Posfácio

 

SILVIANO SANTIAGO

 

Na superfície do fluxo narrativo, Angústia (1936), de Graciliano Ramos, se

organiza por um duplo processo de rememoração, levado a cabo por Luís da

Silva, narrador e personagem do romance. Luís fixara residência na capital do

estado natal, Maceió. Era funcionário público e, nas horas vagas e noturnas,

jornalista e escritor.

O primeiro processo de rememoração se enquadra dentro de recurso da

retórica clássica, conhecido na linguagem cinematográfica como flashback, e se

evidencia no desenrolar da ação dominante. Vai do primeiro capítulo até o final

do penúltimo e abre um arco em meados da década de 1930, que abrange ano e

meio da vida rotineira e transtornada de Luís em Maceió. O crime, que encerra a

ação do romance, parte de um domingo de janeiro do ano anterior. Naquele dia

Luís tinha visto pela primeira vez Marina e por ela se apaixonado. O

relacionamento amoroso não se encaminhou para o final feliz. Pelo contrário.

Conduziu o apaixonado ao ciúme da amada e ao ódio do rival. Enforca Julião,

jovem e petulante milionário, conhecido estuprador de mocinhas pobres e

ambiciosas. Como coronel do sertão, cangaceiro ou cobra sorrateira, Luís faz

justiça com as próprias mãos. Acuado por pressentimentos apavorantes, sente necessidade de compartilhar a experiência solitária e infeliz. Escreve-a e a

resume de maneira notável no último capítulo, sentença judicial autopunitiva,

anterior à justiça dos homens. O justiceiro apaixonado permanece como tal.

Muda o objeto. Transforma-se no “carrasco de si mesmo”, para retomar o título

do poema de Charles Baudelaire.

O segundo processo de rememoração é produto da memória do personagem.

Sob a forma de fragmentos, Luís passa em revista e a limpo os trinta e poucos

anos de vida que antecedem o momento do encontro decisor com Marina.

Personagens e fatos levantados pela memória do narrador/personagem aparecem

soltos e pululantes no corpo do romance. Para me valer do achado feliz e

pioneiro de Lúcia Helena Carvalho, em A ponta do novelo (Ática, 1983), a

grande narrativa recompõe o passado remoto de Luís ao lhe abrir, de maneira

intermitente, brechas, que logo são ocupadas por “micronarrativas”. A ação

descrita por estas antecede e, por isso, extrapola o quadro cronológico da grande

narrativa da paixão por Marina, da punição do amante e da autopunição. As

micronarrativas autobiográficas mantêm entre elas uma estrutura tão fechada

quanto a da grande narrativa. Pespontam o fluxo narrativo dominante com

comentários críticos, irônicos ou simbólicos.

O Brasil descrito pelas micronarrativas é o da República Velha (1889-1930).

Ali estão plantadas as raízes sentimentais de Luís. Ele não é um citadino.

Transplantara-se do campo para a capital, transformando-se em representante

típico da juventude tenentista, isto é, “molambo que a cidade puiu demais e

sujou”. Nas comunidades rurais alagoanas, o relacionamento entre os humanos é

rude e áspero. São todos dominados pela vontade férrea do coronel, que toma

assento no topo da pirâmide político-familiar. O comportamento dos membros

do clã e dos animais é dado sem solução de continuidade. São sobreviventes

num mundo que está ruindo. Revoltado contra o estado das coisas e

entusiasmado pela transformação revolucionária da sociedade, Luís tinha se

desligado da vida familiar e rural para assumir “vida de cigano”. As viagens pelo

país complementam o relato da experiência infantil e juvenil no campo.

Como o amanuense Belmiro, no romance homônimo de Ciro dos Anjos, Luís

perdeu o alicerce patriarcal e, na capital, constrói — mais pelos cinco sentidos

do que pela razão — réplicas empobrecidas da nobre pirâmide familiar rural.

Compreender Angústia ou O Amanuense Belmiro (1937) é compreender o papel

desempenhado por (principalmente) vizinhos, profissionais boêmios e colegas de

repartição no mundo urbano do filho de fazendeiro, desenraizado na grande

cidade. A fragmentação urbana, dramatizada à perfeição por Érico Veríssimo em

Caminhos cruzados (1935), é nos romances tenentistas a alegoria da comunidade

rural perdida.

Será por coincidência que a ação dos três grandes romances citados se passa,

respectivamente, em Maceió (Nordeste), Belo Horizonte (Centro-Oeste) e Porto

Alegre (Sul)? Será por coincidência que os três tenham sido escritos por

provincianos que viviam na capital do estado natal? Não seria o caso de convidar

o leitor a contrapor os três romances regionais e derrisórios às alegorias

propriamente nacionais e progressistas dos anos 1920, tal como oferecidas por

Macunaíma, de Mário de Andrade, e Memórias sentimentais de João Miramar,

de Oswald de Andrade?

Em Angústia, o trançado entre a grande narrativa e as micronarrativas tem a

originalidade acentuada pela forma inusitada como ocorrem os encaixes. A cada

momento as intervenções subversivas da memória rural do personagem fazem a

linearidade impulsiva da memória urbana explodir, redirecionando-a para o

passado remoto. Em outras palavras: a lembrança dos acontecimentos recentes

na capital é alicerçada e, ao mesmo tempo, quebrada e explicada pela lembrança

de acontecimentos e de figuras humanas do antigo mundo sertanejo, dominado

pelos coronéis. Angústia teria sido um romance catastrófico — composto de

longas passagens obscuras do passado recente e estilhaços esclarecedores do

passado remoto —, não fosse a maestria incomparável do ficcionista.

O romancista buscou e encontrou uma cadência dramática em que a

harmonização do todo se constrói também pela função de ligadura emprestada às

partes mínimas do discurso ficcional. Trata-se de romance em que a integridade física do conjunto artístico foi soldada por sobras, que saltam aos olhos do leitor

perspicaz. Busca a plenitude estética sem abjurar a superabundância. Não se

trata de modo de composição encontrado nos padrões clássicos da ficção luso-

brasileira. Seja a oitocentista dos mestres Eça de Queirós e Machado de Assis.

Seja a do próprio autor, como está patente em outros romances seus. No cárcere

do Estado Novo, infeliz com o texto desconjuntado que tinha mandado ao editor,

Graciliano anotou: “Necessário meter-me no interior [do estado], passar meses

trancado, riscando linhas, condensando observações espalhadas.” Malgrado a

opinião negativa do autor sobre o filho, assinalemos que há na superabundância

um terceiro processo de rememoração, agora de responsabilidade do próprio

texto.

O discurso ficcional da rememoração, bipolar como vimos, é suplementado

pelas rememorações do texto, que elegem e realçam pela repetição certos

elementos ou passagens. Tudo se passa no terceiro processo de rememoração

como se Angústia fosse uma peça de pano. Desenrolada no balcão da leitura, as

figuras estampadas (vale dizer: certas palavras e curtíssimas passagens)

aparecem e desaparecem no tecido unido com a desenvoltura de símbolos ou

emblemas. Esse terceiro processo, que chamaremos de interno, produz uma

quantidade apreciável de casulos de redundância no tecido narrativo, que podem

ser facilmente apanhados e catalogados pelo crítico e servir de munição para o

ataque.

Um desses críticos, e dos mais abalizados, Antonio Candido, chama Angústia

de “romance excessivo”. Contrasta-o com “a descrição e despojamento dos

outros” romances, para acentuar que nele há “partes gordurosas e corruptíveis”.

Reconhece, no entanto: “talvez por isso mesmo seja mais apreciado” (Ficção e

confissão, José Olympio, 1956). Rui Mourão vai além na crítica, ao ficar aquém

da análise discursiva. Até a frase — observa ele em Estruturas (Arquivo/INL,

1971) — sofre um “carreamento acumulador”. O autor de S. Bernardo “violenta-

se”, “produzindo frases, senão redundantes, de expressão multiforme e

superpostas”.

Armado o contrassenso crítico, ali foi encerrado Angústia. Os “defeitos” de

composição na frase e no discurso ficcional não empanam a “alta qualidade” do

romance. Ponhamos abaixo o contrassenso. Dos casulos de redundância

nascerão borboletas! O romance é excepcional porque recebeu a composição

justa. A superabundância dos detalhes foi alimentada pela imaginação

enraivecida do apaixonado. A compulsão à repetição foi impulsionada pela

escrita do paranoico obsessivo. Marina e o assassinato de Julião, o crime e a

autopunição — eis os pontos fulcrais da experiência de vida de Luís da Silva em

Maceió, narrada por ele próprio. Composto de outra forma, Angústia não teria

sido tão exitoso.

Subversivo ao cânone luso-brasileiro? Sim. Subversivo ao cânone

graciliânico? Sim. Subversivo à famosa leitura que João Cabral de Melo Neto

faz do estilo “faca só lâmina” do romancista? Sim. E daí? A qualidade do

romance decorre da “psicologia de composição” adequada, única e original

dentro da literatura luso-brasileira. Ela o vincula não só a temas universais, mas

também aos “defeitos” assinalados pelos críticos em clássicos da literatura

ocidental, como os romances de Honoré de Balzac ou Fiodor Dostoievski.

Angústia é o anti-Gustave Flaubert. Não há palavra certa no lugar certo, porque

palavra e lugar perderam o estatuto de certeza conferido pela narrativa realista e

objetiva.

Vale a pena deter no procedimento de soldagem por sobras do fluxo

narrativo. Angústia rechaça a construção do discurso por frases justapostas

(parataxe, segundo a terminologia gramatical), em que pouco do sentido da frase

anterior é carreado para a frase seguinte. Há como que um hiato semântico entre

elas, a ser preenchido pelo leitor. Já a construção determinante do discurso

ficcional no romance que iremos ler se dá pela contaminação abusiva da frase

seguinte pela frase anterior, da sequência seguinte pela sequência anterior. Seja

para seguir semelhanças, seja para acentuar diferenças, seja pela combinação dos

dois motivos, a junção de frases em sequência e de sequências em parágrafo

desconhece fronteiras semânticas claras e precisas. Isto é, desconhece finais e re-começos bruscos, como na junção de elementos pela parataxe. Estamos bem

próximos do recurso retórico que se encontra na montagem cinematográfica,

conhecido como sobreimpressão. Uma imagem desaparece pouco a pouco (fade

out). Outra imagem, semelhante e/ou diferente, vai sobrepondo-se pouco a

pouco à anterior (fade in).

Eis um exemplo de contaminação por semelhança e diferença. A

micronarrativa nos leva à escola primária, onde o menino Luís via, do outro da

rua, uma casa que tinha um “quintal cheio de roseiras”. Acrescenta: “Moravam

ali três mulheres velhas que pareciam formigas. Havia rosas em todos os

cantos”. Fade out. Fade in: a macronarrativa nos leva a Luís, já adulto, em

Maceió, em momento decisivo da ação. Ele repara o quintal vizinho: “Daqui

também se veem algumas roseiras maltratadas no quintal da casa vizinha. Foi

entre essas plantas que, no começo do ano passado, avistei Marina pela primeira

vez, suada, os cabelos pegando fogo”. A micronarrativa se encaixa, pela

repetição, na macronarrativa e vice-versa. Basta que o leitor dê continuidade à

leitura do primeiro grupo semântico (vizinhas-roseiras-mulheres-formigas) pelo

segundo (vizinha-roseiras-Marina), para topar adiante com belíssima passagem,

em que o corpo de Marina é recomposto por “formigas”, que se grudam ao braço

de Luís. Elas (as formigas e Marina) — lá longe e grudadas à pele — mordem-

no e o envenenam. Inspirada — ou não — pela estética surrealista de Luis

Buñuel/Salvador Dalí, cimentada no clichê da femme fatale dos romances

policiais e do filme noir, é deslumbrante e inédita na nossa literatura a

continuação da cena, que se passa entre a janela e o quintal da vizinha:

 

Ao pegar-me a mão, [Marina] ficou agarrada, os dedos contraídos, o braço estirado, mostrando-se, na faixa de luz que entrava pela janela. Isto me dava a impressão de que o meu braço havia crescido enormemente. Na extremidade dele um formigueiro em rebuliço tinha tomado subitamente a conformação de um corpo de mulher. As formigas iam e vinham, entravam-me pelos dedos, pela palma e pelas costas da mão, corriam-me por baixo da pele, e eram ferroadas medonhas, eu estava cheio de calombos envenenados. Não distinguia o movimento desses bichinhos insignificantes que formavam o peito, a cara, as coxas e as nádegas de Marina [...].

As implicações hermenêuticas são muitas e não se esgotam, é claro, nas

palavras de que nos valemos para apresentar a sequência. Convidamos o leitor a

explorá-la. Também chamamos a sua atenção para o fato de ali estar patente a

maneira como por todo o romance, em si fragmentado, o narrador fragmenta a

figura de Marina. A fragmentação no tecido narrativo não é apenas consequência

do modo narrativo, é também produto de uma visão retorcida/distorcida de

mundo, de que o modo é mera consequência. Vejam-se estes dois outros

exemplos de fragmentação. Do nome próprio, com intenção lírica: “Em duas

horas escrevo uma palavra: Marina. Depois, aproveitando letras deste nome,

arranjo coisas absurdas: ar, mar, rima, arma, ira, amar.” E do corpo da amada,

com intenção sádica: “Veio-me o pensamento maluco que tinham dividido

Marina. Serrada viva, como se fazia viva antigamente. Essa ideia absurda e

sanguinária deu-me grande satisfação. Nádegas e pernas para um lado, cabeça e

tronco para o outro.”

Se o processo de composição do texto procede por contaminação abusiva, já

a caracterização do personagem Luís da Silva se dá pela figura dominante da

incompatibilidade. Incompatibilidade de temperamentos, como diz o advogado

para justificar o divórcio e como dirá o leitor ao analisar sucessivos

desentendimentos e desencontros entre Luís e Marina. Angústia, ao contrário dos

filmes de Pedro Almodóvar, é um romance onde laços de intimidade familiar e

amorosa, ou de amizade profunda, não são atados. Laço é morte. Pedaços de

corda e corpos de cobra pululam pelo romance. O laço é dado na corda ao final

de Angústia, para Luís enforcar Julião. Na micronarrativa simbólica, o corpo da

cobra se enrosca em laço para esgoelar o roceiro. A solidão é o estado natural do

narrador/personagem, isso porque a aproximação do outro corrompe: “Eu queria

gritar e espojar-me na areia como os outros. Mas meu pai estava na esquina [...]

e não consentia que me aproximasse das crianças, certamente receando que me

corrompesse. Sempre brinquei só. Por isso cresci assim besta e mofino.”

Assinalemos mais dois exemplos de incompatibilidade.

A antipatia de Luís por Julião Tavares nasce no primeiro encontro e continua como “ódio” até o momento do enforcamento. É tão óbvia que não vale a pena

persegui-la com citações. Moisés poderia ser o amigo querido de Luís. Em

virtude de dívida contraída, Luís se esconde dele. Mais do que a promissória,

distanciam-no a fala e a dubiedade comportamental do amigo. Segundo o

narrador, Moisés tem “sintaxe medonha e pronúncia incrível”, “deturpa o sentido

das palavras e usa esdrúxulas de maneira insensata”. Ao ler o jornal, Moisés

aponta com o dedo a notícia ou artigo revolucionários. Ao entrar o chefe de

polícia, “o dedo some-se entre as folhas do jornal, o revolucionário esconde-se

por detrás do sorriso inexpressivo. Covardia”.

A incompatibilidade entre os amigos prossegue e cala fundo nas respectivas

posturas políticas. O que interessa a Moisés “é o sofrimento da multidão, a

tragédia periódica das secas”. Cala mais fundo ainda no tocante à concepção de

literatura: “Moisés atacaria os livros feitos com frases bem-arrumadas. A arte

deveria estar ao alcance de todos, a serviço da política.” Luís da Silva, ao ler o

slogan “Proletários, uni-vos”, pichado no muro sem a vírgula e o traço de união,

comenta: “Não dispenso as vírgulas e os traços. Quereriam fazer uma revolução

sem vírgulas e sem traços? Numa revolução de tal ordem não haveria lugar para

mim”.

O modo verbal, de que se serve o narrador, condiciona a vinda da almejada

revolução proletária à boa gramática e nos remete à boa sorte do futuro do

pretérito (“quereriam fazer uma revolução...”). Se a negação da parataxe pela

contaminação distancia Angústia dos outros romances de Graciliano,

reconheçamos que esse importantíssimo detalhe verbal coloca todos no mesmo

saco. Etiqueta: a frequência no uso expressivo do futuro do pretérito. Celso

Cunha e Lindley Cintra afirmam que se emprega esse tempo verbal “nas

afirmações condicionadas, quando se referem a fatos que não se realizaram e

que, provavelmente, não se realizarão”. Abonam a definição com exemplo de S.

Bernardo: “Se não houvesse diferenças, nós seríamos uma pessoa só.” Exemplos

extraordinários também não faltam em Vidas secas:

A catinga ressuscitaria, a semente do gado voltaria ao curral, ele, Fabiano, seria o vaqueiro daquela fazenda morta. [...] Os meninos, gordos, vermelhos, brincariam no chiqueiro das cabras, sinhá Vitória vestiria saias de ramagens vistosas.

 

No dia de são-nunca, completemos a citação.

Aos três processos de rememoração, que caracterizamos como fundamento

do fluxo narrativo de Angústia, se soma a escapada pelo e para o futuro do

pretérito. Sem nunca se realizar no plano do real, a brecha escapista se abre na

escuridão do presente como epifania da vida miserável. Retomemos palavras de

Angústia por esse outro viés: “Escrevo, invento mentiras sem dificuldade. Mas

as minhas mãos são fracas, e nunca realizo o que imagino.” No futuro do

pretérito graciliânico se cruzam imaginação fértil e fraqueza, lampejos de

esperança e sofrimento. As boas intenções da ficção contrastam-se com a

brutalidade do real. O futuro do pretérito é o mais evidente sinal da frustração e

da insularidade do ser humano miserável no universo romanesco de Graciliano

Ramos. É também a certeza de que, no decálogo dos direitos humanos dos

miseráveis, está inscrito o direito ao sonho. Até a cachorra Baleia dele se

beneficia: “Acordaria feliz, num mundo cheio de preás. E lamberia as mãos de

Fabiano, um Fabiano enorme. As crianças se espojariam com ela [...]”.

As muitas passagens escritas no futuro do pretérito, se lidas com o cuidado e

a tolerância ideológica que reclamam, nos remetem — pelo avesso — ao fulcro

de um pessimismo basilar, formatado pela irracionalidade. Ao relegar a grande

maioria (perdoem o pleonasmo) dos viventes à miséria, a organização

socioeconômica do mundo se apresenta de tal forma injusta, cruel e caótica, de

tal modo fixa para todo o sempre, que os personagens de Graciliano perdem o

norte ditado pela razão revolucionária e passam a jogar a moeda do caminho

esperançoso na contingência irracional da (boa) sorte. Desta, caso se

transformasse em fonte, jorraria a água milagrosa que tornaria os deserdados da

terra humanos e felizes. Leiamos um trecho de Vidas secas, em que a vitória

sobre a “sorte ruim” é a garantia do prêmio ainda em vida:

Era uma sorte ruim, mas Fabiano desejava brigar com ela, sentir-se com força para brigar com ela e vencê-la. Não queria morrer. Estava escondido no mato como tatu. Duro, lerdo como tatu. Mas um dia sairia da toca, andaria com a cabeça levantada, seria homem.

 

Em Angústia o acesso à vida digna só pode estar na conjunção se,

condicionada pela (boa) sorte na loteria. O direito ao sonho de Luís da Silva (a

felicidade no amor) esteve em jogo na possibilidade do bilhete de loteria sair

premiado. Sorte grande:

 

Cem contos de reis, dinheiro bastante para a felicidade de Marina. Se eu possuísse aquilo, construiria um bangalô no alto do Farol, um bangalô com vista para a lagoa. Sentar-me-ia ali, de volta da repartição, à tarde, como Tavares & Cia., Dr. Gouveia e os outros, contaria histórias à minha mulher, olhando os coqueiros, as canoas dos pescadores.

— 16.384.

[...] Marina dormiria num colchão de paina [grifo nosso]. E quando saltasse da cama, pisaria num tapete felpudo que lhe acariciaria os pés descalços.

— 16.384.

 

Não são enigmáticas as quatro últimas palavras de Angústia: “Um colchão de

paina.” A felicidade terrena do casal Marina e Luís.

 

Agosto de 2003