Postface

 

Anna, soror... est une œuvre de jeunesse, mais de celles qui restent pour leur

auteur essentielles et chères jusqu'au bout. Ces quelque cent pages faisaient

originellement partie d'une vaste et informe ébauche de roman, Remous, dont j'ai

parlé ailleurs, esquissée entre ma dix-huitième et ma vingt-troisième année, et qui

contenait en germe une bonne part de mes productions futures.

Après l'abandon de ce « grand dessein » dont le résultat eût été un roman-océan

plutôt qu'un roman-fleuve, les hasards de la vie allaient me dicter une œuvre tout

autre, dont le mérite était peut-être son extrême brièveté, Alexis. Mais, peu

d'années plus tard, entrée pour ainsi dire dans la « carrière littéraire », j'eus l'idée

de récupérer au moins certaines parties de l'ancien ouvrage délaissé. C'est ainsi que

le récit intitulé maintenant Anna, soror... parut en 1935 dans un recueil de trois

nouvelles, La Mort conduit l'attelage (un épisode d'un des fragments conservés

m'avait inspiré ce titre). Pour leur donner une apparence au moins d'unité, j'avais

choisi de les nommer respectivement D'après Dürer, D'après Greco, et D'après

Rembrandt, sans bien voir que ces titres, qui, quoi qu'on fasse, sentent le musée,

risquaient de s'interposer entre le lecteur et ces textes souvent gauches, mais

spontanés et quasi obsessionnels d'autrefois.

 

Anna, soror... n'est que la prépublication partielle d'un recueil qui, cette fois,

s'appellera Comme l'eau qui coule, titre qui se rapproche un peu de Remous,

mais substitue à l'image des poussées et des ressacs de l'océan celle de la rivière, ou

parfois du torrent, tantôt boueux et tantôt limpides, qu'est la vie. D'après Dürer, fondu tout entier dans L'Œuvre au Noir, est bien entendu hors de jeu. De D'après

Rembrandt, nouvelle très faible à qui convenait mal cet illustre patronage, pas une

ligne ne subsiste, mais les noms propres, certains lieux, et les sujets eux-mêmes

émergent dans deux textes entièrement composés en 1980 et 1981, Un homme

obscur et Une belle matinée. Il n'est pas encore temps de parler d'eux. Quant à

Anna, soror..., le titre D'après Greco lui convenait assez bien, en tant qu'allusion

au faire convulsif et tremblé du grand peintre de Tolède, pareil à un cierge qui se

consume trop vite. Toutefois, non seulement le décor de Naples, où se situe

l'aventure, mais encore la fougue amoureuse et je ne sais quelle plénitude ou quelle

vénusté italienne me feraient plutôt aujourd'hui songer à Caravage, si tant est qu'il

soit nécessaire de placer ce récit violent sous le vocable d'un peintre. Le présent titre

est emprunté aux deux premiers mots de l'épitaphe incisée par les soins d'Anna sur

le tombeau de Miguel, qui disent l'essentiel.

Contrairement aux deux autres nouvelles du futur recueil, Anna, soror...

reproduit dans sa quasi-intégralité le texte de 1935, lui-même presque identique au

récit écrit en 1925 par une jeune femme de vingt-deux ans. D'assez nombreuses

retouches de pure forme, et une douzaine de changements allant plus à fond, ont

cependant été faits en vue de la republication d'aujourd'hui. J'en discuterai

quelques-uns plus bas. Si j'insiste sur ce que ces pages ont pourtant d'essentiellement

inchangé, c'est que j'y vois, parmi d'autres évidences qui peu à peu se sont imposées

à moi, une preuve de plus de la relativité du temps. Je me sens tout autant de plain-

pied avec ce récit que si l'idée de l'écrire m'était venue ce matin.

Il s'agit d'un amour entre frère et sœur, c'est-à-dire du type de transgression qui a

le plus souvent inspiré les poètes aux prises avec un acte volontaire d'inceste1. En

m'efforçant de recenser quelques uns au moins des écrivains occidentaux et de

culture chrétienne ayant traité ce sujet, je tombe d'abord sur l'extraordinaire 'Tis

pity she's a whore2 du grand dramaturge jacobéen John Ford. Cette pièce forcenée,

où la bassesse, l'atrocité et l'ineptie humaines servent de repoussoir à deux

incestueux au cœur pur, contient l'une des plus belles scènes d'amour du théâtre, celle où Giovanni et Annabella, prêts à céder à leur passion, s'agenouillent l'un

devant l'autre. « You are my brother, Giovanni. – And you my sister,

Annabella. »

Passons ensuite d'emblée au fuligineux Manfred de Byron. Ce drame assez

confus dont le héros porte le nom d'un prince excommunié de l'Allemagne du

Moyen Âge se situe dans un vague paysage alpestre : c'est en Suisse en effet que

Byron a composé ce texte, qui tout à la fois voile et dévoile son aventure scandaleuse

avec sa demi-sœur Augusta, qui venait de fermer définitivement derrière lui les

portes de l'Angleterre. Ce Maudit romantique est hanté par le spectre de sa sœur

Astarté dont il a causé la mort, mais l'auteur nous laisse presque tout ignorer des

raisons d'être de cet obscur désastre. Chose curieuse, il semble bien que ce nom

d'Astarté, insolite dans ce décor médiéval et suisse, soit emprunté au récit du

Montesquieu des Lettres Persanes, Histoire d'Aphéridon et d'Astarté, pathétique

récit qui semble d'abord disparate dans le tissu d'acerbes satires poivrées d'érotiques

turqueries au rahat-loukoum et au sang. Aphéridon et Astarté, jeune couple Parsi

dont la religion permet de telles unions, meurent persécutés dans un milieu

musulman qui abomine l'inceste. Montesquieu semble illustrer, à l'aide de ce

touchant hors-d'œuvre, comme il le fait ailleurs sur le ton de la raillerie, un

antidogmatisme à l'égard des opinions et des mœurs approuvées ici et désapprouvées

là, auquel, chacun à sa manière, Montaigne, Pascal et Voltaire avaient souscrit ou

allaient souscrire. On ne peut guère parler de révolte chez les deux jeunes Parsis qui

vivent et meurent à l'intérieur de leur propre loi : c'est à l'auteur de nous faire

sentir qu'innocence et crime sont des notions relatives. Chez Ford, au contraire,

c'était Giovanni lui-même qui battait insolemment en brèche les interdits

s'opposant à l'inceste, et, chez Byron, Manfred, chargé d'un forfait qui d'ailleurs

reste vague, tire son orgueil luciférien d'être un transgresseur.

Enfin, un lecteur français ne peut oublier René, où Chateaubriand, pensant à

coup sûr à sa sœur Lucile, a pris pour donnée centrale l'amour incestueux d'Amélie et sa fuite au cloître. Goethe, dans Wilhelm Meister, n'est pas non plus sans utiliser

romanesquement le thème de l'inceste.

Bien plus près de nous, la très belle nouvelle de Thomas Mann, Sang Réservé,

fait état de deux thèmes fréquents dans toute présentation de l'inceste fraternel : l'un

est l'accord parfait de deux êtres unis par une sorte de droit du sang ; l'autre est

l'attrait quasi vertigineux du bris de la coutume3. Un jeune frère et une jeune sœur

israélites, d'une beauté et d'un raffinement exquis, issus d'une opulente famille

juive du Berlin d'avant 1935, s'unissent, grisés par l'opéra de Wagner évoquant les

amours incestueuses de Siegmund et de Sieglinde. La Sieglinde juive est fiancée à

un officier prussien et protestant, et le premier mot de l'amant après l'acte accompli

est, cyniquement : « Nous l'avons joué, ce goy. » Plaisir de bafouer d'avance ce

mariage senti par la famille comme une promotion sociale ; orgueil intellectuel du

transgresseur. Nous retrouvons, sur le ton du persiflage, le Giovanni de Ford

annonçant arrogamment au prélat, son tuteur, sa décision de commettre un inceste,

et plus tard arrachant par la mort sa sœur à un mari trompé et haï4.

Après ces chefs-d'œuvre, je ne trouve plus guère que Confidence africaine de

Martin du Gard, chef-d'œuvre lui aussi, mais avec lequel nous passons de la poésie

à l'aperçu sociologique. C'est la proximité nocturne et la nécessité, pour lire, de

partager une même lampe de chevet qui jettent dans les bras l'un de l'autre ce

garçon et cette fille nord-africains, et ce tumulte des sens prend fin quand la sœur

convole, comme convenu, avec un libraire du voisinage, et quand le frère, parti au

régiment, trouve à courtiser d'autres belles. Nous reverrons plus tard l'ancienne

amante alourdie, maussade, prenant soin d'un fils tuberculeux, produit misérable

de ce moment de plaisir. Gide a reproché, avec raison, à Martin du Gard, cette

conclusion d'un conventionnalisme facile : si préjudiciables que soient, à la longue,

des unions consanguines trop exclusives et trop fréquentes, il arrive aussi, et nul

éleveur ne l'ignore, qu'elles concentrent sur leurs rejetons les qualités de la race ; elles

ne produisent pas nécessairement d'emblée des infirmes ou des malades. Martin du

Gard dédouanant son récit par une fin moralisante n'est pas davantage dans le vrai que Gide adoptant avec un enthousiasme peut-être excessif le point de vue de la

légende, qui dote l'enfant de l'inceste de vertus prodigieuses, tel Siegfried, fils de ce

Siegmund et de cette Sieglinde dont l'aventure avait servi de modèle aux amants de

Sang Réservé5.

 

Sauf Confidence africaine, dont l'intention tacite semble de montrer combien

banales sont des situations crues insolites et rigoureusement prohibées, deux thèmes

prédominent donc dans ces présentations de l'inceste : l'union de deux êtres

d'exception appariés par le sang, isolés par leurs qualités mêmes, et le vertige de

l'esprit et des sens transgressant une loi. Le premier thème se rencontre dans Anna,

soror..., où les deux enfants vivent dans un relatif isolement qui deviendra total

après la mort de leur mère ; le second en est exclu. Aucune révolte de l'esprit

n'effleure ce frère et cette sœur imbus jusqu'aux moelles de la piété quasi pâmée de

la Contre-Réforme. Leur amour grandit au milieu des Pietà désolées, des Maries-

des-Sept-Épées, des saintes « chantant par la bouche de leurs blessures », au fond

d'églises sombres et dorées qui sont pour eux le décor familier de l'enfance et un

suprême asile. Leur passion est trop forte pour ne pas s'accomplir, mais en dépit du

long combat intérieur précédant la faute, sentie aussitôt comme un bonheur

indicible, aucun remords ne se glisse en eux. Chez Miguel seul, prend forme le

sentiment qu'une pareille joie n'est possible qu'à condition d'en payer le prix. Sa

mort quasi volontaire sur une galère du roi sera la rançon, fixée d'avance, qui lui

permettra d'éprouver durant la messe, un lundi de Pâques, une exultation dénuée

de repentir. Ce n'est pas non plus le remords, mais l'inconsolable deuil qui poindra

Anna toute sa vie. Vieille femme, elle continuera d'unir sans perplexité son amour

irrepentant pour Miguel et sa confiance en Dieu.

Le portrait de Valentine est d'un autre ton. Cette femme baignée d'un mysticisme

plus platonicien peut-être que chrétien, influe sans le savoir sur ses violents enfants ;

à travers leur tempête, elle laisse pénétrer quelque chose de sa paix. Cette sereine

Valentine me semble, dans ce que je n'ose pompeusement appeler mon œuvre, un premier état de la femme parfaite telle qu'il m'est souvent arrivé de la rêver : à la

fois aimante et détachée, passive par sagesse et non par faiblesse, que j'ai essayé plus

tard de dessiner dans la Monique d'Alexis, dans la Plotine de Mémoires

d'Hadrien, et, vue de plus loin, dans cette dame de Frösö qui dispense au Zénon de

L'Œuvre au Noir huit jours de sécurité. Si je prends la peine de les énumérer ici,

c'est que, dans une série de livres où l'on m'a parfois reproché de négliger la femme,

j'ai mis en elles une bonne part de mon idéal humain.

Il semble bien (j'emploie cette formule dubitative parce que je crois que les

motivations de ses personnages doivent parfois rester incertaines pour l'auteur lui-

même : leur liberté est à ce prix) que Valentine, dès le début, perçoive l'amour des

deux enfants l'un pour l'autre sans rien faire pour l'éteindre, le sachant

inextinguible. « Quoi qu'il advienne, n'en arrivez jamais à vous haïr. » Sa suprême

admonition les met en garde contre le péché mortel de la passion poussée à bout, si

vite retournée contre soi et transformée en haine, en rancune, ou, qui pis est, en

indifférence irritée. Le bonheur obtenu et la douleur acceptée les sauvent de ce

désastre : Miguel y échappe par sa mort prématurée ; Anna par sa longue constance.

La notion sociale de l'interdit et la notion chrétienne de la faute se sont fondues à

cette flamme qui dure toute la vie.

Anna, soror... fut écrite en quelques semaines du printemps 1925, au cours d'un

séjour à Naples et immédiatement au retour de celui-ci ; c'est ce qui explique peut-

être que l'aventure du frère et de la sœur s'accomplisse et se dénoue durant la

Semaine Sainte. Bien plus encore que par les antiques du musée ou les fresques de la

Villa des Mystères, à Pompéi, que j'allais pourtant aimer d'un bout à l'autre de

mon existence, j'étais retenue à Naples par la pauvreté grouillante et vivace des

quartiers populaires, par la beauté austère ou la splendeur fanée des églises, dont

quelques-unes depuis ont été gravement endommagées ou même complètement

détruites par les bombardements de 1944, comme ce Saint-Jean-de-la-Mer où je

montre Anna ouvrant le cercueil de Miguel. J'avais visité le Fort Saint-Elme, où je

situe mes personnages, et la Chartreuse voisine, où j'imagine Don Alvare finissant sa vie. J'avais traversé certains petits villages désolés de la Basilicate, dans l'un

desquels j'ai placé la demeure mi-seigneuriale, mi-rustique, où Valentine et ses

enfants viennent assister à la vendange, et la ruine que Miguel aperçoit dans une

sorte de rêve est probablement Paestum. Jamais invention romanesque ne fut plus

immédiatement inspirée par les lieux où on la plaçait.

J'ai goûté pour la première fois avec Anna, soror... le suprême privilège du

romancier, celui de se perdre tout entier dans ses personnages, ou de se laisser

posséder par eux. Durant ces quelques semaines, et tout en continuant à faire les

gestes et à assumer les rapports habituels de l'existence, j'ai vécu sans cesse à

l'intérieur de ces deux corps et de ces deux âmes, me glissant d'Anna en Miguel et de

Miguel en Anna, avec cette indifférence au sexe qui est, je crois, celle de tous les

créateurs en présence de leurs créatures6, et qui ferme ignominieusement la bouche

aux gens qui s'étonnent qu'un homme puisse exceller à dépeindre les émotions d'une

femme, Juliette pour Shakespeare, Roxane ou Phèdre pour Racine, Natacha ou

Anna Karénine pour Tolstoï (par une longue habitude du fait, au reste, le public ne

s'en étonne même plus), ou, paradoxe plus rare, qu'une femme puisse créer un

homme dans toute sa vérité virile, que ce soit le Genghi de Mourasaki, le Rochester

de Jane Eyre, ou pour Selma Lagerlöf Gösta Berling. Une telle participation

élimine aussi d'autres différences. J'avais vingt-deux ans, tout juste l'âge d'Anna lors

de sa brûlante aventure, mais j'entrais sans la moindre gêne à l'intérieur d'une

Anna usée et vieillie ou d'un déclinant Don Alvare. Mon expérience sensuelle restait

à cette époque assez limitée ; celle de la passion était encore au prochain tournant,

mais l'amour d'Anna et de Miguel flambait néanmoins en moi. Le phénomène est

sans doute bien simple : tout a déjà été vécu et revécu des milliers de fois par les êtres

que nous portons dans nos fibres, comme nous portons en nous ceux que nous serons

un jour. La seule question qui se pose sans cesse est pourquoi, de ces innombrables

particules flottant en chacun de nous, certaines plutôt que d'autres remontent à la

surface. Plus libre en ce temps-là d'émotions et de soucis personnels, peut-être étais-je même plus apte qu'aujourd'hui à me dissoudre tout entière dans ces personnages

que j'inventais ou croyais inventer.

D'autre part, bien qu'ayant cessé toute pratique religieuse dès l'âge de douze ans,

et ne gardant que l'empreinte, il est vrai très forte, des légendes, des cérémonies et de

l'imagerie du catholicisme, il m'était aisé d'assumer la ferveur religieuse de ces deux

enfants de la Contre-Réforme. Petite fille, j'avais baisé les pieds des christs de plâtre

colorié dans des églises de village ; et il importait peu que ce ne fussent pas ceux de

l'admirable cadavre d'argile de l'église de Mont-Olivet, devant lequel se prosterne

Anna. La scène où le frère et la sœur, tout près de s'unir, contemplent de leur balcon

du Fort Saint-Elme le ciel « resplendissant de plaies » de la nuit du Vendredi Saint,

même si certains la jugent sacrilège, montre à quel point l'émotion chrétienne

persistait en moi, et cela bien que je fusse alors, par un inévitable recul à l'égard

d'un milieu dont on a trop vu les insuffisances et les faiblesses, en pleine réaction à

l'égard des dogmes et des interdits chrétiens.

Mais pourquoi ce choix du thème de l'inceste ? Commençons par écarter les

hypothèses des naïfs qui s'imaginent toujours que toute œuvre naît d'une anecdote

personnelle. J'ai dit ailleurs que les circonstances ne m'avaient donné qu'un demi-

frère, de dix-neuf ans mon aîné, et dont la présence tantôt hargneuse et tantôt

morose, mais par bonheur intermittente, avait été un mauvais aspect de mon

enfance. À l'époque où j'écrivais Anna, soror..., j'avais d'ailleurs cessé de voir ce

frère peu aimable depuis une dizaine d'années. Je ne nie pas toutefois, mais plutôt

par simple courtoisie pour les faiseurs d'hypothèses, que puissent se présenter à

l'imagination du romancier des situations imaginaires qui soient en quelque sorte le

négatif des situations réelles : en ce qui me concerne, pourtant, l'exact négatif n'eût

pas été un jeune frère incestueux, mais un grand frère aimant.

Néanmoins, le fait que le frère d'Anna se nomme Miguel, et que de génération

en génération les aînés de ma famille s'étaient appelés Michel, tend à prouver que je

ne pouvais imaginer le héros de cette histoire que doté du nom que les sœurs de

toute mon ascendance paternelle ont donné à leur frère. Mais peut-être aussi ces deux syllabes m'ont-elles paru commodes par leur sonorité espagnole bien

reconnaissable, sans l'espagnolisme à outrance de noms tels que Guzman, Alonso ou

Fadrique, et sans le relent séducteur qui s'attache à jamais au prénom de Juan. Il

ne faut jamais trop fonder sur ce genre d'explications.

Que l'inceste existe à l'état de possibilité omniprésente dans la sensibilité

humaine, attirante pour les uns, révoltante pour les autres, le mythe, la légende,

l'obscur cheminement des songes, les statistiques des sociologues et les faits divers en

font preuve. Peut-être pourrait-on dire qu'il est vite devenu pour les poètes le

symbole de toutes les passions sexuelles d'autant plus violentes qu'elles sont plus

contraintes, plus punies et plus cachées. En effet, l'appartenance à deux clans

ennemis, comme Roméo et Juliette, est rarement sentie dans nos civilisations comme

un obstacle insurmontable, l'adultère banalisé a, de plus, perdu beaucoup de ses

prestiges par la facilité du divorce ; l'amour entre deux personnes du même sexe est

en partie sorti de la clandestinité. L'inceste seul demeure inavouable, et presque

impossible à prouver là même où nous le soupçonnons d'exister. C'est contre les

falaises les plus abruptes que se lance le plus violemment la vague.

Je tiens à parler plus longuement des quelques corrections apportées à ce texte, ne

fût-ce que pour répondre d'avance à ceux qui croient que mon temps se passe, de

façon maniaque, à tout refaire et à tout changer, ou encore au jugement trop rapide

qui ferait d'Anna, soror... une « œuvre de jeunesse » republiée telle quelle. Les

corrections apportées en 1935 au texte de 1925 étaient grammaticales, syntaxiques

ou stylistiques. La première Anna datait encore de l'époque où, aux prises avec une

immense fresque destinée à rester inachevée, j'écrivais rapidement, sans souci de

composition ou de style, puisant directement dans je ne sais quelle source qui était

en moi. C'est plus tard seulement, à partir d'Alexis, que je me suis mise à l'école

stricte du récit à la française ; c'est plus tard encore, vers 1932, que je me suis

adonnée à des recherches de techniques poétiques dissimulées dans la prose, et

crispant parfois celle-ci. Le texte de 1935 portait la marque de ces diverses

méthodes : j'avais resserré certaines phrases, comme par une série de tours de vis, au risque de les faire éclater ; un effort maladroit de stylisation raidissait çà et là

l'attitude des personnages. Presque toutes mes corrections de 1980 ont consisté à

assouplir certains passages. Dans l'ancien texte, un préambule de quelques pages

nous montrait, en Flandre espagnole, une Anna endeuillée de vingt-cinq ans

mariée, par ordre d'en haut, avec un Français au service de l'Espagne. Ce

préambule alourdissant se comprenait dans Remous, axé, pour autant qu'il le fût,

sur les Pays-Bas espagnols. Très réduit, le passage a été rejeté ici à sa place

chronologique, avant l'âge mûr et la vieillesse d'Anna. Les quelques scènes où figure

la Fille-aux-vipères que Miguel rencontre dans la solitude d'Acropoli ont été plus

retouchées et élaguées que les autres ; relu à des années de distance, cet épisode trop

visiblement onirique me paraissait avoir quelque chose de l'apprêt qu'ont « les

Songes » dans les tragédies d'autrefois. Je n'ai gardé des apparitions de la Fille-aux-

vipères que ce qu'il fallait pour souligner l'état fiévreux de Miguel. D'autre part,

certains courts ajouts montrent l'effort d'atteindre à cette réalité topique, je veux

dire étroitement liée au lieu et au temps, qui seule me paraît tout à fait probante.

Les violences et les débauches des moines dans certains couvents de l'Italie du Sud ne

m'ont été connues que bien plus tard, à l'époque où, pour L'Œuvre au Noir,

j'étudiais certains cas de rébellion larvée ou à visage découvert dans des monastères

à la fin du XVIe siècle ; ils servent ici à mieux montrer la sauvagerie du lieu où

meurt Valentine, et où les deux enfants commencent à s'apercevoir avec effroi de

leur propre amour.

Enfin, deux ajouts très brefs sont à mentionner, parce qu'ils décèlent chez

l'auteur un glissement dans sa conception de la vie. Dans l'ancien récit de 1925,

publié dix ans plus tard, la crise d'exaltation de Don Miguel, l'inceste accompli,

était immédiatement suivie par son embarquement sans espoir ni intention de

retour ; ici, un calme qui immobilise la galère lui permet de rentrer au Fort Saint-

Elme et donne aux amants deux jours et deux nuits de plus. Ce n'est pas pour faire

prolonger de quelques moments leur tragique bonheur que j'ai mis cette rallonge,

mais pour enlever au récit ce qu'il pouvait avoir de trop construit, lui laissant ce flottement qu'a la vie jusqu'au bout. Ce qui avait été senti par Miguel et Anna

comme une séparation définitive n'en est pas une, puisqu'un délai de deux jours

leur est à l'improviste accordé. Le lambeau d'étoffe attaché par Miguel aux volets

d'Anna pour l'avertir que le vent se lève est le symbole de cette fluctuation. Puisque

ces premiers et solennels adieux n'ont été qu'un leurre, il se peut que les seconds le

soient aussi.

De même, le récit des longues années passées par Anna auprès d'un mari qu'elle

n'a pas choisi, puis du deuil de veuve qui recouvre son vrai deuil, a été très

légèrement modifié, J'ai voulu montrer deux époux qui ne s'aiment pas, mais n'ont

pas non plus de raisons de se haïr, liés, malgré tout, par les soucis quotidiens de la

vie, et même, jusqu'à un certain point, par leurs rapports charnels, soit qu'une

amante fidèle et fière s'y plie avec honte, soit (et l'un n'exclut pas l'autre) que ses

sens prennent le dessus, lui donnant le bref et décevant plaisir de retrouver l'espace

d'une seconde une sensation aimée. J'ai ajouté qu'Anna veuve, au cours d'un

voyage, se laisse prendre un soir par un quasi-inconnu vite oublié, mais ce court et

presque passif épisode charnel ne souligne que davantage, à mes yeux, l'inaltérable

fidélité du cœur. L'incident sert à rappeler l'étrange état qui est celui de toute

existence, où tout flue comme l'eau qui coule, mais où, seuls, les faits qui ont

compté, au lieu de se déposer au fond, émergent à la surface et gagnent avec nous la

mer.

 

Taroudant, Maroc,

5-11 mars 1981.

 

1 L'inceste entre père et fille ou mère et fils est rarement présenté comme volontaire, au moins des deux

parts. Entièrement inconscient dans Œdipe Roi, il n'est conscient que chez l'un des deux partenaires dans l'histoire de Myrrha, racontée par Ovide, où la fille se donne sous un déguisement. Il semble bien que la notion d'abus d'autorité, de coercition physique ou morale, soit pour beaucoup dans la gêne en présence de cet aspect du sujet.

2 Littéralement, Quel malheur que ce soit une putain ! Mais prenons garde : le mot au XVIe siècle ne

signifie pas exclusivement une prostituée, mais toute femme accusée de transgression charnelle. Quel malheur que ce soit une pécheresse ! serait peut-être un rendu plus exact, mais n'aurait pas l'accent populaire qu'il faut. Maeterlinck en traduisant ce drame s'était contenté pour titre du nom d'un des personnages, Annabella.

3 Si l'importance d'un thème, pour un écrivain, se juge à la fréquence de son remploi, on peut parler,

chez Byron et chez Mann, d'une obsession de l'inceste. Du premier, La Fiancée d'Abydos reste un pâle ouvrage où tout s'arrange par la découverte d'une erreur sur le degré de parenté ; Caïn, au sujet de l'union des fils et des filles d'Adam, contient de plus fortes allusions au même sujet. Quant à Mann, un roman de sa vieillesse, L'Élu, qui contient l'une des plus audacieuses scènes d'inceste fraternel (l'érotisme en est voilé, pour le lecteur allemand, par le fait que les amants s'expriment en vieux français), se complique par l'introduction d'une union œdipienne avec la mère. D'assez nombreuses allusions au sujet se retrouvent ailleurs chez Mann. Enfin, il faudrait pouvoir analyser, à propos du même sujet, un extraordinaire roman anonyme, paru aux États-Unis en 1954, Madame Solario, qui, très lu, n'a pourtant jamais été étudié d'assez près. Mais l'extrême complexité des thèmes psychologiques qui s'entrecroisent dans ce récit rend difficile d'y isoler celui de l'inceste.

4 Si le drame de Ford a été écrit, comme la date de représentation porte à le croire, vers 1627, on peut

se demander s'il ne fut pas inspiré en partie par une cause célèbre française, l'exécution d'un frère et d'une sœur incestueux, Julien et Marguerite de Ravalet, en 1603, tragique histoire traitée sur le mode romanesque par un ou plusieurs petits opuscules alors fort en vogue. La pièce de Ford est située, selon l'usage, dans une Italie de théâtre, mais le mariage forcé avec un homme d'âge mûr, bafoué et détesté, la rage du jaloux qui bat sa femme et la traîne à terre par sa longue chevelure pour lui faire avouer le nom de son complice, la présence d'un pieux homme d'Église, tuteur et, dans le contexte français, oncle du jeune homme, se retrouvent de part et d'autre. Les dramaturges élisabéthains inventent rarement leurs sujets romanesques, les prenant, soit dans des novelle italiennes, soit dans des incidents de leur temps. Il serait émouvant que 'Tis pity, comme le Bussy d'Amboise de Chapman, se rattachât à un authentique fait divers français.

5 Voir pour ce débat la Correspondance d'André Gide et de Roger Martin du Gard, vol. I (1913-1934),

lettres 316 à 318,322,327 à 331,341 – et Annexe à la lettre 329 – du 31 janvier au 14 juillet 1931 (Gallimard, 1968).

6 On pourrait rappeler ici la confidence de Flaubert dans une lettre à Louise Colet, durant la

composition de Madame Bovary : « Aujourd'hui par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d'automne, sous des feuilles jaunes, et j'étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu'ils se disaient et le soleil rouge qui faisait s'entrefermer leurs paupières noyées d'amour. » (Correspondance de Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet du 23 décembre 1853, vol. II, Pléiade, p. 483, Gallimard, 1980.)

 

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