Capítulo 2

Quando se trata de estudar manifestações literárias, a concepção de Lévy-Bruhl seduz pelo que tem de favorável à exaltação das faculdades poéticas, dos elementos irredutíveis da fantasia, que nela parece estender-se sobre a vida do espírito como um estofo transfigurador. Mas mesmo sem pressupor diferenças essenciais entre a nossa literatura e a dos povos primitivos, é evidente que os problemas suscitados por ambas são diversos. E talvez a meditação sobre tais diversidades ajude a compreender certos aspectos da criação literária, tanto dos primitivos quanto, em certa medida, dos grupos rústicos iletrados nas sociedades civilizadas.

Diversamente do que ocorre com a nossa, a atividade artística do homem primitivo e do homem rústico (que nisso se aparentam) mantém com a vida social e seus fatores básicos ligamentos de tal ordem, que só podem ser bem compreendidos se estudados por meio da combinação de pelo menos três disciplinas, — ciência do folclore, sociologia e análise literária — que, isoladamente, não permitem interpretação justa. A predominância de uma das três depende do objetivo, — que pode ser a mera descrição; o estudo do condicionamento e função social; a análise estética. Mas a sua conjugação é necessária, pois nas literaturas orais a autonomia do autor é menos acentuada, enquanto é mais nítido o papel exercido pela obra na organização da sociedade.

A falta de integração dos pontos de vista dá muitas vezes um aspecto fragmentário aos trabalhos do folclorista, fazendo com que pareçam meras etapas preliminares da verdadeira compreensão. Por outro lado, quando aborda as formas orais, o estudioso de literatura não é geralmente capaz de perceber a sua atuação viva na comunidade, tratando os seus produtos com a ilusão de autonomia, como se fossem textos de alta civilização. Finalmente, o sociólogo costuma despi-los do sentido estético, essencial para compreender a sua natureza, manipulando-os como traços entre outros de um sistema cultural ou social. Isso, provavelmente, porque está habituado a prestar maior atenção aos fenômenos de estrutura e de in-

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fra-estrutura (econômicos, políticos, familiares), aos quais reduz de maneira algo mecânica os de superestrutura (religiosos, artísticos, éticos). No entanto, para entender a função da literatura oral, é preciso não perder de vista a sua integridade estética. E é preciso começar distinguindo, nela como na literatura escrita, — função total, função social e função ideológica.

A função total deriva da elaboração de um sistema simbólico, que transmite certa visão do mundo por meio de instrumentos expressivos adequados. Ela exprime representações individuais e sociais que transcendem a situação imediata, inscrevendo-se no patrimônio do grupo. Quando, por exemplo, encaramos a Odisséia, o aspecto central que fere a sensibilidade e a inteligência é esta representação de humanidade que ela contém, este contingente de experiência e beleza, que por meio dela se fixou no patrimônio da civilização, desprendendo-se da função social que terá exercido no mundo helênico. A grandeza de uma literatura, ou de uma obra, depende da sua relativa intemporalidade e universalidade, e estas dependem por sua vez da função total que é capaz de exercer, desligando-se dos fatores que a prendem a um momento determinado e a um determinado lugar. Esta função é aparentemente menos acentuada na literatura oral, que parece limitar-se ao âmbito restrito dos grupos em que atua e que a produziram. Todavia, quando surgem possibilidades de comunicação entre os grupos, a sua universalidade pode afirmar-se, e até mais do que sucede com as obras da literatura erudita, — pois se de um lado ela radica em experiências peculiares ao grupo, de outro encarna certos temas da mais acentuada intemporalidade, como os de alguns mitos, análogos em vários povos. Daí o encanto e a emoção que as lendas e canções primitivas despertam em nós, mesmo precariamente traduzidas e arrancadas ao seu contexto.

A função social (ou "razão de ser sociológica", para falar como Malinowski) comporta o papel que a obra desempenha no estabelecimento de relações sociais, na satisfação de necessidades espirituais e materiais, na manutenção ou mudança de uma certa ordem na sociedade. Assim, os episódios da Odisséia, cantados nas festas

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gregas, reforçavam a consciência dos valores sociais, sublinhavam a unidade fundamental do mundo helênico e a sua oposição ao universo de outras culturas, marcavam as prerrogativas, a etiqueta, os deveres das classes, estabeleciam entre os ouvintes uma comunhão de sentimentos que fortalecia a sua solidariedade, preservavam e transmitiam crenças e fatos que compunham a tradição da cultura. Na literatura dos grupos iletrados, talvez esta função prepondere, pesando mais do que na literatura erudita dos nossos dias, feita para a leitura individual e voltada antes para a singularidade diferenciadora dos indivíduos, do que para o patrimônio comum dos grupos.

Considerada em si, a função social independe da vontade ou da consciência dos autores e consumidores de literatura. Decorre da própria natureza da obra, da sua inserção no universo de valores culturais e do seu caráter de expressão, coroada pela comunicação. Mas quase sempre, tanto os artistas quanto o público estabelecem certos desígnios conscientes, que passam a formar uma das camadas de significado da obra. O artista quer atingir determinado fim; o auditor ou leitor deseja que ele lhe mostre determinado aspecto da realidade. Todo este lado voluntário da criação e da recepção da obra concorre para uma função específica, menos importante que as outras duas e frequentemente englobada nelas, e que se poderia chamar de função ideológica, — tomado o termo no sentido amplo de um desígnio consciente, que pode ser formulado como idéia, mas que muitas vezes é uma ilusão do autor, desmentida pela estrutura objetiva do que escreveu. Ela se refere em geral a um sistema de idéias. O autor dirá, por exemplo, que tencionou mostrar como a vida é enganadora e como a virtude é uma questão de aparência, — coisas que poderíamos imaginar Machado de Assis falando das Memórias póstumas de Brás Cubas. Do seu lado, o público dirá se a obra lhe mostrou ou não esta concepção. Neste caso, a obra pode ser dita interessada, no sentido próprio, e não sectário, embora geralmente a função ideológica se torne mais clara nos casos de objetivo político, religioso ou filosófico. Esta função é importante para o destino da obra e para a sua apreciação crítica, mas de modo

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algum é o âmago do seu significado, como costuma parecer à observação desprevenida.

Só a consideração simultânea das três funções permite compreender de maneira equilibrada a obra literária, seja a dos povos civilizados, seja, sobretudo, a dos grupos iletrados. Se naquela os aspectos propriamente estéticos sobressaem de maneira a realçar a função total, nesta a função social avança para o primeiro plano, tornando-a ininteligível se não for levada na devida conta. E agora poderemos entender melhor por que a pesquisa folclórica assume frequentemente um caráter fragmentário, ao ignorar não só o aspecto funcional do objeto que estuda, mas a complexidade dos elementos que o integram.

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Um trabalho ideal sobre a literatura dos grupos iletrados, primitivos mas também rústicos, deveria partir da observação concreta dos fatos, passar às análises estruturais e comparativas, para chegar à sua função na sociedade, sem sacrificar o aspecto estético nem o sociológico. Naturalmente, a própria escolha de um tema folclórico já traz o perigo de pressupor que as formas inferiores de arte e literatura explicam necessariamente as superiores, — o que não apenas é relativo, mas, quando ocorre, não constitui o aspecto verdadeiramente importante e que pode ser estudado com maior proveito. O que interessa de fato é a combinação da análise estrutural com a da função social, pois a literatura dos grupos iletrados liga-se diretamente à vida coletiva, sendo as suas manifestações mais comuns do que pessoais, no sentido de que, ao contrário do que pode ocorrer nas literaturas eruditas, nunca o artista ou poeta deixa de exprimir aspectos que interessam a todos. Por isso, o ângulo sociológico é nelas indispensável, além de possuir razão de ser mais evidente. À medida que a coletividade vai reconhecendo no criador uma personalidade bem definida, com o direito de se exprimir sem referência necessária às solicitações do meio, a sociologia vai ficando cada vez menos apta para interpretar a função total das obras. O artista en-

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quanto individualidade criadora lhe escapa em grande parte, para se tornar objeto da psicologia literária e da crítica.

Por isso, para não ser acusada de onívora e totalitária, a sociologia não pode pretender o lugar da teoria literária. Embora possa constituir um elemento importante para a análise estrutural, o que propriamente lhe cabe são os aspectos sociais da criação, da apreciação, da circulação das obras. Ora, nas sociedades primitivas e nas rústicas, estas dependem por tal forma do entrosamento geral dos fatos sociais, que a sociologia tem nelas uma posição privilegiada como ponto de vista.

Pode-se com efeito duvidar da sua eficácia para compreender, individualmente, os temas poéticos de Baudelaire ou as inovações formais de Mário de Andrade; mas não para entender os contos populares, as modas de viola, as adivinhas ou o canto de morte dos tupinambás. Tais fatos, comparados com a arte individualizada dos nossos dias, chamam a atenção pelo aspecto coletivo; e a insuficiência do estudioso de literatura ao abordá-las provém, geralmente, da falta de preparo sociológico. Elas não podem ser entendidas mediante a aplicação pura e simples dos métodos a que ele está habituado, e que supõem na obra uma relativa autonomia, pois, mesmo quando transcritos, não são textos, decifráveis diretamente. Não podem ser desligadas do contexto, — isto é, da pessoa que as interpreta, do ato de interpretar e, sobretudo, da situação de vida e de convivência, em função das quais foram elaboradas e são executadas. Feitas para serem incorporadas imediatamente à experiência do grupo, à sua visão do mundo e da sociedade, pouco significam separadas da circunstância, pois, sendo palavra atuante, são menos e mais do que um registro a ser animado pelo deciframento de um leitor solitário.

Tomemos, por exemplo, certas manifestações elaboradas sob o estímulo de um fato tão individual quanto a morte, mas que, dado o seu caráter inelutável, é transformado por todos os povos em situação de ressonância coletiva. Veremos, então, que cantos fúnebres como o roia kurireu, dos bororó, não têm sentido pleno se forem apreciados como se apreciariam a NÊNIA de Firmino Silva, à morte

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de Francisco Bernardino Ribeiro, ou o ADONAI, escrito por Shelley para lamentar a de Keats. A compreensão e o efeito emocional destes dois poemas independem da participação da coletividade, do desempenho de um cantor e mesmo do conhecimento das circunstâncias que os motivaram. Embora não sejam elementos indiferentes para o seu entendimento, as mortes respectivas de Bernardino e de Keats acabam por transformar-se em mero acidente, comparadas ao sistema expressional autônomo constituído por cada poema. Já o roia kurireu, o "canto grande" bororó, lido, ou ouvido de um informante nativo, perde o verdadeiro significado, pois não apenas foi feito para celebrar experiências coletivas, mas funciona em vista de uma dada situação, é executado no momento conveniente, requer uma recriação a cada execução, pelos cantores e bailarinos. Noutro universo social e estético, evoquemos a "excelência", canto fúnebre de origem portuguesa, ainda praticado por algumas populações nordestinas. Produção de uma cultura rústica, que é afinal uma etapa da nossa, pode por isso nos atrair numa coletânea de folclore, — com a sua curiosa estrutura de tangolomango invertido como se a morte fosse chegando cada vez mais perto do alvo, à medida que o estribilho enumera progressivamente as "espadinhas de ouro", ao modo de etapas que vão sendo vencidas entre nós e ela.2 Todavia, o efeito de mera leitura é forçosamente parcial. A "excelência" existe como um conjunto, feito para funcionar num ambiente em que todos a conhecem, em que todos a aguardam, a

2 | Ouvi pessoalmente a forma que menciono num velório dos arrabaldes de Granja, Estado do Ceará, na noite de 26 de cada morte, sempre a mesma, acompanhando a monotonia das longas "sentinelas", como uma espécie de ritual coletivo, entremeado às rezas. O seu significado e o seu impacto só se perfazem com a melodia, o cenário fúnebre, a inflexão patética do cantador, que repisa pela noite afora:

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É uma espadinha de ouro

Da Virgem da Conceição

São seis espadinhas de ouro

Da Virgem da Conceição

São doze espadinhas de ouro

Da Virgem da Conceição

A constância inalterável do canto reduz cada morto à uniformidade da Morte; e a eficácia provém da experiência total da situação, de que os versos são um fragmento, sem sentido completo em si mesmo. Em relação às nossas formas literárias, há um cruzamento de significados, fazendo com que a composição poética, — motivada pela Morte, não pelo morto, — só funcione com relação a cada morto, e não à Morte. Inversamente, na poesia erudita, as nênias, motivadas em geral por um determinado morto, acabam por funcionar, não em relação a ele, mas ao fenômeno impessoal da Morte. É porque, na literatura oral, o mergulho na circunstância determina uma estrutura de palavras com menor autonomia. Esta só se desenvolve quando a obra, não dependendo essencialmente para ser criada e comunicada de nenhum ato coletivo, ganha independência em relação às condições de produção. Aí, o trabalho artístico sobre a palavra — isto é, a composição — adquire tal requinte, que mesmo quando a obra é escrita para ser executada (é o caso das peças de teatro), ela adquire a singularidade e a aparência de coisa incondicionada, peculiar aos textos literários propriamente ditos. Assim, uma tragédia grega, composta para ser encenada em dadas ocasiões e de certa maneira, pode ser lida hoje e guarda, nesta leitura, um impacto

dezembro de 1957, em companhia de Lívio Xavier Júnior. suficiente para fazer sentir a pujança da sua "função total". É que, na literatura erudita, a extrema plurivalência da palavra confere ao texto uma elasticidade que lhe permite ajustar-se aos mais diversos contextos.

Mas, se o estudioso de literatura erra ao tratar as suas formas orais como texto, ajustando-as ao nosso sistema simbólico, transpondo-as para o nosso mundo de valores, o erro do folclorista é simétrico.

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Incapaz, como aquele, de jogar com um certo número de conceitos interpretativos, tende ao registro puro e simples, ou a comparações arbitrárias, — dando-se em geral por satisfeito quando estabelece uma descrição coerente e uma explicação genética, por meio de processos que desligam a obra do seu ambiente, para lançá-la num mundo por vezes fantástico de aproximações com outras culturas. Por isso, em princípio, o sociólogo e o etnólogo estão melhor aparelhados para reunir numa síntese a descrição folclórica e a análise estética, porque dispõem de recursos que permitem chegar à função social, que, na literatura dos grupos iletrados, é o elemento que unifica os demais e esclarece o seu sentido. Doutro lado, tanto o sociólogo quanto o etnólogo podem ficar no nível da organização social, ignorando o plano estético e o simbólico-descritivo, limitando o fato à sua mera dimensão sociológica. O ideal, como vimos, seria a união dos três pontos de vista, levando em conta o quadro sociocultural em que as manifestações literárias se situam, mas procurando captá-las na integridade do seu significado. Deste modo, a interpretação pode abranger tanto o aspecto coletivo de manifestação emocional e ideológica, quanto o tipo de formalização expressiva elaborado segundo os seus padrões. Esquematizando, diríamos que, no limite, as formas eruditas de literatura dispensam o ponto de vista sociológico, mas de modo algum a análise estética; enquanto as suas formas orais dispensariam a análise estética, mas de modo algum o ponto de vista sociológico.