Capítulo 4

 

Daí a parcialidade dum conceito de Herskovits, que simplifica o problema e chancela a imprecisão metodológica com que são frequentemente encaradas as produções literárias do primitivo e do rústico: "As formas literárias abordadas pelo antropólogo são conhecidas como folclore. A sua análise se desenvolve mais ou menos segundo a mesma orientação dada a qualquer estudo de literatura".3

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Esta formulação algo drástica parece ignorar que, nas suas manifestações primitivas e rústicas, a literatura (e a arte em geral) é devida a um jogo de motivações funcionais muito mais evidentes do que costuma ser o caso nas literaturas eruditas, requerendo em consequência tratamento especial.

A este propósito, alarguemos o âmbito do que aqui estamos considerando literatura, para abranger não apenas o folclore propriamente dito, mas a mitologia, frequentemente considerada no tópico dos fenômenos de religião e magia. O seu estudo foi revolucionado por Malinowski, que procurou mostrar, baseado numa experiência de investigação intensiva, que os mitos, como as lendas, não podem ser compreendidos fora do seu contexto total. E, chegando a um extremo pragmatista, oposto ao de Herskovits, sugere que interessa apenas o estudo do seu papel na vida coletiva, sendo desimportante o elemento estético. Falando das narrativas, diz que possuem, obviamente, um aspecto literário, "indevidamente ressaltado pela maioria dos estudiosos, mas que, todavia, 4 não deve ser completamente descuidado" . Isto porque, partindo de uma atitude quase polêmica contra a etnologia tradicional, que estuda o mito como texto, fora do contexto, Malinowski insistiu na integridade deste e no seu caráter decisivo para a compreensão do mito. E por contexto entende não

3 | Melville J. Herskovits, Man and his Works, Knopf, Nova York, 1949, p. 11. 4 | Bronislaw Malinowski, MYTH IN PRIMITIVE PSYCHOLOGY, in Magk, Science and Religion, The Free Press, apenas a referência sociológica, a função na cultura e na organização social, mas o próprio ato de narrar, com os seus recursos de gesto e voz, 5 — chegando ao seguinte:

 

Baseado no meu estudo dos mitos vivos, atuantes entre os selvagens, eu diria que o homem primitivo só em grau muito limitado possui interesse de tipo puramente estético, ou puramente científico, em relação à natureza; há pouco lugar para o simbolismo nas suas idéias e narrativas; e o mito não é de fato uma rapsódia ociosa, nem o extravasamento sem objetivo de

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imaginações vazias, mas uma força cultural extremamente importante e operante. 6

 

Descartando um utilitarismo algo estreito, que já tem sido apontado, devemos todavia adotar as indicações de Malinowski quanto à importância do conjunto de uma situação social, para entender qualquer dos seus aspectos particulares, pois só assim poderemos apreender a integridade do fato literário na sua manifestação entre os grupos primitivos. Mas é bom lembrar que já superamos a fase em que era preciso ou conceber a arte primitiva como jogo gratuito, ou concebê-la como atividade pragmática no sistema das funções sociais. A arte, e portanto a literatura, é uma transposição do real para o ilusório por meio de uma estilização formal, que propõe um tipo arbitrário de ordem para as coisas, os seres, os sentimentos. Nela se combinam um elemento de vinculação à realidade natural ou social, e um elemento de manipulação técnica, indispensável à sua configuração, e implicando uma atitude de gratuidade. Gratuidade tanto do criador, no momento de conceber e executar, quanto do receptor, no momento de sentir e apreciar. Isto ocorre em qualquer tipo de arte, primitiva ou civilizada. Mas na arte primitiva o elemento que podemos chamar pragmático é frequentemente mais ostensivo, sem com isso abafar e nem mesmo atenuar o outro. Numa esteira feita para servir de cama, motivos aparentemente abstratos mostram uma liberdade de estilização dos elementos naturais inspiradores

Glencoe, 1948, p. 119 (grifo meu).

5 | Idem, p. 82. como se eles não importassem, ou fossem apenas ponto de partida para uma realização desvinculada de qualquer aplicação prática. Ademais (e ao contrário do que parece sugerir Malinowski a certa altura), os estímulos que despertam o desejo ou a necessidade de estilização formal são frequentemente diversos dos nossos, na arte e na literatura primitivas, além de aparecerem de maneira mais palpável na obra acabada, desde que os observemos no seu contexto. E justamente neste ponto intervém uma diferença entre a literatura do primitivo e a do civilizado, que

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compromete a afirmação de Herskovits: o estudioso da primeira deve estar preparado para considerar certas manifestações biológicas ou sociais, tão remotas na literatura escrita, que não podem nem devem, no estudo desta, ser tomadas como condições significativas. Uma vez que as manifestações do impulso estético variam segundo a cultura, o que para nós é acessório pode ser fundamental para os grupos iletrados. Diz Lévi-Strauss que

a nossa cultura tradicional (…) se compraz na oposição entre o patético do amor infeliz e a comicidade do ventre satisfeito. Todavia, na imensa maioria das sociedades humanas os dois problemas são propostos no mesmo nível, porque tanto num domínio quanto noutro a natureza deixa o homem em presença do mesmo risco; o destino do homem saciado oferece o mesmo valor emotivo, e pode ser pretexto para a mesma expressão lírica, que a do homem amado. A experiência primitiva afirma, aliás, a continuidade entre as sensações orgânicas e as experiências espirituais. 7

 

Este trecho permite passar a um tema concreto, para mostrar de que maneira, na poesia das comunidades iletradas, os fatos de infra-estrutura podem ganhar um sentido estético direto, motivando imediatamente um certo tipo de emoção que se transfunde em obra de arte, — ao contrário do que ocorre nas sociedades civilizadas, onde os estímulos elementares devem passar por sucessivas mediações, antes de adquirir um

6 | Idem, p. 75.

7 | Claude Lévi-Strauss, Les Structures Élémentaires de Ia Parente, Presses Universi-taires de France, Paris, 1949, p. 45. teor artístico satisfatório para o homem culto.

A poesia do primitivo mostra, com efeito, que o critério do gosto, concebido à nossa maneira como discernimento de certas qualidades não utilitárias da obra, mas percebidas graças a uma exigência de gratuidade estética, não dá a chave para interpretar toda e qualquer literatura. Nas suas manifestações primitivas, esta lucra em ser previamente analisada como satisfação emocional de neces-

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sidades dos grupos, e como reforço, explicação ou substitutivo de ações reais, cujo significado é deste modo esclarecido. Trata-se da passagem da realidade à ilusão, segundo Caudwell:

O poema ajusta o coração a um novo intuito, sem mudar os desejos eternos do coração humano. Ele faz isto projetando o homem num mundo de fantasia, que é superior à sua realidade presente, ainda não compreendida, e cuja compreensão requer a própria poesia, que a antecipa de maneira fantasiosa. Aqui podem ocorrer vários erros, pois o poema sugere alguma coisa cujo próprio tratamento poético é justificado pelo fato de não podermos tocá-la, cheirá-la ou prová-la. Mas só por meio dessa ilusão pode ser trazida à existência uma realidade que de outra maneira não existiria.8

Portanto, a criação literária corresponde a certas necessidades de representação do mundo, às vezes como preâmbulo a uma praxis socialmente condicionada. Mas isto só se torna possível graças a uma redução ao gratuito, ao teoricamente incondicionado, que dá ingresso ao mundo da ilusão e se transforma dialeticamente em algo empenhado, na medida em que suscita uma visão do mundo. E para deixar claro este aspecto de derivação e retorno em face da realidade, poderíamos investigar o significado que a obra adquire como elaboração estética de um problema fundamental, e para nós bastante prosaico: o do ajustamento ao meio físico para sobrevivência do grupo, fenômeno básico em toda sociedade humana e sobretudo absorvente nas

8 | Christopher Caudwell, Illusion and Reality, A Study ofthe Sources of Poetry, Lawrence and Wishart, Londres, 1937, p. 30. primitivas e menos evoluídas. Deste ângulo primário, a literatura aparecerá como algo que só a análise sociológica é capaz de interpretar convenientemente, pois ela mostra que naquelas sociedades o sentimento estético pode ser determinado por fatores diferentes dos que o condicionam entre nós, ligando-se estreitamente aos meios de vida, à organização social, e representando uma nítida sublimação de normas, valores e tradições.

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Para isso, nada melhor do que focalizar como exemplo as necessidades fundamentais do homem, sobretudo as da nutrição, que, já vimos, não se associam geralmente para nós a idéias de beleza ou de vibração emocional. No primitivo, constataremos que a cenestesia e as representações ligadas ao alimento podem motivar um tipo de sensibilidade estética diferente da nossa. O estudo de Audrey Richards, sobre a alimentação de uma tribo banto e sua relação com a vida social, mostra que a comida e o processo digestivo assumem, para o primitivo, uma importância e um significado psicológico que não podemos supor a partir do nosso próprio comportamento; e que são capazes de suscitar manifestações artísticas incompreensíveis para o civilizado, acostumado a elaborá-las e senti-las sobre outras bases psicossociais. Segundo a pesquisadora inglesa, "os fortes sentimentos ligados à função fisiológica da nutrição explicam a crença do primitivo de que comer é, de certo modo, um ato mágico. É sem dúvida um ato que transforma o seu estado e o faz por vezes sentir como se estivesse possuído por novos poderes".9 E se quisermos conclusões parecidas em autor diametralmente oposto, pelos métodos e pela concepção da antropologia, basta percorrer na obra clássica de Frazer o material relativo às consequências mágicas do alimento e do processo alimentar, sobretudo as

 

9 | Audrey I. Richards, Hunger and Work in a Savage Tribe, A Functional Study of Nutrition Among the Southern Bantu, relações entre homem e animal com referência à propiciação, ingestão, qualidades atribuídas etc.10

É o problema da "sacralização do alimento", isto é, a formação de representações mentais e de práticas que tendem a conferir à comida, à sua busca e à sua ingestão, um caráter mágico, ritual ou poético. Nos povos primitivos, a construção da dieta depende de

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um abastecimento bastante precário, que a submete a um ritmo irregular, em que as quadras de fartura e desbragado consumo alternam com outras de privação extrema. Dá-se inclusive o fato de alguns alimentos aparecerem com exclusividade num determinado momento, para logo depois cederem lugar a outro. Há, portanto, uma série de problemas suscitados a todo instante com premência angustiosa, motivando tensão emocional, com formação de interditos, normas de etiqueta, exaltação da realidade. Depois de passar do estudo fisiológico às consequências sociais da alimentação, Richards chega a conclusões que permitem entrever a importância das técnicas de sobrevivência para interpretar a arte e a literatura do primitivo: "O alimento é fonte de algumas das suas emoções mais intensas, fornecendo a base para algumas das suas idéias mais abstratas e para as metáforas da sua vida religiosa". 11

Estas palavras confluem com as de Lévi-Strauss, anteriormente citadas, e com certas considerações fundamentais de Boas,12 fazendo compreender a possibilidade da formação de símbolos poéticos, representações gráficas, danças propiciatórias, que tendem a obter não apenas eficiência na caçada, na pesca, na coleta e na colheita, mas a regulamentar a distribuição e o consumo do seu produto; e a dar forma à angústia ou à euforia resultante, numa manifestação de caráter estético. É preciso lembrar que alguns dos exemplares mais remotos da arte humana parecem ligados a práticas de

 

p. 168, Routledge & Sons, Londres, 1932. Sobre o assunto, ver todo o capítulo VIII, p. 162-214. 10 | Sir James George Frazer, The Golden Bough, 3a ed., 13 vols. Macmillan, Nova York, 1951, vols. I, III, V, VIII e X. 11 Audrey Richards, ob. cit., p. 173.

12 | Ver atrás a citação de Boas, na p. 41 deste livro. magia imitativa, como os desenhos de Altamira, mostrando que o pragmático e o desinteressado, a necessidade de atuar e o desejo de fantasia, ocorrem estreitamente ligados na vida dos grupos. É o que se pode observar, entre índios nossos, nos cantos e danças de fundo zoomórfico, como os descreveu, por exemplo, Barbosa Rodrigues, e de que encontramos resquícios entre as populações rústicas. Neles, a mimese das operações de caça e dos hábitos dos bichos mistura de modo indissolúvel o gratuito e o prático, sem que possamos dizer o que é magia e o que é expressão artística.

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A observação desse vasto complexo, ligado ao tema central da "sacralização do alimento", mostra que uma boa parte da criação poética do homem primitivo se liga ao drama permanente da sobrevivência imediata do grupo pela exploração do meio; e que apenas os critérios sociológicos poderão mostrar o seu significado. As formas primitivas da atividade estética aparecem, então, vinculadas imediatamente à experiência do grupo, e a função total da obra só pode ser entendida sobre esta base, porque o elemento da gratuidade, indispensável à configuração da arte, depende da comunhão do indivíduo com a experiência do grupo.

A este respeito, são interessantes as sugestões que podemos extrair de uma pesquisa sobre os nuer, povo das regiões do Alto Nilo, de estatura elevada e ânimo belicoso. Algum tempo depois dos ingleses os submeterem, impondo costumes e alterando tradições (o que os tornou arredios e avessos ao branco), foram visitados por Evans-Pritchard, que teve bastante dificuldade em abordá-los. Afinal, conseguiu obter elementos suficientes para vários artigos e dois livros, o principal dos quais estuda os seus meios de vida.13

Os nuer se dedicam à criação de bois como fonte quase exclusiva de subsistência. A importância do gado se torna por isso muito grande, influindo na distribuição espacial, nos meios de explorar a região, na organização social, nos

 

13 | E. E. Evans-Pritchard, The Nuer, A Description of the Modes of livelihood and Political Institutions of a Nilotic People, Clarendon Press, Oxford, 1940. critérios de prestígio, na própria representação do mundo. O homem vive em simbiose estreita com os bois, dos quais obtém alimento e garantia de sobreviver.

As consequências no domínio espiritual são muitas, inclusive a formação de um rico vocabulário e a aquisição de nomes bovinos, — o indivíduo acrescentando ao seu próprio um nome ligado a particularidades do animal que lhe pertence, ou partilhando com ele o mesmo nome. Embora o etnólogo se tenha ocupado apenas incidentalmente do assunto, é possível registrar na poesia a ocorrência de imagens e locuções carregadas de uma afetividade que se poderia chamar bovina, pois pela análise das pouquíssimas amostras percebemos que

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o poeta Nuer, ao celebrar um amor, ao expandir sentimentos, dele e dos outros, associa à expressão, como ingrediente necessário, que lhe dá validade, alusões ao representante do seu meio básico de vida. É o que se observa nos versos abaixo, pertencentes ao começo de uma canção que o etnólogo ouviu as moças cantarem à tarde, na porta das cubatas, depois dos trabalhos do dia:

 

O vento sopra do norte,

Para onde sopra ele?

Sopra do lado do rio.

A vaca do chifre curto

5 Leva ao pasto os ubres cheios; Que Naiagaak vá ordenhá-la;

Minha barriga se encherá de leite.

Orgulho de Naiaual,

Turbulento Rolniang:

10 Os estrangeiros dominaram nossa terra; Jogaram nossos enfeites no rio,

E, postos na margem, tiram a água.

Cabelo-preto, minha irmã,

Estou atônito;

15 Estamos todos perplexos;

Olhamos estarrecidos para as estrelas de Deus. 14

 

Em notas, Evans-Pritchard dá algumas explicações que esclarecem o trecho; O vento norte (uirauira) é "o vento que sopra no tempo dos pastos bons, quando as vacas produzem bastante leite; daí a ligação entre os três primeiros versos e os que seguem". Os versos

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4 e 5 significam que "a vaca não deixou que o bezerro mamasse, nem que a ordenhassem, antes de ir pastar". "Naiagaak é a irmã do poeta. Orgulho é o nome de dança da moça Naiaual. Rolniang é o nome bovino de um rapaz." "Os estrangeiros são as tropas inglesas; a referência à água tirada da margem é obscura." "Cabelo-preto é o nome de uma moça. Os Nuer estão perplexos com a invasão estrangeira, e o último verso é uma prece para que Deus os ajude na adversidade." Até aqui, Pritchard.

A análise do trecho mostra que o tema central é a manifestação de fortes emoções coletivas, expressas do verso 8 ao verso 16: o grupo está inseguro com a presença dos ingleses, perturbadores da ordem tradicional. Mas, para chegar até aí, o poeta nos faz passar por um intróito, do verso 1 ao verso 7, construído segundo a mencionada afetividade bovina, que surge assim como alusão capaz de dispor a sensibilidade para assuntos decisivos. Trata-se do uso de um tema sugestivo a fim de preparar o ambiente para o tema central; ou seja, trata-se de um recurso que também ocorre na poesia erudita dos povos civilizados, — e isto nos permite comparar e mostrar a diferença entre ambas, no próprio seio da semelhança.

Devemos tomar para exemplo poemas cuja ambientação é devida igualmente ao quadro natural, como LOUVAÇÃO DA TARDE, de Mário de Andrade, SUB TEGMINE FAGI, de Castro Alves, INTTMATIONS OF IMMORTALITY, de

14 | Eis o texto, na "tradução livre" de Pritchard: The wind blows wirawira; I Where does it blow to? /It blows to the river. / The shorthorn carries its full udder to the pastures; /Let her be milked by Nyagaak; / My belly will befilled with milk. / Thou pride of Nyawal, / Ever-quarreling Rolnyang. / This country is overrun by strangers; / They throw our ornaments into the river; / They draw their waterfrom the bank./ Blackhair my sister, / I am bewildered. / Weareperplexed; / Wegazeat thestars of God. (Ob. cit, p. 46-47).

Wordsworth, ou LA TRISTESSE D'OLYMPIO, de Victor Hugo. Vejamos este último.

O poeta (isto é, o personagem que fala na primeira pessoa) narra uma experiência pessoal, que adquire sentido genérico à medida que ele passa da emoção a uma concepção da vida. O assunto é a visita a uma casa de campo, onde outrora o narrador conheceu dias de plenitude amorosa. No momento em que fala, constata a mutação dos sentimentos e registra o fluir do tempo, que destrói os lugares, atenua as paixões, e contra o qual o esforço espiritual da recordação tenta criar uma permanência. O ambiente é descrito com minúcia enquanto vai sendo percorrido pelo personagem, que o visita movido pela saudade. Não é a natureza onde se trabalha, mas a natureza poetizada, extraída por assim dizer da sua contin-

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gência para tornar-se um lugar irreal, que possibilita a meditação. Para o poeta, as associações que ela motiva são elevadas a um nível de refinamento muito distante do quotidiano:

Les champs n'étaient point noirs, les cieux n'étaient pas mornes, Non, le jour rayonnait dans un azur sans bornes,

Sur la terre étendu,

L'air était plein d'encens et les prés de verdures, Quand il revit ces lieux ou par tant de blessures

Son coeur s'est répandu.

 

Deixando de lado o poder dos recursos formais, que estabelecem ritmos e homofonias de grande sugestividade, apontemos somente a elevação do real à potência da ilusão poética. A natureza é aqui representação mental que passou pelo crivo de uma filosofia; figura um universo expressivo distanciado da realidade material e, sobretudo, de qualquer aspecto econômico, — que pareceria incompatível com a transcendência que se quer sugerir. Graças a isto, o Eu se revela através da natureza, e esta ganha sentido à medida que é experimentada e pensada pelo Eu.

No poema Nuer, há também um apelo ao quadro natural como entrada na matéria, e não se pense que, sendo primitivo, o poeta é informal e sem plano. Ele compõe, como o civilizado, ao escolher a invocação inicial ao vento norte, o uirauira; ao marcar a divisão de cada segmento pelo vocativo a um amigo ou amiga, que sublinha a participação coletiva do sentimento, compartilhado por todo o grupo (versos 7-8, 13 e 15). Mas, atentando para a função do vento, vemos que este não é transposto ao nível simbólico, nem foi tomado como entidade poética em si. A capacidade de despertar emoção, que ele manifesta claramente, é inseparável de uma realidade econômica e fisiológica, pois anuncia o tempo do leite farto, que enche os estômagos e dá alegria.

Vejamos agora o mesmo fenômeno natural em Victor Hugo:

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Il entendait frémir dans la forêt qu'il aime

Ce doux vent qui, faisant tout vibrer em nous-même,

Y réveille l'amour,

Et, remuant le chêne ou balançant la rose,

Semble l'âme de tout qui va sur chaque chose

Se poser tour à tour.

 

Nesta estrofe (e mais ainda numa obra em que ele é o símbolo principal, como a ODE AO VENTO OESTE, de Shelley), o vento é expressamente uma espécie de alma das coisas, de princípio imanente que dá vida ao universo, — bem ao sabor do idealismo romântico. É o contrário do que ocorre no poema Nuer, onde é de um tipo particular, ligado a um determinado efeito e evocado em função deste. Nada tem de anima rerum, pois a emoção que desperta vem do fato de corresponder à quadra da fartura, — das vacas gordas no sentido próprio. E enquanto nos versos de LA TRISTESSE D'OLYMPIO ele favorece (como os demais elementos da natureza) um certo estado de transporte de toda a personalidade em face do tempo e do amor, no poema Nuer desperta associações de euforia alimentar. Num e noutro caso, evidentemente, a utilização da natureza é regida por uma concepção das coisas elaborada pelo grupo. Na literatura erudita, esta concepção implica que a arte opera a partir de um certo nível de estilização da realidade, atuando de preferência sobre motivos já afastados das necessidades imediatas. Na literatura primitiva, dado o fato do grupo estar muito mais diretamente condicionado por elas, a sua presença é crua, e elas se tornam fatores de poesia. Tanto assim, que desejando exprimir a inquietação do seu grupo ante os estrangeiros, o poeta escolhe como ambientação estimulante emoções ligadas à sobrevivência, com invocação à realidade econômica. As alusões ao tempo do leite bom, das vacas altanadas e bem nutridas, à certeza do alimento, constituem um complexo tão eloquente, geram emoções tão acentuadas de segurança, que são adequadas ao estabelecimento do contraste necessário para ressaltar a incerteza coletiva, de que o poeta se faz porta-voz.

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Mas o principal não é que este cante aspectos da atividade econômica; e o estudioso não deve limitar a sua tarefa a essa verificação meramente descritiva. O importante é ver que a referência a aspectos da vida econômica aparece como uma espécie de ingrediente poético geral, de veículo necessário à marcha de um poema cujo tema básico é outro. A interpretação do mundo se liga à presença do gado; e este é de tal modo importante para a sobrevivência do grupo, que passa a constituir um aspecto decisivo da sensibilidade individual. A este título, é usado no plano estético como ambientação de outras emoções, mais particulares e contingentes; é usado, pois, como recurso de estilo. A essa altura, não estamos mais considerando o traço social como assunto; estamos interpretando-o como componente da estrutura das obras. No poema citado, a evocação das vacas se torna um elemento de alta capacidade sugestiva graças à sua generalidade para os Nuer; o recurso a elas desencadeia a sua emotividade e predispõe o espírito para compreender a inquietação causada pela presença do estrangeiro. Nós podemos ver, nessa hipóstase da pecuária leiteira, que para os Nuer o sentimento poético (ou seja, a sensibilidade especial que predispõe para elaborar um verso, ou para aceitá-lo de modo compreensivo) nasce de uma emoção coletiva e não se separa do sentimento mais geral de identificação afetiva ao gado, — isto é, ao recurso básico da vida econômica. Neste caso, a poesia é sobretudo uma forma de organizar no plano da ilusão, por meio de recursos formais, uma realidade transfundida pela solidariedade entre homem e boi, a fim de que a realidade do;mundo possa tornar-se inteligível ao espírito. A beleza ou a expressividade dependem do tipo de plenitude que a poesia proporciona, estilizando e de certo modo recapitulando a experiência coletiva. E o ato criador aparece como uma espécie de operação, de ação adequada sobre a realidade, possibilitada pela ilusão.

Podemos então concluir que as formas primitivas de literatura repousam mais direta e perceptivelmente sobre os estímulos imediatos da vida social, sobretudo os fatos de infra-estrutura, que nas literaturas eruditas só aparecem como elemento condicionante depois de filtrados até a desfiguração por uma longa série de outros fatos.

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Bem poderíamos agora, para sublinhar diferenças entre a literatura do primitivo e a do civilizado, evocar a ocorrência do alimento nesta última, indicando as modificações que lhe imprimiram as influências mediadoras.

Num plano acessório, que não interessa aqui, ele pode aparecer como elemento descritivo, que compõe o cenário e, ao mesmo título que os outros traços escolhidos pelo autor, funciona como recurso de composição.

Num esquecido romance brasileiro do Naturalismo, O padre Eusébio, de Antônio Celestino, almoça-se e janta-se frequentemente, inclusive porque nestas horas o pároco lascivo se encontra com as senhoras da casa em que está hospedado; mas o autor se limita, quando muito, a mencionar as "finas iguarias". Já em A conquista, Coelho Neto descreve e mesmo celebra os pratos de uma refeição excepcional de estudante pobre, — mas eles não passam de episódio pitoresco, que contrastam com a sua penúria. No jantar descrito por Graciliano Ramos em Caetés, os pratos servem para dar verossimilhança, povoar o ambiente, mas também para encaminhar as réplicas. No A ilustre casa de Ramires, bem mais significativamente, há uma travessa de ovos queimados que revela a afeição ainda viva da dona da casa pelo convidado, André Cavalheiro.

Outras vezes (principalmente na poesia), a sua presença, ainda acessória, vai adquirindo independência; veja-se a descrição dos manjares exóticos no CANTO XXIX do Colombo, de Araújo Porto-Alegre. Em nível mais complexo, ele é tomado como elemento central da elaboração estética, sobretudo sob o aspecto sensorial; é o caso de um poema de Guilherme de Almeida, onde as frutas ocorrem com toda a sua força de aroma, colorido e sabor, sem referência, todavia, à qualidade nutritiva:

 

NATUREZA-MORTA

Na sala fechada ao sol seco do meio-dia

sobre a ingenuidade da faiança portuguesa

os frutos cheiram violentamente e a toalha é fria e alva sobre a mesa. [pág. 74]

Há um gosto áspero de ananases e um brilho fosco de uvaias flácidas e um aroma adstringente de cajus, de pálidas

carambolas de âmbar desbotado e um estalo oco de jabuticabas de polpa esticada e um fogo

bravo de tangerinas.

E sobre este jogo

de cores, gostos e perfumes a sala toma

a transparência abafada de uma redoma.

 

Neste exemplo, a qualidade alimentícia não passa de algo virtual e remoto, pois na verdade as frutas são objetos de contemplação, valorizados pela cor, a consistência e as associações que o poeta estabelece, tratando-as da maneira por que são tratadas em geral, nas literaturas eruditas, outras realidades, como a paisagem.

Já em À la Recherche du Temps Perdu, a galantina ou o boeufà la mode de Françoise servem de pretexto para aludir às operações spientes da culinária, e estas acabam simbolizando o trabalho do artista. Noutra parte, certas iluminações da memória, fundamentais na estrutura do livro, são desencadeadas por um pedaço de bolo molhado no chá de tília, sem que todavia o aspecto alimentar seja causa específica, pois o mesmo efeito é obtido a partir de outros estímulos inesperados, e tão diversos entre si quanto um desequilíbrio no pisar duas lajes desiguais, o contacto de um guardanapo engomado ou o som de uma colher batendo no pires.

Num plano mais depurado, o alimento parece acrescentar um aspecto simbólico ao aspecto estético. Seria o caso de pelo menos um dos Sonetos a Orfeu, onde Rilke esboça aparentemente uma natureza-morta, com a maçã redonda, a pêra, a banana e a groselha, focaliza depois o sabor que difundem na boca, para torná-las finalmente portadoras de um sentido obscuro e germinal, em que certos mistérios da natureza e da vida perpassam sem que os possamos apreender claramente. A fruta é descrita como prazer gustativo, mas, ao invés de qualquer alusão final à qualidade nutritiva em si, o que temos é a emergência do símbolo:

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Voller Apfel, Birne und Banane,

Stachelbeere… Alies dieses spricht

Tod und Leben in den Mund… Ich ahne…

Lest es einem Kind vom Angesicht,

Wenn es sie erschmeckt. Dies kommt von weit. Wird euch langsam namenlos im Munde?

Wo sonst Wort waren, fliessen Funde,

Aus dem Fruchtfleisch überrascht befreit.

Wagt zu sagen, was ihr Apfel nennt.

Diese Süsse, die sich erst verdichtet,

Um, im Schmecken leise aufgerichtet,

Klarzu werden, wach und transparent,

Doppeldeutig, sonnig, erdig, biesig —

O Erfahrung, Fühlung, Freude —, riesig! 15

15 | "Túrgida maçã, pêra e banana, groselha… Tudo isso fala de morte e vida em tua boca… Eu pressinto… Decifra-o no rosto de uma criança, quando ela as prova, É algo que vem de longe. Na tua boca esse algo se anula lentamente. Onde

Este processo de alusão ao gustativo, para logo sublimá-lo, é nítido quando se trata de alimentos portadores de um simbolismo imanente que oblitera o caráter material. Seria o caso do leite, que para os Nuer é sinal de atividade econômica e de sobrevivência do grupo, mas que para nós é geralmente metonímia da maternidade, como num soneto da Invenção de Orfeu, em que Jorge de Lima assimila oniricamente a sua ama a uma vaca benfazeja, dando um toque quase sobrenatural ao leite que o nutriu.

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Mesmo em contextos intencionalmente vulgares (cuja importância veremos daqui a pouco) o alimento pode assumir uma certa função redentora, — como na sequência inicial do Ulysses, de James Joyce, em que aparecem lenços enxovalhados, roupas esfiapadas, água ensaboada de barba e toda a constelação do desalinho. Entre o cinismo de Mulligan, a passividade sem fibra de Dedalus, a brutalidade de Haines, surge a velha camponesa, risonha, tolerante, e o capitoso leite que vende é puro, matinal como um símbolo de nutrições simbólicas, de energias mais lídimas. No limite, o processo pode alcançar as formas transcendentes da sacralização, afastadas não só de qualquer referência nutritiva, mesmo remota, mas da própria busca dos efeitos exteriores de beleza. É o caso das substâncias de comunhão, como o pão e o vinho que a mãe de Luigi Murica reparte no velório do filho, no romance de Silone; ou a própria hóstia de um poema de Anchieta:

 

Oh que divino manjar.

 

Em todos estes casos, como é notório, não há vestígio da dimensão fisiológica. Inversamente, o aspecto estético ou simbólico, neles presente, não ocorre na poesia do

 

antes havia palavras, fluem descobrimentos, surpresos por se libertarem da carne da fruta. Ousa pronunciar o que chamas maçã. Essa doçura, condensada a princípio, para, emergindo brandamente do gosto, tornar-se clara, alerta e transparente, dúbia, ensolarada, terrena, deste lugar-: ó experiência, sensação, alegria —, gigantesco!" primitivo, ou pelo menos não ocorre separado do aspecto fisiológico, pois para o primitivo a emoção orgânica da nutrição pode manifestar-se livre e diretamente no plano da arte, sem necessidade das numerosas mediações que o civilizado estabelece entre ambas. Observa-se, ainda, que há uma diferença da função nos dois casos. Para o primitivo, o alimento pode desempenhar um papel genérico de "inspirador", de motor de outras emoções, — papel que, para o civilizado, é atribuído a outras realidades, como o amor, a natureza, Deus. E mais ainda: enquanto para o primitivo a emoção é condicionada por uma referência aos alimentos básicos (o leite, no caso dos Nuer), nós pudemos ver que para o civilizado estes só se vinculam ao universo da emoção estética se passarem por um processo de perda da sua realidade nutritiva. E em geral o escritor prefere, em tais casos, alimentos simbólicos (leite, pão, vinho), ou que, não sendo básicos, e tendo um aspecto

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ornamental, como as frutas, podem ter a qualidade nutritiva relegada facilmente para segundo plano.

Quando, porém, não se trata de criar emoção lírica, nem de penetrar no universo do símbolo, o alimento aparece com toda a sua força de comida. É o que acontece principalmente na ficção realista (de que foram apontados há pouco alguns exemplos), em que ele é um componente do mundo e uma das manifestações da condição econômica. Nesta chave se enquadram as alusões e descrições abundantíssimas da fome, que encontra na obra clássica de Knut Hansum um dos tratamentos mais conhecidos na literatura moderna.

É curioso observar que no tempo em que a hierarquia dos gêneros literários impunha normas severas, fome e comida só apareciam, com a sua realidade própria, nos gêneros secundários, que focalizavam as classes baixas, frequentemente com intenção grotesca, e de qualquer modo sem as conotações mais prezadas do lírico e do trágico. Lembremos a sequência do escudeiro pobre no Lazarillo de Tormes, ou a do internato na Vida dei Buscón, de Quevedo.

Nestes casos, ele pode tornar-se um verdadeiro Caliban das substâncias e readquirir às avessas o cunho metafórico e simbólico, servindo como elemento realista e mesmo grotesco, de contraste entre o ideal e a vulgaridade. O pão com cebola que Sancho Pança vai comendo, enquanto o seu amo tresvaria, é comida, sem dúvida, mas é também signo, — como são, no Uraguai, o presunto e os paios do Irmão Patusca, mediante os quais Basílio da Gama desejou caricaturar a grosseria e a avidez que atribuiu aos jesuítas.

Mas onde encontrar, na literatura dos povos civilizados, a comida celebrada fisiologicamente como fonte de lirismo e introdução estética à expressão das emoções mais intensas, — como vimos no comovente poema Nuer? Os grupos que produzem literatura, entre nós, vivem num meio que resolveu teoricamente o problema do abastecimento regular, e adotam modelos sugeridos pela ideologia de classes que não participam diretamente no processo de obtenção dos meios de vida. Por isso, apenas nas obras de cunho realista ou grotesco o alimento aparece na sua realidade básica de comida. Nas obras de expressão lírica e timbre emocional elevado, só se mani-

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festa despido da sua natureza específica e reformulado em função dos valores estéticos da civilização.

Certas manifestações da emoção e da elaboração estética podem ser melhor compreendidas, portanto, se forem referidas ao contexto social. No caso dos grupos primitivos é maior a importância deste, dado o caráter imediato com que as condições de vida se refletem na obra. Sobre a unidade fundamental do espírito humano, as diferenças de organização social e de nível cultural determinam formas diferentes de arte e literatura no primitivo e no civilizado.

Isto posto, convém ressaltar o indispensável aspecto "desinteressado" da arte primitiva, a fim de que a análise do seu intenso compromisso com os valores e estados de ânimo coletivos não leve a considerá-la uma atividade utilitária, que se explicaria totalmente pelo conhecimento da sua função social. Os evolucionistas chegaram a uma interpretação de fundo biológico, pragmático e determinista, que suprimia praticamente o elemento criador e os impulsos específicos da criação. O ponto de vista sociológico bem conduzido mostra, ao contrário, que a poesia e a arte primitivas não são atividades práticas, no sentido estreito, nem vicariantes, — como pressupunha a teoria de Spencer, segundo a qual serviriam de escoadouro ao excesso de energia não aplicada diretamente nas atividades econômicas, guerreiras etc. Isto levaria a concluir (no plano hipotético) que seria possível haver sociedade humana sem arte, desde que as energias fossem completamente absorvidas pelas tarefas úteis — concepção que, latente na teoria de Spencer, sempre formou a base do filistinismo e da obtusidade de todos os tempos, e que ainda hoje fundamenta, consciente ou inconscientemente, as atitudes negativas em face da arte. No mesmo sentido vai o pragmatismo ingênuo e bastante difundido, segundo o qual a literatura exprime uma fase pré-científica, tendendo a desaparecer à medida que vamos encontrando interpretação racional e experimental para os fatos.

Ora, tanto quanto sabemos, as manifestações artísticas são inerentes à própria vida social, não havendo sociedade que não as ma-

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nifeste como elemento necessário à sua sobrevivência, pois, como vimos, elas são uma das formas de atuação sobre o mundo e de equilíbrio coletivo e individual. São, portanto, socialmente necessárias, traduzindo impulsos e necessidades de expressão, de comunicação e de integração que não é possível reduzir a impulsos marginais de natureza biológica. Encaradas sob o aspecto funcional, ou multifuncional, como foi sugerido acima, adquirem um sentido expressivo atuante, necessário à existência do grupo, ao mesmo título que os fenômenos econômicos, políticos, familiais ou mágico-religiosos, integrando-se no complexo de relações e instituições a que chamamos abstratamente sociedade. O seu caráter mais peculiar, do ponto de vista sociológico, com importantes consequências no terreno estético, consiste na possibilidade que apresentam, mais que outros setores da cultura, de realização individual. Isto permite, ao mesmo tempo, uma ampla margem criadora e a possibilidade de incorporá-la ao patrimônio comum, fazendo do artista um intérprete de todos, através justamente do que tem de mais seu. Nas sociedades primitivas, e nas rústicas, é mais claro este nexo, muitas vezes difícil de apreender nas sociedades urbanas. Na verdade, há problemas difíceis nos dois campos, pois se nas primeiras o elemento coletivo parece fazer da arte uma função social pura, que dispensa a própria interferência do criador autônomo, nas segundas, inversamente, este parece causa e condição, esbatendo para segundo plano aquele elemento. Em ambos os casos, verifica-se que a produção da arte e da literatura se processa por meio de representações estilizadas, de uma certa visão das coisas, coletiva na origem, que traz em si um elemento de gratuidade como parte essencial da sua natureza.

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