Chapitre III

LA PROVENCE

La balle perdue qui étendit Regnault au revers d’un fossé, la bataille finie, et qui nous valut la Marche héroïque de Saint-Saëns et l’ouverture de Patrie de Bizet, fit-elle réfléchir Cézanne? Eut-il des remords? Se félicita-t-il de s’être conservé tout entier à son art et de mettre l’humble gloire de son métier au service de l’immense gloire traditionnelle de la peinture de France qu’aucune défaite ne pouvait abolir? Se considérat-il comme un ouvrier du relèvement de la patrie? Quel fut, dans ce pauvre village de pêcheurs où les hommes manquaient aux barques, l’ordre de ses réflexions?

Toujours est-il que son art changea. On ne doit juger que des résultats. Ses toiles s’approfondirent. Plus massives et plus aérées à la fois. Son art prend un sérieux, une austérité fluide, qui lui viennent peut-être aussi de la Provence retrouvée et des horizons de la mer médités. Il se dégage de toute influence. Courbet ne l’opprime plus. Il est lui.

Il vient d’avoir trente-deux ans. Il touche à sa plénitude organique. Les circonstances le forcent à réfléchir sur tout ce qu’il a dédaigné ou ignoré jusqu’ici. Il sent qu’il vient de commettre un acte grave, un crime, ainsi que le considère le plus grand nombre. Il sait bien pourtant que ce n’est point par lâcheté. Peut-être ose-t-il s’avouer que le génie a ses lois propres, n’est point soumis aux disciplines communes. Mais peut-on vivre sans discipline? Oui, le génie a la sienne. Mais quelle est-elle? Tout, dans un tempérament excessivement passionné, une pensée comme la sienne, devient concret et substantiel. Il ne sépare pas son métier de sa vie. Tout ce qu’il gagne en profondeur intime, chaque pas qu’il fait en son ascèse intérieure, il le fait, il le constate, objectivement, dans son art. Au fond, lui aussi est un de ces hommes qui ont cru le plus énergiquement «à la réalité de l’idéal». Mais croit-il, a-t-il jamais cru à son génie? Ses doutes le reprennent. Dans une mansarde de Paris le désespoir, le renoncement, en une telle crise, l’eussent peut-être emporté, cette fois déjà. Je l’ai vu ainsi, bien plus tard, au bord de la vieillesse, arriver à Aix, dégoûté de tout, décidé à ne plus jamais toucher un pinceau, à se laisser mourir, desséché, fauché, sans foi, incrédule à la peinture même.

Mais, en 1871, il a la mer. L’air salin le tonifie. Il cause avec de vieux pêcheurs sans nouvelles de leurs fils, morts peut-être ou prisonniers en Allemagne. La misère des hommes entre en lui. Un coup de mistral courbe les voiles. Il se redresse. Il reçoit de ces simples un secours qu’il ne soupçonnait pas. Il comprend ce qu’à de vrais yeux d’artiste il peut rester d’humain dans l’amertume d’un couchant ou l’espoir hésitant d’une aube sur les flots. Puis, à trente ans, même dévasté de remords, l’aridité ne dure pas. Des doutes mêmes une force vous naît. Un théorique comme Cézanne bâtit vite un système pour y abriter sa sensibilité exaspérée. Il lui en vient plus tard une nouvelle angoisse, mais ses agitations intérieures y ont trouvé un réconfort. L’art vit de foi, si la réflexion ne mène qu’au doute. Cézanne avait de soudaines illuminations qu’ensuite il ne pouvait soutenir et, tendu ainsi à l’excès, il ne rencontrait jamais le repos. Il fut bien près de l’atteindre à l’Estaque. Il le crut. Il se le dit.

Tout l’opprimait, le gâchait, l’obstruait à Paris. Qu’il s’appuie sur la nature. Celle de son pays, qui est d’accord avec son sang. Ce n’est qu’ici, en Provence, qu’il se débarrassera de ce romantisme qui le disperse. Il peint devant la mer classique. Ces vagues ont apporté la civilisation aux vieilles forêts celtiques, l’ordre, la mesure, la sagesse. Ces routes sur lesquelles il s’en va, le chevalet au dos, on les doit au grand réalisme de Rome. Il ne faut pas rêver, son pinceau à la main, mais se mettre, comme Virgile, à l’école des choses. Lui aussi, le positiviste platonicien, parmi les vétérans, brossa ses premières églogues dans une race bouleversée. La campagne le remit d’aplomb. Rien n’est beau que le vrai. La France, durant toutes ces années frénétiques du second Empire, a vécu d’une ardeur chimérique. Elle a ri de Flaubert, de Courbet, de Renan. Elle a condamné Baudelaire. Elle ignore Taine et Claude Bernard. Tous ceux qui voient clair et net, solide et profond, sa frivolité, son goût licencieux les hait. Voilà ce qui mène aux abîmes. Quand on siffle Wagner, on applaudit la Femme à barbe. Quand on croit Manet fou, on s’engoue de Thérésa et d’Emile Ollivier. Tout croule dans l’artifice, le mensonge, tout s’avilit. Il n’y a plus à hésiter, il n’est que temps d’agir. Pourquoi, comme Zola, ne se consacrerait-il pas, selon ses stricts moyens, à l’immense tâche de toute une France à refaire? D’autant plus que, dans l’affolement général, touché malgré lui par l’erreur ambiante, il a déserté, sans savoir, son poste de combat. Il voit net à présent. Toute sa vie, il réparera. Il faut être vrai. La vérité est tout, en politique, en morale, en science, en art. Il n’a qu’un outil, son pinceau. Il se mettra à l’ouvrage. Il ramènera la Vérité en peinture. Il le sentait confusément, il le sait à présent: c’est là sa mission, ses délices, sa volonté. C’est là son calvaire. Il abandonnera les grands sujets faux. Il ne quittera plus la nature d’un pas…

Se dit-il tout cela dans le plein jour de son intégrité et de l’intelligence? L’élabora-t-il dans son inconscient, parmi les élans contrariés de son rude tempérament et frénétique et de sa sensibilité un moment maîtrisée? Nous ne le saurons jamais. Ce qui est sûr, c’est que, toutes les dernières années de sa vie, il parla dans ce sens; il m’affirma, par lambeaux, dans plusieurs conversations, avoir eu ces idées depuis un bouleversement, un drame intérieur qu’il ne précisait pas. Je soupçonne que ce fut après cette fuite à l’Estaque. Tout porte à le croire[8].

Sa vie changea, comme son art, après la guerre. Il aima. Il eut un fils. Il se maria. Il mit une unité dans son existence, parallèle à son travail. Et même, à la fin, il alla, dans son besoin d’ordre, d’appui traditionnel, jusqu’à la pratique suivie de ses devoirs religieux. Il faisait reposer tous ses espoirs de relèvement social sur la tête de son fils. Il le chérissait jusqu’à l’adoration. Mais rien ne le détournait de la peinture. Toute cette édification de raison intime, ce développement de sagesse passionnée, se passait, comme il le disait, «dans son for intérieur». Il peignait.

Il peignait la mer, l’eau épaisse, la clarté humide, le ciel infusé. Il la suspendait, à l’horizon, massive et bleue, comme elle apparaît parfois des hauteurs de l’Estaque, lorsqu’entre la paroi des roches on débouche brusquement devant elle. Il lui faisait surplomber le cadre pierreux de ces roches comme un grand miroir renversé. Les collines de Marseille-Veyre tremblaient par delà, «blanches de la chaleur et molles». Les îles hésitaient, soulignées dans l’éblouissement bleuâtre. Toute l’onde semblait durcir son cristal bleu. Il la peignait plate, âpre, déserte… Et d’autres fois le paysage s’ensauvageait, n’était plus qu’un éboulis de pierrailles dévalant par des ruisseaux buissonneux vers une crique grise où un peu d’eau salée venait tremper un sentier de genêts desséchés. Il lui faisait avec quelques pins un péristyle de frustes colonnes, il la caressait à l’ombre basse des branches écailleuses. Il l’encadrait de troncs rigides et de feuillages hauts. Mais ce qu’il préférait, c’était, au premier plan, d’établir solidement les pentes rugueuses des ravins où s’enfonce le tunnel de la Nerte, d’amonceler en sillons, de tasser des ombres chaudes aux creux des torrents roussâtres, le long de cette barre de piquer une toiture rouge, le rire clair d’un bastidon et, comme une épaule arrondie par le vent, d’y appuyer, en plein ciel, en pleine intensité, un morceau cru de mer. Et surtout, au pied de la colline, parmi les chemins verts et les champs moissonnés, de coucher le village, de blottir les masures carrées et les jardins herbus entre les cheminées d’usine et les briqueteries pourpres, tandis qu’un mince ciel, tout en haut de la toile, fluide et attendri, léger comme un regard d’enfant, laisse pendre, accrochée aux îles, une tapisserie lourde, un tapis moutonneux, où les courants marins ourlent de salins frissons. Il peignait…

Deux ans après, dans son âme éternellement tourmentée, un autre rêve, l’aube forestière des sentes se lève doucement. Il est fatigué de l’aridité de la mer et des pierres. Ces grands rayonnements d’eaux, ces dévalements de roches se stérilisent d’une trop immense insensibilité. Les pins n’ont pas de feuilles. Il reveut l’ombre ailée, les remuements limpides de l’Ile-de-France, l’horizon bref de la forêt, le cheminement lent de la rivière et du soleil. La poussière l’ennuie. Ces trous aveuglants dans le paysage font un vide, creusent sur la toile une lividité que rien ne peut combler. Ses yeux souffrent. Le soir, il les bassine à l’eau fraîche, tout injectés de sang. La fraîcheur continue des bois les apaisera, le Nord tranquille les reposera de ces mornes fureurs qui les gonflent et les brûlent. Un autre coin de la terre l’attire. Il part.

En 1873, il est à Auvers-sur-Oise. «L’humble et colossal» Pissarro, comme il l’appela plus tard, devient son intime. Ils passent une saison ensemble, à Pontoise, installés à l’Hermitage. Mais bientôt, dans l’été de 1874, Pissarro le quitte pour s’en aller en Bretagne. Il est de nouveau seul. Il peint. Tantôt à Paris, tantôt dans les environs, sur les bords de la Marne ou de l’Oise. Il peint. Il tente encore quelques nus. Il étend des dormeuses au soleil, des torses en plein air. Sa grande Femme couchée a été refusée au Salon, comme toujours. Mais il s’obstine. Chaque année il fait un envoi: il est repoussé chaque année. Il ne va même pas retirer ses toiles. Il se sent persécuté. Un printemps, il faut le dire, on fut particulièrement atroce. Son envoi souleva une telle joie d’insultes, qu’une bande de rapins s’empara du chef-d’œuvre, le hissa sur une échelle d’accrochage et, en procession, le conspuant, hurlant un cantique-scie, dans une tempête de huées et de rires, le promena de salle en salle, parmi les génuflexions grotesques des uns, les mines de dégoût, la comédie méprisante des autres. Cézanne était là… Jusqu’à sa mort ce sublime travailla, comme il le disait avec un mélange de désespoir et d’ironie, pour le salon de M. Bouguereau. Telle nature morte qui rayonne aujourd’hui au musée de Berlin, tel paysage dont s’enorgueillit une collection de Florence léguée aux Offices n’obtinrent jamais les honneurs de ce Salon.

A Auvers du moins, sous les bois, le long de l’Oise, il oubliait les hommes. Il quitta les grands nus. Les feuilles, les frémissements l’enveloppent. Impuissant encore à réaliser ses imaginations, il se résigna robustement à copier. Il se fait un métier. De plus en plus il s’enfonce dans la nature. C’est le moment où l’impressionnisme s’affirme. Il a exposé à côté de Claude Monet, de Camille Pissarro, d’Auguste Renoir; mais il a passé inaperçu. Théodore Duret, l’ami de Manet, de Whistler, Arthur Chocquet, qui lui achètent quelques toiles, presque seuls ont remarqué et signalé les débuts du grand peintre qui naît. L’enthousiasme ancien de Zola hésite. Il n’écrit pas le décisif article, la brochure retentissante qui eût pu imposer son ami et cet art nouveau à la foule.

L’incompréhension ravage les plus forts. L’artiste ne peut pas vivre seul. Il outre tout, quand un air, si impalpable soit-il, un avant-goût de gloire, un regard, un mot d’ami ne vient pas soutenir son effort. Comme de pain, il vit d’admiration. Il a besoin de certitude.

Cézanne au plus fort de sa lutte, au plein de sa vie, en fut totalement sevré. Depuis longtemps, il sentait bien que son art étonnait ses intimes. Lui, que les doutes labouraient, plus que tout autre en fut atteint. Impératif comme il l’était, il se renferma. Il apparut de plus en plus rude et bizarre. Il souffrait. Cet idéaliste forcené se meurtrissait au contact du réel,—ce réel qu’il croyait adorer. Il eût voulu l’étreindre, le serrer, en le transfigurant par sa seule véracité pieuse. Ses amis ne reconnaissaient plus sur la toile les objets qu’il y avait transportés dans une caresse de tout son être, un agenouillement, une exactitude de toute sa foi.

«—Frenhofer, avoua-t-il un jour d’un geste muet en se désignant, un doigt sur la poitrine, tandis qu’on parlait du Chef-d’œuvre inconnu devant lui, Frenhofer, c’est moi[9].»

Oui, la mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer! Il n’y a que le dernier coup de pinceau qui compte! Tout ce que Balzac met dans la bouche de son vieux maître, Cézanne pouvait le faire sien. Et la plupart, comme le jeune Nicolas Poussin du roman devant les superpositions de couleurs dont le vieux peintre avait chargé toutes les parties de sa figure en voulant la perfectionner, la plupart, sincèrement, devant les toiles de Cézanne, à cette époque pathétique de sa vie où nous sommes arrivés, devant ses premiers chefs-d’œuvre, ne voyaient qu’un chaos de couleurs, une espèce de brouillard sans forme. Et quelques-uns, les plus sots, osaient le lui dire. Alors, eux partis, il se troublait, exagérait son impuissance en exagérant ses moyens. L’impossible l’irritait. Un torrent d’invectives s’échappait de cette âme tendre. Il pleurait… Quand la gloire, l’amitié, la compréhension vinrent, il était trop tard. Il en était dégoûté. Il voulut mourir seul. En peignant…

Un soir, couverte d’un enchevêtrement de courbes, de carrés, de figures géométriques bizarrement entrelacés, il me tendit une feuille à dessin, au bas de laquelle de sa grosse écriture appuyée il avait souligné cette phrase: «Use ta jeunesse aux bras de la muse… Son amour console de tous les autres.» Plus haut, il avait écrit Signorelli en gros caractères d’imprimerie, et en petites lettres, Rubens. Un bleu d’aquarelle légèrement teinté colorait un des carrés. Il me tendit le papier.

«—C’est de Gautier…[10]. Travailler, il faut travailler,» dit-il.

Il me tourna brusquement le dos, bougonna: «L’art console de vivre.» Et m’arrachant la feuille, il la déchira en petits morceaux et, jusqu’à ce que je me retire, ne m’adressa plus une parole.

«—Ah! si je vous avais connu à Paris, me dit-il une autre fois… Mais quand j’aurais eu besoin de vous, vous étiez en train de naître… Et puis, il faut se méfier des littérateurs. Quand ils vous fichent le grappin dessus, toute la peinture y passe.»

A quoi, à qui faisait-il ainsi allusion? Il ne fréquenta guère, comme littérateurs, que Paul Alexis, Antony Valabrègue et M. Gustave Geffroy, et il leur livra très peu de lui, autant que j’en puis juger par ce que Paul Alexis me dit lui-même de Cézanne et par la sorte de haine inexplicable que Cézanne voua, malgré ses articles et le prodigieux portrait qu’il en a peint, à M. Gustave Geffroy, détestation qu’il m’exprima souvent, soit par lettre, soit de vive voix. Il gardait par contre un souvenir fervent d’une journée passée avec M. Octave Mirbeau qu’il considérait comme le premier écrivain de ce temps.

Etait-ce peut-être à ses discussions avec Emile Zola qu’il voulait faire allusion? Les théories naturalistes étaient les siennes, et s’il y eut influence, ce fut plutôt Cézanne, comme nous avons essayé de le démontrer, qui tira Zola de son romantisme. Zola nous le montre comme très têtu, invulnérable. «Prouver quelque chose à Cézanne, écrit-il, ce serait persuader aux tours de Notre-Dame d’exécuter un quadrille.» Un jour, dans un dîner d’amis où l’avait entraîné Zola, il fit la rencontre de «son pays» Alphonse Daudet. Il alla tout bonnement à lui, mais l’autre essaya de le blaguer, sur son accent, sa peinture, ses idées. Silencieux, farouche, durant tout le repas, il était une cible, une proie facile. Mais brusquement, au dessert, comme me l’a raconté Théodore Duret qui assistait à ce tournoi, il envoya Daudet pardessus les moulins, en un revers de bras, et une heure durant, le criblant à son tour, mettant les rieurs de son côté, il le laissa terrassé, sans riposte, pâle et abasourdi dans son coin. Pas plus que l’ironie superficielle de Daudet la conversation plus nourrie de Zola ne devait avoir, j’imagine, de prise sur Cézanne.

D’ailleurs, le peintre voyait de moins en moins le littérateur. Je crois plutôt que, passionné lecteur, comme il l’était, de Stendhal, de Sainte-Beuve et des Goncourt, il restreignait, à leur école, son immense lyrisme. Il subissait son siècle, il en respirait l’air ambiant. Il allait parfois jusqu’à faire l’éloge des Bourgeois de Molinchart de Champfleury, qui paraît l’avoir impressionné longtemps. On a parlé des Japonais et des Chinois. Quand j’amenais la conversation sur eux:

«—Je ne les connais pas, disait-il. Je n’en ai jamais vu.»

Il n’avait lu que les deux volumes de Goncourt sur Outamaro et Hokousaï, mais dans l’intelligence créatrice d’un peintre cent pages de texte ne portent pas le témoignage d’un trait ou de deux coups de pinceau. S’il y eut rencontre, ce que je suis loin de suggérer, détestant tous ces rapprochements de hasard à l’usage des snobs, comme ces fameuses comparaisons entre les paysages de Cézanne et les paysages des tapisseries, s’il y eut rencontre, elle fut fortuite, et en tout cas purement cérébrale. Il n’y eut pas échange, influence virtuelle. Les assises de Cézanne furent toutes françaises et latines. Ce ne fut que par le Flamand Rubens, au fond si latin lui-même, que les Hollandais eurent quelque prise sur lui, et toute de surface. Il ne variait jamais là-dessus. Poussin, Delacroix, Courbet, Rubens, les Vénitiens, voilà ses dieux, et autour de ce temple, dans des chapelles particulières, pour des motifs divers, les Lenain, Chardin, Monet, Zurbaran et Goya, Signorelli et, tout à fait à part, Manet. Il était loin d’ignorer les autres. Il ne parlait guère du Greco. Il n’aimait pas les primitifs, et c’est avec une humilité bien plus profonde qu’on ne pense, qu’il a dû prononcer le mot qu’on rapporte de lui:

«—Je suis le primitif de ma propre voie.»

Pour se frayer cette voie, atteindre plus sûrement par elle le but qu’il se proposait, il se détourna des grands sujets qui l’enivraient. Souffrant de ne pouvoir exprimer la forêt entière, il s’appliquait à copier un arbre, mais la sève immense en faisait craquer les contours. Il renonça au triomphe immédiat, aux joies du succès, des fréquentations aimables, de l’amitié peut-être. Il s’enfonça dans la recherche de l’absolu[11]. Il fut seul. Il travailla.

Il travailla. C’est le mot de toute sa vie, et qui la résume. Il peignait. Son existence tient toute là. Il travailla, comme lui seul et Flaubert le firent, jusqu’à l’extase, jusqu’à la douleur. Le reste de ses heures ne compte pour ainsi dire plus. En 1879, il revient à Aix. C’est le moment où les grands plans de la Sainte-Victoire, comme l’a bien noté M. Elie Faure, solidifient sa vision, il les contemple, il croit les voir pour la première fois, il y appuie sa pensée et son art, ses recherches, sa volonté. Il se prend d’amour pour l’ossature de la terre. Il en soupçonne la morale géologique. Il dissèque les paysages. La composition du monde lui apparaît. Il maçonne encore en pleine pâte les racines rocheuses de cet univers qu’il découvre, mais déjà une fluidité lui vient. Sa palette s’éclaircit. Plus il se raffermit intérieurement, plus ses toiles au contraire s’aèrent. Les premières caresses bleues descendent se mêler à ses ombres. Le drame de l’air se dessine au bord des perspectives. Déjà une clarté se lève à l’horizon des collines, que lui seul traduira d’abord et qui désormais recule dans une sorte de rhétorique magnifique même les Guardi, les Koninck et les Gelée. Un pas est en train de se faire dans la vision sensible. L’atmosphère de l’âme et des yeux s’élargit. Pour la première fois, cet évanouissement progressif de la planète jusqu’à la nébuleuse primitive, dont Laplace nous apporta le poème, la peinture le traduit et le fixe. C’est le ciel de Renan, l’Axiome de Taine dont Cézanne atteint les perspectives. Comme eux, ce grand positiviste de la peinture, mieux que toute métaphysique, nous donne dans ses paysages le frisson ramassé de la chose cosmique. Ce terrien a le goût de l’idéal. Il nous fait sentir l’universel. C’est un lyrique exact.

Il touche, semble-t-il, à une heure de force heureuse. Il a quarante ans. Il atteint le point vital de sa plénitude organique, de sa vigueur physique. Une certitude le prend, qu’il n’a qu’à persévérer dans son être pour donner à ses dons leur plein développement. Les doutes, les découragements s’abattront encore, et de plus en plus, sur lui, mais il ne s’écartera plus de la direction choisie une fois pour toutes. Sans l’atteindre jamais, il voit désormais «la formule» qu’il cherche. Et il sait qu’il est le plus grand peintre vivant.

Ce serait le moment où, d’après M. Emile Bernard, ayant vécu jusque-là en bohème, Cézanne se serait repris, sentant qu’il perdait sa vie, et voué au travail, sur l’exemple de Pissarro. Nous avons essayé de montrer que cette intime révolution morale eut lieu dix ans plus tôt, à l’Estaque, et sans l’exemple de personne. Il est sûr, en tout cas, qu’à l’époque où nous arrivons, Cézanne touche à un sommet, il s’affirme à lui-même sa propre vérité. Il ne change rien à sa vie. Il travaillait déjà, de l’aube au soir, chaque jour que le soleil fait, et il continue, debout dès l’aurore. Mais entre l’inspiration sans ordre, la recherche au hasard, et le labeur conscient, le travail suivi, il a choisi, entre l’invention et la soumission. «La soumission est la base de tout perfectionnement[12].» Il copiera le monde. Il fera le portrait de la terre. Il s’acharnera à suivre, sur un visage ou sur un meuble, le sourd labeur du soleil qui les tient vivants. Il se soumettra à l’objet. Il ne rêvera plus.

A peine, en s’appuyant sur Poussin, osera-t-il tenter son poème des Moissons, en invoquant Lenain, essaiera-t-il de grouper les paysans balzaciens de la Partie de cartes, et comme une sorte de débauche olympienne, laissera-t-il constamment flotter, au-dessus de toutes ses recherches, les grands corps sacrés, l’après-midi d’été, toujours inachevée, son péché radieux, le Bain des jeunes femmes. Il pensera aussi parfois à son Apothéose de Delacroix. Mais plus de ces scènes d’assassinats, de ces triomphes, comme il en peignit dans sa jeunesse, de ces descentes du Christ aux Limbes, de ces terrassements de la Madeleine, dont les fragments superbes ont depuis été dégagés des murs du Jas de Bouffan, plus de ces festins où il voulait, disait-il, donner comme un pendant à l’orgie de la Peau de chagrin, plus rien désormais que des natures mortes, des portraits obstinés et fidèles, des paysages précis. Si une âme soulève les visages rèches, et choisis rèches exprès, les fruits groupés, la terre ensoleillée, il ne l’a pas cherché, il ne l’a pas voulu. Elle est là, s’avoue-t-il, par surcroît, et même n’est-ce pas elle l’ennemie au fond qui, malgré lui, envahissant sa toile, l’empêche de suivre, comme il voudrait, jusqu’à sa dernière nuance, l’ombre de ce cil sur cette joue, de cette feuille sur cette herbe, de ce couteau luisant sur la nappe assourdie? Il ne voudrait plus qu’enserrer des tons justes dans des lignes exactes. Il ne voudrait plus que juxtaposer des tons vrais sans autres limites que la rencontre et la fusion des véritables valeurs. Son génie ne dépend plus de lui. Il ne voudrait plus que coordonner des surfaces et agencer des plans. Il voudrait avoir du talent… Pieuse obstination! divin suicide! si le génie, même martyrisé, ne proclamait toujours, hors de sa foi, et par sa propre loi, l’éternelle beauté sous la passagère raison qui le persécute.

Je l’ai déjà dit, mais je voudrais que cette constatation revînt comme un leit-motiv, la plus frémissante sensibilité aux prises avec la raison la plus théorique, c’est tout le drame, toute l’histoire, toute la vie de Paul Cézanne.

Vers la quarantième année, cette raison et cette sensibilité, il me semble, s’équilibrent ou sont, en tout cas, bien proches de se fondre. Il aimait trop l’absolu. Il poussait jusqu’à la folie le goût de la perfection. Cette heure heureuse ne dure pas. Un désir subit de voyage le prit. Eut-il peur de l’Italie? Il courut en Belgique, en Hollande, vérifier ses hypothèses, chercher des confirmations. Chose étrange, Rembrandt ne paraît pas l’avoir retenu. Ce fut Rubens qui l’éblouit surtout. Il en resta extasié, jusqu’à la fin. Une photographie du groupe des sirènes, dans le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille du Louvre, le suivait dans tous ses déplacements. Il la fixait parfois, avec une punaise, au mur de son atelier. C’est la seule image que j’y ai jamais vu séjourner plus d’un mois, avec le Sardanapale de Delacroix. Quand on lui demandait: «Quel peintre préférez-vous?» invariablement il répondait: «Rubens.» Il l’a écrit, même.

Fut-ce Rubens qui le troubla de nouveau, raviva, avec son opulent lyrisme et sa vie luxueuse, les regrets que les petits maîtres hollandais furent loin, avec leur vision mesquine et leur métier borné, de combler dans cette âme obsédée et toujours en quête de l’impossible? Il revint à Paris, se souvint de Zola, courut auprès de lui, qui maintenant écrivait Nana, cette Nana que Manet allait peindre, confirmer ses théories naturalistes, affirmer son réalisme, et se l’affirmer à lui-même peut-être plus qu’aux autres. Il fit un séjour à Médan. Il voit beaucoup Renoir, qui fait son portrait. L’an d’après, en 1881, il repartit pour Aix. Dès lors il partagea son travail et son temps entre la Provence, Paris et l’Ile-de-France.

Quand les terres rougeâtres, les roches livides, les labours poussiéreux fatiguaient ses yeux brûlés et, par périodes, vite

[Illustration:… ces verdures traînantes où se reflètent toutes les respirations de l’eau… P. 75]

injectés de sang, il regagnait la Marne et Fontainebleau. Il s’enfonçait sous les futaies ou revenait le long de la Seine. Il peignit à Montigny, à Marlotte, à Barbizon. A Giverny il rencontrait Claude Monet; il le fréquentait peu, pas plus que Pissarro, Renoir et Sisley, les seuls dont il se souvint plus tard, «la bande impressionniste à qui il a manqué un maître, des idées», avouait-il parfois. Toute une saison pourtant il vécut côte à côte avec Renoir. Il n’aimait pas Degas. «Je préfère Lautrec», disait-il. A Paris, il mangea quelquefois, chez le même marchand de vins, avec Auguste Rodin dont, goguenardait-il, il admirait plus la roublardise paysanne que l’art symbolique et sûr.

«—Il a du génie, faisait-il,… et un bas, un bon bas de laine. Il venait, avec sa blouse plâtreuse, s’asseoir à côté des maçons… C’est un finaud, il leur rivait leur clou; mais j’aime beaucoup ce qu’il fait. C’est un intense… On ne le comprend pas encore, ou tout à contre-sens. Il faut qu’il ait un rude tempérament pour résister à la pommade de tous ces petits Mauclairs… A sa place, j’aurais une rude frousse… Il a de la chance. Il réalise.»

Il voyait aussi Guillaumin et quelques bons camarades dans un café des Batignolles. Il exécrait Puvis de Chavannes, au point de vouloir expulser de chez moi la reproduction que j’en avais de l’hémicycle de la Sorbonne.

«—Quelle mauvaise littérature!» disait-il.

Il me parla quelquefois, et toujours avec sympathie, de Van Gogh, dont il se plaisait à admirer deux toiles chez moi, et de Paul Gauguin; je ne crois pas qu’il les soit allé voir, comme on l’a prétendu, à Arles. Il rencontra Gauguin chez le père Tanguy et au café, mais rarement.

Il n’avait de vrais amis que les arbres. Ces sous-bois frissonnants, ces ponts sur des mares, ces feuillages profonds où toutes les gammes des verts se gorgent des sèves de la forêt, ces verdures traînantes où se reflètent toutes les respirations de l’eau, datent de cette époque. Ses toiles d’alors sont touffues, fraîches, d’une vie paisible, avec leurs chemins sourds, leurs fuites heureuses, leurs maisons de clarté épanouie; elles sont reposantes avec leurs hauts peupliers tranquilles, leurs rivières endormies où trempent de beaux nuages descendus jusqu’aux herbes, leurs émeraudes nuancées, leurs échappées de brumes forestières. Aux environs d’Aix, au contraire, il cherche des aspects brutaux, ramassés, presque renfrognés de collines ardentes, des profils tragiques de ravins secs, des arbres sans feuilles, de massives maisons carrées, des toits flambants et roussis, des champs encigalés où sous la paille rase la terre fendillée s’écaille. Il ne retrouve quelque verte tendresse que lorsqu’il s’attache à rendre, sœur de la sienne, la vieille rêverie des bassins, des lions moussus du Jas de Bouffan, les façades de la maison paternelle, l’ordonnance classique des sombres allées où les marronniers, redevenus sauvages, éclaircissent leurs branches sur le gravier barbu du parc abandonné. Il fait quelques portraits. Il songe au tableau des Moissons. Il imagine, en une ébauche très poussée, dont la collection Bernheim-Jeune possède une réplique, il imagine, à la manière du Poussin, mais toute parente de la campagne qui environne le Jas, une plaine biblique à moitié moissonnée, avec, au premier plan, un groupe de rustres qui se reposent, mangent et boivent en plein soleil. Une femme les sert. Ils sont en bras de chemise et en chapeaux de paille. Un, entre ses coudes nus, hausse une dame-jeanne pansue et, la tête renversée, reçoit un long jet de vin dans la gorge. Un grand arbre, un pin tordu, se dresse. Plus loin, d’autres faucheurs s’enfoncent dans les blés énormes, et la vague jaune, sous le ciel de pourpre bleue, bat les coteaux ordonnancés que contemple un château, la bastide du Diable, où Cézanne revint et qu’il loua dans ses dernières années, ravi par la haute façade dominant les pinèdes du Tholonet.

Il peignit aussi les Baigneurs, refusés dans le legs Caillebotte pour la honte éternelle du Luxembourg,—le ciel de marbre bleu aux nuages d’apocalypse, le vacillement de la terre, le mont Victoire comme rapetissé, écrasé sous l’effroi cosmique qui passe, et les hommes indifférents, les anatomies tranquilles, leur puissance michelangesque au bord de ce Jugement des choses qu’ils ne soupçonnent pas. C’était, de telles toiles, la flambée romantique qui revenait encore de loin en loin et lui léchait le cerveau d’une fièvre où il se dégorgeait. Il s’apaisait, se contraignait, se classicisait, si je puis dire, dans ses natures mortes où, dans le pli des étoffes, l’arrangement des objets, fixés une fois pour toutes[13], son grand style se contentait et laissait, sans peur, sa délicate sensibilité se nuancer librement, sans autre souci que d’assourdir son opulente finesse ou, comme par jeu, d’attendrir sa trop riche vigueur. Il atteignait, en spiritualisant des pommes et du vin, tant il les dégageait de tout ce qui n’était pas joie de la couleur pure, la substance même de son émotion. Il contentait «le besoin d’harmonie et la fièvre de l’expression originale» qui fait le fonds de son génie. Il dépassait Chardin.

Il eut une joie imprévue, la rencontre qu’il fit de Monticelli à Marseille. Ce fut une soudaine amitié. Sac au dos, ils partirent tous deux pour un mois, battirent, comme jadis il l’avait fait avec Zola, tout le pays autour de Marseille et d’Aix. Pipes fumées au seuil des fermes, discussions interminables, pochades brossées par Monticelli tandis que Cézanne récitait de l’Apulée ou du Virgile; Monticelli raffola de cette escapade, en garda un souvenir longtemps radieux. Je tiens ce détail du peintre Lauzet qui a gravé dans une suite d’album magnifique une vingtaine des plus belles œuvres de Monticelli. Cézanne, lui, ne m’en parla jamais. Il avait ainsi pour certaines de ses joies une sorte de pudeur qui le faisait se cloîtrer au fond de lui-même pour y garder farouchement la mémoire des minutes heureuses. Les choses de l’amitié lui parurent toujours merveilleuses et profondes, avec je ne sais quoi de jaloux qu’il ne fallait pas galvauder. J’ai appris, par exemple, qu’il avait à Paris, rue Ballu, un vieux camarade, un cordonnier chez qui il allait passer de longues heures silencieuses, qu’il aida, paraît-il, dans des circonstances graves, mais sur lequel jamais il ne soufflait mot. On le surprit parfois, assis dans la boutique poisseuse, affectueux, reposé, son sourire penché sur le pauvre travail de son ami, comme en contemplation devant les vieilles tiges et les bottines rapiécées; mais il faisait grand mystère et se cachait pour le venir voir. Avec mon père et ses vieux compagnons de collège il montrait des délicatesses de cœur infinies. Tous ceux qui l’ont approché de très près l’ont chéri sans réserve. D’un mot, d’un geste, d’un regard, ce farouche sentimental, cet expansif si retenu savait exprimer toutes les richesses d’une charité d’autant plus raffinée qu’en un seul elle s’adressait pour ainsi dire à tous. Il avait la bonté des grands sous la réserve des naïfs et des forts, des forts dont on a trop souvent gaspillé les avances. Aussi sa susceptibilité était-elle toujours frémissante. Il exigeait désormais des autres les attentions qu’il ne leur ménageait jamais. Sa sensibilité devenait presque maladive. Un sourire échangé entre une servante et Zola, au haut d’un escalier, un jour qu’il arrivait en retard, m’a-t-il raconté, empêtré de paquets, le chapeau cabossé, l’éloigna de Médan pour toujours. Sa misanthropie, dans la tension brûlante de tout son être et l’angoisse de plus en plus nourrie de ses recherches, se changeait comme chez Jean-Jacques en crises de défiance qui touchaient vite à l’idée de la persécution. L’_Œuvre_ venait de paraître. Pourtant il m’affirma toujours, et il ne mentait jamais, que ce livre n’était pour rien dans cette brouille avec son vieux compagnon.

En 1885, après un séjour en Normandie chez son ami Chocquet dont il peignit alors le fameux portrait se détachant sur un feuillage vert, Cézanne vint à Médan. Il y passa tout le mois de juillet. Zola écrivait l’_Œuvre_. Il dut sûrement beaucoup causer du livre et en lire d’importants fragments à Cézanne. Les premiers chapitres du volume toujours émurent profondément celui-ci, il les déclarait d’une vérité à peine transposée et intimement touchante pour lui qui y retrouvait les plus belles heures de sa jeunesse. Lorsque, ensuite, le livre bifurque avec le caractère de Lantier guetté par la folie, il sentait bien qu’il n’y avait là qu’une nécessité de plan, qu’il devenait, lui, tout à fait absent de la pensée de Zola, que Zola, en somme, n’avait pas écrit ses mémoires, mais un roman et qui faisait partie d’un vaste ensemble longuement médité. La figure de Philippe Solari, représenté sous les traits du sculpteur Mahoudeau, était très faussée aussi, pour le besoin de l’action, et Solari ne songea, pas plus que Cézanne, à s’en formaliser. Son culte pour Zola, ne défaillit jamais. Et ce dernier, lorsque je le vis à Paris, quinze ans après l’_Œuvre_, me parla de ses deux amis avec la plus admirative affection. C’était aux environs de 1900. Il aimait toujours Cézanne, malgré sa bouderie, de toute l’amitié d’un grand cœur fraternel, «et même, me dit-il en propres termes, je commence à mieux comprendre sa peinture, que j’ai toujours goûtée, mais qui m’a échappé longtemps, car je la croyais exaspérée, alors qu’elle est d’une sincérité, d’une vérité incroyable.»

En septembre 1885, Cézanne revint reprendre foi à Aix. Il peignit dans les alentours, à Gardanne. Il vivait chez des paysans, louant une chambre à la ferme, couchant même parfois au grenier, roulé dans un drap jeté sur la paille, mangeant à la table commune, travaillant tout le jour. C’est le moment où il coupe de la barre du Cengle les flancs de la Sainte-Victoire, dans des toiles sans ciel, où il dépouille de toute ombre les collines de Montaiguet, balance d’âpres pins sur des plaines fuyantes, isole des bastides dans des carrés de labours et de blés, où il profile la chaîne bleue du Pilon du Roure sur la respiration miroitée d’une mer qu’elle cache, mais qu’on devine à la clarté humide, au sourire marin où trempent ses sommets… C’est le moment surtout où il peint, sous toutes ses faces, ce village de Gardanne enraciné dans son coteau, le clocher rugueux, le troupeau roussi des maisons, les toits brûlés, une masse de grands feuillages mettant toujours une fraîcheur, un puits de lumière verte quelque part dans la chaleur, et sur la colline sèche les deux moulins, les deux tours abandonnées. Il simplifie. Il ramasse, concentre les lignes, mais nuance de plus en plus les ombres, verse, sans le chercher, comme une humanité dans le paysage. Une humanité grêle, pauvre, étriquée encore, qui prête aux choses une vertu acariâtre, aux roches, aux nuages un aspect maussade, aux couches d’air une massivité, qui dépouille et schématise, qui montre encore trop le labeur, mais qui, on le sent déjà, va désormais aller s’approfondissant, nourrie de clarté, fluide, spiritualisée, fondue, bue par la terre, absorbée par le ciel, toute infusée dans la nature et toute la nature infusée en elle. Il faut avoir vu, entassées dans les combles du Jas de Bouffan, pêle-mêle, les centaines de toiles, pour la plupart inachevées, souillées, martelées, de cette époque, pour comprendre le travail sourd, pénible, le martyre heureux avec lequel Cézanne s’est emparé de son âme et de cette terre, les a, pour ainsi dire, emboîtées, imbriquées l’une en l’autre, dans le même regard, le même métier. Toiles presque blanches où sous le seul treillis des lignes bleues et de quelques taches vertes se profile une épaule de colline, un rire d’arbre, un chemin chaud; toiles presque vides, bourrées par places, échantillonnées comme un écheveau de soie de toutes les nuances de l’arc-en-ciel juxtaposées; damiers presque géométriques sabrés de longues ombres claires; grands pans de murs croulant au bord d’abîmes à peine dessinés; blocs d’arbres enchevêtrés, ici minces et fins panaches à peine indiqués d’une teinte fuyante, là troncs massifs, racines pesantes s’agriffant à la roche,—on suit, sous ces fouillis, ces manques, ces clartés, le lent cheminement d’une raison sensible, la conquête, vingt fois abandonnée, vingt fois reprise, d’une logique colorée aux prises avec une émotion respectueuse, on descend jusqu’aux couches profondes, aux assises de la pensée de Cézanne. Cette analyse de la matière intime est aussi ténue, aussi aiguë que la psychologie innombrable de Dostoïevski dénouant les fils de l’âme humaine. Elle est aussi émue, aussi baignée, dans son austérité, de bonté et d’amour. C’est là-dessus que Cézanne établira, qu’il établit son art. La fleur légère, l’air duveté de ses plus beaux paysages reposeront sur cet âpre métier, s’enracineront dans cet obstiné labour.

Pendant qu’il se livre à ce labeur enivrant, son père, tombé en enfance, maniaque d’avarice, cachant des sous sous les pierres du Jas, meurt, en 1886. Il se détache de plus en plus des hommes. Quelques paysans, le soir, à la veillée, ruminent près de lui. La terre le pénètre. Il se décante, si j’ose dire, de toute fausse culture et de tous préjugés. Il redevient, lui l’extrême civilisé, un primitif naïf. Sa roide et âpre nature, pleine de finesses si singulières, ne mettra désormais toutes ses séductions que dans le charme comme ajouré de ses toiles austères. Il s’enfonce dans sa sainteté, le détachement de tout ce qui n’est pas la peinture.

Seul un ami, Antoine Marion, professeur à la Faculté des sciences de Marseille et conservateur du muséum d’histoire naturelle, vient le voir, le dimanche, de loin en loin, dresse un chevalet à côté du sien, le rattache au monde, en lui parlant de ses travaux géologiques, d’un aixois, le marquis de Saporta, son collaborateur avec lequel il est en train d’établir la grande hypothèse évolutive de la migration des arbres devant les froids du pôle, de la lutte des espèces végétales s’adaptant entre elles. Esprit vif, tempérament clair, Antoine Marion expose, le pinceau à la main, les idées darwiniennes, la découverte qu’il a faite, au pied de la Sainte-Victoire, de squelettes d’anthropoïdes. Il trace, à profonds traits, l’histoire du globe, la naissance dans ce coin de Provence des paysages qu’ils peignent, leur premier affleurement au-dessus des glaces, leurs séculaires transformations, et que dans toutes leurs couleurs et leurs nuances se perpétue la vie inscrite de leurs origines. Il s’exalte. Un frisson de science enveloppe les deux hommes, perdus dans la poussière. Cézanne s’arrête de peindre… Les sillons fument. Les pins embaument. Les vieilles pentes du monde s’azurent d’un bleu plus irréel d’être ainsi mieux compris. L’immense sensibilité du peintre vacille de nouveau dans toutes ses recherches. Le mystère géologique se surajoute au tourment mystérieux d’aimer la terre et les éléments pour eux-mêmes. Comme toujours, dans ce cerveau halluciné de savoir et d’amour, des théories s’ébauchent, qu’il rapporte tout de suite à son art. La science le mord cette fois, comme la littérature naguère. Il pense. Il réfléchit. Il souffre.

Il doute.

Au moment où il allait toucher la réalisation, cette inquiétude le ravage d’un coup. Il veut atteindre la structure même de la terre sous la face passagère et ses saisons. Il n’a rien peint, il n’a rien fait, se dit-il, labouré d’amertume et d’espoir. Il tourne brusquement le dos à la route qu’il suivait, au point de vue qu’il avait si péniblement conquis sur la nature et lui-même. Ame pathétique toujours en gestation, la plus émouvamment créatrice peut-être qui fut jamais, tout ce qui l’approche le modifie. Il s’en empare, le multiplie, l’absorbe. Un lyrique dégoût l’envahit de ce qui eût pu le satisfaire hier. Rien ne le satisfera jamais. Pour peindre, il lui faut ne rien voir que son œuvre. Même ses amis, même ses enthousiasmes lui sont nuisibles, le dépriment, le détournent. Il faut qu’il soit seul. Grand drame de conscience chez cet artiste affamé de tendresse! L’homme n’est jamais seul. Cézanne, nous le verrons plus tard, fait d’un arbre, d’un olivier, son ami. Il aime. Et plus il veut qu’on le comprenne, plus il s’appuie sur la raison pour être aimé des autres,—plus il s’éloigne d’eux. Son intelligence le tue.