4 - Abertura

 

Segundo aspecto das anamorfoses na música

 

eletroacústica mista: a cena da performance

 

O gesto do alto-falante associa-se a uma virtualização da

informação sonora, a uma distância de seu referencial visual. Esta

distância não se limita, por certo, a uma recontextualização desta

informação, seja no deslocamento do espaço físico (dinamização de

trajetórias), seja no tempo (reinserção de um evento sonoro em

momentos posteriores). A distância habita o próprio material sonoro,

esfacela a noção de um corpo associado a ele, torna-o autônomo,

torna-o imagem. Neste âmbito dos materiais, as anamorfoses

surgem das ambiguidades, das contradições, dos momentos em

que somos surpreendidos com uma mudança de rumo diante do

que acreditávamos ouvir, não só pela origem da fonte emissora,

mas por possíveis desvios aplicados a objetos sonoros cujas

trajetórias energéticas nos pareciam familiares.

 

Na passagem da música acusmática para a música mista, a

presença humana é posta em evidência: estas distorções adquirem

força em virtude do gesto instrumental – as ações vinculadas ao

som produzido pelo corpo frente ao qual estamos e as ações

vinculadas ao movimento que vemos produzir o som que ouvimos.

O gesto instrumental é contraposto, portanto, a um universo

eletroacústico que tem a potencialidade de transfigurá-lo. Eis então

a abertura a que se propõe este capítulo: identificar um campo de

anamorfoses que extrapola o nível do material, apontando para um

encaminhamento e aprofundamento de pesquisas futuras

envolvendo a performance da música mista.

 

A problemática descrita dá margem a poéticas composicionais que

podem, desta forma, valorizar estas ambiguidades não só por meio

do material musical em si, ou seja, pelos conflitos gerados na interação entre o corpo instrumental presente e a esfera

eletroacústica, pela fusão e pelo contraste, mas também por meio

de signos e funções não estritamente musicais atribuídos pelo

compositor aos intérpretes para a performance, intensificando as

distorções por elementos visuais. A partir daí, seria possível

expandir a noção de anamorfose, que passaria a compreender,

genericamente, as ambiguidades audiovisuais típicas da

performance da música mista.

 

Em Parcours de l’Entité (Menezes), o aspecto cênico assume não

somente uma grande importância nos momentos de articulação

formal,1 mas também surge como ênfase a distorções no gesto

instrumental: há um “jogo ilusório” na performance entre a ação dos

intérpretes e o que é projetado pelos alto-falantes, que por vezes

reflete sons pré-gravados provenientes dos próprios instrumentos,

por outras apenas situações de similaridades (transferências)

espectrais entre as duas esferas do material. Em suma, além das

sete posições referentes ao percurso do flautista pelo palco, há três

indicações cênicas na partitura que realçam a interação do

intérprete com a eletrônica:

 

1) Já na página 2 da partitura, o flautista não só “realiza o

mesmo som” do estrato eletroacústico – um “sopro grave” na

flauta-baixo –, ligeiramente deslocado temporalmente, como

também é solicitado a olhar para o instrumento como se o

“estivesse limpando através do sopro”.

 

2) No início da terceira seção, o percussionista realiza um

“gesto exagerado, como se fosse tocar o gongo grave e cloche-

plaque fff, mas na realidade toca ppp” (página 6 da partitura),

permanecendo imóvel até o fim da obra, buscando evidenciar o

novo universo sonoro proposto pelo compositor (sons de

síntese projetados pelos alto-falantes).

 

3) O gesto final da obra é muito representativo: o flautista deve

simular produzir um longo e intenso sopro através do tubo da

flauta, quando na realidade são os alto-falantes que

concretizam o som referente a este gesto (o flautista mantém-

se em silêncio). Aí há uma convergência entre o movimento do

intérprete e a trajetória energética do som de sopro projetado

pelos alto-falantes, desnuda-se visualmente a ação provocativa

em direção ao público que ocorre durante toda a peça: o

compositor optou pelo uso da flauta em dó, quando os alto-

falantes difundem um som a partir da flauta-baixo em dó: Figura

39 – Gesto final de Parcours de l’Entité

 

Figura 39 – Gesto final de Parcours de l’Entité

 

O compositor indica na partitura a atuação cênica do intérprete, que

deve realizar “um gesto de sopro exagerado, em silêncio,

acompanhando o som projetado no espaço, da esquerda para a

direita”.

Fonte: Menezes (1998).

 

O aspecto audiovisual mostra-se, assim, um campo fértil de am-

biguidades na música mista, podendo contribuir para construções

formais diferenciadas, que trabalhem com elementos extramusi-cais, tendo nos meios eletrônicos um catalisador para estas veredas

possíveis. A última ação de Parcours... revela-se extremamente

sitomática, já que da simulação do intérprete “resulta”, aos olhos e

ouvidos do público, um som mais grave que a extensão própria do

instrumento. Aí, um único gesto, que apesar de “conclusivo” em

termos figurais, relacionais – o “sopro grave” é um forte elemento

estrutural da peça –, deixa na ilusão da cena um questionamento

crucial na obra eletroacústica que é potencializada na música mista:

a anamorfose no gesto instrumental, mas uma anamorfose que

resulta não somente de um processo de distorção aplicado ao som

da flauta em dó; ela surge com todo vigor, isto sim, com a própria

cena. Pode-se auscultar se o som da flauta foi processado ou se foi

combinado ao estrato eletroacústico para resultar no que é ouvido.

Enfim, não se tem ao certo o que causou ou qual processo de

transformação sofreu aquele som a não ser que se acompanhe a

partitura ou saiba de antemão o que ocorrerá.

 

O gesto cênico compõe mais um “percurso” por meio da mobilidade

do flautista pelo palco, formando assim outro pilar da poética da

obra. Há sete posições distintas determinadas pelo compositor, com

três trocas de flautas: flauta em dó na posição 1; troca para a flauta-

baixo em dó na posição 2; flauta-contralto em sol na posição 5;

flauta em dó na posição 6. A amplificação das flautas nas posições

3, 4/7 e 5 é intensificada, de modo que o nível sonoro deve ser

comparado ao dos sons eletroacústicos nestas posições, além do

fato de que a amplificação da flauta obedecerá, no desenho do

panorama espacial, à trajetória do flautista sobre o palco.

Observemos na figura seguinte, extraída da partitura, como a

amplificação contribui para a fusão e o contraste entre os sons da

flauta e sua contraparte eletroacústica: a entrada sutil do

instrumento no início da obra – ainda distante do microfone –

valoriza a anamorfose presente no estado de fusão que ocorre

neste momento (a flauta se “cola” furtivamente ao pedal

eletroacústico em si bemol). Já na posição 7, que marca o início da

terceira seção formal, o contraste entre as dimensões instrumental e

eletroacústica é pronunciado; o nível da amplificação e a posição

centralizada no palco polarizam o intérprete, equiparando o som ao vivo com os sons de síntese projetados pelos alto-falantes. Todas as

mudanças de localização do flautista ocorrem na primeira seção

(posições 1 a 5) e na transição (posições 5 a 7).

 

Figura 40 – As disposições espaciais do flautista conforme indicadas

na partitura

 

Fonte: Menezes (1998), partitura de Parcours de l’Entité

 

Parcours de l’Entité representa um caso típico da composição de

“cenas” que podem enfatizar as anamorfoses na interação com

meios eletroacústicos. Assim também identificamos a questão na

ocultação visual de grupos de alto-falantes para a estreia de Outis,

de Berio, e é possível observá-la ainda em outras obras mistas que

fazem uso de elementos fortemente simbólicos na cena. O véu,

representado metaforicamente em Outis pelo mascaramento dos

alto-falantes, é o elemento que teria dado origem ao termo

acusmática ao fazer referência à escuta sem a visão da fonte

emissora. Este elemento pode ser observado em muitas obras como

símbolo dos diferentes níveis de “translucidez” que a integração entre instrumentos e sons eletroacústicos pode instaurar, suas

ambiguidades, que vão de uma maior permeabilidade e

transparência até a opacidade, o contraste mais evidente.

 

Tal fenômeno ocorre em diversas obras mistas, cada qual com um

viés distinto: em Trans, para orquestra (Stockhausen, 1971), em que

um “véu” semitransparente deve cobrir completamente a frente do

palco, havendo uma correspondência no material musical (uma

“cortina” sonora por meio de um cluster variável nas cordas que

atravessa toda a obra e encobre os sons dos demais grupos

instrumentais);2 em ...of Silence (Marco Stroppa, 2007, para

saxofone e eletrônica), em que o véu é opaco (uma espécie de

totem de alto-falantes esconde o intérprete, e o que se vê na

performance é apenas este elemento no palco, única fonte emissora

visível de sons – a projeção é unicamente frontal);3 em Cronaca del

Luogo (Berio, 1999), em que a muralha do Felsenreitschule revela

uma correspondência com o “muro harmônico” referido por Berio,

refletindo o relevo sonoro a partir da disposição verticalizada do coro

e orquestra, controlado por sistemas informáticos; e, como uma

última referência dentre muitas outras possíveis, em Colores (Phila:

In Praesentia) (Menezes, 2000, para um clarinetista, um

percussionista, som eletroacústicos em tempo diferido e em tempo

real), em que, para a performance de 2011, circunstancialmente

devido à apresentação de um vídeo experimental realizado por

Branca de Oliveira e Fernando Saiki sobre a obra, uma tela

semitransparente entre o público e o palco foi usada para projetar

imagens que “confundiam” a atuação dos músicos.

 

No artigo “Formas do espaço na música eletroacústica mista”,

mapeei alguns casos em que elementos de cena – iluminação,

cenário, gestos cênicos do intérprete, entre outros – realçam o

aspecto das anamorfoses nos materiais da música mista:

 

Buscam-se nas obras mistas a serem estudadas elementos

visuais que estejam longe de conter signos fortuitos, de uma

pretensa dramaticidade desinteressada; a dinâmica da

apresentação promoveria verdadeiras situações formais,

inserindo mais um campo de significação na complexidade da

obra, realçando a dualidade entre o visível e o invisível como

uma problemática essencial da composição mista, convertendo-

se em metáfora do confronto entre corpos presentes e imagens

sonoras. A partir do momento em que o compositor prevê a

inserção de situações e elementos visuais, o espaço da

performance adquire, como potência,4 uma função proeminente

na concepção formal: além do aspecto morfológico dos sons,

sua dinâmica espectral, e das questões derivadas da

estruturação do material em si, as disposições cênicas e a

própria corporalidade do intérprete agregariam novos elementos

de significação. (Gati, 2012, p.254-5)

 

A abertura no que se refere às formas musicais, especialmente a

partir dos anos 1950 em diante, assim como a proliferação de

caracteres cênicos requisitados para as performances – afastando-

se, no entanto, da linearidade narrativa da ópera –, encontra

paralelos interessantes e termos comuns tanto na música quanto no

teatro. Menezes adota um termo para abarcar o aspecto cênico da

performance ao qual estamos nos referindo: a 5 situação. Em

entrevista realizada com o compositor em novembro de 2011,

discutiu-se a questão das articulações formais em sua obra e

constatou-se que esta noção já estava presente em Parcours..., mas

viria a ser propriamente elaborada em um momento posterior,

especialmente com labORAtorio (1991; 1995; 2003, para soprano,

coro a cinco vozes, grande orquestra e eletrônica). A situação,

verdadeira circunstância de ação musical, incorpora na performance

em si elementos que aderem ao plano formal. Para a composição

de Traces (2007, para quarteto de cordas e live-electronics), por

exemplo, Menezes (2011b) afirma:

 

Minha intenção foi a de “explodir” o quarteto no espaço e no

tempo, explorando os traços que se perfazem entre notas e

suas ressonâncias, entre uma mesma entidade harmônica e

suas metamorfoses, entre os sons e suas projeções no espaço,

entre a inovação e inevitáveis referências clássicas do gênero

[o quarteto]. A forma da obra estrutura-se em Situações, em

que os músicos do quarteto se deslocam pelo espaço total do

teatro.

 

Há um paralelo inevitável nesta circunstância situacional com a

poética beriana referente à azione musicale, termo utilizado pelo

compositor italiano Luciano Berio para obras em que a dimensão

cênica integra o gesto musical, como em La vera storia (1977-81),

Outis (1995-96) ou em sua última azione musicale, Cronaca del

Luogo. Berio foi muito além do uso da dimensão cênica enquanto

teatro “narrativo” propriamente dito, como caracterizado na ópera

tradicional, e distanciou-se mesmo das poéticas que elegeram o

teatro como elemento preponderante diante das estruturas musicais

(tal como ocorre tipicamente na obra de Mauricio Kagel),

investigando sua aplicação no seio das estruturas musicais.

Consideremos uma citação do próprio compositor sobre a obra

Circles (1960), que busca inserir e ampliar a dimensão cênica no

gesto instrumental, contaminando-o com elementos extramusicais

provenientes de ações cênicas atribuídas (no sentido da teoria da

ação, movimento do performer repleto de significações mais ou

menos sedimentadas):

 

Existem experiências de teatro instrumental e de teatro vocal

que podem encontrar seu centro e sua coerência expressiva

alternativamente em operações que gostaria de definir mais

uma vez como “aditivas” ou “subtrativas”. No primeiro caso,

cada participante é envolvido por uma quantidade exorbitante

de funções e de relações musicais que, somadas umas às

outras, encontram expressão e refúgio na gestualidade, em

uma espécie de “palavra cênica” da escuta. No segundo caso, o

trabalho musical é violado, é reduzido a alguns detalhes de

execução que, uma vez isolados, tendem a adquirir sua

autonomia (respirar de distintas maneiras sem que, entretanto,

se produza qualquer som, por exemplo), com o risco do

anedótico, da paródia elementar e do kitsch.

 

Interessei-me pelo primeiro caso, o de executantes

sobrecarregados por um excesso de trabalho, ou seja, por uma

quantidade excessiva de funções musicais. Interessava-me

também explorar as possibilidades de uma escuta privada de

uma dramaturgia predisposta e radicada a priori na estrutura

musical, e, ao invés disso, explorar uma dramaturgia deduzida

e gerada pelos próprios processos musicais. É o caso dos

meus primeiros passos, em 1961 e 1962, no território do teatro

musical que eu não havia ainda explorado nem aprofundado,

mas através do qual havia afinado meus instrumentos – de

novo, como um recordar (a)o futuro – sobretudo através de

minhas leituras de Monteverdi (Orfeo, Il Combattimento di

Tancredi e Clorinda, o Oitavo Livro de Madrigais) e das

implicações – mais que das realizações – dos madrigali

rappresentativi, ou ainda do “teatro para os ouvidos” da última

Renascença. Penso em meus já mencionados Circles sobre

três poemas de e. e. cummings, para voz feminina, harpa e dois

percussionistas; e em Visage para a mesma voz feminina (a de

Cathy Berberian) e elaborações eletroacústicas; penso ainda

em Passaggio para soprano, orquestra e dois coros: um na

orquestra e outro espalhado pelo público.

 

A quantidade exorbitante de funções e de relações musicais em

Circles (estreada em Tanglewood em 1960 com Cathy

Berberian e solistas da Orquestra Sinfônica de Boston) pode

ser descrita, em resumo, como se segue. As três poesias de e.

e. cummings, de crescente complexidade, são repetidas duas

vezes: I, II, III e III, II, I, em um total de cinco episódios

musicais. O poema I é repetido, ao final de Circles, com

elementos musicais do segundo episódio. O poema II é repetido

com elementos do primeiro episódio, enquanto que o poema III,

no terceiro episódio, repete a si mesmo em direção contrária. A

harpa e as percussões expandem, pois, musical e

acusticamente os três poemas de e. e. cummings pela maneira

como estes são propostos pela voz: os poemas assumem o

papel de geradores de funções musicais e/ou acústicas. É

desenvolvida antes de mais nada uma contínua oscilação entre

elementos periódicos, ligados a específicas famílias de

intervalos facilmente perceptíveis, e eventos complexos

caracterizados por um grau relevante de indeterminação. Os

critérios de escolha e de uso da percussão e da harpa são

determinados por modelos fonéticos específicos: os

instrumentos ressoam, por assim dizer, a voz e as palavras.

Ressoam diversos modos de ataque, vogais e consoantes

(fricativas, sibilantes, explosivas etc.). Os instrumentos

traduzem e expandem os comportamentos vocais como uma

espécie de onomatopeia ou, melhor ainda, de bilinguismo vocal-

instrumental. A relação entre uma voz feminina e dois

percussionistas frequentemente encadeados um com o outro

pode apresentar problemas de equilíbrio acústico. A cantora

deve, pois, se deslocar, perfazendo sobre o palco um itinerário

que lhe permita de vez em quando ser acompanhada pelos

instrumentos, comportar-se como eles e, ainda, ser

completamente assimilada por eles, tornando-se ela mesma um

instrumento. Esta mobilidade de relação implica distintos modos

e graus de perceptibilidade do texto. A fim de preservar e

desenvolver um diálogo muito intenso entre as dimensões

musical, fonético-acústica e espacial, faz-se necessária uma

coordenação particular que é confiada a verdadeiras

sinalizações musicais da parte de todos os executantes, além

de gestos e sinais bem visíveis da cantora. E mesmo as

sinalizações musicais e os gestos da cantora (a qual parece

celebrar um rito de total identificação com os demais

executantes) são assimilados pelo processo musical, de modo

que Circles torna-se uma representação de uma

superabundância de relações musicais e acústicas. A própria

partitura torna-se uma entidade polivalente evocada, realizada e

traduzida em comportamentos visual e musicalmente

diversificados. (Berio, 2006, p.116-8. Tradução crítica de Flo

Menezes do livro Remembering the Future, no prelo)

 

As situações incorporam esses fatores mencionados por Berio na

medida em que múltiplos níveis de significado são latentes na

performance que incorpora elementos cênicos. E sendo a questão

das anamorfoses uma problemática fundamental da música mista,

estes elementos agregam outros campos de ambiguidades – seja realçando a fusão dos estratos instrumentais com os

eletroacústicos, seja pelas desconexões furtivas presentes nos

limites do seu contraste. Abre-se, desta maneira, um campo

possível de investigações em casos representativos da problemática

das anamorfoses na música mista aplicados ao campo da

performance. Mais que isto, podem-se vislumbrar meios pelos quais

os recursos eletroacústicos transfiguram o espaço na composição

mista instaurando anamorfoses, em um confronto entre a presença

e a não presença, em uma virtualização do gesto instrumental,

radicalizada na cena da performance. Tal aprofundamento instiga,

sobretudo, que esta investigação enverede para situações e

contextos distintos, especialmente se acompanhados da realização

composicional.

 

1 Sempre que ocorrem, esses gestos fazem referências a pontos

estruturais importantes da obra.

 

2 Esta questão é explorada por Wishart (1996).

 

3 Lembra-se aqui do comentário de Bruno Ruviaro acerca de sua

obra Instantânea, sobre como o procedimento de concentrar os alto-

falantes em uma espécie de “núcleo” próximo ao instrumento é

também utilizado por Stroppa.

 

4 Vale a menção de que esta hipótese não invalida a escuta de uma

obra assim concebida sem que os elementos visuais estejam

presentes. Ou seja, estamos falando de casos em que uma

reprodução puramente sonora manteria a autonomia da obra pela

estruturação do material musical em si. A performance, nesses

casos, além de atualizar a obra, agregaria novos elementos visuais

importantes para enfatizar anamorfoses particulares da música

mista.

 

5 A situação é discutida, por exemplo, em Hegel (2001 [1835]) e

Sartre (1992 [1973]), assim como, em música, em Tarasti (1998) e

Menezes (2011). Mas é sobretudo em Menezes que o termo adquire

um sentido mais apropriado para o nosso contexto.