Anamorfoses na música eletroacústica mista
2 - Anamorfoses na música eletroacústica mista
2 - Anamorfoses na música
eletroacústica mista
Tempi reali, tempo virtuale 1 :em direção a uma
virtualização dos meios instrumentais
Um aspecto bastante peculiar na performance da música
eletroacústica mista reside nas distorções de cunho audiovisual
observadas no gesto instrumental. Estas deformações atuam, por
um lado, no olhar, nas relações descontínuas entre a ação do
músico e o que de fato se ouve a partir das transfigurações do
material, entrando em conflito com a presença física do performer
em cena, e, por outro lado, na escuta propriamente, já que entram
em jogo objetos sonoros cujas causas não se conhecem e que
podem estar menos ligados à ação humana advinda do gesto
instrumental, mais “maquinizados” pela sua relação com processos
referentes à ação de outras máquinas adaptadas ao fazer musical.
Esta “deformação” do gesto instrumental, sua anamorfose, pode ser
observada no seguinte Estudo anamórfico para percussão múltipla,
em que o papel das interferências eletroacústicas realizadas ao vivo
é instaurar pequenos “curtos-circuitos”, distorções mais ou menos
sutis no gesto do performer a partir da gravação em tempo real de
trechos tocados e sua posterior reprodução transformada em
diferentes momentos.
Exemplo sonoro 3 – Estudo anamórfico para percussão múltipla
(Gati, 2014)2
Como já foi mencionado, a escritura instrumental e a eletroacústica
“contaminam-se” uma à outra, provocam-se, desafiam-se. Somente
para mencionar o fator do espaço, pode-se recorrer às experiências
cruciais a partir dos anos 1950 em um desejo de levar o esfacelamento espacial proporcionado pelos meios eletroacústicos
ao campo instrumental: Gruppen (1955-57) de Stockhausen, para
três grupos orquestrais; 3 as já citadas Rimes pour Différentes
Sources Sonores de Pousseur e Poésie pour Pouvoir de Boulez,
ambas com fita magnética, e Allelujah 1 (1955-56) de Berio, para
seis grupos instrumentais, todas envolvendo um enorme reflexo do
que representou o esfacelamento do espaço trazido pela
experiência em estúdio.4
Desde o final da década de 1940, quando efetivamente se tem
como dada a origem da música eletroacústica, o universo musical é
inundado por uma vasta gama de sons e processamentos sonoros
possíveis, refletindo também uma significativa tendência de
mudança na escritura instrumental: como consequência, pode-se
pensar nas análises de espectros sonoros para definir espaços
harmônicos por Gerard Grisey5; ou nos arquétipos sonoros definidos
por Helmut Lachenmann,que parte também de um processo
analítico (definição de arquétipos de ataque-ressonância, trama
sonora, flutuação etc.) para sintetizá-los em modelos escritos para
corpos instrumentais, acabando por definir a “música concreta
instrumental”. 6
Hoje, já após um substancial avanço no sentido dos recursos
eletroacústicos terem mudado a forma de escrever ou mesmo fazer
música instrumental, o que nos interessa particularmente são as
expansões possíveis e peculiares que o aparato eletroacústico, com
toda uma história repertoriada de processos, técnicas e realizações
musicais, promove no corpo instrumental.
A partir do momento em que são introduzidos elementos e
processos intermediários de produção sonora na execução direta
instrumental, surge uma problemática fundamental com uma
mudança significativa no gesto instrumental; promovemos, em certa
medida, uma virtualização do instrumento, abrimos a possibilidade
desse instrumento adquirir características muito particulares de um
“ambiente acusmático”, pode-se dizer. Estas características podem
surgir no âmbito da execução instrumental em si – possibilita-se,
por exemplo, uma “maquinação”7 no gesto musical, incorporando
elementos próprios e somente possíveis de serem realizados pela
máquina eletroacústica –; em transformações espectrais; e em
realocações espaço-temporais – o som produzido pode ser levado,
virtualmente, a qualquer lugar ou tempo8 em uma performance,
desvinculando-se potencialmente do gesto instrumental.
Na música eletroacústica mista, em que coexistem universos
sonoros eletrônicos e corpos instrumentais fisicamente presentes,
surge uma problemática essencial de ambiguidades via um jogo
ilusório entre referencialidade a um objeto “real” e não
referencialidade, entre o que provém do intérprete em cena e o que
é difundido por alto-falantes, se há transformações ao vivo de
elementos espaciais ou morfológicos do corpo instrumental ou se
são ouvidas “estruturas pré-elaboradas em estúdio, constituídas a
partir dos próprios instrumentos ou a estes timbricamente correlatas”
(Menezes, 1998).
E é esta problemática da música mista, ligada às deformações até
certos limites de uma “realidade” instrumental em função de sua
potencial virtualização pelos recursos eletroacústicos, que passarei
a denominar anamorfose.
A esfera eletroacústica abre, portanto, um amplo e peculiar campo
de possibilidades à música instrumental, que mapearei com alguns
exemplos práticos a seguir. É preciso dizer que estes exemplos
serão importantes para ilustrar situações mais comuns ligadas às
anamorfoses na música mista, que investigarei mais a fundo daqui
em diante; não houve, certamente, qualquer pretensão de esgotar
as transformações possíveis na interação com os meios
eletroacústicos. Os exemplos podem ainda conter, eventualmente,
mais de uma característica além daquela à qual foi associado:
1) Alto controle na dinamização espacial dos sons, tanto no
âmbito das trajetórias espaciais possíveis quanto na distinção
de planos sonoros Ouçamos inicialmente, para ilustrar esta interferência possível do
dispositivo eletroacústico no tocante a um maior controle da
distribuição de planos e profundidades sonoros no espaço, um
trecho de Contexture III (Tempi reali, Tempo virtuale), para dois
pianos e live-electronics, de Flo Menezes, em que se delineiam
claramente distintos espaços de profundidades entre os pianos:
Exemplo sonoro 4 – Diferenciação de profundidades em
Contexture 9 III (Menezes, 1990)
2) Transformações ou transfigurações10 espectrais em
diversos níveis e com alto controle
O exemplo sonoro 1 volta a ser uma referência importante aqui, já
que o ataque metálico sofre uma mudança de rumo em direção a
um som “flautado”: além da transfiguração que ocorre com seu
decaimento, prolongado artificialmente, há ainda uma transformação
com a inserção de reverberação e de um fenômeno de batimento
pelo compositor, levando a esta qualidade de “som de flauta”,
sintetizando a presença dos dois universos instrumentais da peça
(flautas e percussão metálica).
Em outro exemplo, desta vez voltado ao processamento eletrônico
em tempo real, tomaremos um trecho de Nomoi, para violino e live-
electronics (Gati, 2013), em que são exploradas estas possibilidades
de transfiguração pelo prolongamento do som via ação de feedback
e filtragens do sinal. Embora estejamos diante de uma redução em
dois canais do áudio, há paralelamente espacialização ao vivo em
oito canais por meio do algoritmo desenvolvido no Ircam, o Spat.11
Exemplo sonoro 5 – Trecho de Nomoi, para violino e live-
electronics12
3) Introdução de novos materiais concomitantes e provenientes
da esfera instrumental, que chamaremos daqui em diante de
adição instrumental Conforme ilustrado na figura e exemplo sonoro seguintes, o papel
principal das transformações eletroacústicas em Nomoi foi o de
impingir aperiodicidades a uma escrita bastante periódica, regular
para o violino, seja no âmbito das durações (rítmicas escritas de
maneira extremamente regular levadas a resultados irregulares,
dispersos), seja no âmbito harmônico-timbrístico (ampliado pela
agregação de alturas pelos recursos eletrônicos e alterações
espectrais). O início da peça ilustra bem esta expansão rumo a uma
aperiodicidade:
Figura 4 – Trecho inicial de Nomoi, para violino e live-electronics
Fonte: Gati (2013).
Exemplo sonoro 6 – 13 Nomoi , abertura
Como se pode notar na comparação entre a escrita instrumental e a
escritura construída com recursos eletroacústicos por meio do
exemplo sonoro anterior, o direcionamento a um resultado
aperiódico ocorre no aumento da complexidade em duas frentes,
tanto na distribuição temporal de eventos (multiplicam-se as notas
em pizzicato por meio de delays com vários intervalos de tempo)
quanto no campo frequencial (a partir de um grupo fixo de alturas
definido para ser tocado pelo violino há uma explosão no registro de
transposições em tempo real a um espaço frequencial não
temperado). Isto sem mencionar o critério espacial, da pulverização
dos sons pelo espaço da performance –a estreia foi realizada com o
auxílio de oito alto-falantes ao redor do público.
A adição instrumental pode ser observada em inúmeros casos,
como na obra Désintégration (1983), para ensemble, em que Tristan
Murail pretende que a esfera eletroacústica atuante (bande,
referente a fita magnética) seja tão “instrumental” que a dispõe na
partitura como um segundo ensemble escrito. Para a performance,
este material eletroacústico é proveniente de gravação prévia do
ensemble e deve ser projetado juntamente com a execução
instrumental. Esta atitude de Murail em relação à notação dos
materiais pré-gravados é também encontrada, por exemplo, em
obras mistas de Jonathan Harvey.
Harvey utilizou recursos eletroacústicos para atuar diretamente na
distribuição espectral de corpos instrumentais. Particularmente em
suas peças para instrumentos e tape, como na trilogia Inner Light a
partir de 1973, os sons pré-elaborados em estúdio atuam ora como
realces de parciais de notas tocadas pelos instrumentos, ora como
alturas que compõem o campo harmônico definido pelo compositor,
ora como interferências que levam de um parcial a outro, de um
harmônico a outro, buscando criar mudanças espectrais sutis e
integrar a estruturação harmônica (pensada como campo discreto
de alturas) com a caracterização espectral em si: “minha predileção
estética é integrar mais e mais; por meio de transições contínuas
timbres são integrados à estrutura e [...] estrutura integra-se ao
timbre” (Harvey in Emmerson, 1986, p.180).14
Comentando seu segundo trabalho realizado no Ircam, Bhakti,
Harvey (ibidem, p.183-4) revela pistas curiosas sobre a
diferenciação entre o ambiente eletroacústico e o instrumental,
assim como – para nós, aqui, o mais importante – suas mesclas,
contatos:
Eu senti as diferenças sociais e espirituais entre a música
proveniente de alto-falantes e a música tocada ao vivo como
sendo esteticamente insuportáveis e que elas deveriam ser
contrapostas – tornadas ambíguas – por meio da maior
similaridade possível entre o som, a estrutura do tape, e a
música executada ao vivo. Adicionalmente, os inúmeros
pequenos desvios no tape em relação à estrita imitação
instrumental podem ser mais eficazes, porque o ouvinte infere
de maneira precisa o quão distantes estão de sua “base”. Um
plano frontal pode ser composto contra um claro plano de
fundo. Ambiguidade está constantemente presente já que o
ouvido não tem certeza se os sons são provenientes do tape ou
do intérprete ao vivo. Esta fronteira é intrigante: os cálculos
necessários para criar identidades precisas e o terreno comum
das ambiguidades dançam delicadamente com as associações
culturais dos instrumentos, advindas de vários séculos de
uso.15
Dadas as possibilidades desenvolvidas em diversos graus nos itens
elencados acima – e, obviamente, não limitadas a elas –, podem ser
criadas ambiguidades que passam a enriquecer a performance,
ambiguidades estas que habitam o material musical em si – de qual
fonte provém este som que ouço? Como foi gerado? É processado
ao vivo ou não? – até a própria dinâmica da performance, colocando
em dúvida constante o que se ouve em relação ao que e onde se
vê, tornando as possíveis deformações do gesto instrumental uma
problemática essencial da composição mista.
Denominaremos, daqui em diante e em seus diversos níveis, essas
ambiguidades, distorções, anamorfoses na música eletroacústica
mista. O conceito de anamorfose parte de um contexto visual
relativo às deformações de imagens ao olhar, como no caso dos
espelhos não planos, e foi aplicado à percepção sonora por Pierre
Schaeffer no seu Traité des Objets Musicaux (1966, livro III,
capítulos XII a XIV). No capítulo seguinte trataremos de investigar
melhor este conceito com o intuito de ampliá-lo, para abarcar as
deformações dos meios instrumentais pelos meios eletroacústicos.
Até aqui, é importante dizer que os exemplos precedentes enfocam
prioritariamente situações de fusão espectral ou que atuam no limite
para o contraste entre as esferas instrumental e eletroacústica,
situações estas que possibilitam o surgimento de anamorfoses. Podemos elencar assim duas situações de anamorfoses na música
mista:
1) Adição instrumental: é a esfera eletroacústica que agrega
materiais oriundos e ainda bastante característicos do corpo
instrumental em questão.
2) Similaridade espectral: há imitações de qualidades
espectrais de uma ou outra esfera. Esta delimitação se
aproxima do conceito de transferência espectral, desenvolvido
por Menezes.16
Vejamos agora um exemplo de Parcours de l’Entité que, a partir da
adição instrumental – materiais gravados oriundos da percussão e
da flauta –, permitirá notar diferentes graus de distanciamento entre
o que é executado ao vivo e em tempo diferido; nos casos de maior
afastamento e distinção entre as duas esferas há, mesmo assim,
transferências espectrais que conferem uma forte unidade ao
material. O primeiro exemplo sonoro a seguir reproduz somente o
tape; é no segundo exemplo sonoro que podemos ouvir o resultado
global do trecho com a esfera instrumental “ao vivo”.
Exemplo sonoro 7 – Transferências espectrais em Parcours de
l’Entité (somente o tape)
Exemplo sonoro 8 – Transferências espectrais em Parcours de
l’Entité 17 ( tape e corpo instrumental)
Figura 5 – Trecho da página 2 da partitura de Parcours...
correspondente aos exemplos sonoros acima
Fonte: Menezes (1998).
Mesmo que o resultado auditivo seja bastante “instrumental”, por
assim dizer, a anamorfose surge não só pela desconexão
audiovisual em situação de performance como também nos
pequenos desvios espectrais de certos sons na esfera
eletroacústica, que são “retocados”, distorcidos levemente pelo
compositor (a maior distorção neste trecho corresponde ao “sopro”
advindo de materiais de flauta e transferido ao estrato
eletroacústico, indicado na figura anterior pelos elementos gráficos
na bande numérique).
Há ainda um caso particular de interação em que a esfera
instrumental sofre alterações de timbre pelos processos
eletroacústicos mantendo, no entanto, um vínculo energético com o
movimento do performer e com o que seria esperado do instrumento
musical utilizado, isto é, o som resultante segue um envelope
dinâmico condizente com o movimento humano a um dado
instrumento musical – não nos surpreende tanto em termos de
deslocamento temporal com o estrato eletroacústico quanto no nível
da qualidade espectral. Isto resulta, como veremos em seguida na
obra Instantânea (Ruviaro, 2005), para piano e eletrônica em tempo
real, em um instrumento musical composto, ampliado pelo aparato
eletroacústico.
Figura 6 – Trecho inicial de Instantânea, de Bruno Ruviaro
Fonte: Ruviaro (2005).
Exemplo sonoro 9 – Bruno Ruviaro: trecho de Instantânea
(piano e eletrônica em tempo real)18
O início da obra apresenta uma situação de total fusão entre o som
produzido pelo piano (preparado com fitas adesivas que abafam o
som das cordas) e pelo processamento eletroacústico em tempo
real. O envelope dinâmico do som resultante é próximo ao que seria
o do piano sem a intervenção eletrônica, ou seja, o comportamento
temporal do som resultante é familiar, condizente com o gesto do
pianista. A anamorfose que atua no gesto instrumental é de ordem
eminentemente espectral, não tanto no nível do envelope dinâmico:
a surpresa acontece principalmente no conteúdo espectral que
esperamos ouvir do piano. Nesta grande seção, ouve-se um novo
instrumento, modificado não somente pela preparação, mas
também pela ampliação e transformação espectral pelos recursos
eletroacústicos (programação em Max/MSP). Aqui, portanto, a
eletrônica em tempo real radicaliza a modificação espectral já
realizada pela preparação.
Mas como este instrumento difere de fato do piano preparado?
Adotemos uma situação hipotética: imagine um piano preparado.
Agora imagine que o amplifico. A amplificação por si traz não só
uma “qualidade espectral” particular, mas um gesto vinculado a
possíveis transformações que podem estar ocorrendo via recursos eletroacústicos. É evidente que isto depende da experiência musical
e de um repertório por parte do ouvinte, mas, neste caso, o vínculo
energético – em termos de uma ação do intérprete condizente com
o encaminhamento energético esperado para o som mesmo após o
processamento – tende a minimizar a diferença entre o piano
preparado e o instrumento da peça de Ruviaro, que surge como
uma espécie de extensão contínua, uma ampliação timbrística do
piano (assim como o piano preparado de John Cage).
Sem dúvida instaura-se uma ambiguidade com relação à qualidade
espectral, uma anamorfose: ao ver o piano no palco, surpreendemo-
nos com o resultado sonoro produzido, embora a maneira de tocar,
como no piano preparado, se mantenha. Esta é uma situação,
portanto, que nos parece importante por ser um caso-limite em que
a anamorfose no gesto instrumental na música mista se aproximaria
até a uma anamorfose na música instrumental sem recursos
eletroacústicos, não fosse a qualidade espectral típica resultante
que constitui um gesto da música eletroacústica – dificilmente, por
exemplo, o compositor chegaria às especificidades do timbre
realizado pelo live-electronics somente com uma preparação do
piano.
Em correspondência de Ruviaro com este autor, o compositor
ressaltou o aspecto da fusão no que se refere ao posicionamento
dos alto-falantes no palco: de forma sintomática, a mescla almejada
por Ruviaro com o estrato eletroacústico “não seria possível” sem
um posicionamento específico das caixas acústicas, reforçando
nosso argumento da diferenciação entre o instrumento criado com
recursos eletrônicos e o piano preparado:
Um ponto crucial da Instantânea, para mim, é que foi a primeira
vez que eu experimentei com o posicionamento dos alto-
falantes próximos ao piano (de preferência debaixo do piano, ou
ao lado e para trás). Marco Stroppa faz muito isto, com o
mesmo objetivo: reaproximar o som eletroacústico fisicamente
do local de onde vem o som instrumental, com o intuito de
alcançar uma mistura que de outra forma não seria possível
(alto-falantes nos cantos do palco não funcionam bem para este
fim). Claro, isto que falei acima é somente um detalhe da
realização técnica que serve ao objetivo musical que você está
discutindo – a fusão tímbrica do acústico e eletroacústico. Mas
costumo pontuar este comentário com respeito à peça já que
penso fazer bastante diferença na performance, e nem todo
performer que vai tocá-la tem esta consciência ou experiência a
princípio.
Anamorfose
Dicionário 19 Littré :
s. f. (a-na-mor-fô-z’)
Imagem deformada desenhada sobre uma superfície plana que,
refletida por um espelho cilíndrico vertical, resulta em uma
figura regular.20
Etimologia: palavra grega fictícia derivada de outra palavra
fictícia, sendo esta última proveniente do prefixo ANA que
indica transposição, e do termo grego que significa forma.21
Dicionário Aurélio (Ferreira, 1999, p.131):
[do gr. anamórphosis, ‘transformação’.] s. f. 1. Biol. Evolução
contínua, sem etapas descontínuas ou saltos. [...] 3. Ópt.
Deformação de uma imagem formada por um sistema óptico
cuja ampliação longitudinal é diferente da ampliação
transversal.
Dicionário Houaiss22:
1. art. plást representação de figura (objeto, cena etc.) de
maneira que, quando observada frontalmente, parece distorcida
ou mesmo irreconhecível, tornando-se legível quando vista de
um determinado ângulo, a certa distância, ou ainda com o uso
de lentes especiais ou de um espelho curvo.
[...]
5 ópt. deformação de uma imagem obtida por um sistema
óptico que permite uma variação da ampliação transversal
relativamente à ampliação longitudinal.
Etimologia:
anamorf(o)- + -ose; cp. gr. Anamórphōsis, ‘formado de novo’
A metáfora do espelho, extremamente valiosa na arte especialmente
quando faz referência direta à imitação, põe a imagem em
evidência: imagem de um objeto, que no caso das coisas reflete
seus diversos ângulos conforme as condições da luz e da posição
relativa que ocupa frente ao observador, e no caso de um sujeito
atua como metáfora ao próprio “eu”. A imagem é o reflexo de algo
que vemos e que adquire um estatuto próprio, uma autonomia em
relação a sua contraparte “real”. Danto nos traz um argumento muito
válido para pensar o dado sonoro como imagem, autônoma em
relação ao objeto de origem, analisando o estatuto da imagem em
dois contextos distintos: Platão e Hamlet. É curioso que em A
república, no livro X, Platão (apud Danto, 2005, p.43) tenha
vislumbrado a “perfeição” mimética na mais clara imagem da
realidade não pelos meios de representação de então, mas
precisamente por meio de um espelho: “Em breve criarás o Sol e os
astros, e a Terra e a ti mesmo, e os outros animais e plantas, e
todas as demais coisas das quais acabamos de falar, no espelho”.
Pode-se pensar em certa aflição demonstrada por Platão no tocante
à condição da “arte” de seu tempo: questiona a necessidade mesma
de outro meio de representação da realidade já que podemos
experimentá-la pessoalmente, esta mesma realidade que já temos
dada diante de nós.
Hamlet, no entanto, apresenta uma condição de incerteza no
espelho, ao mesmo tempo em que revela uma perspectiva única de poder olhar a si próprio, poder formar uma imagem de si e ver-se
enfim como centro das mais diversas contradições:
Hamlet: Vamos, vamos, sentai-vos; não vos movereis.
Nem saireis daqui, sem que eu vos ponha aos olhos
Um espelho onde vejais o fundo de vossa alma.
Rainha: Que queres tu fazer? Pretendes me matar?
Socorro! Aqui! Socorro!
[...]
Ó Hamlet.
Não fales mais. Fazes que eu volte o meu olhar
Para o interior de minha própria alma, e aí
Diviso manchas negras, de tão firme cor,
Que não sairão jamais.23
Esta ideia de constituir uma imagem cujos contornos e atribuições
de significados ensejam uma intenção, e com variações e nuances
sempre em movimento, estiveram ligadas ao papel que o espelho
carrega contendo, inclusive, possíveis deformações face ao que se
espera ver. A anamorfose, retrato destas distorções, traz um
elemento importante no que se refere ao comportamento da
imagem, que pode ser moldada de forma a realçar um traço de
ilusão presente no olhar, já que só a partir de certos ângulos sou
dado a ver a forma “real” do objeto representado no caso de um
espelho curvo. 24
François Bayle fala em anamorfose como uma das ações possíveis
de serem realizadas em um som a partir de procedimentos
eletroacústicos, caracterizando diferentes aspectos morfológicos
das “imagens” sonoras. Partindo do raciocínio de que a imagem
sonora tem o poder de “converter o tempo em objeto”, assim podem
ser, em suas palavras, os diversos processos de transformação de
um som:
podem-se aplicar aí limitações tais como torção, deformação,
inversão: anamorfose (ana: refazer);
pode-se, a partir de duas imagens, produzir uma terceira,
híbrida, por mascaramento e cruzamento contínuo de traços:
metamorfose (meta: sucessão);
pode-se analisar a imagem para gerar ou sintetizar outras
imagens: 25 morfogênese. (Bayle, 1993, p.85)
Interessa-nos neste trabalho a situação do dado instrumental
quando não totalmente transformado, metamorfoseado, por um tal
distanciamento ao gesto instrumental que este perca sua
identidade, mas deformado até certo limite: na peça de Ruviaro, por
exemplo, vista no item anterior, apesar da distância radical que o
meio eletroacústico impõe em termos espectrais ao piano,
permanece o vínculo energético entre sons eletroacústicos com a
ação do intérprete e, mais ainda, permanece uma similaridade em
termos de envelope dinâmico entre o som resultante e o ataque
“seco” (staccato) no registro médio de um piano não preparado. E
isto possibilita algum nível de identificação com o gesto do piano,
precisamente na maneira de tocar: há, então, anamorfose.Por outro
lado, poderia haver anamorfose também se imaginássemos que na
peça de Ruviaro o processamento em tempo real desvinculasse
temporalmente em diversos níveis o som resultante das notas
tocadas em um piano não preparado – por exemplo, por meio de
delays 26 e transposições das alturas tocadas. Neste segundo caso,
o gesto instrumental também é deformado por deslocamentos
temporais. Na música eletroacústica mista, realizar uma anamorfose
em um objeto sonoro frequentemente leva a uma condição de
dúvida frente ao material por conta da dualidade com o gesto
instrumental – que enseja a história, o repertório e a própria ação
instrumental –, tornando ambíguos os momentos em que o material
se porta como se fosse mais “inumano” ou mesmo desconectado,
deslocado ou fragmentado face ao percurso instrumental.
Uma imagem deformada pressupõe que o objeto original ainda está
lá, mesmo que mascarado: um círculo desenhado no papel e visto
de lado se deforma em uma elipse, mas continua sendo um círculo
no papel. As duas formas convivem, permitem um “lá-e-cá” do ponto de vista da observação. Algo similar é muito presente na música
mista: por mais que se deforme um objeto, a anamorfose reflete o
estado em que ele convive com um “outro”, que se mescla a ele. O
ataque inicial de Parcours de l’Entité é o ataque em um instrumento
metálico (uma bigorna), mas passa por uma transição até um som
flautado criado artificialmente, transição esta que reflete um
momento ambíguo, que remodela um som inicial para chegar a
outro. O objeto sonoro global é único, mas a imagem dele reflete
tanto o metal quanto a flauta. A anamorfose está no entrevir, no
reflexo mutável, na transição, na ilusão.
Eventualmente, o objeto “real” estará tão distorcido que será
irreconhecível, como no quadro clássico The Ambassadors de Hans
Holbein The Younger (1533), que, visto frontalmente, dispõe uma
figura “estranha” ao centro: somente vista de lado, quando nos
afastamos lateralmente diante do quadro, é que a figura toma sua
forma “correta”, uma caveira27.
Mesmo havendo deformações em diferentes intensidades, a
condição de dúvida acaba sendo muito constante na música mista
precisamente pelo referencial “real” do instrumental presente, nas
aproximações e distanciamentos que o material musical realiza
entre suas esferas eletroacústica e instrumental:
O moto da atualidade resume-se [...] na coexistência não
pacífica dos oponentes, na constante dúvida que permeia a
dicotomia sígnica presente em cada ato da comunicação, na
ilusão desfeita a cada momento de que se está diante da
indubitável unidade da coisa percebida, na riqueza da
diversidade perceptiva presente na complexa, equívoca e
propulsora dramaticidade sígnica, dramaticidade esta presente
– no que se refere às estruturas musicais – no bojo de cada
gesto musical: ser e não ser; eis, pois, a condição de nossa
atualidade estética [...] A certeza da coexistência não pacífica
entre a coisa e sua representação transmuta-se, na música
eletroacústica mista, em uma outra: em uma profícua, constante
e dúbia ilusão. (Menezes, 1998)
Anamorfoses temporais e funcionais segundo
Pierre Schaeffer
Nos capítulos XII, XIII e XIV do seu Traité des Objets Musicaux
(1966), assim como no quarto tema de reflexão do Solfejo do objeto
sonoro (1967), Pierre Schaeffer introduz o conceito de anamorfoses
temporais, emprestado (como tantos outros também o seriam na
análise e terminologia geral da música eletroacústica) de um meio
puramente visual, conforme já mostramos. Schaeffer vinculou o
termo anamorfose inicialmente a uma investigação de como
funciona nossa percepção sonora do passar do tempo, da
identificação do antes e do depois face à medida física do tempo. As
anamorfoses temporais, para ele, foram uma maneira de esclarecer
que a percepção auditiva não era redutível a uma unidade de
medida:
o termo anamorfose refere-se a [...] certas “irregularidades”
marcantes na passagem da vibração física ao som percebido,
levando a pensar em uma espécie de deformação psicológica
da “realidade” física, e tais irregularidades traduzem
simplesmente a irredutibilidade da percepção à medida física.
(Schaeffer, 1966, p.216)28
As anamorfoses temporais compreendiam, desta maneira, o
deslocamento que age entre a passagem do tempo “medido” e
nossa percepção desta mesma passagem enquanto fenômeno
apreendido, de eventos sonoros localizáveis em um eixo antes-
depois que toma proporções deslocadas frente a uma realidade
física mensurável. Comparando ainda dois sons que eventualmente
possuam o mesmo tempo “cronométrico”, a mesma duração, nossa
percepção pode distingui-los em duração se um deles contiver muito
mais informação espectral que o outro.29
A partir de 1957, há inúmeras experiências de Schaeffer neste
campo que relatam uma preocupação fundamental com o ataque
dos sons, transiente que parecia ter importância predominante na percepção global de diversos sons instrumentais. O transiente de
ataque foi então estudado em diferentes instrumentos musicais:
tomando uma mesma nota articulada em staccato tocada oito vezes
em sequência por um trompetista (com a intenção de tocá-las da
forma mais semelhante possível), Schaeffer (1966, p.215) obtém
imagens no osciloscópio de oito figuras razoavelmente diferentes,
provando certo mistério e complexidade relacionados não somente
ao início destes sons, os fenômenos transitórios que dariam origem
a ele, mas também a como objetos sonoros bastante similares em
termos auditivos podem apresentar curvas dinâmicas visualmente
tão díspares.
Com a hipótese de ser o ataque um fator fundamental na percepção
timbrística de um som, a ideia de Schaeffer foi, então, prosseguir
seus experimentos a partir da supressão do ataque para observar o
que ocorria cortando alguns décimos de segundo iniciais de sons
instrumentais gravados. Por meio da experiência do som grave de
piano – suprime alguns décimos de segundo, depois meio segundo
e em seguida um segundo, sem alteração perceptível do som
ouvido –, ele conclui, em primeiro lugar, que os complexos
fenômenos transitórios iniciais e a insurgência física de um som não
estão, necessariamente, ligados à percepção do ataque. Em outras
palavras, o ataque percebido de um som e seu surgimento físico,
seu início, não necessariamente coincidem. Da mesma maneira, a
percepção temporal deste mesmo som pode não se alterar, mesmo
com supressões significativas (em termos de décimos de segundo)
de seu início. Contrariamente ao que se pensava no início, não é o
ataque que define o comportamento de um som: é a curva dinâmica
(sua forma global) que determina nossa percepção de ataque.
E aqui ocorreu uma constatação desta distorção, deste
deslocamento denominado anamorfose temporal, entre a duração
(medida física) de um som e sua efetiva percepção, já que o
resultado auditivo propriamente dito nessa experiência do piano era
essencialmente inalterado, ao passo que fisicamente houve a
supressão do ataque por meio de cortes sucessivos no comprimento
da fita magnética. O uso da fita, meio indispensável à época desses experimentos de Schaeffer, reforça ainda mais esta distorção
revelada pelo experimento, já que uma porção de fita recortada
manualmente não impedia que a nota, ao ser tocada novamente,
estivesse aparentemente inalterada.
As experiências de Schaeffer a partir daí desvelam desdobramentos
das anamorfoses temporais que acabam por recair nas suas
formulações sobre a própria noção de instrumento musical e em
outro conceito interessante, referente às transmutações
instrumentais. Investigando os limites de reconhecibilidade e
transformação do timbre no piano pelas manipulações na fita
magnética, surgem comparações que nos servem para começar a
pensar como operam as anamorfoses com as transformações
eletroacústicas em um dado corpo instrumental, como são
ampliadas as características de um instrumento até seu limiar de
reconhecibilidade – adentrando o campo da anamorfose.
Retomando os experimentos com o piano estabelecidos por
Schaeffer, surge uma pista curiosa: gravando uma nota grave
tocada no instrumento, ele depois a transpõe por aceleração da fita
a duas oitavas superiores; comparando com a nota “real” tocada
duas oitavas acima, a transposição artificial é descrita como mais
“rica” harmonicamente, porém com um ataque mais brando que o
ataque da nota de fato tocada naquela altura. Trata-se, então, de
uma ampliação do piano que se obtém pela transposição artificial
com a alteração da velocidade de leitura do som gravado. E é a
percepção deste instrumento ampliado, que ora pode nos chegar
como uma ampliação, ora como um novo instrumento de fato, é
precisamente neste limite, que entram em jogo as anamorfoses no
âmbito dos materiais da música mista.
Para Schaeffer, a noção de instrumento musical evoca a
“permanência de uma causa”, além, por suposto, de uma carga
histórica que vincula a produção de sons característicos a
determinadas fontes. No caso do piano, por exemplo, muito embora
a curva dinâmica e o comportamento espectral de uma nota tocada
no extremo grave seja muito diferente do extremo agudo, como podemos ver na figura a seguir, um ouvido relativamente treinado
reconhece imediatamente que se trata de um piano. Fica claro, por
outro lado, que não há necessidade de haver uma carga histórica
para definir ou delimitar um instrumento capaz de produzir música,
já que inúmeras obras musicais, em diversos períodos históricos,
trouxeram sons provenientes dos mais inusitados objetos. Não nos
interessa, obviamente, avaliar a pertinência do uso de uns ou outros
instrumentos, mas sim as relações musicais que o ouvido faz e que
conferem sentido musical às combinações desses sons.
Figura 7 – Espectros e curvas dinâmicas de notas do piano tocadas
do grave (esquerda) ao agudo (direita)
Repare que, na nota mais grave, a curva dinâmica (representada no
plano superior da imagem) é menos inclinada, e o ataque tende a
aderir aos transientes de decaimento e sustentação do som. A
percepção de ataque é, desta maneira, mantida mesmo após cortes
relativamente significativos da porção inicial do som.
Fonte: elaborada pelo autor
À parte a importância da investigação de Schaeffer acerca da noção
de instrumento musical, tomarei outro aspecto em que o tema volta
a ter relevância aqui: a noção de timbre instrumental. É neste
conceito que surge o antagonismo entre causalidade e estrutura harmônica. Para além de identificar uma ou mais fontes sonoras que
eventualmente estejam produzindo o que ouço, um pensamento
musical que de fato conecta esses sons, relaciona-os uns com os
outros, caracteriza esta oposição definida por Schaeffer entre
causalidade e estrutura. Isto vai ser denominado anamorfose
funcional, já que o timbre instrumental permite aproximar sons pelas
características espectrais, sons esses que podem vincular-se por
um elo estrutural, formar uma unidade, uma figura comum em um
contexto – aqui a noção de figura se revela particularmente útil, já
que Schaeffer se reporta ao aspecto estritamente funcional dos
sons, destituídos de sua origem. A partir do estudo da anamorfose
temporal e funcional podemos então começar a estender o uso do
termo à música mista, abarcando distorções impingidas em um
corpo instrumental por manipulações eletroacústicas que o afastam
mais ou menos de seu “resultado” esperado enquanto instrumento
reconhecível, ou, ainda, enquanto resultado sonoro esperado para
um gesto realizado ou repertoriado.
Anamorfoses na música eletroacústica mista
O foco em uma apresentação ao vivo, visual ou musicalmente –
e estou pensando aqui em performances solo –, é o intérprete.
Assim, eu não abusaria de todo o potencial de um sistema de
difusão como faço em peças para tape, porque exagerar na
difusão tenderá a prejudicar as relações musicais
cuidadosamente elaboradas entre o intérprete ao vivo e o
conteúdo do domínio acusmático. Em outras palavras, há
mesclas importantes, ambiguidades sonoras importantes que
você destrói se intensificar demais a difusão do componente
acusmático. Uma das coisas mais importantes na relação entre
um instrumento e tape é o jogo de ambiguidades, e desejo
mantê-lo e realçá-lo.
Denis Smalley30
É exatamente esta potencial contradição entre a presença humana
e materiais sonoros que transcendem limites espaço-temporais a característica marcante da música mista. Por meio de uma situação
de imersão pelo campo de atuação dos alto-falantes – que, como é
o caso em muitas performances de música mista, envolvem o
público –, um constante estado de incertezas se apresenta ao
ouvinte. Pensa-se aqui em dois tipos de situações criadas pelas
anamorfoses:
1) quando se notam quebras, curtos-circuitos no gesto
instrumental do ponto de vista energético pelas transformações
eletroacústicas, causando uma “estranheza”, sensação de
desconexão;
2) quando a coexistência de materiais sonoros advindos de
naturezas distintas pode dar origem a situações ambíguas
(anamorfoses) em que uma esfera (eletroacústica ou
instrumental) passa a “imitar” a outra em termos espectrais.
As anamorfoses atuam em uma zona de intersecção entre a “fusão”
e o “contraste” das esferas instrumental e eletroacústica, nos
momentos em que é instaurada a “condição de dúvida”, nas
mesclas envolvidas no ir-e-vir da situação de fusão. Os conceitos de
fusão e contraste elaborados por Flo Menezes em Atualidade
estética da música eletroacústica (1998) e no artigo Por uma
morfologia da interação (2006, [2001]) fornecem um bom indício
para compreendermos as anamorfoses:
Mesmo diante da mais convincente fusão espectral do
instrumental com o eletroacústico, o ouvido sempre revelará
aspectos de distinção da qualidade espectral oriunda do
universo acústico daquela proveniente dos sons
eletroacústicos, da mesma forma como buscará algum mínimo
ponto de contato e identificação entre ambos os universos
sonoros em meio ao contraste mais radical. (idem, 2006, p.383-
3)
A esfera instrumental e estruturas eletroacústicas podem conviver
fluidamente em uma espécie de híbrido (fusão) ou em situações de
contraste, em que mostram mais claramente duas dimensões distintas do material musical. A partir desta distinção elaborada por
Menezes, podemos inferir que é precisamente na zona de
intersecção entre os dois estados que surgem situações ambíguas
(anamorfoses); é no vai-e-vem ao contraste sutil que nos damos
conta de que há a deformação, a anamorfose. Claro está que pode
haver contraste e fusão, e a anamorfose atua entre elas, instaura a
“condição de dúvida”:
Para haver fusão entre as escrituras instrumental e
eletroacústica, será necessário que haja transferências
localizadas de características espectrais de uma esfera de
atuação à outra [...] na fusão instaura-se uma condição de
dúvida. Em certa medida, fusão implica propositadamente, da
parte do compositor, confusão para o ouvinte [...] Ainda que de
forma alguma hegemônico, o estado de dúvida traduz-se como
momento supremo da interação. (idem, ibidem, p.385-6)
E são precisamente esses “estados de dúvida” que são aqui
denominados anamorfoses na música eletroacústica mista; eles
ocorrem no gesto instrumental, deformações da “realidade” física de
um corpo instrumental pela ação do aparato eletroacústico. A fusão
implica um estado em que as duas esferas se “confundem”, mas a
anamorfose que nos interessa mais aqui é a partir da esfera
instrumental, do gesto do instrumentista: poderia sim haver
“confusão” no fato isolado de haver transferências espectrais
(imitações nas qualidades espectrais) entre um e outro objeto ou
evento sonoro em um ambiente acusmático não referencial, seja
pela igualdade de planos de profundidades, seja pela união (fusão)
de seus espectros. Pense-se, por exemplo, na confluência de um
plano sonoro de ruído rosa com outro de ruído branco, em que há
certamente momentos de dúvida quando conformam um som
híbrido; neste caso, a anamorfose ocorre, mas não guarda qualquer
vinculação com o gesto instrumental pela junção entre materiais que
não fazem referência ao seu domínio. Uma possível analogia surge:
a transferência espectral, que confere características espectrais
comuns a sons distintos, pode atuar então como anamorfose
funcional conforme definida por Schaeffer.
Podemos pensar na abertura que o termo gesto instrumental
permite, no sentido de tornar esta ideia de anamorfose na música
eletroacústica mista mais ampla, abarcando inclusive certos
mecanismos instrumentais que mais têm a ver com instaurar um
processo. Mesmo assim, temos que considerar que um ataque em
pizzicato em um violino tem um peso cultural incomparável com um
objeto sonoro provocado por um processo como, por exemplo, o
toque em um tam-tam que esteja acoplado a um colar de sementes,
cujo movimento se realimenta da própria vibração do tam-tam.
Podemos pensar então que é no gesto instrumental, no gesto com o
sentido beriano, que traz uma história, que a anamorfose no caso da
música mista tende a ser mais enfatizada.
1 Referência à obra mista Contexture III: Tempi reale, Tempo
virtuale (Flo Menezes, 1990), que usaremos a título de exemplo a
seguir.
2 Disponível em: <https://soundcloud.com/tiago-gati>.
3 Embora não contenha uma contraparte eletroacústica, a obra é
fortemente influenciada pelas experiências contemporâneas em
estúdio de Stockhausen.
4 Mais detalhes em Menezes (1998, p.15-6).
5 “A eletrônica e a análise do som transformaram radicalmente, a
partir dos anos 1970, minha escritura instrumental [...] As formas e
os sons que imagino seriam sem dúvida impensáveis sem a
influência revigorante da eletrônica” (Grisey, 2008 [1985], p.175,
tradução livre).
5 O termo “música concreta instrumental”, utilizado pelo compositor
alemão, refere-se à busca por uma desfamiliarização da técnica
instrumental, pela utilização não usual de instrumentos
sedimentados historicamente, em meio ao contexto da música de
concerto.
7 Pensa-se aqui em um exemplo específico que trata esta questão:
Machination, obra mista de George Aperghis para três vozes
femininas, que, muito enfaticamente, promove quebras no fluxo
musical e oral via recursos eletroacústicos, “maquinizando” a própria
voz.
8 Além do caso da difusão de sons pré-elaborados em estúdio, é
possível transformar ao vivo os sons provenientes dos instrumentos
de diversas maneiras: alterações de duração, altura ou outras
modificações espectrais, captação e reprodução de materiais
tocados pelo intérprete em momentos posteriores (pelo uso de
delays ou da gravação e reprodução de um buffer) e, finalmente,
uma reconfiguração do espaço da performance, pelas possíveis
alterações e manipulações das trajetórias e planos dos sons no
espaço. Algumas destas transformações serão exemplificadas mais
adiante.
9 Disponível em: <https://soundcloud.com/tiago-gati>.
10 Adoto, em diversos momentos, a diferença entre transfiguração,
que sugere modificação até certo limite de reconhecibilidade,
mantendo a identidade, e transformação, que leva a um polo mais
distante, caracterizando já um outro som, sem qualquer referência
ao de origem. É precisamente nesses meandros que se instauram
as anamorfoses, quando se impõe a condição de dúvida. Danto
(2005, p.246-7) lança um argumento interessante acerca desta
diferenciação: “uma escultura de Napoleão como imperador romano
não se limita a representá-lo em trajes arcaicos [...]. Faz parte da
estrutura de uma transfiguração metafórica que o objeto da metáfora
mantenha sua identidade o tempo todo e seja reconhecido como tal.
Trata-se, portanto, mais de uma transfiguração que de uma
transformação: Napoleão não se converte em imperador romano;
ele simplesmente porta os atributos de um imperador romano”.
11 A programação em Max/MSP foi realizada por André Perrotta. A
estreia foi em outubro de 2013 no Sesc Consolação, com Elissa
Cassini ao violino.
12 Disponível em: <https://soundcloud.com/tiago-gati>.
13 Disponível em: <https://soundcloud.com/tiago-gati>.
14 É interessante notar que, assim como no exemplo dado de Murail
e em outras obras com fita magnética do compositor britânico, como
Bhakti para 15 instrumentos e tape (1982) e Tombeau de Messiaen
(1994), o tape é encarado como uma extensão tão contínua da
escritura instrumental que é inclusive escrito na partitura em notação
convencional. Tristan Murail também revela uma particular busca
por criar um continuum entre elaboração harmônica e timbre em
Mémoire-Érosion, para trompa e ensemble (1976). O compositor
francês revela, por exemplo, ter valorizado intervalos de 12ª e 17ª,
bastante pronunciados nas arcadas em sul ponticello (parciais 3 e 5)
dos instrumentos de corda (Murail, 2000, p.6-7).
15 No original: “I felt the social and spiritual differences between
loudspeaker music and live-player music to be aesthetically
insupportable and that they should be contradicted – made
ambiguous – by having the sound and structure of the tape music as
similar as possible to the live music. In addition, the numerous small
departures in the tape from strict instrumental imitation can be more
effective because the listener gauges so precisely how far removed
they are from their ‘base’. A foreground can be composed against a
clear background. Ambiguity is constantly present in that the ear is
often unsure whether it is hearing tape or live player. This borderland
is intriguing: the numbers necessary to create precise identities and
the middle ground of ambiguity dance in delicate play with the
instruments’ cultural associations, created by several centuries of
usage”.
16 “Para haver fusão entre as escrituras instrumental e
eletroacústica, será necessário que haja transferências localizadas
de características espectrais de uma esfera de atuação à outra”
(Menezes, 2006 [2001], p.385-6).
17 Disponível em: <https://soundcloud.com/tiago-gati>.
18 Disponível em: <https://soundcloud.com/tiago-gati>.
19 Dictionnaire de la langue française, par É. Littré. Texto integral
disponível em <http://www.littre.org/>.
20 No original: “Image déformée dessinée sur une surface plane, qui,
réfléchie par un miroir cylindrique vertical, offre une figure régulière”.
21 No original: “Mot grec fictif dérivé d’un autre mot fictif, ce dernier
provenant de ANA indiquant transposition, et du terme grec signifiant
forme”.
22 Grande Dicionário Houaiss. Disponível em
<http://houaiss.uol.com.br/>.
23 Versão em português presente em Shakespeare (1976). No
original (Hamlet, Prince of Denmark. Cena IV, Ato III): “Ham. Come,
come, and sit you down; you shall not budge: / You go not, till I set
you up a glass / Where you may see the inmost part of you. / Queen:
What wilt thou do? Thou wilt not murder me? / Help, help, ho! / [...] O
Hamlet, speak no more! / Thouh turn’st mine eyes into my very soul;
/ And there I see such black and grained spots, / As will not leave
their tinct” (Shakespeare, 1993).
24 Abordei as relações entre esta ilusão visual e a ilusão do relevo
sonoro na conferência Immersion, presence and Drama in the
Musical Space of Performance with Loudspeakers na Universidad
Autónoma de Madrid em março de 2013, comparando a
necessidade de situar-se em um ponto específico de observação
tanto para apreciar com clareza a ilusão em obras pictóricas que
realizam um trompe l’oeil (literalmente, “enganar os olhos”) quanto
para perceber uma trajetória sonora circular cuidadosamente
elaborada em estúdio por meio de alto-falantes.
25 No original: “– on peut y appliquer des contraintes telles que
torsion, déformation, inversion: anamorphose (ana: en remontant); /
on peut à partir de deux images en produire une troisième, hybride, par masque et croisement continu de traits: métamorphose (méta:
succession); / on peut analyser l’image pour générer, synthétiser
d’autres images: morphogenèse.”
26 É precisamente isso que ocorre no início de Nomoi, para violino e
live-electronics. Harvey também realiza essa mesma ideia, em
tempo diferido, em Tombeau de Messiaen, para piano e tape: os
sons eletroacústicos adicionam notas do piano transpostas a alturas
correspondentes a doze séries harmônicas, uma para cada nota
temperada, causando uma sensação de “desafinação”.
27 É possível consultar a figura no link:
http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/hans-holbein-the-
younger-the-ambassadors.
28 No original: “Le terme anamorphose se rapporte à [...] certaines
‘irrégularités’ remarquables, dans le passage de la vibration
physique au son perçu, faisant penser à une espèce de déformation
psychologique de la ‘réalité’ physique, et dont nous verrons qu’elles
traduisent simplement l’irréductibilité de la perception à la mesure
physique”.
29 Outros compositores também investigaram a percepção da
passagem do tempo em música, notadamente Olivier Messiaen e
Gérard Grisey (deste último ver, por exemplo, “Devenir du son” e
“Tempus ex machina” (2008), em que fala de uma “espessura do
presente”, existente entre dois eventos sonoros e variável conforme
a caracterização espectral de ambos).
30 No original: “The focus of a live performance visually and
musically – and I am thinking about solo performance here – is the
performer. So, I don’t want to use as full a diffusion system as I do
for tape pieces, because overdoing the diffusion will tend to
undermine the carefully considered musical relationships between
the live performer and the content of the acousmatic domain. In
other words, there are important blends, important ambiguities of
sound, which you destroy if you start over-diffusing the acousmatic component. One of the most important things about the relationship
between an instrument and tape is the game of ambiguities, and I
want to maintain and enhance this” (Smalley, 2000, p.14).