Céu e Inferno

 

PRÓLOGO

Este livro é seqüência do ensaio sobre a experiência com a mescalina, publicada em 1954 sob o título de As portas da percepção. Para uma pessoa cuja "lâmpada da visão" jamais se ilumina espontaneamente, a experiência com a mescalina é duplamente esclarecedora: lança um feixe de luz sobre regiões até então desconhecidas de sua própria mente e, ao mesmo tempo, ilumina indiretamente outros espíritos mais bem aquinhoados que o seu, em matéria de visão.

Refletindo sobre sua experiência, ela chega a uma compreensão nova e mais perfeita dos modos pelos quais essas outras mentes percebem, sentem e pensam, das noções cosmológicas que lhes parecem axiomáticas, bem como das obras de arte por meio das quais elas se vêem levadas a exprimir-se.

Nas páginas que se seguem, procurei apresentar, mais ou menos ordenadamente, os resultados dessa nova compreensão a que cheguei.

A. H.

NA HISTÓRIA DA CIÊNCIA, o colecionador de espécimes precedeu o zoologista e seguiu as pegadas dos expoentes da teologia natural e da magia. Deixou de estudar os animais com o espírito dos autores de Bestiários, em que a formiga representava a engenhosidade, a pantera, por estranho que possa parecer, era um emblema de Cristo, e a doninha constituía um escandaloso exemplo de desenfreada lascívia. Mas, a não ser de forma muito incipiente, ele não era ainda um fisiologista, um ecologista ou um estudioso do comportamento dos animais. Sua preocupação primeira consistia em fazer um levantamento, em recolher, matar, empalhar e descrever tantos animais quantos lhe fosse dado apanhar.

Tal e qual a Terra de há um século, nossa mente ainda possui suas misteriosas Áfricas e Amazônias, seus ignotos Bornéus. Com relação à fauna dessas regiões, ainda não somos zoologistas; não passamos de naturalistas e colecionadores de espécimes. Essa constatação é triste, mas temos de nos conformar com ela e fazer o melhor que nos for possível. Embora humilde, a tarefa do colecionador tem de ser feita, antes que possamos prosseguir para trabalhos científicos mais elevados: a classificação, a análise, a experimentação e a elaboração da doutrina.

Da mesma forma que a girafa e o ornitorrinco, as criaturas que habitam essas regiões mais remotas da mente são incrivelmente inverossímeis. E, não obstante, existem, são constatáveis pela observação. Como tal, não podem ser ignoradas por aqueles que procuram realmente compreender o mundo em que vivem.

É difícil, é quase impossível falar de fatos mentais, a não ser por meio de analogias tomadas de empréstimo ao universo que nos é mais familiar — o das coisas materiais. Se me vali de metáforas geográficas e zoológicas não foi por simples capricho, apenas para ser jocoso, e sim porque tais figuras exprimem, com bastante vigor, a dessemelhança essencial das regiões longínquas da mente, a completa autonomia e auto-suficiência de seus habitantes. A mente humana é composta do que poderemos chamar de um Velho Mundo de seu consciente e, para além de um mar divisório, de uma série de Novos Mundos — as não muito longínquas Virgínias e Carolinas de seu subconsciente coletivo, com sua flora de símbolos e suas tribos de hábitos nativos; e além, muito além, do outro lado de vasto oceano, finalmente os antípodas da consciência cotidiana — o mundo da Experiência Visionária.

Quem for para a Nova Gales do Sul verá marsupiais a saltar pelas campinas. Também quem buscar os antípodas do consciente há de encontrar criaturas de toda espécie, no mínimo tão estranhas quanto o canguru. Ninguém as inventa, do mesmo modo pelo qual ninguém inventa os marsupiais. Elas têm vida própria, em completa independência. O homem não as pode controlar. Tudo o que pode fazer é ir para o equivalente mental da Austrália e olhar em torno de si. Há pessoas que jamais descobrem, conscientemente, seus antípodas. Outras podem lá chegar por acaso. No entanto, para outras (aliás em pequeníssimo número) é fácil chegar a essa região e dela regressar quando bem lhes aprouver. Para um naturalista da mente, o colecionador de espécimes psicológicos, o principal é conseguir um método seguro, fácil e de confiança, que lhe permita transportar-se, e a outros, do Velho para o Novo Mundo, do continente das vacas e dos cavalos familiares para o do canguru e do ornitorrinco.

Existem dois métodos para isso. Nenhum dos dois é perfeito, mas ambos são suficientemente eficientes, fáceis e seguros para justificar sua adoção por aqueles que sabem o que estão fazendo. No primeiro caso, a alma é transportada para seu longínquo destino por meio de uma droga — a mescalina ou o ácido lisérgico. No segundo, o veículo é de natureza psicológica, e a passagem para os antípodas da mente se faz pelo hipnotismo. Ambos os métodos transportam a percepção para a mesma região, mas a droga possui maior alcance e leva seus passageiros até mais longe, no interior da terra incógnita.1

1 Ver Apêndice I.

Como e por que produz a hipnose tais efeitos? Não o sabemos, mas isso tampouco nos interessa, no caso presente. Tudo o que precisamos, no momento, é registrar o fato de que alguns pacientes são transportados, no transe hipnótico, para uma região E dos antípodas da mente onde encontrarão o equivalente dos marsupiais — singulares entidades psicológicas que levam uma vida autônoma, de acordo com as leis de sua própria existência. Quanto aos efeitos fisiológicos da mescalina, já possuímos algumas noções. Ela, possivelmente (pois ainda não temos certeza), interfere com os sistemas enzimáticos que regulam o funcionamento do cérebro. Tal atuação diminui a eficiência deste como instrumento destinado a dirigir a mente para os problemas da vida na superfície de nosso planeta. Essa redução do que podemos chamar de eficiência biológica do cérebro parece permitir o acesso de certas classes de acontecimentos mentais ao consciente, acontecimentos esses que são normalmente eliminados por não possuírem valor, do ponto de vista da sobrevivência. Intrusões semelhantes de material biologicamente destituído de importância, porém de interesse estético e, por vezes, de grande valor espiritual, podem dar-se em razão de doenças ou fadiga. Isso também pode suceder como decorrência do jejum ou de um período de reclusão em meio à escuridão e a um completo silêncio.2

Uma pessoa sob a influência da mescalina ou do ácido lisérgico deixará de ter visões se receber uma grande dose de ácido nicotínico. Isso ajuda a explicar a eficiência do jejum como produtor de visões. Reduzindo a taxa de açúcar disponível, o jejum reduz a eficiência biológica do cérebro e torna assim possível o acesso ao consciente de material desprovido de valor, do ponto de vista da sobrevivência. Além do mais, causando uma deficiência de vitaminas, remove do sangue aquele conhecido eliminador de visões — o ácido nicotínico. Outro inibidor das visões é a experiência rotineira, diária, perceptiva. Os psicologistas experimentais chegaram à conclusão de que, se confinarmos um homem a um "ambiente restrito", onde não haja luz, ruído ou odores, e se o mergulharmos em um banho tépido, onde haja apenas um objeto quase imperceptível que ele possa tocar, o paciente em breve começará a "ver coisas", "ouvir coisas" e a ter estranhas sensações no corpo.

2. Ver Apêndice II.

Milarepa, em sua caverna no Himalaia, e os anacoretas da Tebaida seguiram, em essência, o mesmo método e atingiram, de modo geral, os mesmos resultados. Um milhar de quadros das Tentações de Santo Antônio dão testemunho da eficiência da dieta limitada e do ambiente restrito. E evidente que o ascetismo possui uma dupla motivação. Não é só por pretender expiar culpas passadas e evitar punições futuras que homens e mulheres torturam seus corpos; é também porque anseiam por visitar os antípodas da mente e fazer um pouco de vilegiatura visionária. Sabem, empiricamente, e louvando-se em informações de outros ascetas, que o jejum e o ambiente confinado transportá-los-ão aonde quer que desejem ir. Sua autopunição poderá ser a porta do paraíso. (Mas ela também pode se transformar — e este é um ponto que será examinado posteriormente — na porta para as regiões infernais.)

Do ponto de vista de um habitante do Velho Mundo, os marsupiais são incrivelmente estranhos. Mas singularidade não é a mesma coisa que acaso. Pode faltar verossimilhança ao canguru, mas sua improbabilidade se repete e obedece a leis nítidas. O mesmo se dá com as entidades psicológicas que habitam as mais remotas regiões de nossa mente. As experiências realizadas sob a ação da mescalina ou da hipnose profunda são realmente estranhas; mas são estranhas com uma certa regularidade; estranhas dentro de um modelo.

Quais as características comuns que esse modelo imprime a nossas experiências visionárias? A primeira e a mais importante é a i experiência da luz. Tudo o que é visto pelos que visitam os antípodas da mente é intensamente iluminado e parece possuir um fulgor que emana de si mesmo. Todas as cores são intensificadas a um grau muito além do encontrado em nosso estado normal, ao mesmo tempo em que se aguça de modo extraordinário a capacidade da mente para identificar ligeiras variações de tonalidade e matiz.

Sob esse aspecto, existe uma grande diferença entre essas experiências visionárias e o comum dos sonhos. A maior parte destes é destituída de cores, ou então é apenas parcial ou discretamente colorida. Por outro lado, as visões com que deparamos sob a influência da mescalina ou da hipnose são sempre de um colorido intenso e, podemos mesmo afirmar, de um brilho preternatural. O professor Calvin Hall, que tem coligido informações sobre muitos milhares de sonhos, diz-nos que cerca de dois terços de todos eles são em preto-e-branco. "Apenas um, dentre cada três sonhos, é colorido ou apresenta um pouco de cor." Uns poucos indivíduos sonham sempre em cores e outros só têm sonhos em preto-e-branco; mas a maioria sonha ora em cores ora não, e esta última alternativa é a mais freqüente.

"Chegamos à conclusão", escreve o dr. Hall, "de que a presença da cor nos sonhos não nos proporciona qualquer informação sobre a personalidade do indivíduo." Concordo com essa conclusão. A cor nos sonhos e visões não nos diz mais sobre a personalidade do paciente do que o faz no mundo exterior. Um jardim em julho é percebido como sendo intensamente colorido. A percepção nos fala de raios solares, flores e borboletas, mas pouco ou nada sobre nós mesmos. Do mesmo modo, o fato de termos visto cores brilhantes em nossas visões e em alguns de nossos sonhos apenas nos diz alguma coisa sobre a fauna dos antípodas da mente, mas absolutamente nada a respeito da personalidade que habita aquilo que denominei o Velho Mundo da mente.

A maioria dos sonhos diz respeito aos desejos e impulsos instintivos do paciente, bem como aos conflitos que surgem quando esses desejos e impulsos são frustrados por uma desaprovação do consciente ou por um temor à opinião alheia.

A história de tais impulsos e conflitos é contada em termos de símbolos dramáticos e, na maioria dos sonhos, tais símbolos são monocromáticos. Qual a razão para isso? Suponho que seja porque os símbolos, para ter valor, não precisam ser coloridos. As letras com que escrevemos acerca das rosas não necessitam ser vermelhas, e podemos descrever o arco-íris por meio de sinais negros sobre o papel branco. Os compêndios são ilustrados com gravuras hachuradas e fotogravuras a meios-tons, o que não impede possam esses diagramas e imagens monocromáticos representar as informações que se deseja.

O que é bastante para o consciente desperto sê-lo-á também, evidentemente, para nosso subconsciente, que constata ser possível exprimir suas mensagens por meio de símbolos não-coloridos. A cor acaba sendo uma espécie de pedra de toque da realidade. O que é real é colorido; o que é fruto de nossa imaginação, associado ao poder criador de nosso intelecto, é desprovido de cores. Por isso, o mundo exterior é percebido em cores. Os sonhos, que não são objetivos e sim fabricados por nosso subconsciente, são, via de regra, produzidos em preto-e-branco. (Convém observar que, pela experiência da maior parte das pessoas, os sonhos mais intensamente coloridos são aqueles em que aparecem paisagens, em que não há drama nem referências simbólicas a conflitos, mas apenas a apresentação ao consciente de um fato objetivo, inumano.)

As imagens do mundo do inconsciente são simbólicas; mas, ; uma vez que, como indivíduos, não as fabricamos e sim as encontra-I mos "lá" no inconsciente coletivo, elas apresentam ao menos algumas das características da realidade objetiva e são coloridas. Os l habitantes não-simbólicos dos antípodas da mente existem por si mesmos e, tal qual ocorre no mundo exterior com as coisas objetivas, são coloridos. Na verdade, eles são muito mais intensamente coloridos que estas últimas. Isso pode ser explicado, ao menos em parte, pelo fato de que nossas percepções do mundo exterior são normalmente toldadas pelos conceitos verbalistas, em termos dos quais realizamos nosso pensamento. Estamos sempre buscando converter coisas em símbolos para as mais inteligíveis abstrações de nossa própria invenção. Mas, assim fazendo, estamos roubando a essas coisas uma boa parte de sua essência ingênua.

Nos antípodas da mente estamos quase que por completo livres da linguagem, fora do sistema de raciocínio conceptual. Em conseqüência, nossa percepção das visões possui todo o frescor, toda a intensidade primeva das experiências que algum dia foram verbalizadas ou assimiladas a abstrações inanimadas. Sua cor (esse sinal característico da objetividade) resplandece com um brilho que nos parece preternatural porque é, em verdade, completamente natural — e natural no sentido de não ter sido, em absoluto, artificializada pelos conceitos lingüísticos ou científicos, filosóficos ou utilitários; meios pelos quais, normalmente, reconstruímos o mundo objetivo em nossa própria concepção, tristemente humana.

Em seu Candle of Vision [A lâmpada da visão] o poeta irlandês George Russell analisou suas experiências visionárias com notável agudeza. "Quando medito", escreveu ele, "sinto, nos pensamentos e nas imagens que se acumulam em torno de mim, os reflexos da personalidade. Mas também há janelas na alma, através das quais podemos ver imagens criadas, não pela imaginação humana, mas pela concepção divina."

Nossos hábitos lingüísticos nos induzem a erros. Assim, por exemplo, costumamos dizer "Imagino" quando deveríamos ter dito: "A cortina estava descerrada e eu pude ver". Espontâneas ou induzidas, as visões nunca são propriedade nossa. A memória individual nada tem a ver com elas: o que as visões nos revelam são coisas inteiramente estranhas para nós. Citando a frase de sir William Herschel, "Não há relação ou semelhança com quaisquer objetos recentemente observados ou mesmo imaginados". Quando surgem faces, jamais são as de amigos ou conhecidos. Estamos fora do Velho Mundo, explorando os antípodas.

Para a maioria de nós, e durante a maior parte do tempo, o mundo de nossa vida cotidiana se apresenta bastante sombrio e monótono. Mas, freqüentemente para uns poucos, e vez por outra para um bom número, vem até nós algo do brilho da experiência visionária que, mesclando-se com a percepção comum, faz com que o mundo do consciente se transfigure. Embora ainda guardando suas características, o Velho Mundo adquire as qualidades dos antípodas da mente. Eis abaixo uma descrição perfeitamente característica dessa transfiguração:

Eu estava sentado à beira-mar, ouvindo vagamente um amigo que discorria com veemência sobre algo que apenas me aborrecia. Inconscientemente, fitei um punhado de areia que colhera na mão quando, de repente, dei-me conta da delicada beleza de cada grãozinho: ao invés de amorfa, verifiquei que cada partícula possuía uma forma geométrica perfeita, com arestas vivas, de cada uma das quais partia um brilhante feixe de luz, enquanto cada minúsculo cristal refulgia qual arco-íris [...] Os raios cruzavam-se e recruzavam-se, formando delicados desenhos de uma beleza tal que perdi o alento [...] E então, de inopino, meu consciente iluminou-se e eu percebi, de modo vivido, como fora criado o Universo: partículas materiais que, embora pudessem ser amorfas e inanimadas, estavam, não obstante, prenhes dessa intensa e vital beleza. Por um segundo ou dois o mundo inteiro surgiu diante de mim qual resplendor de glória. Quando isso se dissipou, deixou-me com algo que jamais esqueci e que constantemente me faz recordar a beleza encerrada em cada átomo que nos envolve.

George Russell também nos fala de ter visto o mundo iluminado por "um inexcedível esplendor de luzes"; de ver-se admirando "panoramas tão belos quanto o Paraíso perdido"; de observar um mundo "onde as cores eram mais brilhantes e puras, o que não as impedia de criar uma mais suave harmonia". E, em outra passagem: "os ventos eram resplandecentes e tinham a limpidez do diamante, embora possuíssem a cor intensa da opala, enquanto fulguravam pelo vale; percebi que estava imerso na Idade Áurea e que éramos nós que estávamos cegos para ela, que jamais se afastara do mundo".

Muitas descrições semelhantes podem ser encontradas entre as obras dos poetas e a literatura religiosa mística. Exemplos disso são a Ode on the Intimations of Immortality in Early Childhood [Ode sobre a idéia da imortalidade na tenra infância], de Words-worth, certas obras líricas de George Herbert e Henry Vaughan, os Centuries of Meditations [Séculos de meditação] de Traherne, a passagem da autobiografia de Surin, em que ele descreve a miraculosa transformação de um jardim interno de mosteiro em um fragmento de paraíso.

A luz e a cor preternaturais são fenômenos comuns a todos os transes visionários. E, de par com elas, surge com igual constância uma sensação de ampliação dos valores. Os objetos luminosos que vemos nos antípodas da mente possuem significado, e esse significado é, de certa forma, tão intenso quanto sua cor. Significado, aqui, se identifica com existência, pois nessa região os objetos não existem a não ser para si mesmos. As imagens que surgem nos limites anteriores do subconsciente coletivo possuem uma significação que está ligada aos fatos básicos da vida do homem; mas nos confins do mundo visionário temos diante de nós fatos que, à semelhança dos da natureza externa, independem dos homens, tanto individual como coletivamente, e existem em função de si mesmos. Seu valor consiste precisamente nisto: eles são exclusivamente eles mesmos e, assim sendo, constituem manifestações da objetividade essencial, da outra face não-humana do universo.

Luz, cor e importância não existem por si mesmas. Elas modificam os objetos ou são por estes manifestadas. E haverá classes especiais de objetos comuns à maior parte das experiências visionárias? Penso poder afirmar que sim. Sob a ação da mescalina e do hipnotismo, bem como nas visões espontâneas, certos tipos de experiências perceptivas se repetem com freqüência.

A experiência típica com mescalina ou ácido lisérgico principia pela percepção de formas geométricas coloridas, móveis e animadas. Com o tempo, a geometria pura se torna concreta, e o paciente não mais percebe desenhos, mas coisas contendo desenhos, tais como tapetes, entalhes e mosaicos. A isso se seguem vastos e complicados edifícios em meio a paisagens que mudam continuamente, passando do esplendor a um esplendor mais intensamente colorido, da grandiosidade a uma grandiosidade ainda maior. Figuras heróicas, do tipo do Serafim de Blake, podem fazer sua aparição, sozinhas ou em multidões. Animais fabulosos movem-se pela cena. Tudo é original e surpreendente. Quase nunca o visionário vê algo que lhe recorde seu passado. Ele não se lembra de cenas, pessoas ou objetos, nem tampouco os inventa. Apenas contempla uma nova criação.

A matéria-prima para tal criação lhe é fornecida pelas experiências visuais da vida cotidiana, mas a moldagem desse material em formas é obra de alguém que, é mais certo, não será o indivíduo que inicialmente as experimentara ou que posteriormente delas se havia recordado e sobre elas refletiu. Essas formas são (transcrevendo as palavras do dr. J. R. Smythies, em recente artigo no American Journal of Psychiatry) "a obra de um compartimento mental altamente diferenciado, sem qualquer ligação visível, emocional ou volitiva, com os objetivos, interesses ou sentimentos da pessoa em causa".

A seguir cito, ora textual ora resumidamente, a opinião de Weir Mitchell sobre o mundo das visões ao qual ele foi transportado pelo peiote — o cacto que constitui a fonte natural da mescalina.

Ao entrar naquele mundo, viu ele uma série de "pontos estrelados" que se assemelhavam a "fragmentos de vidro pintado". Em seguida surgiram "delicadas películas flutuantes de cor". Estas foram substituídas por uma "súbita investida de um sem-número de pontos de luz branca" que varriam o campo visual em todas as direções. Em seguida, surgiram ziguezagues de cores muito vivas, que se foram transformando em grossas nuvens de matizes ainda mais vivos. Vieram então edifícios e, mais tarde, paisagens. Havia uma torre gótica de primoroso formato, ornada de estátuas desgastadas, nos portais e em cantoneiras de pedra. "Enquanto eu a contemplava, cada saliência, cornija e mesmo junção das pedras ia sendo, a pouco e pouco, coberta por cachos do que pareciam ser enormes pedras preciosas, alguns dos quais lembravam mais pencas de frutas transparentes [...] Tudo parecia possuir uma luz interior." A torre gótica cedeu seu lugar a uma montanha; a um penhasco de inconcebível altura; a uma colossal garra de pássaro, esculpida na rocha, projetando-se sobre o abismo; a um infindável desdobrar de tapeçarias coloridas e a uma florescência de novas pedras preciosas. Finalmente, surgiram ondas verdes e purpúreas a quebrar-se em uma praia "juntamente com miríades de luzes de cores idênticas às das ondas".

Cada experiência com mescalina, cada visão obtida por hipnotismo, é ímpar. Mas todas pertencem, nitidamente, ao mesmo tipo. Os panoramas, as edificações, os cachos de gemas, as formas brilhantes e intricadas — essas são, em sua atmosfera de luzes, cores e valores preternaturais, as matérias-primas com que são elaborados os antípodas da mente. Não tenho a menor idéia do porquê desse fato; sei apenas que isso é uma constatação da experiência que, gostemos ou não, temos de aceitar da mesma forma por que vemo-nos forçados a admitir a existência dos cangurus.

Mas passemos desses fatos da experiência com visões para os relatos, preservados em todas as tradições culturais, sobre os Outros Mundos — os mundos habitados pelos deuses, pelos espíritos dos mortos, pelo homem em seu primitivo estado de inocência.

Lendo essas descrições, ficamos imediatamente surpreendidos com a grande semelhança existente entre as visões induzidas ou espontâneas e os céus e países-de-fadas da religião e do folclore, Luz preternatural; intensidade preternatural do colorido; importância preternatural — tais são as características de todos os Outros Mundos e Idades Áureas. E, praticamente em todos os casos, essa luz de importância preternatural brilha em um panorama de tão inexcedível beleza que não há palavra para descrevê-lo.

É o que acontece na tradição greco-romana, em que vamos encontrar o belíssimo Jardim das Hespérides, os Campos Elísios e a radiosa ilha de Leuke, para a qual Aquiles foi transportado. Menon foi para outra ilha iluminada, lá para o Levante. Ulisses e Penélope viajaram na direção oposta e foram gozar sua imortalidade com Circe, na Itália. Ainda mais para o Oriente ficavam as ilhas da Bem-Aventurança, citadas em primeiro lugar por Hesíodo, e de cuja existência havia tanta certeza, ainda no século I a.C., que Sertório planejou enviar, da Espanha, uma frota para descobri-las.

Vamos encontrar novamente menção a maravilhosas ilhas encantadas no folclore dos celtas e, do outro lado do mundo, no dos japoneses. E entre Avalon, no extremo ocidental, e Horaisan, no extremo oriental, se situa a terra de Uttarakuru — o Outro Mundo dos hindus. "A terra" — diz-nos o Ramayana — "é irrigada por lagos onde há lótus de ouro. Existem milhares de rios cobertos de folhas da cor da safira e do lápis-lazúli; e os lagos, resplendentes qual sol da manhã, são adornados por áureos canteiros de lótus de flores rubras. Toda a região em torno é recamada de jóias e pedras preciosas, com alegres canteiros de lótus azuis, de pétalas douradas. Em vez de areia, pérolas, preciosas gemas e ouro formam as margens dos rios, sobre os quais pendem árvores de ouro cintilante. Essas árvores são perpetuamente adornadas de flores e frutos que despendem suave fragrância e estão sempre povoadas de pássaros."

Uttarakuru, como vemos, lembra as paisagens das experiências com mescalina, pela profusão de pedras preciosas. E essa característica é comum a, praticamente, todos os Outros Mundos da tradição religiosa. Todos os paraísos são repletos de gemas ou, no mínimo, de objetos semelhantes a gemas que lembram, no dizer de Weir Mitchell, "frutos transparentes". Eis, por exemplo, a versão de Ezequiel sobre o Jardim do Éden: "Estiveste no Éden, o jardim de Deus. Cobriam-te todas as pedras preciosas — o sárdio, o topázio, o diamante, o berilo, o ônix, o jaspe, a safira, a esmeralda e o rubi, e ouro [...] Es o querubim ungido que, coberto [...] tinhas andado de um para outro lado, em meio às pedras de fogo". Os paraísos budistas também são adornados com "pedras de fogo". Assim, o Paraíso Ocidental da Seita da Terra Virgem é recoberto de prata, ouro e berilo; tem lagos com margens recamadas de pedrarias, onde há uma profusão de luzentes lótus, em meio aos quais se acham entronizados os Bodhisattvas,

Na descrição de seus Outros Mundos, celtas e teutões falam muito pouco em pedras preciosas, mas se referem muito a outra substância que, para eles, era igualmente maravilhosa — o vidro. Os galeses possuíam uma terra bem-aventurada a que chamavam Ynisvitrin — a Ilha de Vidro. E um dos nomes do reino dos mortos dos germânicos era Glasberg — Terra do Vidro. Também o Apocalipse se refere ao Mar de Vidro.

A maior parte dos paraísos é adornada de edifícios, e estes, tal qual as árvores, as águas, os montes e as campinas, refulgem de pedrarias. Todos conhecemos a Nova Jerusalém: "E sua muralha fora erigida em jaspe, e a cidade de ouro puro e vidro cristalino. E os alicerces da muralha da cidade eram inteiramente ornados de pedras preciosas".

Descrições semelhantes podem ser encontradas na literatura doutrinária do bramanismo, do budismo e do islamismo. O céu é sempre uma região de pedras preciosas. Qual a razão para isso? Os que raciocinam baseados em todas as atividades humanas, dentro de um quadro de referência social e econômica, hão de encontrar respostas deste gênero: as gemas são raríssimas na Terra. Poucos as possuem. A fim de encontrar uma compensação para isso, os doutrinadores dessa maioria assolada pela pobreza recobriram seus paraísos imaginários de pedras preciosas. Essa hipótese do "tesouro no Céu" contém, sem dúvida, alguma verdade; mas não consegue explicar por que as pedras preciosas chegaram a ser consideradas como tal em nosso mundo.

O homem tem consumido tempo, energias e dinheiro, em enorme escala, para encontrar, explorar e lapidar essas pedras brilhantes. Por quê? O utilitário não consegue oferecer explicação para um tão fantástico comportamento. Mas, tão logo se levam em conta os fatos da experiência visionária, tudo se aclara. Nas visões, o homem encontra uma profusão do que Ezequiel chama de "pedras de fogo" e Weir Mitchell descreve como "frutos transparentes". Essas coisas têm luz própria, exibem um colorido preter-natural e possuem um valor também extraterreno. Os objetos materiais que mais se assemelham a essas fontes de iluminação das visões são as pedras preciosas. Adquirir uma dessas pedras é possuir algo cuja preciosidade está assegurada pelo fato de elas existirem no Outro Mundo.

Daí essa paixão, de outro modo inexplicável, que o homem possui pelas gemas; e essa atribuição que ele faz de virtudes terapêuticas e mágicas a tais pedras. A cadeia causai — disso estou certo — começa no Outro Mundo psicológico da experiência visionária, desce à terra e remonta novamente ao Céu do Outro Mundo teológico. Sob esse aspecto, as palavras de Sócrates, no Fédon, assumem um valor novo. Existe, diz-nos ele, um mundo ideal, acima e além do mundo material. "Nessa outra terra as cores são muito mais puras e esplendorosas do que cá embaixo [...] As próprias montanhas, as pedras mesmas, possuem maior brilho e matizes mais belos, por sua nitidez e intensidade. As pedras preciosas deste mundo inferior — nossas apreciadíssimas cornalinas, nossos jaspes, esmeraldas, e todas as demais, não passam de minúsculos fragmentos dessas pedras das alturas. Na outra terra, não há pedra que não seja preciosa nem exceda em beleza quaisquer de nossas gemas."

Em outras palavras: as pedras preciosas o são porque guardam uma débil semelhança com as luminosas maravilhas entrevistas pela percepção interior do visionário. "O panorama desse mundo", diz Platão, "é uma visão para espectadores bem-aventurados"; pois ver as coisas "tais como elas são em si mesmas" é uma bênção suprema e inexprimível.

Entre os povos que desconhecem o vidro ou as pedras preciosas, o céu é adornado, não com minerais, mas com flores. Na maioria dos Outros Mundos, descritos pelos escatologistas primitivos, crescem flores de um esplendor preternatural; e mesmo nos paraísos das religiões mais avançadas, refulgentes de pedrarias e de vidro, elas conservam seu lugar. Basta que nos lembremos do lótus das tradições brâmane e budista, das rosas e lírios do Ocidente.

"Deus primeiro plantou um jardim." Essa afirmação encerra uma profunda verdade psicológica. A floricultura tem sua origem — ou, seja como for, uma de suas origens — no Outro Mundo dos antípodas da mente. Quando os fiéis oferecem flores diante do altar, estão devolvendo aos deuses coisas que eles sabem ou (caso não sejam visionários) sentem, vagamente, serem originárias do Céu.

E essa devolução a sua origem não é mero simbolismo; é também uma questão de experiência imediata, pois o tráfego entre nosso Velho Mundo e seus antípodas, entre o Aqui e o Além, faz-se ao longo de uma estrada de dupla circulação. As gemas, por exemplo, vêm do céu visionário da alma, mas também podem transportar a alma de volta a esse céu. Contemplando-as, os homens se sentem literalmente transportados, levados para essa Outra Terra do diálogo platônico, ao recanto encantado onde cada seixo é uma pedra preciosa. E efeitos semelhantes podem ser produzidos por artefatos de vidro ou metal, candeeiros luzindo na escuridão, imagens e adornos de cores brilhantes, flores, conchas e penas ou por panoramas vistos à luz transfiguradora da aurora ou do crepúsculo, como Shelley viu Veneza, do alto dos montes Eugâneos.

Na verdade, podemos nos arriscar a uma generalização e dizer que tudo que, na natureza ou numa obra de arte, lembra esses objetos imensamente valiosos, dotados de luz interior, encontrados nos antípodas da mente, é capaz de induzir, ainda que de forma apenas parcial e atenuada, a experiência visionária. Quanto a isto, um hipnotizador nos dirá que, se um paciente puder ser induzido a fitar fixa e atentamente um objeto brilhante, poderá entrar em transe. E que, quer ele entre em transe ou apenas mergulhe em sono hipnótico, estará perfeitamente apto a ter visões interiores e, no primeiro caso, a ver o mundo exterior transfigurado.

Mas, finalmente, como e por que a vista de um objeto brilhante haverá de induzir um transe ou um estado de devaneio? Será isso, como afirmavam os vitorianos, simples questão de fadiga ocular de que venha a resultar uma exaustão nervosa generalizada? Ou será mais razoável explicar o fenômeno em termos puramente psicológicos, dizendo que a concentração, conduzindo ao monoideísmo, acaba por produzir a dissociação?

Há, porém, ainda uma terceira hipótese: os objetos brilhantes podem recordar a nosso inconsciente as visões que ele desfruta nos antípodas da mente, e essas obscuras insinuações da vida no Outro Mundo são tão fascinantes que passamos a dar menos atenção a este mundo e, assim, nos tornamos capazes de experimentar, conscientemente, algo que, no inconsciente, jamais nos abandona.

Vemos, pois, que há certas cenas na Natureza, certas classes de objetos, certas substâncias, que possuem o poder de transportar nossa mente para seus antípodas, para longe do Aqui de todos os dias, conduzindo-a ao Outro Mundo da Visão. De modo idêntico, no reino da arte encontramos certas obras, e até certos gêneros de obras, em que se evidencia o mesmo poder de arrebatar a mente do observador. Essas obras provocadoras de visões podem ter sido executadas com substâncias já de si produtoras de êxtase, tais como o vidro, os metais, as pedrarias ou suas imitações, ou então devem seu poder a representar, de modo particularmente expressivo, um objeto ou cena que possua tal faculdade. As obras que encerram maior poder de transporte são as realizadas por criaturas que já possuem, elas mesmas, experiência visionária, embora seja possível que artistas razoavelmente bons, seguindo uma fórmula já consagrada, criem obras que encerrem ao menos alguma força.

De todas as artes propiciadoras de visões, as que estão mais à mercê de suas matérias-primas são, sem dúvida, a ourivesaria e a joalheria. Os metais polidos e as pedras preciosas são tão intrinsecamente arrebatadores que mesmo um vitoriano, até um joalheiro modernista, são artífices do êxtase. E, quando a esse encantamento natural do metal refulgente e das pedras cintilantes se acrescenta a magia das formas sublimes e das cores artisticamente combinadas, encontramo-nos em presença de um genuíno talismã.

A arte religiosa sempre, e em toda parte, fez uso desses objetos propiciadores de visões. O santuário de ouro, a estátua criselefantina, o símbolo ou a imagem recobertos de pedrarias, os refulgentes paramentos do altar são coisas que encontramos tanto na Europa contemporânea como no Egito antigo, na índia como na China, entre os gregos, os incas ou os astecas.

Os produtos da ourivesaria são intrinsecamente inspiradores. Têm seu lugar no âmago de cada Mistério, em tudo que é sagrado. Essa joalheria litúrgica sempre esteve associada com a luz de lâmpadas e velas. Para Ezequiel, a gema era uma pedra de fogo; reciprocamente, a chama é uma gema viva, dotada de todo o poder arrebatador que pertence à pedra preciosa e, em grau menor, ao metal polido. Esse poder de transporte da chama aumenta na razão da profundidade e da escuridão que a circunda. Os templos mais profundamente inspiradores são as cavernas de luz crepuscular, onde umas poucas velas dão vida às arrebatadoras preciosidades do altar.

Não se pode dizer que, como produtor de visões, o vidro seja menos eficiente que as gemas naturais. Na verdade, sob certos aspectos, ele é ainda mais eficaz, pela simples razão de ser mais abundante que estas últimas. Graças ao vidro, todo um edifício — como a Sainte Chapelle e as catedrais de Chartres e Sens — pode ser transformado em um mundo de enlevo e êxtase. Foi o vidro que permitiu a Paolo Uccello construir uma jóia circular com quatro metros de diâmetro — seu grandioso vitral da Ressurreição, talvez a mais extraordinária das obras de arte extasiantes já produzidas.

Não há dúvida de que, para os homens da Idade Média, a experiência visionária era de suprema importância. E tão valiosa era ela que não hesitavam em pagá-la em dinheiro arduamente ganho. No século XII, foram postas caixas de coleta nas igrejas visando à instalação e conservação dos vitrais coloridos. Suger, o abade de Saint Denis, conta-nos que elas ficavam sempre repletas.

Mas não se pode esperar, de artistas que se prezem, que se limitem a continuar repetindo o que seus pais já haviam feito com suprema perfeição. No século XIV, a cor cedeu seu lugar à grisalha, e os vitrais perderam sua faculdade de propiciar visões. Quando, no fim do século seguinte, o colorido voltou a predominar, os pintores em vidro tiveram o desejo — e para isso estavam técnicamente preparados — de imitar a pintura da Renascença, mas dessa vez em vidros transparentes. Os resultados foram muito interessantes, mas suas obras não eram arrebatadoras da mente.

Veio então a Reforma. Os protestantes desaprovavam a experiência visionária e atribuíam à palavra impressa uma virtude mágica. Em um templo de janelas claras, os fiéis poderiam ler suas Bíblias e livros de orações sem que fossem tentados a fugir, do sermão, para o Outro Mundo. Do lado católico, os homens da Contra-Reforma viram-se a braços com duas idéias: criam eles que a experiência visionária era uma boa coisa, mas, por outro lado, também acreditavam no supremo valor da imprensa.

Nas novas igrejas, raramente eram instalados vitrais coloridos, e em muitos dos templos mais antigos substituíam-nos, parcial ou totalmente, por vidro branco. A luz plena permitia aos fiéis acompanhar o ofício em seus livros, ao mesmo tempo em que lhes possibilitava contemplar as arrebatadoras obras criadas pelas novas gerações de escultores e arquitetos barrocos. Essas peças eram executadas em metal e em pedra polida. Para onde quer que o fiel se voltasse, encontraria o luzir do bronze, o suave brilho do mármore colorido ou a extraterrena alvura da estatuária.

Nas raras ocasiões em que os promotores da Contra-Reforma fizeram uso do vidro, ele atuou como substituto do diamante, e não de rubis e safiras. O cristal facetado entrou na arte religiosa no século XVII e, nas igrejas católicas, chegou até nossos dias sob a forma de inúmeros lampadários. (Esses ornamentos fascinantes e ligeiramente ridículos estão entre os pouquíssimos artifícios propiciadores de visões permitidos pelo islamismo. As mesquitas não possuem imagens ou relicários, mas, ainda assim, sua austeridade é por vezes atenuada, no Oriente Próximo, pela arrebatadora cintilação dos cristais rococó.)

Do vidro, pintado ou lapidado, passemos para o mármore e outras pedras que aceitam um alto polimento e podem ser utilizadas em grande quantidade. O fascínio exercido por tais pedras pode ser medido pelo tempo e trabalho consumidos em sua obtenção. Em Baalbeck,* por exemplo, bem como a uns trezentos ou quatrocentos quilômetos mais para o interior, em Palmira, encontramos, entre as ruínas, colunas de granito róseo de Assuã. Esses grandes monólitos foram extraídos no Egito Superior, transportados Nilo abaixo em barcaças, cruzaram o Mediterrâneo até Biblos ou Trípolis e, de lá em diante, foram puxados, por bois, mulas e homens, montanha acima, até Homs e daí para o sul, até Baalbeck, ou para leste, através do deserto, até Palmira.

Que obra de gigantes! E, do ponto de vista utilitário, quão maravilhosamente vazia! Mas é evidente que ela teria de possuir um objetivo — um objetivo situado em região que estava além da mera utilidade. Polidas até adquirirem o brilho de uma visão, as róseas colunas proclamavam seu visível parentesco com o Outro Mundo. À custa de enormes esforços, os homens haviam-nas transportado de suas jazidas no Trópico de Câncer; e agora, como recompensa, as pedras estavam transportando seus transportadores pelo caminho dos antípodas da mente.

*Antiga Heliópolis. Hoje famosa por suas ruínas, está situada em fértil vale ao pé do Antilíbano, a uns sessenta quilômetros de Damasco. Duas vezes saqueada -pelos árabes, em 748, e por Tamerlão, em 1401 —, foi completamente destruída em 1759 por um terremoto.

A questão da utilidade e dos motivos que se situam além do utilitarismo surge, uma vez mais, com relação à cerâmica. Poucas coisas são mais úteis, mais absolutamente indispensáveis do que potes, pratos e jarros. Mas, ao mesmo tempo, poucos seres humanos preocupam-se menos com a utilidade das coisas que os colecionadores de porcelana e de barro vitrificado. Dizer que essas pessoas têm fome de beleza não é uma explicação satisfatória. A invariável fealdade dos lugares onde se encontram com tanta freqüência belas peças de cerâmica é uma prova suficiente de que o anseio desses colecionadores não está no belo em todas as suas manifestações, mas apenas em um gênero especial de beleza — a graça dos reflexos das superfícies curvas, do suave brilho da argila vitrificada, das superfícies luzentes e polidas. Em outras palavras: a beleza que transporta quem a observa porque ela lhe faz lembrar, implícita ou explicitamente, o brilho e as cores preternaturais do Outro Mundo. Antes de tudo, a arte do oleiro é um artesanato secular; mas é ao mesmo tempo uma arte à qual seus inúmeros cultores se têm dedicado com um respeito quase idolatra. No entanto, de tempos em tempos, vem ela sendo posta a serviço da religião. Vamos encontrar azulejos nas mesquitas e, aqui e ali, em igrejas cristãs. Da China nos vêm luzentes imagens de cerâmica representando deuses e santos. Na Itália, Luca delia Robbia criou um céu de vítreo anil para suas brilhantes e níveas Madonas e Meninos-Deuses. A argila cozida é mais barata que o mármore e, se convenientemente trabalhada, quase tão arrebatadora.

Platão e — durante um florescimento posterior da arte religiosa — Santo Tomás de Aquino afirmavam que as cores vivas e puras faziam parte da verdadeira essência da beleza artística. Um Matisse, nesse caso, deveria ser intrinsecamente superior a um Goya ou um Rembrandt. Basta que se traduzam as abstrações do filósofo para termos concretos, e verificar-se-á que essa fórmula geral de beleza por meio de cores puras e brilhantes é absurda.

Mas, embora insustentável nos termos em que foi posta, a veneranda teoria não é inteiramente destituída de fundamento. Cores puras e brilhantes são características do Outro Mundo. Em conseqüência, as obras de arte assim pintadas são suscetíveis de, em circunstâncias favoráveis, transportar, na direção de seus antípodas, a mente de quem as observe. As cores puras e brilhantes não fazem parte da essência da beleza, na acepção geral dessa palavra, e sim, tão-somente, de um tipo especial de beleza — a visionária. As igrejas góticas e os templos gregos, as estruturas do século XIII de nossa Era e do século v a.C., todas elas eram vivamente coloridas. Para os gregos, bem como para os homens da Idade Média, essa arte de feira de amostras e de museu de cera era, evidentemente, arrebatadora. Para nós, ela se nos afigura deplorável. Preferimos nossos Praxíteles puros, nossos mármores e calcários au naturel. Por que haverá nosso gosto de ser tão diferente, sob esse aspecto, do de nossos antepassados? A razão, creio eu, é porque nos tornamos por demais acostumados aos pigmentos puros e brilhantes para nos deixarmos impressionar por eles. Admiramo-los, naturalmente, quando os vemos em uma obra grandiosa ou sutil. Mas eles, em si, não mais nos arrebatam.

Os saudosistas queixam-se da monotonia das cores de nossos dias e traçam um paralelo, que nos é desfavorável, com o brilho alegre do tempo antigo. Mas, na realidade, há uma profusão muito maior de cores no mundo atual do que no antigo. O lápis-lazúli e a púrpura de Tiro eram preciosas raridades; os ricos veludos e brocados dos guarda-roupas principescos, as tapeçarias tecidas ou bordadas dos tempos medievais e do começo de nossa Era estavam restritos a uma minoria de privilegiados.

Mesmo os grandes da Terra só dispunham de uma quantidade bem reduzida desses arrebatadores tesouros. Ainda no século XVII, os monarcas possuíam tão poucos móveis que tinham de viajar de um para outro palácio seguidos por carroças repletas de baixelas, roupa de cama, tapetes e cortinas. A grande massa da população só dispunha de pano tecido em casa e de uns poucos corantes vegetais; para a decoração interna de seus lares tinha de contentar-se, no máximo, com as cores que a terra lhe proporcionava, mas, via de regra, "o chão era de alvenaria e as paredes, de estéreo".

Nos antípodas da mente de cada um jazia o Outro Mundo, onde a luz e as cores eram extraterrenas, havia gemas ideais e ouro irreal. Mas, diante de cada par de olhos, surgia apenas a negra miséria da choupana que lhe servia de lar, a poeira ou a lama da rua de aldeia, o branco sujo, os verdes desbotados e encardidos da roupa andrajosa. Daí aquela sede febril, quase desesperada, por cores puras e brilhantes, bem como o violento efeito por elas produzido sempre que, no templo ou na corte, faziam sua aparição. Hoje em dia, a indústria química produz tintas e corantes de uma variedade infinita e em grande abundância. Há, no mundo moderno, cores vivas em quantidade suficiente para permitir a confecção de bilhões de flâmulas e revistas coloridas; de milhões de sinais de tráfego; de luzes traseiras, carros de bombeiros e de empresas de refrigerantes às centenas de milhares; tapetes, papéis de parede e arte abstrata aos quilômetros quadrados.

A familiaridade traz consigo a indiferença. Já vemos cores puras e brilhantes em demasia nas lojas americanas, para que as achemos intrinsecamente arrebatadoras. E, neste ponto, cumpre-nos assinalar que, com sua assombrosa capacidade para nos proporcionar o máximo de suas melhores criações, a moderna tecnologia está tendendo para desvalorizar os produtores de êxtases tradicionais. A iluminação de uma cidade, por exemplo, era outrora um acontecimento raro, reservado para as vitórias e festas nacionais, a canonização de santos e a coroação de reis. Hoje ela se processa todas as noites e celebra as virtudes de marcas de cigarro, bebidas e pastas de dentes.

Na Londres de há meio século, as letras luminosas a projetar-se contra o céu eram uma novidade, e tão raras eram que rasgavam o manto da noite "quais pedras de um adereço". Da outra margem do Tâmisa, na velha Shot Tower, as letras douradas e rubras eram encantadoramente belas — uma féerie. Hoje não há mais encantamento. O néon está em toda parte e, assim sendo, perdeu seu efeito sobre nós, a não ser, talvez, o de nos fazer lembrar, saudosos, as noites de antanho.

Só à luz dos refletores é que as coisas readquirem aquele valor extraterreno que, na era da candeia e da vela, ou mesmo na do gás e da lâmpada de filamento de carvão, emanava quase que de qualquer ilha de luz que brotasse nas trevas infinitas. Batidos pelos refletores, o Fórum Romano ou a Notre-Dame de Paris são formas fantásticas, que têm o poder de transportar a mente de quem os observe para o Outro Mundo.3

A tecnologia moderna está tendo, sobre o vidro e os metais polidos, o mesmo efeito desvalorizante já mencionado com relação à iluminação e às cores puras e vivas. João de Patmos e seus contemporâneos só podiam conceber paredes de vidro na Nova Jerusalém. Hoje em dia elas constituem coisa corriqueira em qualquer edifício de escritórios ou residências modernas. E essa abundância de vidro tem sido acompanhada, pari passu, por idêntica abundância de cromados e niquelados, de alumínio e aço inoxidável, de um sem-número de ligas, novas e velhas. As superfícies metálicas piscam para nós nos quartos de banho, brilham na pia da cozinha, saem falseando, estrada afora, em automóveis e trens.

3. Ver Apêndice III

Aqueles suntuosos reflexos de superfícies convexas, que tanto fascinaram Rembrandt, a ponto de ele jamais se cansar de representá-las em seus quadros, são hoje coisas banais no lar, na rua e na fábrica. Desapareceu o refinamento do prazer incomum. O que, outrora, constituiu um extraordinário enlevo de visionário foi agora transformado em pedaço de linóleo desprezado.

Tratei, até aqui, apenas dos objetos propiciadores de visões e de sua desvalorização psicológica, produzida pela tecnologia moderna. É tempo de apreciarmos, agora, os artifícios puramente artísticos, por meio dos quais foram criadas as obras de arte desse gênero.

A luz e a cor tendem a adquirir características extraterrenas quando vistas em meio à escuridão. A Crucificação, de Fra Angélico, existente no Museu do Louvre, possui um fundo negro. O mesmo se dá com os afrescos da Paixão, pintados por Andréa dei Castagno para as freiras de Santa Apolônia, em Florença. Daí o valor visionário, o estranho poder arrebatador dessas obras extraordinárias. Em modalidade artística e psicológica inteiramente diversa, o mesmo artifício foi empregado por Goya em suas águas-fortes. Aqueles homens alados, aquele cavalo equilibrado sobre a corda, a imensa e horrível encarnação do Terror — todos realçados, como se iluminados por refletores, contra um fundo de impenetrável negrume.

Com a criação da técnica do claro-escuro, nos séculos XVI e XVII, a noite deixou o plano de fundo e se instalou no quadro, que se tornou palco de uma espécie de luta de maniqueus entre a Luz e a Sombra. Ao tempo em que foram pintadas, essas obras devem ter possuído um grande poder arrebatador. Para nós, que já vimos uma grande quantidade de obras dessa espécie, a maioria delas nos parece apenas teatral.

 

Mas umas poucas, tais como o Entombment [Funeral], de Caravaggio, uma boa dúzia de 4 mágicas pinturas de Georges de Latour e todos esses visionários Rembrandts, em que as luzes têm a intensidade e a expressão do fulgor dos antípodas da mente, em que as sombras estão prenhes de potencialidade, aguardando a ocasião de se tornarem reais, de se fazerem notadas por nosso consciente, umas poucas, dizíamos, ainda conservam seu encantamento.

Na maioria dos casos, o motivo ostensivo dos quadros de Rembrandt é retirado da vida real ou da Bíblia — um menino estudando ou o banho de Betsabé; uma mulher vadeando um pântano ou Cristo diante de Seus juizes. Mas, de quando em vez, essas mensagens do Outro Mundo são transmitidas por meio de um personagem que não foi retirado da vida cotidiana ou da história, mas do reino dos símbolos do inconsciente. Há, no Louvre, um Méài-tation du philosophe [Meditação do filósofo] cujo motivo simbólico nada mais é senão a mente humana com suas abundantes trevas, seus momentos de fulgor intelectual e visionário, suas misteriosas escadarias em caracol que se dirigem, subindo ou descendo, para o desconhecido. Lá está o meditativo filósofo, sentado em sua ilha de luz interior. Do lado oposto do simbólico aposento, em outra ilha mais rósea, uma velha mulher curva-se diante da terra; uma chama ilumina-lhe a face e a transfigura. E podemos apreciar, perfeitamente ilustrado, o impossível paradoxo e verdade suprema: a percepção é (ou no mínimo pode, deve ser) o mesmo que a Revelação; a Realidade reponta de cada circunstância, a Unidade está total, infinitamente presente em tudo o que é particular.

4. Ver Apêndice IV.

De par com as luzes e cores preternaturais, com as gemas e com as formas sempre em mutação, os visitantes dos antípodas da mente descobrem um mundo de panoramas sublimemente belos, de uma arquitetura viva e de figuras heróicas.

O poder arrebatador de muitas obras de arte pode ser atribuído ao fato de que seus criadores pintaram cenas, pessoas e objetos que fazem recordar, a quem os examine, aquilo que ele, consciente ou inconscientemente, sabe a respeito do Outro Mundo dos antípodas de sua própria mente.

Comecemos pelos habitantes humanos (ou, melhor, mais que humanos) dessas regiões distantes. Blake chamou-os de Querubins. E, com efeito, é isso que eles são — o original psicológico desses seres que, na teologia de cada religião, servem de intermediários entre o homem e a Serena Luz. Esses personagens mais que humanos das experiências visionárias jamais "fazem algo". (Também os bem-aventurados jamais "fazem algo" no Céu.) Contentam-se, simplesmente, em existir.

Essas figuras heróicas das experiências visionárias do homem têm aparecido na arte religiosa de todas as culturas, sob vários nomes e ataviadas com as mais diversas roupagens. Às vezes são representadas em repouso; outras, praticando ações históricas ou mitológicas. Mas a ação, como já vimos, não assenta aos habitantes dos antípodas da mente. Trabalhar é a lei de nossa existência. A lei deles é nada fazer. Quando forçamos esses serenos personagens a desempenhar uma parte em um de nossos humaníssimos dramas, estamos falseando a verdade visionária. Essa é a razão pela qual as mais arrebatadoras (embora não necessariamente as mais belas) imagens dos Querubins são aquelas que os mostram tais como eles são em seu hábitat — sem fazer coisa alguma.

E isso contribui para a impressão esmagadora, mais que meramente estética, causada no espectador pelas grandiosas obras-primas estáticas da arte religiosa. As figuras esculpidas das divindades e dos soberanos sagrados do Egito; as Madonas e os Criadores, dos mosaicos bizantinos; os Bodhisattvas e Lohans da China; os Budas sentados, de Khmer; as colunas e estátuas de Copán*; os ídolos de madeira da África Tropical, todos têm uma característica em comum — uma profunda imobilidade. E é precisamente isso que lhes confere sua qualidade inspiradora, seu poder de transportar o observador para fora do Velho Mundo da experiência cotidiana; para muito além, na direção dos antípodas visionários da psique humana.

E evidente que não há virtude intrínseca na arte estática: estática ou dinâmica, uma obra medíocre será sempre medíocre. Mas, admitida a igualdade de condições dos demais elementos de duas obras, a que contiver uma figura heróica em repouso possuirá maior poder arrebatador que a outra, na qual o personagem for representado em ação.

O Querubim vive no Paraíso e na Nova Jerusalém — em outras palavras, em meio a prodigiosos edifícios situados entre jardins magníficos e radiosos, tendo ao fundo planícies e montanhas, rios e o mar. Isso é uma questão de experiência direta, um fato psicológico que vem sendo constatado no folclore e na literatura religiosa de todas as épocas e países. No entanto, não tem sido encontrado na arte pictórica.

* Antiga cidade de Honduras, hoje em ruínas, sobre o rio Copán, onde existem notáveis peças arqueológicas de origem índia.

Revendo a evolução das culturas humanas, chegamos à conclusão de que o paisagismo, em algumas, simplesmente não existiu, é rudimentar em outras e, finalmente, é de criação recente em outras mais. Na Europa, ele só atingiu seu pleno desenvolvimento como arte há uns quatro ou cinco séculos; na China, há no máximo um milênio; na índia, praticamente nunca.

Isso é um fato curioso que merece uma explicação. Por que haveria a paisagem de encontrar guarida na literatura visionária de determinadas épocas e culturas, mas não em sua pintura? Assim situado, o problema se soluciona por si mesmo: as criaturas podem contentar-se com a mera expressão verbalística desse aspecto de sua experiência visionária e não sentir necessidade para sua interpretação em termos pictóricos.

Que isso acontece freqüentemente com os indivíduos, é fora de dúvida. Blake, por exemplo, viu paisagens visionárias "de uma perfeição que vai além de tudo o que a Natureza mortal e transitória possa produzir" e "infinitamente mais perfeitas e ordenadas que quaisquer coisas jamais vistas por olhos humanos". Eis uma descrição desse panorama visionário, feita por Blake em uma das reuniões em casa da sra. Aders: "Outro dia, à tardinha, andando a pé, cheguei a um prado e vi, em seu canto mais afastado, um curral de ovelhas. Num plano mais próximo, o solo estava coberto de flores; e tanto o curral repleto de juncos como seus lanudos inquilinos possuíam uma estranha beleza pastoral. Mas, quando voltei a olhar, já não havia mais rebanho vivo, e sim belas esculturas".

Representada com o auxílio das tintas, essa visão poderia, creio eu, lembrar a beleza inexcedível de um dos mais vigorosos esboços a óleo de Constable, que representa um animal no mágico estilo realista do carneiro aureolado de Zurbarán, hoje exposto no Museu de San Diego. Mas Blake jamais produziu qualquer coisa que, mesmo de longe, lembrasse um tal quadro.

Ele se contentava em falar e escrever sobre os panoramas que divisava em suas visões e em se concentrar em seus desenhos do Querubim.

O que é verdade para um artista, individualmente, bem pode ser verdade para toda uma escola. Há inúmeras coisas que o homem, apesar de experimentar, não escolhe para representar; por outro lado, coisas há que, tendo sido experimentadas, ele as procura exprimir com o auxílio de apenas uma de suas artes. Ainda em outros casos, ele se expressará valendo-se de modos que não possuem afinidade imediatamente identificável com a experiência original. Sob esse último aspecto, o dr. A. K. Coomaraswamy tem observações interessantes a respeito da arte mística do Extremo Oriente — aquela em que "os símbolos e os significados das coisas não podem ser divididos" e "não se faz distinção entre 'existência' e 'significado' de uma coisa".

O supremo exemplo dessa arte mística é o paisagismo de inspiração Zen, que surgiu na China durante a Segunda Dinastia Sung e renasceu no Japão quatro séculos mais tarde. A índia e o Oriente Próximo não conhecem o paisagismo místico, embora possuam seus equivalentes: "Na índia, a pintura, a poesia e a música em louvor a Vishnu, em que o tema é o amor sexual; a poesia e a música sufistas, na Pérsia, dedicadas aos prazeres da embriaguez"5.

"O leito", como o define pitorescamente o ditado italiano, "é a ópera do pobre." De modo análogo, o sexo é o paisagismo do hindu; o vinho, o impressionismo persa. E isso, evidentemente, porque as experiências da união sexual e da embriaguez gozam daquela diversidade essencial característica de todas as visões, inclusive na de paisagens.

5. Coomaraswamy, A. K. The Transformation of N ature inArt, p. 40.

Se, em certa época, o homem encontrou satisfação em determinada atividade, é de presumir-se que, até então, deveria ter havido qualquer outra coisa que a substituísse. Na Idade Média, por exemplo, os homens tinham uma preocupação obsessiva, quase maníaca, por palavras e símbolos. Qualquer coisa, na Natureza, era imediatamente considerada a ilustração concreta desta ou daquela noção formulada em um dos livros ou legendas considerados sagrados pela opinião corrente.

No entanto, em outros períodos da História, o homem encontrou uma profunda satisfação em reconhecer a diversidade autônoma da Natureza, incluindo muitos aspectos da qualidade humana. A manifestação dessa diversidade foi expressa em termos de arte, religião ou ciência. Quais seriam os equivalentes medievais de Constable e da ecologia, da observação dos pássaros e das Eleusínias*, da microscopia e dos ritos de Dionísio, e do haiku japonês? Creio que poderão ser encontrados, em um extremo da escala, nas Saturnais e, do outro lado, no misticismo. Carnavais, Festas da Primavera, bailes de máscaras são coisas que permitem uma constatação direta da diversidade animal, subjacente à personalidade individual e social. A contemplação inspirada revela o extremo oposto dessa diversidade da sublime Despersonalização. E algures, entre esses dois extremos, situam-se as experiências dos visionários e das artes propiciadoras de visões, por meio das quais se busca retomar e refundir essas experiências — a arte do joalheiro, do fabricante de vidro pintado, do tapeceiro, do pintor, do poeta e do músico.

*Os festivais de Elêusis ou Eleusínias, em que se celebravam os mistérios de Demétrio e Perséfone, na cidade grega de Elêusis, próxima a Atenas.

A despeito de uma História Natural que não passava de um conjunto de símbolos monotonamente moralistas, sob o jugo de uma teologia que, em vez de encarar as palavras como a representação das coisas, tratava essas coisas e os fatos como demonstrações das palavras bíblicas e aristotélicas, apesar disso tudo nossos antepassados permaneceram relativamente sãos. E isso lhes foi possível graças à fuga periódica à asfixiante prisão de sua presunçosa filosofia racionalista, de sua ciência antropomórfica, autoritária e não-experimental, de sua religião demasiadamente rígida, para mundos não-verbalistas, inumanos, habitados por seus instintos, pela fauna visionária dos antípodas de suas mentes e — mais além, embora ainda incluído nessa totalidade — graças ao Espírito Interior.

Mas volvamos, desta extensa porém necessária digressão, para o caso particular a que nos propuséramos. As paisagens são, como já vimos, um componente normal da experiência visionária. Na literatura antiga, tanto folclórica como religiosa, encontramos descrições de paisagens visionárias; mas o paisagismo só fez sua aparição em época relativamente recente. Ao que foi dito, à guisa de explicação, sobre equivalentes psicológicos, desejo acrescentar umas poucas observações com relação à natureza do paisagismo como arte propiciadora de visões.

Comecemos por formular uma pergunta: quais os panoramas — ou, para empregar termos mais gerais, quais as representações de objetos naturais — que são mais arrebatadores, mais intrinsecamente estimuladores de visões? À luz de minha própria experiência e do que tenho ouvido de outras pessoas sobre suas reações diante de obras de arte, procurarei respondê-la. Admitida a premissa de que haja identidade entre todas as demais condições (pois nada poderá compensar a falta de talento do artista), as pinturas mais extasiantes são, em primeiro lugar, as que representam objetos naturais muito afastados e, em segundo, aquelas que os reproduzem bastante próximos a nós.

A distância introduz encanto na paisagem, e o outro modo de consegui-lo é com a proximidade. Uma paisagem Sung, de longínquas montanhas, nuvens e torrentes, é extasiante, mas o mesmo se dá com o grande-plano* das folhas tropicais, nas florestas de Rousseau, o Aduaneiro. Quando examino uma paisagem Sung, lembro-me (ou uma de minhas despersonalizações se recorda) dos despenhadeiros, das intermináveis planuras, dos luminosos céus e mares dos antípodas da mente. Também o que se esvai na neblina e nas nuvens, aquele súbito surgir de formas estranhas, intensamente definidas — seja uma rocha desgastada ou um velho pinheiro retorcido por anos de luta contra os ventos —, essas também são coisas arrebatadoras, pois me fazem lembrar, consciente ou inconscientemente, a singularidade e o mistério essenciais do Outro Mundo.

Coisa idêntica se dá com os grandes-planos. Olho para essas folhas, com sua contextura de nervuras, suas listras e seus desenhos; contemplo o intricado desse entrelaçado de verdura, e algo, dentro de mim, recorda-me aqueles desenhos vivos, tão característicos do mundo das visões, naquela infinita sucessão de formas geométricas a brotar e a proliferar-se, a transformar-se em objetos; de coisas que vão se transmutando indefinidamente em outras.

O Outro Mundo se assemelha, por um de seus aspectos, a essa pintura em grande-plano de uma floresta, e por isso ela me transporta e faz-me ver uma obra de arte transfigurar-se em algo mais — em algo além da arte.

*Na tradução de close-up deu-se preferência à expressão grande-plano, já consagrada entre nossos técnicos de cinema, e isso porque close-up é termo técnico da arte ciematográfica.

Lembro-me — e com que nitidez, embora isso se tenha passado há muitos anos — de uma conversação que tive com Roger Fry. Falávamos sobre os Nenúfares de Monet. Eles não tinham o direito — insistia Roger — de serem tão horrivelmente desordenados, tão desprovidos de um plano de composição adequado. Estavam totalmente errados, do ponto de vista artístico. E, no entanto, ele se via forçado a admitir, e no entanto... E no entanto, devo acrescentar agora, eles eram arrebatadores. Um artista de uma virtuosidade aterradora havia decidido pintar um grande-plano de coisas naturais, vistas sob o prisma que lhes era peculiar, sem estarem referenciadas a noções meramente humanas — "Que é aquilo ou que deveria aquilo ser?". O homem — gostamos de dizer — é o parâmetro de todas as coisas. Mas para Monet, nessa ocasião, os nenúfares eram o parâmetro de si mesmos; e assim ele os pintou.

O mesmo ponto de vista inumano tem de ser adotado por qualquer artista que procure reproduzir as cenas distantes. Quão minúsculos são, nas pinturas chinesas, os viajores que cruzam os vales! Quão frágil a choupana de bambu na encosta que os domina! E todo o resto da vasta paisagem é apenas vazio e silêncio. Essa revelação da solidão, levando sua própria vida segundo as leis de sua própria existência, transporta a mente para seus antípodas. Pois a Natureza primitiva guarda uma estranha similitude com esse mundo interior onde nossos desejos pessoais não são levados em conta nem são consideradas as preocupações constantes do homem em geral.

Apenas o plano-médio e o que poderíamos denominar de meio-primeiro-plano são estritamente humanos. Quando olhamos para muito perto ou para muito longe, ou o homem se desvanece inteiramente ou perde seu primado. O astrônomo olha para mais longe ainda que o pintor Sung; e vê ainda menos vida humana. Do lado oposto da escala das distâncias, o fisiologista, o químico, o físico, procuram o pormenor — o grande-plano da célula, da molécula, do átomo e do subátomo. Daquilo que, a seis metros, ou mesmo a uma extensão de braço, parecia um ser humano, nada mais resta.

Algo semelhante acontece ao artista míope e ao feliz apaixonado. No amplexo nupcial, as personalidades se fundem; o indivíduo (esse é o tema que se repete nos poemas e novelas de Lawrence) deixa de ser ele mesmo e se converte em parte do vasto universo impessoal.

Assim se dá com o artista que decide focalizar seus olhos para perto. Em sua obra, a humanidade perde a importância, chega a desaparecer inteiramente. Em vez de apreciar homens e mulheres a pregar suas grotescas peças perante a majestade do Céu, somos instados a contemplar os lírios, a meditar sobre a beleza extraterrena de meras coisas quando separadas de seu aspecto utilitário e representadas tal como são — em e por si próprias. Alternativamente (ou apenas em um estágio inicial do desenvolvimento artístico) o mundo inumano do grande-plano vai sendo reproduzido em desenhos. Esses desenhos são retirados, em sua maior parte, de folhas e flores — a rosa, o lótus, o acanto, a palma, o papiro — e são transformados, com repetições e variações, em algo arrebatadoramente rememorativo das formas geométricas animadas do Outro Mundo.

As técnicas mais livres e mais realísticas, empregadas na representação da Natureza a curta distância, surgiram em data relativamente recente, embora bastante anterior à do início da representa-| cão dos cenários distantes, e que é (erradamente) a única a que damos o nome de paisagismo. Roma, por exemplo, possui paisagens

em grande-plano. O afresco de um jardim, que já serviu de adorno da vila de Lívia, é um magnífico exemplo dessa forma de arte.

Por razões teológicas, o Islã teve de contentar-se, em grande parte, com arabescos — desenhos luxuriantes e continuamente variáveis (como nas visões) baseados em modelos naturais vistos de muito perto. Mas, mesmo no Islã, a genuína paisagem em grande-plano não era desconhecida. Nada há que possa exceder, em beleza e em poder arrebatador, os mosaicos dos jardins e edifícios da grande mesquita de Omayyad em Damasco.

Na Europa medieval, a despeito da obsessão dominante de transformar cada fato em um conceito e cada experiência direta em mero símbolo de algo que os livros contivessem, eram bastante comuns os grandes-planos realísticos de folhagens e flores. Vemo-los esculpidos nos capiteis de colunas góticas, tal como na Casa Capitular da Catedral de Southwell. Encontramo-los em pinturas de caça, quadros cujo assunto era essa coisa sempre presente na vida medieval — a floresta —, vista como o caçador ou o viajante desgarrado a vê, com todo o seu emaranhado complexo de folhagem minuciosamente representado.

Os afrescos do palácio papal de Avinhão são, praticamente, os únicos remanescentes de uma forma de arte secular que, mesmo no tempo de Chaucer, era amplamente praticada. Um século mais tarde, essa modalidade de pintura chegou ao auge de sua perfeição em obras da magnificência e encantamento de um Santo Humberto, de Pisanello, e de uma Caçada no bosque, de Paolo Uccello, hoje no Ashmolean Museum de Oxford. As tapeçarias, com que os indivíduos de grandes posses da Europa Setentrional costumavam adornar suas residências, também estão intimamente relacionadas com os afrescos de florestas vistas em grande-plano. Entre os melhores exemplares de tais tapeçarias vamos encontrar obras de um poder de transporte realmente notável. A seu modo, são elas tão celestiais, tão poderosamente evocativas dos antípodas da mente quanto as grandes obras-primas da quintessência do paisagismo — as montanhas de Sung, em sua imensurável solidão; os rios de Ming, incomparavelmente belos; o azulado mundo subalpino, visto a distância por Ticiano; a Inglaterra de Constable; as Itálias de Turner e Corot; as Provenças de Cézanne e Van Gogh; as Ile-de-France, de Sisley e de Vuillard.

Por falar em Vuillard, ele foi um mestre cujas obras eram arrebatadoras, quer se tratasse de grandes-planos ou de panoramas distantes. Seus interiores burgueses eram obras-primas de arte propiciadora de visões, comparadas com as quais as obras de visionários do porte de um Blake e de um Odilon Redon parecem extremamente inconsistentes. Nos interiores de Vuillard, cada pormenor, por trivial ou mesmo por horrível que pudesse ser — o desenho de um papel de parede vitoriano, o bibelô modernista, o tapete de Bruxelas —, é visto e reproduzido qual jóia viva; e todas essas jóias são harmoniosamente combinadas em um todo que é uma nova jóia, de valor mais alto em sua intensidade visionária. E, quando os membros mais prósperos da classe média da Nova Jerusalém de Vuillard saem a passeio, não vão ter, como seria de supor,

 

ao Departamento do Sena e Oise, e sim ao Jardim do Éden, a um Outro Mundo que 6 ainda é, no fundo, idêntico a este, mas, por ser transfigurado, é extasíante .

Só me dediquei, até este momento, à experiência visionária bem-aventurada, a sua interpretação em termos de teologia e a sua tradução em arte. Mas nem sempre essa experiência é celestial. Por vezes ela é terrível. Há inferno do mesmo modo como há céu.

6. Ver Apêndice V.

Assim como este, o inferno visionário possui sua luz e seu valor preternaturais. Mas seu significado é intrinsecamente aterrador, e a luz é a "luz fumegante" do Livro tibetano dos mortos, a "escuridão visível" de Milton. No Journal dune schizophrène [Diário de uma esquizofrênica]7, registro autobiográfico da passagem de uma jovem pela loucura, o mundo do esquizofrênico é chamado lê pays d'éclairement — "o país da iluminação". Esse é um nome que um místico bem poderia ter escolhido para designar seu paraíso.

Mas para a pobre Renée — a vítima da esquizofrenia — a iluminação é infernal: um intenso clarão elétrico sem uma sombra, ubíquo e implacável. Tudo o que, para o visionário são, é uma fonte de alegria, traz a Renée tão-somente pavor e um tétrico sentimento de irrealidade. O sol estivai é maligno; o brilho das superfícies polidas não sugere gemas, e sim maquinaria e chapas esmaltadas; a intensidade de existência que anima cada objeto, quando examinado de perto e abstraído seu aspecto utilitário, é sentida como uma ameaça.

E há, ainda, o horror infinito. Para o visionário são, a percepção do infinito em um finito particular é uma revelação de sublime imanência; para Renée, isso era uma comprovação do que ela chama o sistema — vasto mecanismo cósmico, que existe unicamente para produzir crime e castigo, solidão e irrealidade8.

7. Séchéhaye, M. A. Journal dune schizophrène. Paris, 1950.

8. Ver Apêndice VI.

A sanidade mental é uma questão de gradação, e há um grande número de visionários que vê o mundo tal como Renée o viu, mas consegue, a despeito disso, viver fora dos manicômios. Tal como os visionários positivos, eles também vêem o Universo transfigurado — mas para pior. Tudo nele, das estrelas, no céu, à poeira sob seus pés, é indizivelmente sinistro e repugnante; cada acontecimento vem carregado de ódio, cada objeto acusa a presença de um Horror Interior infinito, todo-poderoso, eterno.

Esse mundo negativamente transfigurado consegue insinuar-se, de tempos em tempos, na literatura e nas artes. Ele desvirtua e ameaça, por meio das últimas paisagens de Van Gogh; foi o quadro e o tema de todos os contos de Kafka; foi o lar espiritual de Géricault,9 foi habitado por Goya durante os anos de sua surdez e solidão; foi entrevisto por Browning ao escrever Childe Roland; teve seu lugar, diante das teofanias, nas novelas de Charles Williams.

A experiência visionária negativa é, freqüentemente, seguida de sensações corpóreas de natureza bastante especial e característica. As visões felizes são, via de regra, associadas a uma sensação de separação do corpo, a um sentimento de despersonalização. (É, sem dúvida, esse sentimento que possibilita aos índios que praticam o culto do peiote usar a droga, não apenas como um atalho para atingir o mundo das visões, mas também como instrumento para criar uma solidariedade afetiva dentro do grupo de participantes.) Mas, quando as experiências visionárias são terríveis e o mundo se transfigura para pior, a individualização é intensificada e o visionário negativo sente-se preso a um corpo que parece tornar-se cada vez mais denso, mais comprimido, até que acaba por sentir-se reduzido à condição de torturada consciência de um aglutinado de matéria compacta, não maior que uma pedra que pudesse ser contida entre as mãos.

9. Ver Apêndice VII.

Vale a pena observar que muitos dos sofrimentos narrados nas várias descrições do Inferno são castigos de pressão e constrição. Os pecadores de Dante eram enterrados na lama, encerrados em troncos de árvores, aprisionados em blocos de gelo, esmagados entre rochas. Seu Inferno é psicologicamente verdadeiro. Muitas de suas punições são experimentadas pelos esquizofrênicos e por aqueles que tomam mescalina ou ácido lisérgico, sob condições desfavoráveis 10.

Qual a natureza dessas condições desfavoráveis? Como e por que é o Céu transformado em Inferno?

Em certos casos, a experiência visionária negativa é o resultado de causas primordialmente fisiológicas. A mescalina tende, após sua ingestão, a se acumular no fígado. Se esse órgão estiver doente, isso pode levar a mente a sentir-se no Inferno. Mas, o que é mais importante, do ponto de vista de nosso presente estudo, é o fato de que a experiência visionária negativa pode ser produzida por meios puramente psicológicos. O temor e a angústia barram o caminho para o Outro Mundo celestial e mergulham no inferno quem ingerir a droga.

E o que é verdade para quem toma mescalina também é válido para os que têm visões espontâneas ou sob a influência do hipnotismo. Foi com base nesse fundamento psicológico que ergueu-se a doutrina teológica da preservação da fé — doutrina essa com que nos defrontamos em todas as grandes religiões do mundo. Os escatologistas sempre tiveram dificuldade em conciliar seu racionalismo e sua moral com as realidades brutais da experiência psicológica. Como racionalistas e moralistas, sentem que o bom comportamento deve ser recompensado e que o virtuoso merece subir ao Céu. Mas, como psicologistas, sabem também que a virtude não é a condição única, nem é suficiente, para uma experiência visionária feliz. Sabem que as simples boas ações são impotentes, e que é a fé, ou a confiança no amor, que assegura a bem-aventurança dessa experiência.

10. Ver Apêndice VIII.

As emoções negativas — o medo, que é a ausência de confiança; o ódio, a ira ou a maldade, que eliminam o amor — trazem consigo a certeza de que a experiência visionária, se e quando se produzir, será aterradora.

O fariseu é um homem virtuoso; mas sua virtude é de uma espécie compatível com as emoções negativas. Suas experiências visionárias têm, pois, maiores possibilidades de serem infernais que bem-aventuradas.

A natureza da mente é tal que o pecador que se arrepende, e pratica um ato de fé em um poder mais alto, tem maior probabilidade de encontrar a bem-aventurança na experiência visionária do que o sustentáculo da sociedade, de consciência tranqüila, mas que abriga na mente justas indignações, inquietações, a respeito de bens e ambições materiais, hábitos arraigados de reclamar, desprezar e condenar. Daí a enorme importância conferida, em todas as grandes religiões, ao estado de espírito no momento da morte.

Experiência visionária não é a mesma coisa que experiência mística. Esta se situa além do reino do dualismo, enquanto aquela ainda permanece dentro de sua esfera de ação. O Céu está vinculado ao Inferno, e "subir ao Céu" não representa liberação maior do que a descida ao horror. O Céu representa apenas uma posição vantajosa, da qual o sublime Princípio poderá ser apreciado com maior clareza que ao nível da existência individual de todo dia.

Se a consciência sobreviver à morte do corpo, há de fazê-lo, provavelmente, em todos os níveis mentais — no da experiência mística, no da experiência visionária — venturosa ou infernal — e no nível da existência cotidiana.

Em vida, a própria experiência visionária venturosa tende a inverter suas características, caso persista por um tempo muito longo. Muitos esquizofrênicos possuem seus períodos de celestial bem-aventurança; mas o fato de não saberem eles (o que não acontece com quem ingere mescalina) quando — se jamais — ser-Ihes-á dado volver à reconfortante banalidade da existência normal, faz com que o próprio Céu pareça aterrador. Mas para aqueles que, seja qual for a razão, estiverem atemorizados, o Céu se volve em Inferno; a ventura em horror; a Serena Luz, no odioso clarão da terra da iluminação.

Algo de natureza semelhante pode suceder após a morte. Depois de ter sido contemplado, de relance, o ofuscante esplendor da Realidade derradeira, e após ter vagado, de um para outro lado, entre o Céu e o Inferno, a maioria das almas acabará por consguir recolher-se àquela região mais tranqüila da mente onde lhe seja possível fazer uso dos seus e dos alheios desejos, recordações e predileções para construir um mundo bem semelhante ao que teve na Terra.