colmado es perfecto y coronar significa una cierta perfección», leemos en Ateneo. Los animales del sacrificio eran coronados cuando se alcanzaba la seguridad de que eran perfectos, «para no matar algo que no fuera útil».

En un tiempo la corona contenía lo sagrado, y lo separaba del mundo común. Al final, contendrá lo perfecto en su plenitud autosuficiente. Al efectuar un diestro y tácito deslizamiento de planos, los griegos sustrajeron la corona al rito y a la sangre. Quisieron que celebrara lo perfecto como tal.

Ya no acompañaría la realización de una ceremonia, sino algo que se limita a existir. Corona es el grado más alto y más expuesto de la existencia. Safo se dirige a Dica: «Ciñe con amables coronas tus rizos, juntando con tus suaves manos estelas de anís; porque las Afortunadas Carites prefieren mirar lo que está adornado con flores y alejan la mirada de lo que no lleva coronas.» Por lo tanto Dica es lo perfecto en sí, aquella que enciende la mirada benévola de las Carites. Ya no es Ingenia, convencida de llevar la corona como esposa, cuando aquella corona la aísla como víctima que será degollada en el altar.

Los griegos se evadieron de lo sagrado a lo perfecto, confiando en la soberanía de lo estético. Fue una evasión brevísima, que se mantuvo mientras duró la tensión entre lo sagrado y lo perfecto, mientras lo sagrado y lo perfecto consiguieron convivir sin disminuirse. Pero ninguna otra tribu lo había intentado. Si precisamente en Safo encontramos por primera vez una corona que parece atraer la mirada de las Carites, si con ella el uso

ritual parece volverse un pretexto para el esmalte estético, debemos esta despreocupada inmediatez no ya a tò kalón, categoría demasiado grave, sino a la abrosýnē, palabra que no gozará del favor de los filósofos y que no podremos traducir si no es mezclando en la mente la delicadeza y el esplendor, la gracia y el lujo. «Yo amo la abrosýnē», dice otro verso de Safo, y tal vez sea su única confesión indudable.

Corona, collar, guirnalda: son la misma figura, y muchas veces aparecen intercambiadas. Cuando Anfiarao abandonó el palacio de Corinto para combatir al pie de los muros de Tebas sabía perfectamente, gracias a su videncia, que esa expedición le resultaría fatal. Sólo la perfidia de la mujer Erifile había conseguido sacarle de su escondite para que se uniera al bando de Polinices: y, a modo de compensación por esa traición, Erifile había obtenido de Polinices el collar que Afrodita había regalado a Harmonía. En el patio del palacio, con el yelmo ya colocado y la espada apuntando al cielo, mientras los caballos doblaban impacientes la cabeza, todavía sujetos por las riendas, Anfiarao se volvió para echar una última mirada, y contempló en primer lugar a su hijito Alcmeón. Ya había explicado pacientemente a ese niño que un día debería matar a su madre para vengar a su padre, y en ese momento lo saludaba por última vez. El niño lo había escuchado riendo, distraído y alegre, pero aquellas palabras reaparecían en su memoria como una cantinela. Ahora Anfiarao le veía desnudo, fuerte, levantando los brazos a modo de saludo, sobre un fondo de mujeres. Otros brazos, blancos, se veían detrás de él: eran los de sus hijas Demonasa y Eurídice, y reconocía también los descarnados de la vieja nodriza. Detrás de todos, con la cabeza envuelta por el manto, Erifile: Anfiarao encontró su mirada fría, que le emulaba en el odio. Llevaba un brazo oculto: lo mantenía bajo, y de sus dedos colgaba, enorme y resplandeciente, el collar de Harmonía, una guirnalda de luz dorada que rozaba el suelo.

En escenas como ésta, que señalan el inicio de la ruina de una estirpe, todos respetan sus propios papeles, como si nada ocurriera, aunque sean conscientes de lo que está pasando. Pero a un lado siempre hay un personaje acurrucado que se lleva una mano a la cabeza. Es el que ve y no

puede actuar. Un día se convertirá en el poeta trágico y contará esas historias. Pero por el momento calla. Vista desde fuera, esa escena nada tenía de extraña: era la partida de un caudillo a la guerra, y se repetiría muchas veces más. Sólo que quien entonces hubiera mantenido la mirada baja se habría dado cuenta de que en aquellos momentos estaba ocurriendo algo terrible. Había un pulular de animales: lagartijas impávidas aparecían entre las piernas de los presentes; un erizo corría el peligro de dejarse aplastar por el talón de Anfiarao; un enorme y majestuoso escorpión subía lentamente por las estrías de una columna del atrio; una liebre, nerviosa y temblorosa, se pegaba al carro; una lechuza se había posado sobre las crines de un caballo; al otro lado del patio, entre las piedras, una cabeza de serpiente se alzaba inmóvil, observadora.

Pasaron muchas generaciones, desde ese momento, y la historia de Anfiarao y de Erifile fue cantada y comentada. Entonces el collar de Harmonía, al igual que aquel que Menelao había regalado a Helena, después de haber suscitado tantos desmanes, reposaba en Delfos. Durante la segunda Guerra Sagrada, los focenses saquearon el santuario. Sus caudillos quisieron repartir las famosas joyas entre sus mujeres. Las echaron a suertes. El collar de Erifile correspondió a una «mujer de aspecto triste y resentido, pero lleno de gravedad, mientras el de Helena tocó en suerte a una que destacaba por su belleza y era disoluta. Esta última se enamoró de un jovencito del Epiro y huyó con él, mientras la otra tramó la muerte del marido». La que había escapado se precipitó después en una vida de hetera, y «arrojaba su belleza a todos los que querían ultrajarla». Mientras que la que había matado al marido acabó abrasada viva en su casa. El incendio había sido provocado por el hijo mayor, que estaba loco.

El collar, la corona, la guirnalda: con los años se caían las hojas y los pétalos de la belleza, quedaba el frío abrazo de un círculo, la desnuda necesidad; y lo que una vez había aprisionado ciclos enteros de historias, el ciclo tebano, el ciclo troyano, se contraía en sucesos cuyos protagonistas ya no tenían ni siquiera un nombre, y de los que sólo se recordaba el mero hecho: una fuga, un asesinato, en la Grecia que ahora ya sólo esperaba inclinarse ante Alejandro Magno, intentando olvidar. Pero todo esto, y ni