Perspectivas de integração do patrimônio musical brasileiro

Perspectivas de integração do

patrimônio musical brasileiro

 

André Guerra Cotta

 

Introdução

Como vimos na palestra anterior, a utilização da metodologia arquivística é um fenômeno bastante recente, sobretudo no Brasil. A própria normativa internacional foi publicada há pouco tempo atrás pelo Conselho Nacional de Arquivos. Devido ao caráter incipiente desta metodologia, não são poucas as dificuldades no que diz respeito à sua aplicação prática, inclusive a sua utilização nos sistemas de recuperação de informação estabelecidos. A proposta de uma arquivologia musical é tão mais recente e específica que não se pode esperar que a sua aplicação seja rapidamente assimilada pelas novas iniciativas de tratamento técnico de acervos musicais, sobretudo porque as suas bases teóricas precisam ser discutidas e estabelecidas coletivamente, em uma perspectiva científica transdisciplinar.

Alguns registros remotos de iniciativas de tratamento de documentação musical no Brasil – ou seja, identificação, avaliação, organização e algum tipo de descrição de documentos relacionados ao fazer musical, dentre os quais destacam-se as partes vocais ou instrumentais manuscritas – situam-se ainda no século dezenove, quando, por razões diversas, mas sem relações com a pesquisa musicológica ou histórica, empreenderam-se tais atividades. Podemos chamar esse período de fase "pré-científica", na medida em que tais empreendimentos consistiam basicamente na descrição funcional de arquivos, sem nenhuma conexão com finalidades musicológicas. Em certos casos, resultaram de processos jurídicos, como é o caso do inventário de músicas realizado por ocasião de um libelo cível em Vila Rica, em 1820 (REZENDE, 1989, p. 513); em outros, foram produzidos por razões administrativas, como é o caso do "Catálogo das músicas arquivadas na Capela Imperial", produzido por Joaquim José Maciel, em 1887, e refeito pelo seu sucessor Miguel Pedro Vasco, em 1902 (MATTOS, 1970, p. 58-59). Naquela altura, enquanto na Europa já ocorriam iniciativas de catalogação como as de Köchel e Eitner, que mencionamos na nossa palestra anterior, no Brasil oitocentista (e mesmo nas primeiras décadas do século XX) o trabalho documental de caráter musicológico era, ao que parece, praticamente inexistente. A própria historiografia musical era, de maneira geral, restrita às narrativas idealizadas, historicizantes, baseadas, quando muito, em pesquisa de campo limitada, e geralmente caracterizada pela total ausência de referência às fontes.

A essa primeira fase, seguiu-se uma outra a que podemos denominar de fase empírica, cujo início podemos situar na década de quarenta do século XX, marcada pela valorização, por parte da historiografia musical, das fontes documentais, à maneira positivista. Com base na teoria das fontes histórico-musicais do século XIX, a historiografia musical voltou-se para os conjuntos documentais produzidos no Brasil – marcadamente para a produção setecentista – sobre os quais construiu uma narrativa marcada pela busca da autenticidade, pela valorização do elemento colonial e que, de forma inesperada, deu margem ao movimento a que denominamos colecionismo preservacionista. Foi uma importante mudança de paradigma, na medida em que o patrimônio documental antes ignorado passou a ser considerado como testemunha de uma música do passado, única possibilidade de resgatar uma história agora detectável, comprovável, recuperável. Ao mesmo tempo, a partir da quase lendária figura de Francisco Curt Lange, seguiram o seu exemplo colecionista muitos pesquisadores interessados em preservar e estudar o patrimônio musical, formando, para tanto, coleções pessoais compostas de fragmentos de arquivos de corporações musicais, de músicos ou de famílias de músicos. Fragmentos, pois, na medida em que se seleciona parte de um dado arquivo (que interessa a uma determinada linha de pesquisa) e se despreza o restante, se está quebrando laços orgânicos, separando partes de um todo que, dependendo das condições, jamais poderão ser relacionadas futuramente.

É preciso destacar que, em meio a todo este movimento, algumas instituições musicais centenárias, como a Lira Sanjoanense e a Orquestra Ribeiro Bastos de São João Del Rei (MG), atravessaram

o século XX mantendo a integridade de seus arquivos e, talvez como resposta ao colecionismo, as primeiras iniciativas institucionais de organização e tratamento de acervos musicais ocorreriam a partir de meados do século XX. Em 1954, inaugurava-se oficialmente o Museu Carlos Gomes, em Campinas (SP), que "já embrionário desde o começo do século com o nome de Arquivo Carlos Gomes", continha manuscritos musicais originários da família Gomes (NOGUEIRA, 1997, [p. 11]). Cerca de uma década depois, D. Oscar de Oliveira dava início ao Museu da Música, em Mariana (MG), que reunia a documentação musical dos primórdios da Arquidiocese de Mariana, à qual somaram-se acervos originários de diversas cidades mineiras, tais como Barão de Cocais e Ouro

Preto. 1

Em 1970 surge o catálogo temático da obra de José Maurício Nunes Garcia, de autoria de Cleofe Person de Mattos, um dos mais importantes trabalhos já realizados no Brasil, que relaciona as obras de Nunes Garcia e os documentos em que se encontravam nos respectivos acervos, com indicações de cotas, comentários detalhados e incipit musical para todas as seções de cada obra (MATTOS, 1970). A partir de meados da década de setenta, a Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, com o apoio da Xerox do Brasil, empreendeu o projeto O Ciclo do Ouro – O tempo e a música do barroco católico, que consistiu na microfilmagem de manuscritos musicais de onze acervos históricos de Minas Gerais, selecionados pela sua antiguidade ou pelo valor estético das obras neles registradas. O referido projeto resultou em um catálogo de microfilmes, que ainda hoje consiste em uma das referências em termos de catálogos de fontes para a pesquisa musicológica no Brasil (BARBOSA, 1979). O catálogo consiste em registros de obras dos séculos XVIII e XIX, com a referência ao microfilme e fotogramas, com notas da Comissão de Análise de Documentos, descrição das seções e incipit musical da primeira seção. É curioso que os dois catálogos publicados na década de setenta não pretendam descrever um determinado acervo, mas documentos de origens diversas, selecionados através de um determinado critério musicológico. Nesta altura, já era público e notório o processo contra Curt Lange pela expatriação de patrimônio cultural, junto ao Conselho Federal de Cultura (MASSARANI, 1968), assim como havia uma corrente de defensores de Lange, como mostram as duas edições do Suplemento Literário, organizadas por Rui Mourão (MINAS GERAIS, 1973). Em 1983, depois de anos de muita polêmica, retornou ao Brasil a Coleção Curt Lange, passando então à custódia do Museu da Inconfidência de Ouro Preto (MG), onde recebeu um tratamento técnico e conta hoje com três catálogos publicados, curiosamente divididos em v.1 - Compositores Mineiros (DUPRAT, 1991), v.2 - Compositores Não-mineiros (1994) e v.3 -Compositores Anônimos (2002). Entre os dois últimos volumes, surge o Catálogo do acervo do Museu Carlos Gomes (NOGUEIRA, 1997) e a Seção de Música do Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo recebe uma primeira descrição, embora já fosse há muito tempo citada em trabalhos musicológicos (CASTAGNA, 1999). Nesse mesmo período, vem para a Universidade Federal de Minas Gerais o arquivo pessoal de Francisco Curt Lange, que pouco depois já conta com um inventário (TUGNY, 2002). Como se pode ver, as iniciativas institucionais de tratamento de acervos musicais ocorrem em número cada vez maior nas últimas décadas do século vinte, contribuindo significativamente para o conhecimento do patrimônio musical brasileiro.

 

Patrimônio Cultural

Como já mencionamos, a noção tradicional de patrimônio cultural está ligada ao conceito de patrimônio material e tem sido adotada de forma excludente, o que se reflete inclusive na falta de políticas públicas para preservação dos acervos de música, geralmente relegados a um limbo entre o patrimônio documental e o patrimônio cultural, muito específicos para as instituições que tratam da documentação tradicional (como os arquivos públicos) e igualmente específicos para as instituições voltadas para a preservação do patrimônio cultural visto por aquela ótica (como os museus e o próprio IPHAN).

A este aspecto da questão soma-se o novo conceito de patrimônio imaterial, que amplia o conceito de patrimônio cultural, incluindo nele práticas culturais, inclusive musicais. Mas o fato é que mais recentemente as políticas públicas vem sendo mais sensíveis à necessidade de inclusão do patrimônio documental relacionado à música, de maneira que é notável o crescimento de iniciativas de tratamento de acervos musicais no Brasil, tais como as de Viçosa, Minas Gerais (FONSECA, 2004, p. 280), o Arquivo Histórico Monsenhor Horta, também em Minas (LIMA, 2003, p. 171) e o próprio projeto Patrimônio Musical na Bahia, que tem revelado uma extensão e um conteúdo não inesperados, mas impressionantes pela extensão e pela quantidade (SOTUYO BLANCO, 2004).

Contudo, talvez estejamos ainda vivendo a "fase empírica" a que nos referimos acima, pois as iniciativas de intervenção nos acervos ocorrem ainda de maneira isolada, muitas vezes sem a mesma orientação técnica, e porque, apesar das tentativas de estabelecer parâmetros técnicos para o tratamento de acervos musicais, trabalhamos sobre um edifício teórico ainda em construção, inclusive no que diz respeito à terminologia. A própria distinção entre arquivo e coleção, a que já nos referimos, é pouquíssimo conhecida,

o que leva a um freqüente uso interconceitual.2A utilização, em português, de um termo como acervo, tem sido cada vez mais comum, pelo fato de que se trata de um termo neutro, podendo designar tanto arquivos como coleções. Mas o fato de ser ele neutro pode ser, por si só, problemático, na medida em que contribui para a confusão interconceitual, pois não faz com que esta terminologia seja observada e difundida, o que, em nossa opinião, é fundamental para que as futuras iniciativas de tratamento técnico de acervos de música não incorram nos mesmos erros e preconceitos do passado. Pois o problema não se resume à confusão terminológica, pois é a própria metodologia de tratamento de acervos que está em questão. A observação do princípio de proveniência, mais adequada no caso de conjuntos arquivísticos, em geral é negligenciada pelo simples desconhecimento.

Existem também outras dificuldades que envolvem o tratamento técnico de acervos musicais, sejam eles arquivos e coleções: o fato de serem públicos ou privados. A primeira das dificuldades, no caso de acervos privados, é a questão do acesso. Muitas vezes, por necessidade de proteção ou mesmo por uma questão de respeito reverencial, o acesso a certos acervos privados é simplesmente negado, transformando-os em tesouros intocáveis – o que na maioria dos casos significa também relegá-los ao esquecimento, muitas vezes em péssimas condições de conservação, que fatalmente os levarão ao desaparecimento em questão de décadas. Porém, o fato é que, uma vez inacessíveis, ainda que bem conservados, tais documentos não têm sentido, pois não tem valor por si só, em si mesmos, mas somente na medida em que são interpretados, executados, estudados. Por outro lado, temos situações em que, mesmo depois de considerado como tesouro intocável por gerações, o acervo é tratado como lixo por outra, muitas vezes destinado ao fogo em via pública, como testemunhou Curt Lange ainda em meados do século vinte (LANGE, 1946, p. 482).

O problema do acesso é um dos sérios entraves para a pesquisa e para a preservação do patrimônio cultural brasileiro, problema que, em tese, não deve existir nos acervos públicos, legalmente considerados como de livre acesso (exceto nos casos de sigilo previstos em lei, o que não seria o caso de documentos musicais). O problema dos acervos públicos é geralmente, o da falta de recursos, tanto de ordem material como humana. Belloto (1990) considera ainda uma terceira categoria, a dos arquivos sociais, como os arquivos eclesiásticos, que, embora privados, são de interesse público – nestes, podese encontrar mesmos problemas apontados acima, embora sejam, pelo seu próprio caráter, potencialmente mais abertos à comunidade e a iniciativas de tratamento técnico.

 

Integração e recuperação da informação

O sucesso de tais iniciativas, entretanto, depende cada vez mais da capacidade de integrá-las, com vistas a uma padronização de parâmetros teóricos e técnicos para a sua identificação, organização e descrição, sobretudo porque isso tem conseqüências diretas no que diz respeito à recuperação da informação.

A primeira grande iniciativa de padronização de formatos de descrição surgiu no campo da Biblioteconomia, com o International Standard for Bibliographic Description – ISBD, iniciado na década de 1940 e publicado em 1969, que mais tarde deu elementos para a criação de formatos de intercâmbio de informação em meios eletrônicos e digitais, entre os quais destaca-se o MARC – Machine-Readable Cataloging. Apenas mais recentemente, já no apagar das luzes do século, surgiu a primeira iniciativa de padronização de descrição de material arquivístico, o International Standard for Archival Description (general) – ISAD(G), publicado pelo Conselho

Internacional de Arquivos em 1994, em Estocolmo (Suécia). 3

Especificamente no campo da música, a primeira iniciativa consistiu na publicação, pela Associação Internacional de Bibliotecas Musicais, das Rules for Cataloguing Music Manuscripts(GÖLLNER, 1975), de orientação claramente bibliográfica e voltada basicamente para a confecção de fichas catalográficas. A necessidade de integração dos dados relativos às fontes manuscritas de música já estava presente nos congressos realizados pela Sociedade Internacional de Musicologia desde o início do século passado e levaram ao surgimento do Répertoire Internationale de Sources Musicales – RISM, um projeto importante não somente pelo seu âmbito mundial, mas pela sua importância histórica, pois vem sendo continuamente adaptado ao avanço das tecnologias de informação, passando dos catálogos impressos dos anos 1950 aos meios digitais dos anos 1990, como o CD-ROM e a World Wide Web. Mas foi somente em 1996 que o grupo de trabalho RISM-Espanha publicou as Normas internacionales para la catalogación de fuentes musicales históri cas (Serie A/II, Manuscritos musicales, 1600-1800), versão espanhola das normas do projeto RISM, publicação que representou uma contribuição significativa rumo à padronização de normas para a descrição de fontes musicais. O fato de que o RISM tenha se adaptado às tecnologias digitais é extremamente importante, pois a própria noção de recuperação da informação modificou-se profundamente com a evolução dos meios digitais, ao ponto de se criar um fórum específico para a discussão da recuperação da informação musical (mundialmente conhecida pela sigla MIR, de Music Information Retrieval) o International Symposium on Music Information Retrieval - ISMIR, que já conta com quatro edições, entre 2000 e 2004.

Os instrumentos de busca tradicionais, tais como os guias,

inventários, catálogos e repertórios, 4 ainda que basicamente pensados para publicação em papel, podem ter versões em meio digital. Porém, os recursos de instrumentos de busca baseados em tecnologias digitais são muito diferentes, pela sua própria natureza: bases de dados, redes de informação, listas de discussão ou até mesmo newsletters são dotados de uma lógica menos linear, mais dinâmica e flexível que os meios impressos ou as fichas catalográficas, para os quais muitas das normativas foram pensadas. Neste sentido, as nor-mas do RISM têm vantagens pelo fato de terem sido pensadas para a descrição em bases de dados, para o estudo exaustivo das fontes musicais em 94 campos descritivos e ainda a vantagem adicional de possuir termos e abreviaturas padronizados internacionalmente, utilizados por cerca de 30 países.

Por outro lado, o caráter centralizante do sistema RISM é um sério

problema, sobretudo em termos políticos e econômicos.5 Por um lado, o software Pflege und Information kategorisierter Dokumente – PIkaDo, foi criado especificamente para a descrição e o cruzamento de dados de fontes musicais, permitindo até mesmo a busca por incipits melódicos. Por outro lado é um formato proprietário, consideravelmente caro e apresenta limitações para intercâmbio de dados. Apesar de que haja um projeto de conversibilidade de seus registros para outros formatos de intercâmbio de informação bibliográfica, Keil reporta que:

O formato PIkaDo é utilizado pela base de dados do RISM e por

um pouco mais da metade dos 30 países que colaboram com o

projeto. Como este formato não é compatível com os formatos

mais freqüentemente utilizados pelas bibliotecas (UNIMARC e

MARC 21) e não permite a troca de dados, o secretariado

central do RISM optou por uma mudança de formato. Em

colaboração com a Staatsbibliothek de Berlim, decidiu-se

desenvolver um programa em formato MAB (formato alemão

recentemente concluído) que comporta uma interface de

importação/ exportação para os dois outros grandes formatos,

UNIMARC e MARC 21. Este programa permitirá aos diferentes

grupos nacionais alimentar regularmente a base de dados do

RISM A/II, mesmo que os dados estejam originalmente em

UNIMARC ou em MARC 21. Os grupos de trabalho nacionais

deverão adquirir uma licença mediante 1000 €, e então 150 €

por ano. Entretanto, este projeto não está ainda validado e os

testes de conversão, notadamente, estão ainda em curso para

estudar a sua perfeita exeqüibilidade. (KEIL, 2003, tradução

nossa)6

Existem ainda dois aspectos cruciais. As normas não orientam quanto à metodologia de tratamento (como por exemplo, observar a distinção entre coleções e arquivos), apenas quanto à descrição. E finalmente há o problema do custo pelo acesso, que se tornou o grande problema do RISM, na medida em que desde julho de 2002 a base de dados do RISM na World Wide Web, anteriormente de acesso gratuito e universal, passou a exigir assinatura anual (via NISC), impraticável para pesquisadores dos países do terceiro

mundo. 7 Estes problemas levam a pensar que a adoção do sistema RISM talvez não seja a melhor solução para a integração das iniciativas de tratamento de acervos musicais no Brasil.

O musicólogo José Maria Neves apresentou, em um artigo intitulado Arquivos de manuscritos musicais brasileiros: breve panorama (NEVES, 1998, p. 140), um histórico detalhado de iniciativas para a padronização de elementos descritivos para fontes musicais, mencionando o projeto, que não chegou a se concretizar, de uma Rede Nacional de Arquivos Musicais, pensada para suprir a falta de instrumentos de busca para os diversos acervos musicais brasileiros. Neves discutiu (ainda que não na versão escrita de seu trabalho) a diferença entre a noção de sistema, que é geralmente centralizadora, e a de rede, que é, ao contrário, descentralizada, observando que:

a intercomplementaridade de nossos arquivos musicais

somente produzirá seus resultados quando pudermos lançar

mão de catálogos sistemáticos que incluam todas as

informações disponíveis [...] e que, por sua construção,

permitam todos os cruzamentos desejáveis. Por isto mesmo, o

trabalho de cada musicólogo fica ainda mais relacionado com o

dos demais, estabelecendo-se [uma] rede que potencializa os

esforços (NEVES, 1998, p. 145).

A Web é uma possibilidade concreta para um trabalho em rede, integrado, cooperativo e descentralizado, ao contrário do RISM, que se baseia em uma estrutura centralizada. Considerando o que Pierre Lévy (1993, p. 25) chamou de Princípio de multiplicidade e de encaixe das escalas ou, mais ainda, o Princípio de mobilidade dos centros, a própria lógica da Web favorece o trabalho em rede, pois "a rede não tem centro, ou melhor, possui permanentemente diversos centros [...] perpetuamente móveis, saltando de um nó a outro, trazendoao redor de si uma ramificação infinita" (LÉVY, 1993, p. 26).

De fato a utilização da Web para a integração de iniciativas de descrição de acervos de fontes para a pesquisa musicológica é uma perspectiva que vem se tornando cada vez mais atraente, mas ainda há muitos obstáculos a vencer neste sentido. Já há alguns anos Barry S. Brook, em seu trabalho panorâmico sobre os catálogos temáticos de música, observava que "utilizando um navegador Web com as palavras-chave ‘thematic catalogue in music’ recupera-se mais de 100.000 registros, a maior parte dos quais não diz respeito à música" (BROOK; VIANO, 1997, p. xvii,

tradução nossa).8 Eis um exemplo cabal de como a WWW tornou-se uma babel informacional, pois ao mesmo tempo em que disponibiliza milhões de páginas, cria um sério problema em termos de recuperação da informação. Apesar disso, a World Wide Web, pelos recursos informacionais que disponibiliza, é um meio altamente promissor, sobretudo pelas novas tecnologias ligadas à Hyper Text Mark-up Language – HTML. Uma das mais promissoras, no que diz respeito à recuperação da informação, é a chamada eXtended Markup Language – XML, uma linguagem de metadados que está revolucionando a Web, com perspectivas positivas para o enfrentamento dos problemas de intercâmbio de informação, inclusive na recuperação de informação musical (DOWNIE, 2003, p. 323-324).

Perry Roland observa que sistemas de metadados como o MARC e

a EAD 9 são inadequados para a recuperação de informação musical e destaca a grande flexibilidade e autonomia que a XML pode oferecer, na medida em que é uma meta-linguagem – uma linguagem que descreve linguagens – cuja aplicação permite a definição e interação de linguagens específicas, independente de plataformas e softwares:

A principal razão para usar XML é que ela é um padrão aberto,

independente de plataformas. A XML é um subconjunto

simplificado do padrão SGML - Standard Generalized Markup

Language (ISO8879). Apesar do seu nome, a XML não é

propriamente uma linguagem de marcação, mas uma meta-

linguagem, desenhada para suportar a definição de linguagens

específicas (community-specific). Por não haver limites para o

uso de elementos através de múltiplos ‘namespaces’ ou na

profundidade estrutural que uma linguagem de marcação pode

empregar, a XML é muito poderosa. Além disso, é fácil de

implementar. Os desenvolvedores não precisam criar suas

próprias ferramentas de criação (authoring), leitura (parsing),

transformação (transforming) ou exibição (displaying) de XML.

Existente um já crescente conjunto de ferramentas gratuitas

disponíveis (ROLAND, 2000, tradução nossa).10

Finalmente, cabe a observação de que a XML, além de ser "Human-readable", légível para nós, pode permitir uma interação entre as diferentes linguagens que ela própria estrutura, de modo que seria possível integrar a Encoded Archival Description (EAD) – que se aplica à descrição arquivística – com alguma das várias iniciativas de Marcação em XML voltadas para a música, como SMDL -Standard Music Description Language, MusicXML Definition, Music Markup Language (MML), MusiXML e Musical Notation Markup Language (MNML). Nessa perspectiva, a utilização de novas lingua-gens de marcação, especialmente da XML, revela-se como uma possibilidade tecnológica de integração das diversas iniciativas de tratamento e descrição de fontes para a pesquisa musicológica no Brasil.

 

Conclusões em perspectiva

É urgente uma definição de uma política coletiva para o tratamento de acervos musicais no Brasil, sobretudo no que diz respeito às metodologias. Alguns aspectos como a ética na relação arquivista/pesquisador/comunidade e nas diretrizes para reprodução e utilização de fontes são fundamentais, assim como a definição de

parâmetros para digitalização de documentos.11

A criação de estratégias para a autogestão de acervos musicais, sejam eles públicos, privados ou sociais, também é importante, pois não se pode contar eternamente com as agências de fomento e os programas de incentivo fiscal. Por outro lado, a majoração de preços para a reprodução de documentos pode significar um sério entrave para a pesquisa. Todas estas questões merecem um amplo debate, talvez nos futuros encontros de área, mas também – por que não? – nas listas de discussão existentes, como a lista da ANPPOM e a

Lista – Acervos Musicais Brasileiros (L-AMB). 12

Mas, finalmente, a questão crucial para o futuro da integração do patrimônio musical braileiro é, de nosso ponto vista, justamente a definição de parâmetros técnicos para o intercâmbio e a recuperação de informação musical, com vistas ao estabelecimento gradativo de uma rede nacional cooperativa, para o que procuramos aqui colaborar.

(Palestra ministrada em 17 de Agosto de 2004)

 

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1 Embora existam notícias da criação do Museu da Música já em meados da década de sessenta, segundo Resende (1989, p. 721) a instituição foi oficializada em julho de 1973. A hoje denominada Coleção Dom Oscar, a principal seção do Museu da Música, abriga acervos oriundos de cerca de trinta cidades que no século XVIII pertenceram ao Bispado de Mariana.

2 Isso sem mencionar o problema de sua tradução para outras línguas, em que seus equivalentes podem ter usos interconceituais que dificultam a sua compreensão ou se apóiam em uma tradição cultural que vai contra tal conceituação, como é o caso do termo inglês collection.

3 A ISAD(G) teve sua primeira versão brasileira em 1998 e uma segunda edição, revisada e ampliada, em 2000, ambas realizadas pelo Arquivo Nacional do Brasil, no Rio de Janeiro (CONSELHO INTERNACIONAL DE ARQUIVOS, 2000).

4 Sem entrar detalhes sobre os instrumentos tradicionais, podemos dizer que eles podem destinar a descrever desde o nível mais geral – o arquivo, como é o caso dos guias – até os níveis mais específicos, como séries, dossiês e até mesmo um único item documental – como é o caso da edição de fontes. Para mais informações sugerimos a leitura de Belloto (1991, p. 108-140) e Cotta (2000, p. 93-99).

5 Recentemente, no VI Encontro de Musicologia Histórica, em Juiz de Fora, apresentamos reflexões sobre as vantagens e desvantagens da utilização do RISM no caso do Brasil, algumas delas apontamos aqui, se entrar em detalhes.

6 No original: "Le format PIkaDo est utilisé pour la base de donnée du RISM et par un peu plus de la moitié des 30 pays qui collaborent au projet. Ce format n’étant pas compatible avec les formats les plus fréquemment utilisés par les bibliothèques (Unimarc et Marc 21) et ne permettant pas les échanges de données, le secrétariat central du RISM a opté pour un changement de format. En collaboration avec la Staatsbibliothek de Berlin, il a été décidé de développer un programme en format MAB (format allemand récemment mis au point) comportant une interface import/ export vers les deux autres grands formats, Unimarc et Marc 21. Ce programme permettra aux différents groupes nationaux d’alimenter régulièrement la base de données du RISM A/II, que les données soient à l’origine en Unimarc ou en Marc 21. Les groupes de travail nationaux devront acquérir une licence moyennant 1000 €, puis 150 €; par an. Néanmoins, ce projet n’est pas encore validé et des tests de conversion, notamment, sont encore en cours pour en étudier la parfaite faisabilité".

7 Cf. <http://www.nisc.com>.

8 No original: "Utilizing a Web browser under the keywords ‘thematic catalogue in music’ calls up over 100.000 entries, most of which do not pertain to music.".

9 Encoded Archival Description, uma linguagem baseada na ISAD(G), utilizando XML.

10 No original: "The foremost reason for using XML is that it is a platform-independent, open standard. XML is a simplified subset of the Standard Generalized Markup Language (ISO8879) standard. Despite its name, XML isn’t really a markup language, but a meta-language, designed to support the definition of community-specific languages. Because there are no limits on the use of elements across multiple namespaces or on the structural depth that a markup language might employ, XML is very powerful. Furthermore, it is easy to implement. Developers need not create their own tools for authoring, parsing, transforming or displaying XML. There is already an ever-growing set of free tools available".

11 Por ocasião do Ciclo de Palestras tomei conhecimento do projeto "Banco de Partituras" da ONG conhecida como Casa das Filarmônicas, sediada em Salvador, mas realizado junto a filarmônicas de diversas cidades da Bahia, cujo funcionamento pareceu-me extremamente prejudicial do ponto de vista da preservação do patrimônio musical, na medida em que, segundo me foi explicado, sem observar o principio de respeito aos fundos, o projeto substitui as partes manuscritas antigas por partes editadas em microcomputador, impressas em jato-de-tinta sobre papel comum. Pior: não se sabe ao certo qual é o destino das partes antigas que, ao que parece, não retornam ao arquivo da instituição de onde provêm. Ora, o simples fato de retirar documentos do conjunto orgânico a que historicamente pertencem é um absurdo, como procuramos mostrar, na medida em que isto significa fragmentar os arquivos. Mas este erro é ainda agravado pelo fato de que, ao que tudo indica, o referido projeto utiliza a tecnologia digital como um fator de desagregação, pois não favorece as comunidades das filarmônicas com o domínio desta tecnologia, apenas oferecendo-lhes um produto frágil, gerando uma relação de dependência eticamente criticável.

12 A L-AMB é uma lista aberta à comunidade, bastando, para

inscrever-se, mandar uma mensagem para <l_amb-

subscribe@yahoogroups.com>. A lista da ANPPOM é apenas para os seus associados.