Ricorrenze: do objeto sonoro ao gesto musical

Ricorrenze: do objeto sonoro ao

gesto musical

 

Sergio Kafejian

A presente conferência tem como objetivo propor uma análise da obra Ricorrenze de Luciano Berio a partir da aproximação entre a fonologia e a música. Para isso, partimos do conceito de gesto musical – comumente associado ao trabalho do compositor italiano – para estabelecer as conexões entre as construções estruturais de Ricorrenze e a fonologia.

 

Gesto musical

O conceito de gesto musical, assim como trabalhado por Luciano Berio, faz parte das poéticas musicais surgidas nos processos de evolução das técnicas do serialismo integral. Essas poéticas buscaram criar estratégias de construção musical que de alguma forma suplantassem as dificuldades criadas pelas técnicas seriais no tocante ao dado fenomenológico. Desta forma, o conceito de gesto musical enquanto elemento composicional busca resgatar tanto os dados da percepção quanto os elementos comunicacionais da prática musical.

Estruturalmente o gesto musical pode ser compreendido como uma Gestalt sonora, cuja apreensão global é imediata e a partir da qual o discurso musical se construirá. Podemos pensar o gesto musical simplesmente enquanto uma ação puramente física, mecânica, que liga uma ação fisiológica a um som. No entanto, se formos pensar o gesto musical enquanto o ato de suscitar uma comunicação, entramos em uma esfera de significações que nos permitem refletir acerca dele a partir de diversos ângulos:

a. Gesto musical enquanto modos de fazer musical, enquanto

técnicas de construção musical de um gênero, período ou cultura, como, por exemplo, os gestos musicais do período barroco, da música chinesa ou da música africana.

b. Gesto musical enquanto historicidade, enquanto elemento

portador de significações históricas. Neste caso, Gestalts sonoras se associam a gestos codificados do repertório de uma dada cultura, restando ao compositor assumir essas significações contidas no gesto e tomar uma posição crítica perante a história que ele contém.

c. Gesto musical enquanto um retorno à origem da música,

enquanto um retorno ao sentido implícito presente na entonação da palavra – ou ainda como um resgate da expressão mais primária da intenção comunicativa, seja ela musical ou verbal. Dessa forma, o gesto musical se institui enquanto um resgate radical da comunicabilidade e da expressão comunicativa.

d. Gesto enquanto entonação, enquanto liberação e

mobilização de emoções, enquanto expressão de estados psíquicos.

e. Gesto enquanto retorno a uma ur-expressão, a uma fonte

primeira da expressividade.

 

Berio e a fonologia

A base conceitual desta proposta analítica desenvolveu-se a partir das teorizações propostas por Flo Menezes em seu livro Luciano Berio et la phonologie: Une Approche Jakobsonienne de son oeuvre (1993), no qual o compositor brasileiro propõe uma aproximação entre os dados estilísticos da obra do compositor italiano e o domínio da linguística e da fonologia da linguagem. Dessa forma, Menezes nos mostra o quanto o compositor italiano se alimentou dos estudos realizados pela linguística para elaborar seus projetos composicionais. Destarte, fazendo uso de algumas ferramentas da

fonologia,1 iremos propor uma breve análise dos processos de construção musical de Ricorrenze.

Interessa-nos aqui especificamente o estudo empreendido pela fonologia que procura compreender como os fones (sons) se organizam dentro de uma língua de forma a dar origem aos fonemas, que podemos entender como as unidades mínimas capazes de portar significações. A fonologia nos mostra que a criação de sentido e significação dos fones e dos fonemas se dá a partir de oposições binárias, tanto nos níveis locais quanto nos globais – no caso da linguagem oral, a oposição entre consoante/vogal, vogal aberta/ vogal fechada, sílaba/sílaba, palavra/palavra, frase/frase etc. Desta forma, o sentido e a significação se constroem aos poucos, a partir da combinatória dos diversos sons disponíveis em uma dada língua. Assim, sons se combinam com sons de forma a originar fonemas, fonemas se combinam com fonemas de forma a originar palavras, palavras se combinam com palavras de forma a originar frases, frases se combinam com frases de forma a originar períodos, períodos se combinam com períodos de forma a originar discursos e assim por diante. Não existe um sentido intrínseco em nenhuma destas instâncias – som, fonema, palavra, frase, período, discurso –, mas sim um jogo de interação entre todos estes elementos constituintes da cadeia da comunicação. Como exemplo, em português, podemos pensar na seguinte frase: “amanhã vou compor”.

O fone /A/ se associa ao /M/, dando origem ao /AM/; o /AM/ se associa ao /Ã/, dando origem ao /AMÃ/; o /AMÃ/ se associa ao /NH/, dando origem ao /AMÃNH/, que se associa ao /Ã/ para, finalmente, dar origem à palavra /AMÃNHÃ/. Esta simples palavra precisou de quatro oposições binárias para obter sua significação provisória, e esta significação /amanhã/ irá se associar a uma nova significação provisória /vou/, que por sua vez se institui a partir de três oposições binárias: /v/, /o/ e /u/. Destarte, a simples frase “amanhã vou compor” se institui a partir de 15 oposições binárias (entre sons, entre fonemas e entre palavras). E, no entanto, ainda irá se associar, por oposições binárias, a outras frases, que irão incessantemente atualizar seu significado:

– Amanhã vou compor, pois estou com uma encomenda para

entregar.

– Amanhã vou compor a banca de doutorado do aluno X.

– Amanhã vou compor, pois não vejo a hora de iniciar minha

nova peça.

Mas de que maneira essas análises do campo da fonologia podem nos oferecer ferramentas de compreensão para abordar a obra de Luciano Berio? Sabemos da importância das experiências levadas a cabo pelo mestre italiano nos estúdios de música eletroacústica, nas quais teve a possibilidade de explorar a fundo as construções e desconstruções de sentidos, significações e ressignificações da linguagem oral. Pensamos especialmente nas obras Visage (1961) e Thema (Omaggio a Joyce) (1958-1959), ambas um profundo mergulho – amplamente amparado pelas pesquisas e conquistas advindas da fonética, da fonologia e da semiologia – nas propriedades acústicas e de significação da comunicação verbal que levou o compositor a reinventar a construção de sentido musical em todos os níveis da criação sonora. De forma a confirmar a pertinência desta proposta, podemos citar uma afirmação de Berio:

Uma das condições mais profundas e permanentes da música:

perseguir sem cessar uma utopia de linguagem, elaborar

projetos linguísticos impossíveis que, felizmente fadados ao

fracasso, continuam a exprimir emoções, a representar relações

novas e provisórias entre o som e a significação [...].2

 

Fonologia e serialismo

Fonologia e serialismo são duas ciências pertencentes ao ramo das ciências estruturalistas, e, portanto, muito próximas no que diz respeito aos seus fundamentos epistemológicos. Trabalham suas construções teóricas a partir de premissas que possibilitam não só elaborar teorizações de análise de fenômenos dados como elaborar teorizações de invenção de novos fenômenos. A fim de entendermos um pouco mais do funcionamento do pensamento estruturalista, gostaríamos de apresentar algumas proposições do filósofo francês Paul Ricoeur acerca do estruturalismo. Para o pensador, as principais características do pensamento estruturalista são:

a. Realização de inventários de elementos e de unidades. b. Colocação desses elementos ou unidades em relações de

oposição.

c. Estabelecimento de uma álgebra ou uma combinatória de

seus elementos e de seus pares de oposição.

Desta forma, a linguística busca, através das ferramentas de pensamento estruturalistas, compreender e analisar a linguagem verbal, enquanto a música, fazendo uso das mesmas ferramentas, busca construir novos universos sonoros. A respeito da relação entre serialismo e estruturalismo, Jean Jacques Nattiez afirma ver a música serial de Berio, Boulez, Stockhausen, não como decorrência do estruturalismo, mas como a contribuição ao movimento

estruturalista. 3

 

Serialismo

De forma a compreender um pouco mais da importância do serialismo nos processos composicionais contemporâneos, gostaríamos de expor algumas considerações de compositores da segunda metade do século XX. Lachenmann afirma ser o pensamento serial “um meio eficaz de gradação, de dessubjetivação, de instalação de novos contínuos, de mobilização/ ativação de categorias que estão para serem inventadas na

composição musical”. 4 Para Boulez, o serialismo permite criar universos em perpétua expansão, fornecendo aos compositores os meios de construir os objetos de que necessitam, bem como a

forma de organizá-los.5 Para finalizar, temos Berio afirmando que a experiência serial significa uma ampliação objetiva dos recursos musicais e a possibilidade de controlar um terreno musical mais

vasto, respeitando – aliás, apreciando – suas premissas.6 Ricorrenze

Em vista do exposto nas primeiras partes deste artigo, gostaríamos de apresentar nossa abordagem analítica da obra Ricorrenze. O primeiro ponto a ser ressaltado é o fato de que estamos considerando a construção da obra como um grande jogo de combinatórias a partir de poucos gestos musicais iniciais. Esses seriam os fones (sons primários) de uma língua que se construiria a partir do jogo de oposições binárias de seus elementos de base. Assim, partindo de alguns gestos musicais, Berio elabora a composição da obra a partir de processos e procedimentos de construção de sentido e significação análogos àqueles das linguagens orais.

Identificamos sete gestos musicais que estão na base da construção de Ricorrenze:

 

Tendo como base estes elementos, Berio utiliza uma série de procedimentos de transformação, derivação e elaboração de materiais musicais mais complexos. Gostaríamos de apresentar e exemplificar cinco processos de combinatória que dão forma à obra, a saber: combinatória diacrônica, multiplicação de objetos, combinatória sincrônica, transformações diacrônicas e hibridização entre gestos musicais.

1) Combinatória diacrônica: este processo consiste na criação de frases musicais a partir de oposições binárias entre os gestos musicais de base.

No exemplo a seguir podemos ver uma construção melódica elaborada a partir da oposição entre os gestos musicais: Volata apojatura, Notas repetidas, Ponto.

 

No próximo exemplo, podemos ver outra ocorrência de construção melódica a partir da oposição entre os gestos musicais. Neste caso temos: Ponto, Volata apojatura, Gesto Quintina e Notas repetidas.

 

Estes processos de combinatória diacrônica não se dão somente no âmbito da construção de uma linha melódica, mas também na construção de oposições entre comportamentos dos cinco instrumentos de sopro. No exemplo abaixo temos a oposição entre Ponto, Volata apojatura e Gesto Quintina.

No próximo exemplo, temos a oposição entre os gestos musicais. Ponto, Volata apojatura e Trilos.

 

Este processo é ainda responsável por articulações de maior extensão. No exemplo a seguir, a combinação binária diacrônica é responsável por estruturar seções formais.

2) Multiplicação de objetos construindo texturas: este processo consiste na criação de texturas musicais a partir da multiplicação e distribuição do mesmo gesto musical entre todos os instrumentos.

 

Nos exemplos a seguir, podemos ver a criação de texturas a partir dos gestos Notas repetidas e Volata Escrita.

3) Combinatória sincrônica: consiste na distribuição de diferentes gestos musicais em um mesmo momento. Desta forma, criam-se ambientes múltiplos de coexistência de mais de um gesto musical.

No próximo excerto, temos uma textura resultante da combinatória de Pontos, Volatas apojaturas, Nota repetidas, Gesto Quintina e Volata escrita.

No exemplo abaixo, uma textura resultante da combinatória de Pontos, Volatas apojaturas, Volatas escritas, Notas repetidas e Trilos (escritos).

 

4) Transformações diacrônicas: consistem na criação de periodicidades através da reaparição de gestos musicais ou texturas. Essas reaparições portam transformações no material. No exemplo abaixo, temos três aparições de uma textura de pontos. Podemos identificar um progressivo adensamento harmônico, seguido de um adensamento rítmico decorrente de deslocamentos entre os instrumentos.

 

No próximo exemplo, podemos acompanhar a primeira a transformação diacrônica do gesto musical Trilos. Estes se apresentam inicialmente como um trilo de timbres, transformam-se em trinados, e, posteriormente, apresentam-se como trilos escritos.

5) Hibridização entre gestos musicais: este processo consiste na fusão de características de dois objetos.

No exemplo abaixo, podemos identificar a fusão de características dos gestos Pontos, Volata escrita, Gestos Quintina e Trilos escritos.

Neste último exemplo, podemos identificar uma textura resultante da densificação da textura de pontos hibridizada às características de mobilidade direcional das volatas.

 

Conclusão

Apesar de não termos abordado questões relativas aos procedimentos harmônicos e formais da obra, acreditamos que nossa abordagem esclarece muitos dos procedimentos de construção de sentido e significação musical, servindo como ponto de partida para um aprofundamento em outras dimensões da obra. Gostaríamos ainda de acrescentar que se a obra de Berio constitui-se como uma das maiores contribuições do século XX à arte musical, isto muito se deve ao fato de o compositor ter conseguido elaborar seus conceitos e suas práticas a partir da reelaboração de ferramentas das principais ciências surgidas no século XX, a saber: o estruturalismo, o serialismo e a linguística.

Uma das condições mais profundas e permanentes da música:

perseguir sem cessar uma utopia de linguagem, elaborar

projetos linguísticos impossíveis que, felizmente fadados aos

fracasso, continuam a exprimir emoções, a representar relações

novas e provisórias entre o som e a significação [...].7

 

Debate público

Flo Menezes [FM]: Gostaria de fazer duas ponderações de ordem musicológica. A primeira é a seguinte: quando você aproxima a questão do gesto à escritura musical, isto é absolutamente pertinente e tem tudo a ver com Berio. Porém, quando você diz que o gesto é uma espécie de emancipação ou de um ato libertário em relação às “amarras de uma automação serial”, do ponto de vista musicológico isto não é verdade. Se a gente observa, por exemplo, a grande mudança qualitativa nas Estruturas [Structures] para dois pianos de Boulez – uma obra paradigmática do serialismo integral, justamente por seu alto grau de automatismo na escritura –, de seu Livro I, essencialmente afigural, para seu Livro II, onde existem figuras claramente reconhecíveis e, portanto, gestos, nem por isso o serialismo deixou de existir! E, no entanto, o gesto estava lá, fazendo esse papel de libertação da automação serial do primeiro Livro. Eu vejo o gesto, sim, como um foco importante de desenvolvimento das poéticas que vão se dar sobretudo a partir dos anos 1960, mas não vejo isto necessariamente como uma coisa que tenha feito com que o serialismo tenha ficado para trás. Aliás, você mesmo se contradisse quando falou que o serialismo continua, de alguma maneira, em outras maneiras de se elaborar o pensamento musical. A mudança do serialismo pontual ou pontilhista para a técnica de grupos, tal como ocorre do Livro I para o Livro II, continua sendo serial, e, no entanto, instala-se aí o gesto. Esta é uma questão. A outra é quando você faz a transposição das funções linguísticas do gesto para a música, e num momento você começa a afirmar que existem gestos que, inclusive, chamam a atenção para a eficácia da comunicação. Se formos considerar o que nos ensinou Jakobson, isto está dentro do que Jakobson chamara de função fática. Eu, quando tentei fazer a transposição das funções jakobsonianas para a música em Berio et la Phonologie, cheguei a detectar quase todas elas na música, e inclusive desenvolvi a tese de uma diferença entre a função referencial e a função metalinguística na música, colocando a função referencial como essencial ao discurso musical. Um exemplo de função referencial: um acorde menor com sétima menor, que vimos em minha conferência, e que se reporta a Bach e Mahler, ao mesmo tempo que, sendo apenas um acorde, não institui metalinguagem. Este acorde é referencial, mas não cita nada. Já no Scherzo da própria Sinfonia, que é uma citação de Mahler, você tem a função metalinguística propriamente dita. No entanto, tive uma enorme dificuldade e cheguei à conclusão de que não há mesmo nenhum indício na música de que exista uma função “fática”. Nada na escritura musical pode garantir que se institua uma verificação do canal de comunicação musical. Talvez os finais insistentes de algumas sinfonias de Tchaikovsky, quando ouve-se a tônica ser tocada durante inúmeras vezes, constitua uma espécie de redundância ao extremo típica de uma função fática, mas mesmo aí creio que não há verificação possível da emissão sonoro-musical. Ou seja, nada garante que essa repetição seja para verificar uma comunicação do sinal de que você está efetivamente ouvindo o acorde de tônica. Simplesmente trata-se de uma redundância, uma afirmação de tonalidade, que eu acho, neste caso, desnecessária, mas que Tchaikovsky achava importante. Mas ela não é necessariamente “fática”.

Sergio Kafejian [SK]: De fato, quando me referi ao gesto, não se trata mesmo de uma superação do serialismo, em que ele também existe. Berio é um compositor para quem o serialismo ainda está muito dentro do pensamento, no sentido de suas combinatórias, de exaurir as possibilidades de combinação entre alguns elementos, ou seja, procedimentos tipicamente seriais, ainda que o serialismo assim proceda num âmbito sempre muito amorfo e automático. Boulez – e daí o título de minha conferência: Do objeto sonoro ao gesto musical – identifica esse fenômeno, e a ideia dessas Gestalten começa a surgir com mais evidência. Com as pesquisas automáticas do serialismo, começam a surgir gesticulações que os compositores nunca teriam imaginado antes, saltos muito distantes etc. E então advém o intuito em se utilizar tais ou tais figurações, como se o compositor dissesse: “Bem, isto é interessante, quero resgatar isto em meio a esse fundo aleatório”. O compositor começa então a entrever a possibilidade de extrair daquela massa combinatória certos elementos que ele pudesse isolar e com os quais pudesse trabalhar. A ideia da técnica de grupo é um pouco isso: isolar os registros, isolar a altura, isolar a rítmica. Por isso, creio que se dá um passo além no sentido do controle desses elementos ou parâmetros. Mas um Boulez, por exemplo, irá agir de uma maneira ainda muito estruturalista, mais fria e mais seca que outros colegas de geração. A Boulez interessa a Gestalt pela Gestalt, como se a própria Gestalt pudesse construir sua história ou seu sentido de comunicação, de dégagement d’émotions. E Berio, não! Ele certamente pensou em gestos pelos próprios gestos. Estamos imbuídos de gestos que nos sobrevêm desde que a música existe, desde que o homem murmura para tentar comunicar alguma coisa. E creio que Berio, por isso, não se interessa simplesmente por essas Gestalten alienadas ou puramente estruturais, mas antes por aquelas que tragam em si também certa carga afetiva, emotiva, comunicativa. Na verdade, essa peça que analisei, Ricorrenze, é em homenagem aos 60 anos de Pierre Boulez. Os objetos aí presentes são como objetos musicais à la Boulez, envelopes, ideias que se aproximam à noção bouleziana de aura etc. Mas aí, relendo seu livro, Flo, e refletindo sobre a fonologia, um outro universo se abriu a mim, muito mais próprio para enxergar como isto se dava. E quanto à segunda questão, qual era mesmo?...

FM: ...sobre a função fática.

SK: Na verdade, admito que não sei se se trata exatamente de função fática, mas, por exemplo, aquela quintina... Parece que ela vem falando: “Olhem-me aqui, me ouçam! Prestem atenção em mim!” E aí aquele que está escutando reage: “Está bem, fale o que você quer”. Eu imaginei isso porque, no serialismo, os elementos amorfos, aleatórios – aleatórios no sentido de Boulez, como possibilidade de ocorrer dentro de um âmbito específico, o que é diferente de acaso ou de indeterminado – sempre se fazem presentes. Um dado sempre vai dar um de seus seis números; jamais cento e vinte. O resultado é aleatório, porém dentro de limitações bem precisas. Começa-se a estabelecer certas contingências aos resultados, restringindo as aleatoriedades. E de repente a música faz um gesto, como se estivesse emitindo este apelo: “Venha cá ouvir isto”. Mas reconheço que talvez não se trate de uma função fática propriamente dita.

Achille Picchi [AP]: Sergio, não sei se posso levantar essa questão, mas em algum momento você isola figuras, afirmando que o pensamento de [Nikolay Sergeyevich] Trubetzkoy é retórico em Ricorrenze. Você fez mais de uma vez a menção à ideia de que a quintina aparece e ela insiste na argumentação de existir, assim como, por exemplo, as outras figuras...

SK: ...sim...

AP: ...mas por que você citou desde o começo figuras? Você está falando de uma nova retórica?

SK: Não sei se exatamente de uma nova retórica, mas que há retórica, há. Berio está trabalhando aí com reincidência, com estratégias de fazer um elemento aparecer, reaparecer e desaparecer, de esse elemento se combinar com outras proposições, como com as proposições rítmicas, combinando elementos distintos. E então temos essa ideia quase utópica de uma linguagem, como se ele estivesse criando uma linguagem que possui seus fonemas, seus vocábulos e sua própria retórica. A retórica às vezes se dá, creio eu, através da maneira pela qual esses objetos se relacionam entre si, o quanto eles podem se confirmar, se atrair, se repelir, no sentido mesmo de se criar uma oposição entre uma tese e uma antítese, atingindo uma possível síntese. Mas trata-se de uma retórica própria da obra, como se cada obra pudesse criar o seu próprio universo, sua própria semântica, suas próprias significações.

AP: Berio tem um artigo sobre o Bach em que fala sobre a ideia da reconstrução do texto...

SK: Sim. Trata-se sempre da utopia de se criar uma linguagem, e o bom que tal tentativa falhe, ou seja, que isto não se estruture tal como se imaginou. Sendo assim, a cada vez persegue-se esta utopia de se criar uma linguagem.

FM: Uma analogia interessante a se pensar é com o significado de semantema, não propriamente de vocábulo. Esses gestos são “semantemas”...

SK: ...mais que fonemas, exatamente!

FM: Acho que sim, pois o “fonema” seria a nota.

SK: Sim, o fonema seria talvez um ponto.

FM: Gostaria de encerrar, pois logo teremos mais um concerto, fazendo uma observação acerca da absoluta genialidade, da beleza maravilhosa dessa peça e acerca da total ausência de concessão em todos os níveis, quer seja do ponto de vista da escritura, quer seja do ponto de vista da harmonia, pois não há sequer um acorde banal em quinze minutos de música! Em Berio, quando ouvimos, entre aspas, um acorde “banal”, como o acorde menor com sétima maior em Sinfonia, ele está regado e carregado de referencialidade. Quando não faz recurso à referencialidade, Berio inventa de forma a não fazer qualquer concessão. E aqui não existe concessão nem quanto à interpretação, que é exímia! Absolutamente fantástico esse quinteto!

SK: É o Quinteto Arnold.

FM: Absolutamente fantástico! E a ouvimos aqui também sem qualquer concessão, com o PUTS [PANaroma/Unesp: Teatro Sonoro; orquestra de alto-falantes do Studio PANaroma]. Realmente um privilégio! Obrigado e parabéns ao Sergio, e obrigado a todos.

 

Referências bibliográficas

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BERIO, Luciano. Entrevista sobre a música. São Paulo: Civilização Brasileira, 1981.

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______. Le systèmeetl’idée. In: InHarmonique. Paris: IRCAM e Christian Bourgeois Editeur, v.1, 1986, p.62-105.

______. Leçons de musique. Paris: Christian Bourgeois Editeur, 2005.

ECO, Umberto. A estrutura ausente. 7.ed. São Paulo: Perspectiva, 2001 [1968]. (Estudos.)

MENEZES, Flo. Luciano Berio et la phonologie: Une Approche Jakobsonienne de son oeuvre. Frankfurt am Main (Berlin, New York, Paris, Wien): Publications Universitaires Européennes, Série XXXVI, Musicologie, v.89, 1993. Peter Lang Verlag.

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NATTIEZ, Jean-Jacques. O combate entre Cronos e Orfeu. Ensaios de semiologia musical aplicada. São Paulo: Via Lettera Editora e Livraria, 2005 [1993].

POUSSER, Henri. Apoteose de Rameau e outros ensaios. São Paulo: Editora Unesp, 2009 [2005].

SZENDY, Peter. Entretien avec Helmut Lachenmann. In: Musiques en Création. Paris: Contrechamps Éditions, 1997.

 

1 Por fonologia entendemos o ramo da linguística que estuda o sistema sonoro de um idioma.

2 Berio, citado em Menezes, Luciano Berio et la phonologie, p.20.

3 Nattiez, O combate entre Cronos e Orfeu. Ensaios de semiologia musical aplicada, p.29.

4 Szendy, Entretien avec Helmut Lachenmann, p.96.

5 Boulez, citado em Eco, A estrutura ausente, p.303.

6 Berio, Entrevista sobre a música.

7 Berio, citado em Menezes, Luciano Berio et la phonologie, p.20.