Chapitre III

Commençons par le plus simple. Qu’est-ce qu’une physio-nomie comique ? D’où vient une expression ridicule du visage ? Et qu’est-ce qui distingue ici le comique du laid ? Ainsi posée, la question n’a guère pu être résolue qu’arbitrairement. Si simple qu’elle paraisse, elle est déjà trop subtile pour se laisser aborder de front. Il faudrait commencer par définir la laideur, puis cher-cher ce que le comique y ajoute : or, la laideur n’est pas beau-coup plus facile à analyser que la beauté. Mais nous allons es-sayer d’un artifice qui nous servira souvent. Nous allons épaissir le problème, pour ainsi dire, en grossissant l’effet jusqu’à rendre visible la cause. Aggravons donc la laideur, poussons-la jusqu’à la difformité, et voyons comment on passera du difforme au ri-dicule.

Il est incontestable que certaines difformités ont sur les au-tres le triste privilège de pouvoir, dans certains cas, provoquer le rire. Inutile d’entrer dans le détail. Demandons seulement au lecteur de passer en revue les difformités diverses, puis de les diviser en deux groupes, d’un côté celles que la nature a orien-tées vers le risible, de l’autre celles qui s’en écartent absolument. Nous croyons qu’il aboutira à dégager la loi suivante : Peut de-venir comique toute difformité qu’une personne bien confor-mée arriverait à contrefaire.

Ne serait-ce pas alors que le bossu fait l’effet d’un homme qui se tient mal ? Son dos aurait contracté un mauvais pli. Par obstination matérielle, par raideur, il persisterait dans l’habitude contractée. Tâchez de voir avec vos yeux seulement. Ne réfléchissez pas et surtout ne raisonnez pas. Effacez l’acquis ; allez à la recherche de l’impression naïve, immédiate, originelle.

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C’est bien une vision de ce genre que vous ressaisirez. Vous au-rez devant vous un homme qui a voulu se raidir dans une cer-taine attitude, et si l’on pouvait parler ainsi, faire grimacer son corps.

Revenons maintenant au point que nous voulions éclaircir. En atténuant la difformité risible, nous devrons obtenir la lai-deur comique. Donc, une expression risible du visage sera celle qui nous fera penser à quelque chose de raidi, de figé, pour ainsi dire, dans la mobilité ordinaire de la physionomie. Un tic conso-lidé, une grimace fixée, voilà ce que nous y verrons. Dira-t-on que toute expression habituelle du visage, fût-elle gracieuse et belle, nous donne cette même impression d’un pli contracté pour toujours ? Mais il y a ici une distinction importante à faire. Quand nous parlons d’une beauté et même d’une laideur ex-pressives, quand nous disons qu’un visage a de l’expression, il s’agit d’une expression stable peut-être, mais que nous devinons mobile. Elle conserve, dans sa fixité, une indécision où se dessi-nent confusément toutes les nuances possibles de l’état d’âme qu’elle exprime : telles, les chaudes promesses de la journée se respirent dans certaines matinées vaporeuses de printemps. Mais une expression comique du visage est celle qui ne promet rien de plus que ce qu’elle donne. C’est une grimace unique et définitive. On dirait que toute la vie morale de la personne a cristallisé dans ce système. Et c’est pourquoi un visage est d’autant plus comique qu’il nous suggère mieux l’idée de quel-que action simple, mécanique, où la personnalité serait absor-bée à tout jamais. Il y a des visages qui paraissent occupés à pleurer sans cesse, d’autres à rire ou à siffler, d’autres à souffler éternellement dans une trompette imaginaire. Ce sont les plus comiques de tous les visages. Ici encore se vérifie la loi d’après laquelle l’effet est d’autant plus comique que nous en expli-quons plus naturellement la cause. Automatisme, raideur, pli contracté et gardé, voilà par où une physionomie nous fait rire. Mais cet effet gagne en intensité quand nous pouvons rattacher ces caractères à une cause profonde, à une certaine distraction

– 25 – fondamentale de la personne, comme si l’âme s’était laissée fas-ciner, hypnotiser, par la matérialité d’une action simple.

On comprendra alors le comique de la caricature. Si régu-lière que soit une physionomie, si harmonieuse qu’on en sup-pose les lignes, si souples les mouvements, jamais l’équilibre n’en est absolument parfait. On y démêlera toujours l’indication d’un pli qui s’annonce, l’esquisse d’une grimace possible, enfin une déformation préférée où se contournerait plutôt la nature. L’art du caricaturiste est de saisir ce mouvement parfois imper-ceptible, et de le rendre visible à tous les yeux en l’agrandissant. Il fait grimacer ses modèles comme ils grimaceraient eux-mêmes s’ils allaient jusqu’au bout de leur grimace. Il devine, sous les harmonies superficielles de la forme, les révoltes pro-fondes de la matière. Il réalise des disproportions et des défor-mations qui ont dû exister dans la nature à l’état de velléité, mais qui n’ont pu aboutir, refoulées par une force meilleure. Son art, qui a quelque chose de diabolique, relève le démon qu’avait terrassé l’ange. Sans doute c’est un art qui exagère et pourtant on le définit très mal quand on lui assigne pour but une exagération, car il y a des caricatures plus ressemblantes que des portraits, des caricatures où l’exagération est à peine sensible, et inversement on peut exagérer à outrance sans obte-nir un véritable effet de caricature. Pour que l’exagération soit comique, il faut qu’elle n’apparaisse pas comme le but, mais comme un simple moyen dont le dessinateur se sert pour rendre manifestes à nos yeux les contorsions qu’il voit se préparer dans la nature. C’est cette contorsion qui importe, c’est elle qui inté-resse. Et voilà pourquoi on ira la chercher jusque dans les élé-ments de la physionomie qui sont incapables de mouvement, dans la courbure d’un nez et même dans la forme d’une oreille. C’est que la forme est pour nous le dessin d’un mouvement. Le caricaturiste qui altère la dimension d’un nez, mais qui en res-pecte la formule, qui l’allonge par exemple dans le sens même où l’allongeait déjà la nature, fait véritablement grimacer ce nez : désormais l’original nous paraîtra, lui aussi, avoir voulu

– 26 – s’allonger et faire la grimace. En ce sens, on pourrait dire que la nature obtient souvent elle-même des succès de caricaturiste. Dans le mouvement par lequel elle a fendu cette bouche, rétréci ce menton, gonflé cette joue, il semble qu’elle ait réussi à aller jusqu’au bout de sa grimace, trompant la surveillance modéra-trice d’une force plus raisonnable. Nous rions alors d’un visage qui est à lui-même, pour ainsi dire, sa propre caricature.

En résumé, quelle que soit la doctrine à laquelle notre rai-son se rallie, notre imagination a sa philosophie bien arrêtée : dans toute forme humaine elle aperçoit l’effort d’une âme qui façonne la matière, âme infiniment souple, éternellement mo-bile, soustraite à la pesanteur parce que ce n’est pas la terre qui l’attire. De sa légèreté ailée cette âme communique quelque chose au corps qu’elle anime : l’immatérialité qui passe ainsi dans la matière est ce qu’on appelle la grâce. Mais la matière résiste et s’obstine. Elle tire à elle, elle voudrait convertir à sa propre inertie et faire dégénérer en automatisme l’activité tou-jours en éveil de ce principe supérieur. Elle voudrait fixer les mouvements intelligemment variés du corps en plis stupide-ment contractés, solidifier en grimaces durables les expressions mouvantes de la physionomie, imprimer enfin à toute la per-sonne une attitude telle qu’elle paraisse enfoncée et absorbée dans la matérialité de quelque occupation mécanique au lieu de se renouveler sans cesse au contact d’un idéal vivant. Là où la matière réussit ainsi à épaissir extérieurement la vie de l’âme, à en figer le mouvement, à en contrarier enfin la grâce, elle ob-tient du corps un effet comique. Si donc on voulait définir ici le comique en le rapprochant de son contraire, il faudrait l’opposer à la grâce plus encore qu’à la beauté. Il est plutôt rai-deur que laideur.

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