Fundamentos para uma arquivologia musical

Fundamentos para uma arquivologia

musical

 

André Guerra Cotta

 

Introdução

As relações entre arquivologia e patrimônio musical são provavelmente inusitadas para aqueles que comungam de uma visão mais tradicional da teoria arquivística, associando-a quase que exclusivamente ao tratamento de documentação administrativa produzida pelo Estado ou por grandes empresas. Contudo, uma visão mais aberta da teoria e das técnicas arquivísticas vem recentemente ampliando as possibilidades de sua aplicação no tratamento de arquivos pessoais e de instituições de pequeno porte, sem uma organização administrativa sistematizada, como é o caso, por exemplo, das corporações musicais existentes no interior do Brasil. Por outro lado, tais relações são também inusitadas para a grande maioria dos profissionais da área de música, inclusive aqueles que lidam diretamente com os acervos musicais, uma vez que a própria teoria arquivística é pouquíssimo conhecida e divulgada, e portanto seus conceitos e técnicas não são sequer considerados. Daí a importância deste evento, para o qual gostaríamos de contribuir trazendo o conceito de arquivologia musical. Denominamos como arquivologia musical um campo de conhecimento que alia conceitos e técnicas da arquivologia tradicional às necessidades específicas para o tratamento técnico de acervos ligados à música, especialmente no caso de manuscritos musicais, mas também no caso de impressos, discos e até mesmo documentos tradicionais, como cartas missivas.

A pesquisa documental sistemática, tão fundamental para o trabalho do musicólogo, sobretudo na área de musicologia histórica, teve suas bases estabelecidas pela musicologia positivista do século

XIX. Embora desde meados do século XVIII já existissem trabalhos voltados para a descrição e catalogação de fontes no campo da música (BROOK, 1997, p. x), tais bases podem ser mais propriamente reconhecidas no Chronologisch-thematisches Verzeichniss de Ludwig Richter von Köchel (1862) e nos esforços enciclopédicos do Quellen-lexikon de Robert Eitner (1898-1904), iniciativas que consistiram em descrever e sistematizar informações sobre um determinado corpus de documentos musicais: sobre a obra de um determinado compositor, no primeiro caso; sobre as fontes relacionadas a todos os compositores e obras da música ocidental, no segundo. Tais bases foram, é claro, profundamente transformadas no decorrer do século XX, culminando, depois de um longo processo histórico, em um projeto de proporção mundial como o Répertoire Internationale de Sources Musicales – RISM, o mais ambicioso projeto de catalogação de fontes musicais já implementado até o momento, iniciado em 1952.

No caso do Brasil, a referência pioneira em termos de pesquisa documental na área da música encontra-se no trabalho de Francisco Curt Lange (Eilenburg, 1903 – Montevidéu, 1997), que, a partir de meados da década de quarenta do século XX, realizou um trabalho de pesquisa de campo sem precedentes, baseando-se inicialmente em documentos de acervos musicais existentes nas cidades históricas de Minas Gerais, através do qual revelou uma faceta da história da música brasileira até então insuspeitada para os meios acadêmicos e para a intelectualidade da época. Lange publicou diversos estudos, artigos e livros, promoveu concertos e edições da música dos compositores mineiros setecentistas, difundiu-a nas principais instituições culturais e acadêmicas das Américas e da Europa, inaugurando uma linha de pesquisa que ganhou muitos seguidores no Brasil, um número crescente de trabalhos acadêmicos e produções artísticas ao longo das décadas seguintes e que, no princípio do século XXI, está ainda longe de dar seus últimos frutos.

O trabalho de Curt Lange junto aos acervos merece, por si só, tanta atenção quanto têm merecido as obras musicais registradas nos manuscritos que colecionou. Ele formou, através de viagens e de intercâmbio com pessoas ligadas à tradição musical das cidades mineiras, uma coleção de manuscritos musicais produzidos nos séculos XVIII e XIX – desde 1983 sob a guarda do Museu da Inconfidência (Ouro Preto, MG) – que deu fundamentação para os seus estudos e publicações. Geralmente, devido à forte impressão causada pela música ou pela figura lendária em que se converteu o próprio Lange, costuma-se negligenciar este aspecto. No contexto em que estamos, porém, é imperativo fazê-lo – e não se trata aqui de questionar a figura de Lange, mas de refletir sobre as bases e os

efeitos de sua intervenção sobre os conjuntos documentais.1 O fato de que ele tenha colecionado tais documentos é digno de atenção porque, por mais que se possa considerá-lo aceitável ou justificado, tem conseqüências prejudiciais em termos de acesso à informação.

Para compreender precisamente o que significa colecionar documentos, sejam eles especificamente musicais ou não, é preciso abordar o campo conceitual apropriado – a arquivologia – levandose em conta conceitos das áreas de musicologia, história e ciência da informação, em uma perspectiva interdisciplinar. Para tanto, vejamos alguns conceitos.

 

Conceitos fundamentais

É preciso levar em conta que as bases estabelecidas pela musicologia positivista do século XIX sofreram todo um processo de transformação ao longo do século XX, assim como as áreas de conhecimento acima mencionadas e a própria noção de ciência. Thomas Kuhn, em sua obra A Estrutura das revoluções científicas (1962), trouxe a noção de paradigma, que o autor define como "realizações científicas universalmente reconhecidas que, durante algum tempo, fornecem problemas e soluções para uma comunidade praticante de ciência" (KUHN, 1996, p. 13). Referenciando-se nela, mostrou como a produção do conhecimento científico passa por processos de ruptura em que os conceitos e a própria visão de mundo dos cientistas são radicalmente modificados em função da emergência de um novo paradigma, contrariando aquele até então vigente. Para Kuhn, as ciências sociais têm um caráter pré-paradigmático (ao contrário das ciências naturais, estas sim paradigmáticas).

O sociólogo Boaventura de Souza Santos (1996, p. 43), por outro lado, afirma que a crise paradigmática pós-moderna levou à necessidade de revisar (ou mesmo de abandonar) esta concepção de um caráter pré-paradigmático das ciências humanas, na medida em que as ciências naturais aproximaram-se das humanidades, revalorizadas justamente por terem resistido à separação sujeito/objeto e por terem preferido a compreensão do mundo à sua

manipulação (SANTOS, 1996, p. 44). 2 Qualquer trabalho científico que se pretenda atual terá que levar em conta tais questões, sobretudo quando se propõe a uma perspectiva transdisciplinar. A transdisciplinaridade implica na compreensão dos conceitos com os quais se opera desde seu contexto teórico original, sem perder sua significação particular e específica, para poder utilizá-los em continuidade com outras áreas de conhecimento. Gernot Wersig, um cientista da informação que se dedica ao estudo dos usos do conhecimento na pós-modernidade, cunhou a noção de interconceitos:

Estes são conceitos que foram algumas vezes trabalhados em

disciplinas tradicionais, tendo em cada caso um ponto de vista

muito restrito, mas fora das respectivas disciplinas são

usados como conceitos comuns, não sendo questionados

porque parecem ser tão familiares que pensamos que todo

mundo os entenderá [...] eles relacionam um conjunto de

disciplinas tradicionais sem serem entendidos

transdisciplinarmente (WERSIG, 1993, p. 237, tradução e grifo

nossos).3

Como se pode ver na definição de Wersig, muitas das palavras que utilizamos cotidianamente podem ter, em um campo teórico específico, um sentido preciso e diferente do que o nosso senso comum acredita que sejam, mas parecem tão óbvias que jamais as pessoas se questionam se realmente sabem o que significam. Pensemos em algumas das palavras utilizadas na introdução deste trabalho: arquivos, fontes, documentos, coleção... termos aparentemente simples, que não exigem maiores explicações, e às vezes parecem ser até sinônimos, como no caso de arquivo e coleção. Contudo, no campo conceitual da arquivologia, arquivo e coleção são conceitos quase que opostos, são de natureza radicalmente diferente, como procuraremos mostrar. Passemos, então, a alguns conceitos de aplicação prática, que com freqüência são utilizados de maneira interconceitual.

Um conceito fundamental para a construção de nosso edifício teórico, mas que tem implicações práticas significativas, é o de documento:

Documento é qualquer elemento gráfico, iconográfico,

plástico ou fônico pelo qual o homem se expressa. É o livro, o

artigo [...], a tela, a escultura, [...] o filme, o disco, a fita

magnética [...], enfim, tudo o que seja produzido por razões

funcionais, jurídicas, científicas, técnicas, culturais ou

artísticas pela atividade humana (BELLOTTO, 1991, p. 14,

grifo nosso).

Observemos primeiramente que esta definição de documento amplia bastante a noção tradicional, normalmente utilizada para designar apenas os documentos cujo suporte é o papel. Pois, no contexto da arquivologia atual, ao falar de documento estamos falando de quaisquer elementos gráficos, iconográficos, plásticos ou fônicos – a citação acima menciona discos e fitas magnéticas, o que é particularmente importante no caso de acervos musicais – produzidos pela atividade humana, por razões funcionais, inclusive por razões culturais e artísticas.

Figura 1 – Relação entre documento, atividade e organismo

produtor

Obviamente, esta noção compreende as partituras e partes musicais, mas pode ser ampliada a ponto de abarcar, por exemplo, os próprios instrumentos musicais, que em um determinado contexto podem (e devem) ser efetivamente tratados como documentos. A figura acima mostra como o documento D (um grupo de partes musicais manuscritas da Novena de Nossa Senhora de São Sebastião, por exemplo) relaciona-se com a atividade N (tocar na Igreja do Rosário durante a referida Novena) desempenhada pelo organismo O (Sociedade Musical Euterpe Itabirana, por exemplo). O Documento M (uma cópia manuscrita da parte de Soprano, refeita por estar a anterior muito gasta) também relaciona-se com a mesma atividade N e tem, no arquivo do Organismo O, uma relação orgânica com as partes que compõem o documento D. A idéia fundamental é a de que todo documento liga-se a uma dada atividade, realizada por um determinado organismo (produtor ou receptor, indivíduo ou instituição), em função da qual é produzido ou recebido.

Para compreender totalmente o conceito de documento, é preciso relacioná-lo também a um outro conceito da arquivologia, que é o de ciclo vital dos documentos. Tal como um organismo vivo, os documentos cumprem um ciclo de vida, desde sua produção até o seu eventual desaparecimento. O ciclo vital tem três fases (também chamadas de idades) e inicia-se com a chamada fase corrente, que é a fase durante a qual a atividade a que o documento se liga está em andamento, isto é, o documento está em pleno uso funcional, é utilizado constantemente e, portanto, é mantido próximo aos agentes responsáveis pela execução da atividade. A função a que se liga o documento é importante no sentido de que é ela que dá a medida de seu valor, é ela que fornece elementos para compreender as relações existentes entre o documento e o contexto em que foi produzido ou recebido.

A fase corrente é seguida pela chamada fase intermediária, em que, finalizada a atividade a que se relacionava, o documento não tem mais uso funcional, mas deve ser preservado em função de prazos legais ou de outros aspectos referentes àquela atividade. Mesmo que encerrada a atividade, o documento não pode ser descartado, pois ainda poderá ser necessário consultá-lo. No caso dos documentos administrativos, geralmente são transferidos para um arquivo intermediário e submetidos a uma tabela de temporalidade, que determinará o seu futuro descarte ou recolhimento em um arquivo permanente (do qual falaremos adiante). No caso de documentos musicais, é possível exemplificar as fases corrente e intermediária com o caso acima mencionado, em que uma parte vocal foi recopiada pelo fato de estar muito desgastada: a nova parte passa a dar suporte à função dos músicos e a antiga, não mais utilizada, é mantida no arquivo para consulta (para uma eventual correção, ou mesmo para a produção de novas cópias), e não descartada.

É importante destacar que o descarte de um documento não significa necessariamente a sua eliminação, ou seja, destruí-lo ou simplesmente jogá-lo no lixo. O descarte pode ser feito também através de uma redestinação: embora não seja mais útil para o organismo O, o documento D pode ser doado ou recolhido por outra instituição, para a qual tem algum valor. Pois a noção de ciclo vital relaciona-se com justamente com os conceitos de valor primário e secundário dos documentos. Segundo T. R. Schellenberg, um dos arquivólogos mais respeitados no século XX, "chama-se primário o valor que o documento apresenta para consecução dos fins explícitos a que se propõem. Secundários são os que, embora já implícitos no tempo que são gerados os documentos, avultam com o correr dos anos." (SCHELLENBERG, 1959, apud BELLOTTO, 1991, p. 7). O valor primário de um documento, portanto, refere-se ao seu valor de uso funcional, enquanto que o valor secundário é o valor de informação que ele tem. Heloísa Belloto observa, com propriedade, que o valor secundário do documento equivale à abertura de uma "potencialidade informacional infinitamente mais ampla do que a estrita razão funcional de sua geração" (BELLOTTO, 1991, p. 108). Mas é o valor primário de um documento que determinará a duração da fase corrente e a necessidade ou não de mantê-lo em um arquivo intermediário.

 

Figura 2 – Fases corrente e intermediária de um documento A terceira e última fase do ciclo vital é a fase permanente, na qual, estando a atividade funcional concluída e os prazos legais já cumpridos, fica o valor informativo ou probatório do documento, que é recolhido a um local de preservação, o arquivo permanente (BELLOTTO, 1991, p. 5-6).

 

Figura 3 – O ciclo vital do documento

O conceito de arquivo, segundo a terminologia oficial, expressa na própria legislação brasileira, tem dois sentidos:

1. Conjunto de documentos independente da natureza dos suportes, acumulados por uma pessoa física ou jurídica, pública ou privada, ao longo de suas atividades;

2. Instituição ou serviço que tem por finalidade a custódia, o processamento técnico, a conservação e utilização de arquivos (BRASIL, 1996, p. 26).

Temos portanto a palavra arquivo significando ora um conjunto de documentos, como na primeira acepção, ora designando um serviço ou instituição, como na segunda. Para nós, interessa particularmente a primeira, segundo a qual um arquivo é um conjunto de documentos acumulados por um dado organismo, ao longo de suas atividades. Tal processo de acumulação de documentos ocorre naturalmente, como um efeito das atividades a que o organismo – pessoa ou instituição – se dedica, e em função das quais os documentos são produzidos ou recebidos, e realizam o seu ciclo vital, organicamente. Este processo dá origem ao conceito de fundo arquivístico:

Fundo (fonds) – Conjunto de documentos, independente da

forma ou do suporte, organicamente produzido e/ou acumulado

por uma pessoa física, família ou instituição no decurso de suas

atividades e funções (CONSELHO INTERNACIONAL DE

ARQUIVOS, 2000, p. 5).

Este é o conceito fundamental que funda o paradigma da arquivologia moderna e baseia o Princípio de proveniência ou Princípio de respeito aos fundos arquivísticos, segundo o qual deve-se

deixar agrupados, sem misturá-los a outros, os arquivos

provenientes de uma [...] pessoa física ou jurídica determinada,

[assim como] respeitar a ordem estrita em que os documentos

vieram [...], a seqüência original de séries (BELLOTTO, 1991, p.

81).

A simples manutenção da integridade de um arquivo, não permitindo a sua fragmentação, tomando-o em sua totalidade, assim como mantendo a ordem original em que os documentos foram acumulados, garante a preservação de relações orgânicas entre os próprios documentos que o constituem, assim como informações relativas ao contexto em que foram acumulados. Por outro lado, a simples desagregação, mesmo que parcial, dos documentos de um dado fundo arquivístico, pode causar um prejuízo irreversível em termos informacionais. Observe-se que a noção de acumulação é importante, pois ela refere-se a um processo não intencional, a um efeito quase que secundário das atividades-fim do organismo que produziu ou recebeu os documentos. Esta noção tem relação estreita com o conceito de proveniência, pois é somente em função das atividades de um dado organismo que o processo de acumulação pode acontecer, e é precisamente isto que o define como sendo a proveniência dos documentos.

Entendidos os conceitos até aqui delineados, podemos nos deter sobre o conceito de coleção. Uma coleção é uma reunião intencional, consciente e factícia de documentos selecionados a partir de origens diversas, com o fim explícito de reuní-los, sem a observância do princípio de respeito aos fundos, sem a preservação, portanto, de sua organicidade. A Coleção Curt Lange, por exemplo, é o resultado de uma reunião intencional de fragmentos de arquivos, de documentos selecionados que fizeram parte de conjuntos orgânicos, em um contexto determinado. Uma vez separados de seus fundos, tais documentos perdem grande parte de seu valor de informação, tal como pedras retiradas displicentemente de um sítio arqueológico.

A prática de colecionar manuscritos musicais, à qual talvez a figura lendária do garimpeiro musical – como foi chamado Lange muitas vezes – tenha servido de estímulo, geralmente implica na seleção de certos documentos sob um determinado critério científico ou artístico, desprezando os documentos restantes, quebrando laços orgânicos e contribuindo para a sua destruição. Temos chamado essa prática de colecionismo e acreditamos que ela deve ser vivamente repudiada, na medida em que implica na fragmentação dos arquivos, contribui para a sua destruição e traz prejuízos em termos de informação. Esta é umas das principais contribuições que a aplicação dos princípios arquivísticos no tratamento de acervos musicais, na preservação, portanto, de parte significativa do patrimônio musical brasileiro.

Patrimônio musical

Pensar as questões relativas à preservação e ao acesso ao patrimônio musical implica necessariamente em repensar a noção tradicional de patrimônio cultural. Esta noção historicamente relaciona-se ao tão criticado conceito de "patrimônio histórico e artístico nacional", uma vez que, sob a sua bandeira, desde a década de trinta do século passado até muito recentemente, todas as políticas públicas de preservação de patrimônio cultural no Brasil voltaram-se quase que exclusivamente para os bens culturais tangíveis produzidos no período colonial, tais como o patrimônio arquitetônico e a imaginária religiosa, negligenciando sistematicamente outros tipos de manifestação cultural tais como festas, mentalidades, práticas culturais e até mesmo o próprio patrimônio documental (ainda que documentos possam ser considerados como patrimônio material, uma vez que tratase de bens tangíveis).

Mesmo no chamado "período heróico" do SPHAN (GONÇALVES, 2002, p. 49), em que as categorias arte e arquitetura colonial eram tomadas como o patrimônio cultural nacional, a música brasileira dos séculos XVIII e XIX não foi contemplada com políticas de preservação. Uma das conseqüências diretas para o patrimônio musical foi a perda de muitos acervos importantes e, ainda hoje, a falta de políticas públicas voltadas para a preservação de acervos musicais é freqüentemente apontada como umas das principais razões que levaram ao colecionismo, muitas vezes alegada como justificativa para ele.

É necessária uma reflexão coletiva sobre as razões que efetivamente levaram à dissociação, por muito tempo existente no senso comum e nas orientações de políticas culturais no Brasil, entre o conceito tradicional de patrimônio cultural e o patrimônio especificamente musical, o que, contudo, extrapolaria os objetivos deste trabalho. Mas cabe uma observação importante: os acervos musicais estiveram, até muito recentemente, em uma espécie de limbo, não sendo considerados, do ponto de vista das políticas públicas, nem patrimônio documental, nem patrimônio cultural.

Muito recentemente, somou-se à noção tradicional de patrimônio cultural o conceito inovador de patrimônio cultural imaterial, que trouxe a possibilidade de tombar bens culturais intangíveis, tais como a culinária, danças, festas populares, diferentes práticas culturais, inclusive, é claro, práticas musicais. Esta nova acepção nos faz observar que, no caso da música, encontramos as duas interfaces: enquanto registrada em documentos, como no caso de manuscritos musicais, a música pode ser considerada como patrimônio material, pois são os documentos bens palpáveis, tangíveis; por outro lado, sabe-se que os documentos são, pois, registros que dão suporte a uma prática cultural que é, esta sim, a sua verdadeira manifestação fenomenológica, que se dá propriamente como música aos sentidos humanos – esta é sua face imaterial. Assim, o patrimônio musical é, ao mesmo tempo, material e imaterial. Dada essa sua situação particular, o patrimônio musical oferece grandes desafios do ponto de vista de sua preservação.

Esta dualidade está presente no processo de tratamento de acervos musicais, aparecendo também na relação entre documento e obra, ou, para utilizar uma terminologia mais atualizada, entre unidades documentais e unidades musicais. Onde começa uma e termina outra? Como se distinguem e como se relacionam? A figura que parece ilustrar da forma mais perfeita essa relação é a Faixa (ou tira) de

Moebius, cujas faces ora estão no lado externo, ora no lado interno.

Figura 3 -A Faixa (ou tira) de Moebius

Daí que freqüentemente confunda-se o tratamento técnico de documentos com a catalogação de obras musicais, o que dá margem a muitos equívocos e pode levar à perda de informações preciosas para a pesquisa. A arquivologia musical pode, através dos conceitos apresentados, de alguns processos básicos de tratamento técnico e de instrumentos bem definidos, ajudar a evitar tais equívocos.

 

Processos básicos

Alguns dos processos técnicos que o arquivista implementa são fundamentais para garantir uma destinação adequada aos documentos, assim como uma maior racionalidade no seu processamento desde a fase corrente, quando ainda é utilizado, até a fase permanente, ou seja, em todas as etapas de seu ciclo vital. São eles a gestão documental, a avaliação, a transferência e o recolhimento.

A gestão documental se realiza através de um conjunto de procedimentos para o tratamento de todos os documentos de um dado organismo ainda na fase corrente, desde sua origem, sob normas específicas para sua produção, classificação, circulação e posterior arquivamento permanente ou descarte. Uma vez que lida com os documentos que futuramente serão considerados de valor permanente, é fundamental para a pesquisa, e aplica-se aos arquivos de orquestras, coros, corporações musicais, escolas, editoras, etc, mas também aos arquivos pessoais de regentes, compositores,instrumentistas e editores. É a gestão adequada dos documentos correntes de hoje que garantirá a plenitude do seu potencial informacional no futuro.

A avaliação é "o processo pelo qual se determina o valor arquivístico de um conjunto de documentos" (CONSELHO INTERNACIONAL..., 2000, p. 04). Ela é importante em todas as fases do ciclo vital dos documentos, pois é através dela que se pode definir, em cada fase, a destinação dos documentos: transferência para um arquivo intermediário, recolhimento a um arquivo permanente ou descarte. A avaliação exige uma análise institucional ou um estudo biográfico do organismo produtor e deve ser feita necessariamente por uma comissão interdisciplinar: não é o ponto de vista isolado de um especialista, apenas, que poderá determinar os valores primários e secundários de todos os documentos de uma determinada proveniência.

A transferência é operação de retirar do local original em que foram acumulados aqueles documentos que já não têm uso corrente, mas que não devem ser descartados, acomodando-os em um arquivo intermediário, onde permanecerão disponíveis para a consulta. É fundamental para evitar o descarte sem critérios, assim como para preparar o recolhimento a um arquivo permanente.

O recolhimento é a operação de guardar os documentos que já não tem uso corrente mas revestem-se de valor de informação (ou valor secundário) em um arquivo permanente. É recomendável que o recolhimento seja realizado seguindo procedimentos simples, sem operações dificultosas e complexas; que assegure a fácil localização e recuperação das informações; que permita a elaboração posterior de instrumentos de pesquisa; e que salvaguarde todas as possibilidades de compreensão, conservando-se sua situação primitiva, dentro dos conjuntos orgânicos (Manuel d’arquivistique, apud BELLOTTO, 1991, p. 90). Em termos de arquivos administrativos, Heloísa Bellotto distingue, na prática:

1. O Recolhimento sistemático, regular, organizado, quer

quanto às datas, quer quanto à apresentação do material vindo

do arquivo intermediário;

2. O recolhimento que é revestido de uma certa regularidade,

mas feito diretamente dos arquivos correntes aos arquivos

finais, quando ultrapassados os limites do uso primário;

3. O recolhimento ‘selvagem’, isto é, quando grandes massas

aleatórias são literalmente descarregadas nos arquivos

permanentes, sem obediência a critérios técnicos (BELLOTTO,

1991, p. 89).

Este "recolhimento selvagem" dá origem ao que comumente chama-se de "arquivos mortos", nos quais os documentos são simplesmente abandonados sem qualquer cuidado técnico tanto no que diz respeito à sua conservação, como no que diz respeito ao tratamento do ponto de vista da informação.

O arranjo é uma operação ao mesmo tempo intelectual e material: organizar os documentos uns em relação aos outros; as séries, umas em relação às outras; os fundos, uns em relação aos outros; dar número de identificação aos documentos; colocá-los em pastas, caixas ou latas; ordenálos nas estantes (BELLOTTO, 1991, p. 87).

É o arranjo que revela a organicidade, as relações significativas entre as unidades documentais que compõem um determinado fundo arquivístico, que fundamenta a sua descrição. O arranjo deve levar em conta: a) a proveniência; b) a história ou biografia do organismo produtor; c) as origens funcionais dos documentos; d) o conteúdo; e) os tipos de material.

A descrição, uma importante atividade desempenhada no processo de tratamento de acervos, mas que freqüentemente é colocada à frente dos passos anteriores, consiste na

elaboração de uma acurada representação de uma unidade de

descrição4 e de suas partes componentes, caso existam, por

meio da extração, análise, organização e registro de informação

que sirva para identificar, gerir, localizar e explicar documentos

de arquivo e o contexto e o sistema de arquivo que os produziu.

Este termo também se aplica ao produto desse processo

(CONSELHO INTERNACIONAL..., 2000, p. 4).

É a descrição que irá apresentar ao pesquisador os valores secundários dos itens documentais, que irá difundir o conteúdo informacional dos arquivos através dos instrumentos de busca (também chamados de instrumentos de pesquisa) e está diretamente ligada à acessibilidade do material.

 

Figura 4 – Tela de Base de dados baseada na ISAD(G) do Acervo

Curt Lange - UFMG

A Norma Geral Internacional de Descrição Arquivística – abreviada

como ISAD(G) 5 – é constituída por sete áreas, pensadas para identificar e contextualizar cada unidade de descrição, dar elementos para avaliar a sua relevância, conhecer as condições de acesso,entre outras finalidades. São elas: 1. Área de identificação (destinada à informação essencial para identificar a unidade de descrição); 2. Área de contextualização (destinada à informação sobre a origem e custódia da unidade de descrição); 3. Área de conteúdo e estrutura (destinada à informação sobre o assunto e organização da unidadede descrição); 4. Área de condições de acesso e de uso (destinada àinformação sobre a acessibilidade da unidade de descrição); 5. Área de fontes relacionadas (destinada à informação sobre fontes com uma relação importante com a unidade de descrição); 6. Área de notas (destinada à informação especializada ou a qualquer outra informação que não possa ser incluída em nenhuma das outras áreas); 7. Área de controle da descrição (destinada à informação sobre como, quando e por quem a descrição arquivística foi elaborada) (CONSELHO..., 2000, p. 2-3). Os elementos mínimos de descrição recomendados pela ISAD(G): a) código de referência, b) título, c) data(s) de produção ou data(s) de acumulação dos documentos da unidade de descrição, d) dimensão da unidade de descrição, e) nível de descrição, e f) nome do organismo produtor (CONSELHO..., 2000, p. 2).

Uma das recomendações da ISAD(G) é a chamada descrição multinível. Ela é assim explicada nessa normativa:

Se o fundo como um todo estiver sendo descrito, ele deverá ser

representado numa só descrição, utilizando-se os elementos

descritivos como mencionado na seção 3 deste documento

[Seção que traz os elementos de descrição]. Se é necessária a

descrição das suas partes, estas podem ser descritas em

separado, usando-se igualmente os elementos apropriados da

seção 3. A soma total de todas as descrições assim obtidas,

ligadas numa hierarquia [...] representa o fundo e as partes para

as quais foram elaboradas as descrições. Para as finalidades

destas regras, tal técnica de descrição é denominada descrição

multinível (CONSELHO..., 2000, p. 7).

A descrição multinível baseia-se em quatro regras. A primeira recomenda uma descrição do geral para o particular, com o objetivo de "representar o contexto e a estrutura hierárquica do fun-do e suas partes componentes":

No nível do fundo, dê informação sobre ele como um todo. Nos

níveis seguintes e subseqüentes, dê informação sobre as

partes que estão sendo descritas. Apresente as descrições

resultantes numa relação hierárquica entre a parte e o todo,

procedendo do nível mais geral (fundo) para o mais particular

(CONSELHO..., 2000, p. 7).

O nível mais amplo da hierarquia arquivística é o fundo, que, de acordo com as suas características próprias, relacionadas à biografia ou história do organismo produtor e às ocupações ou atividades que desempenhou, pode dividir-se em níveis menores, as

séries, subséries, dossiês e finalmente itens documentais. 6As demais re-gras orientam a fornecer informação relevante para o nível de descrição, observando a não repetição de informação, com o objetivo de representar com rigor o contexto e o conteúdo da unidade de descrição, evitar redundância de informação em descrições hierarquicamente relacionadas, assim como explicitar a relação entre descrições, identificando o nível de descrição e relacionando, sempre que for possível, cada descrição à sua mais próxima e superior unidade de descrição.

Existem normas específicas para a descrição de manuscritos musicais, como as Rules for cataloguing music manuscripts(GÖLLNER, 1975), publicadas pela – International Association of Music Libraries – IAML e as normas do Repertoire Internacionale de Sources Musicales – RISM (RÉPERTOIRE INTERNATIONAL DES SOURCES MUSICALES, 1996). Enquanto as primeiras são regras voltadas para a produção de fichas catalográficas e trazem uma orientação de cunho marcadamente biblioteconômico, as nor-mas do RISM são voltadas para uma descrição detalhada das fontes musicais manuscritas. Não cabe nos objetivos desta palestra aprofundar em nenhuma dessas normativas, mas podemos observar que os elementos mínimos de descrição recomendados pelo RISM (Kurt Dorfmüller):

a) Nome do autor (normalizado)

b) Título uniforme e forma musical

c) Título próprio

d) Manuscrito (autógrafo, se for o caso) ou impresso

e) Designação do tipo de documento (partitura, redução, livro

de coro, etc.)

f) Incipit musical

g) Nome da biblioteca ou arquivo, cidade e país / assinatura.

É importante observar, contudo, que, nenhuma das normas de descrição de fontes musicais acima mencionadas destinam-se a orientar o tratamento técnico de acervos, sobretudo se tem natureza arquivística. Talvez a maior contribuição da arquivologia musical seja a possibilidade de criar estratégias para a organização e o tratamento de acervos de manuscritos musicais, observando-se cuidadosamente os preceitos arquivísticos e os problemas específicos postos pela musicologia, sem perder de vista questões relacionadas às tecnologias da informação. Tais estratégias passam, necessariamente, pela discussão coletiva e pelo estabelecimento de diretrizes a se-rem adotadas pela comunidade de pesquisa. Alguns dos pontos a serem discutidos e estabelecidos, pela sua importância, são:

a) o estabelecimento de uma terminologia transdisciplinar

comum;

b) a distinção entre item documental e unidade musical;

c) critérios para identificação de grupos e conjuntos de

manuscritos musicais;

d) estudo de formas e gêneros especificamente encontrados no

Brasil;

e) estudo de funções relacionadas ao fazer musical (litúrgicas,

cívicas, etc);

f) parâmetros para confecção de incipit musicais padronizados,

g) critérios para a individualização de unidades musicais;

h) organologia aplicada ao tratamento de partes instrumentais

antigas; e

i) parâmetros técnicos para intercâmbio de informação.

 

Para concluir

Para concluir, é preciso frisar que a diferença fundamental entre os tratamentos arquivístico e bibliográfico consiste na observação, por parte do primeiro, do princípio de respeito aos fundos ou princípio de proveniência. Diferentemente, as técnicas de tratamento voltadas para material bibliográfico baseiam-se em critérios abstratos, podendo ser temáticos, alfabéticos, cronológicos, sem observar a proveniência, o contexto e o processo de acumulação do material documental. A aplicação de tais critérios para o tratamento de material arquivístico pode representar danos irreparáveis em termos de informação e acesso à documentação. Esta divergência tem reflexos no que diz respeito à metodologia de descrição do material e também na escolha de softwares para o gerenciamento e

recuperação 7de informação.

É preciso observar que a utilização de uma metodologia arquivística com bases mais sólidas é um fenômeno bastante recente, sobretudo no Brasil. A própria normativa internacional foi publicada há poucos anos, tendo sua primeira edição em 1994, pelo Conselho Nacional de Arquivos. Devido ao caráter incipiente desta metodologia, não são poucas as dificuldades no que diz respeito à sua aplicação prática, inclusive à sua utilização nos sistemas de recuperação de informação estabelecidos.

Consideramos particularmente importante frisar nossa preocupação com o problema do colecionismo, pois ele chegou a se tornar uma prática comum em nosso país e até mesmo a se consolidar como exemplo. São comuns notícias de colecionadores de documentos históricos¸ retirados de seus fundos arquivísticos e, ainda que retirados de seu contexto, tratados como relíquias de valor histórico. Da mesma forma, são conhecidos casos de colecionadores de manuscritos musicais, obviamente retirados de arquivos de corporações, de músicos ou de famílias, tratados como peças valiosas, garimpadas no trabalho de campo, sem observar o princípio de proveniência.

Chamo a atenção para um falso paralelo, cuja origem pode estar ligada à concepção tradicional a que nos referimos no início, que relaciona arquivos a instituições e coleções a indivíduos. Isso não é verdadeiro, de forma alguma. Existem coleções reunidas por instituições, assim como existem arquivos pessoais. O que diferencia arquivos e coleções não é a natureza do organismo a que se relacionam, mas a natureza do processo de sua formação: arquivos são naturais, organicamente acumulados, coleções são factícias, artificialmente reunidas. Um exemplo de arquivo pessoal tratado adequadamente é o Fundo Glenn Gould, custodiado pela Biblioteca Nacional do Canadá (BARRIAULT; JEAN, 1996). Existem coleções que têm, contudo, características importantes que desaconselham a sua dispersão, como no caso da Coleção Tereza Christina Maria, segundo o desejo manifesto pelo próprio Emperador D. Pedro II (CARVALHO, 1994, p. 73) custodiada pela Biblioteca Nacional do Brasil.

Neste sentido, consideramos extremamente necessária a discussão coletiva e o estabelecimento de políticas para o tratamento de acervos musicais no Brasil. A principal diretriz a ser difundida e recomendada, acreditamos, é a observação do princípio de proveniência. Mas é preciso avançar também no sentido de estudar e estabelecer as linhas de custódia de documentos hoje existentes em coleções, realizando um trabalho integrado entre as diversas iniciativas de tratamento técnico de acervos que contém fragmentos de arquivos ou itens dispersos. Além disso, é cada vez mais urgente o estabelecimento de uma ética com relação à preservação do patrimônio musical, para a qual também a arquivologia pode contribuir, como mostram as palavras do arquivista Theodore R. Schellenberg:

Finalmente, se executa pesquisas próprias, deve o arquivista

faze-las em caráter não oficial, pois ele é empregado para ser

um arquivista, e não um pesquisador. Não deve subordinar

seus deveres profissionais a seus interesses particulares de

pesquisa. Numa palavra, deve oferecer seu conhecimento

sobre os documentos indistintamente, mesmo com sacrifício de

seus próprios interesses de pesquisador. (SCHELLENBERG,

1974, p. 322).

(Palestra ministrada em 16 de Agosto de 2004)

 

Referências Bibliográficas

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BELLOTTO, Heloísa Liberalli. Arquivos permanentes: tratamento documental. São Paulo: T.A. Queiroz, 1991. 198 p.

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SANTOS, Boaventura de Souza. Um discurso sobre as ciências. 8 ed. Porto: Afrontamento, 1996. 58 p.

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WERSIG, Gernot. Information Science: the study of post-modern knowledge usage. Information processing and Management, v. 29, n. 2, p. 229-239, 1993.

 

1 Na versão falada deste trabalho, comentei brevemente, a título de introdução, que em minha graduação em música ressenti a ausência – salvo raras exceções – de tópicos relativos à produção musical brasileira do passado e de uma abordagem sistemática sobre o trabalho de Curt Lange e os acervos musicais brasileiros, o que acabou motivando-me a buscar a área de pesquisa em música e levando-me a participar de iniciativas entre a Escola de Música da UFMG e acervos de cidades mineiras como Diamantina, Santa Luzia e Itabira, que consistiram em minhas primeiras experiências concretas – e, é preciso reconhecer, um tanto empíricas – de tratamento de acervos musicais. Mais tarde, tive a oportunidade de sistematizar conceitos e técnicas em minha dissertação de mestrado na área de Ciência da Informação (COTTA, 2000), sobretudo aqueles ligados ao Répertoire Internacionale de Sources Musicales (RISM) e ao International Standard for Archival Description (general) – ISAD(G), e, nos últimos anos, de colocar muitos deles em prática em projetos ligados ao Acervo Curt Lange – UFMG (Belo Horizonte, MG) e ao Museu da Música(Mariana, MG). É também significativo que as questões conceituais e técnicas ligadas aos acervos musicais têm sido tema constante nos encontros ligados à musicologia brasileira, especialmente nas edições do Encontro de Musicologia Histórica, (Juiz de Fora, 1996-2004), do Simpósio Latino Americano de Musicologia (Curitiba, 1997-2001) e do primeiro evento específico para o tema, o I Colóquio Brasileiro de Arquivologia e Edição Musical – CBAEM (Mariana, 2003).

2 Não se pretende aqui aprofundar a noção de paradigma de Kuhn nem as proposições de Santos, mas apenas situar o leitor quanto a questões epistemológicas que têm sua importância neste contexto teórico e convidá-lo a refletir sobre elas.

3 No original: "These are concepts which sometimes have been tackled by traditional disciplines, in each case a very restricted viewpoint, but outside the respective discipline they are used as common concepts, not being questioned because they seem to be so familiar that we think everybody will understand them. [...] they interrelate a set of traditional disciplines without being understood transdisciplinarly."

4 Unidade de descrição (unit of description) - Documento ou conjunto de documentos, sob qualquer forma física, tratado como uma unidade, e que, como tal, serve de base a uma descrição particularizada (CONSELHO..., 2000, p. 6).

5 Abreviatura derivada do título original da publicação do Conselho Internacional de Arquivos, International Standard for Archival Description (General).

6 Esta terminologia varia de idioma para idioma. Para mais detalhes, conferir em Cotta (2000, p. 67).

7 Utilizamos o termo recuperação tal como cunhado por Calvin Mooers em 1951 (information retrieval, no original inglês), ou seja, para designar o acesso à informação em sistemas de comunicação (ARAÚJO, 1994, p. 85).