Chapitre III

L’art grec, au moment même où il se dissociait ainsi en profondeur, s’éparpillait sur toute la surface matérielle de l’Antiquité hellénique. Après le mouvement de concentration qui avait entraîné vers Athènes toutes les forces de l’hellénisme, un mouvement de dispersion commençait, qui devait porter d’Athènes vers l’Italie méridionale, vers la Sicile, la Cyrénaïque, l’Égypte, les Îles, l’Asie Mineure, à défaut du génie créateur, la passion et malheureusement aussi la manie des belles choses. Le dilettantisme, la diffusion du goût amènent la multiplication et l’affaiblissement des talents. C’est la période hellénistique, la plus riche de l’histoire en artistes et en œuvres d’art, peut-être, mais peut-être une des plus pauvres en puissance d’émotion.

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Ils sont bien peu à écouter encore en eux et à y recueillir parfois, dans un bref élan de ferveur, comme le vigoureux sta-tuaire de la Vénus de Milo, un écho très noble, mais un peu sourd et désuni de l’hymne à la vie dont le chœur triomphal s’éteint dans le passé. L’auteur adroit et remuant du Sarcophage d’Alexandre prend à la vieille sculpture assyrienne ses sujets à défaut de sa science et en transforme en mouvement lyrique un peu déclamatoire la force et la brutalité. Les sculpteurs de Rhodes recherchent le mélodrame gesticulant et compliqué dans l’événement sensationnel et jusque dans la littérature, pour être plus sûrs d’atteindre l’éveil sentimental des masses qui commence sa réaction contre le scepticisme des philo-sophes. D’autres, qui ne savent plus voir le sens des manifesta-tions moyennes de la vie, attirent le client en lui contant des anecdotes. C’est le règne fâcheux des petits groupes pitto-resques, sculpture charmante certes, d’une spirituelle élégance, savante, mais sans naïveté, où s’annonce déjà la fabrication mo-notone, l’art d’amateur, le bibelot, et ces cercueils de la dignité de l’artiste, la vitrine, l’étagère, la collection.

Ces courants imprécis, où le sentimentalisme des classes moyennes et la lassitude élégante des blasés dominent, agissent les uns sur les autres, s’associent ou se contrarient, suivent ou repoussent dans tous les sens le flot hésitant qui va des côtes d’Asie aux côtes d’Égypte, de Pergame à Alexandrie, des Îles aux trois continents. Le mélange incessant des populations côtières produit un tourbillon vertigineux où quelques lames de fond, rapportant la violence et la pesanteur de l’Asie, soulèvent encore la passion humaine d’un élan désespéré. Mais l’âme grecque n’est plus qu’une écume s’évaporant à sa surface. L’homme a perdu son unité, ses efforts pour la ressaisir l’enfoncent dans une nuit plus épaisse. L’Autel de Pergame, la dernière des grandes compositions d’ensemble que l’hellénisme nous ait lé-guée, est l’image de ce désordre. Là où était la sobriété est la richesse touffue, la confusion remplace l’ordre, le rythme

– 142 – s’affole et s’essouffle, l’effort mélodramatique étouffe toute hu-manité et la puissance oratoire se fait emphase et boursouflure. L’artiste, dans l’abondance de son verbe, étale avec fracas le vide de son esprit. Ce verbe est ardent, sans doute, d’une somp-tueuse couleur, tout secoué de clameurs et d’ébranlements, mais un peu comme un manteau chargé d’or et de gemmes où s’engouffre le vent. Scopas, du moins, n’avait pas peur des vides, il était trop vivant, la sève primitive ne l’avait pas abandonné. S’il n’avait rien à dire, il se taisait. Mais le sculpteur de Pergame redoute ces grands silences où l’esprit de Phidias, quand il quit-tait une forme pour aller vers une autre, glissait sur un flot invi-sible. Le sens de la continuité spirituelle des volumes lui est tel-lement étranger qu’il ne résiste pas au besoin d’y suppléer par la continuité factice d’un verbalisme extérieur. Il remplit les fonds, comble les trous, bouche tout espace visible. Quand on a peu de chose à dire, on parle sans arrêt. Le silence ne pèse qu’à ceux qui ne pensent pas.

Ces cris, ces yeux implorants, ces gestes désespérés ne ré-pondent ni à l’éveil de la souffrance, ni à l’éveil de la pitié. La douleur a l’âge de l’esprit. Les hommes disparus n’avaient igno-ré ni les drames de l’amour, ni les drames de la paternité, ni les drames de la guerre, ni les abandons, ni la mort, mais ils sa-vaient y recueillir des accroissements de puissance. Quand l’homme aime la vie, il domine et utilise la douleur. C’est quand il n’agit plus que les larmes mènent le monde. Les héros lar-moyants, les dieux épileptiques n’ont plus rien en eux de l’âme grecque, ils n’ont plus rien de l’âme humaine. Elle fuit par les bouches hurlantes, les cheveux dressés, l’extrémité des doigts, la pointe des lances, par les gestes qui l’éparpillent. Le monde est mûr pour adopter les dualismes antagonistes qui vont écarteler la civilisation. Ici la terre, là le ciel, ici la forme, là l’esprit. Il leur est interdit de se rejoindre, de se reconnaître l’un dans l’autre. L’homme désespéré va errer dix ou douze siècles dans la nuit qui tombe entre eux. Déjà, les auteurs des groupes de mélo-drame, le Laocoon, le Taureau Farnèse, et des suicidés roman-

– 143 – tiques ne sont plus des sculpteurs, mais des comédiens bour-souflés. Le sentiment, qui va renaître dans les foules, est mort chez les tailleurs d’images, domestiqués par les puissants. Leur science même est morte. Le statuaire est à peine un anatomiste appliqué qui suit avec exactitude le relief des muscles et le mou-vement dramatisé que la mode prescrit à son modèle. La sculp-ture ne songe même pas à retrouver quelque chose du paradis perdu dans la divine ironie pour laquelle elle n’est pas faite et par qui Lucien de Samosate va consoler les esprits d’où le ratio-nalisme impitoyable a chassé la foi. Les dieux ont déserté l’âme des artistes pour habiter le cœur des stoïciens qui les accueillent sans un mot.