“O Universo de Bobók”

 

Paulo Bezerra

 

Dostoiévski publica Bobók em 1873, com a finalidade de ajustar contas com a crítica muitas vezes azeda, ideologicamente raivosa e desrespeitosa ao romance Os demônios, publicado no ano anterior. Escrito à queima roupa, esse conto aproxima narrador e objeto da representação, tempo da ação e tempo da narração, elimina toda distância entre os polos componentes do universo representado e arrasta imediatamente o leitor para dentro do clima de hostilidade da crítica ao romancista, que se seguiu à publicação de Os demônios, em 1872. Acusado de louco, de haver criado um romance que “lembra um hospital povoado de pacientes excêntricos”, de “marionetes e figuras afetadas ao lado de personagens vivas”, um romance que “deixa a impressão extremamente sinistra de um manicômio”, traz uma “enxurrada de asneiras” e apresenta os niilistas como “manequins que se distinguem entre si por essa ou aquela variedade de delírio” que, no fundo, são “delírios do próprio autor” — tudo isso, segundo muitos críticos, revela de modo definitivo “a falência do autor de Gente pobre”. Sensível à crítica pró ou contra, Dostoiévski passa por uma breve crise e faz planos para responder na bucha aos seus críticos. Podia fazê-lo sem nenhuma dificuldade, pois a essa altura era redatorchefe do semanário Grajdanin [O Cidadão], onde, além de editar artigos sobre os mais diversos temas, publicou o famoso Diário de um escritor e várias de suas obras, entre elas o próprio conto Bobók. Contudo, em vez de usar a crítica jornalística, na qual se destacava como um polemista inflamado e contundente, preferiu dar sua resposta no campo onde nenhum de seus oponentes e detratores tinha a mínima condição de ombrearse com ele: no campo da ficção. Foi isto que deu origem a Bobók.

O clima psicológico desencadeado por essa crítica hostil ao romance Os demônios refletese diretamente na estrutura de Bobók, que é marcada por uma profunda tensão traduzida no comportamento do protagonista e nos vaivéns de sua linguagem. Observando a maioria das resenhas e críticas a Os demônios, notase que nelas predomina a ideia de desequilíbrio, delírio e loucura, em suma, toda uma estratégia da crítica cujo fim é desqualificar obra e autor, irritá-lo e tirá-lo do prumo, levá-lo a cometer “desatinos”. O narrador aceita o desafio e mergulha nesse clima, vai desenvolvendo seu movimento pendular de sentimentos contraditórios, onde aparecem elementos dialógicos como evasivas, cisões, intermitências acentuais, reticências etc., numa tensão diabólica entre aceitação e rejeição da palavra do outro. Mas isto é uma estratégia da narrativa para preparar a contraposição do autor, que está por trás do narrador.

Sendo Bobók uma resposta a esses críticos, mesmo considerando o necessário distanciamento estético entre autor e obra, entre os fatos reais e sua plasmação ficcional, verifica-se no conto uma presença muito forte do elemento autobiográfico, que se traduz, para além da polêmica com os críticos, no modo composicional de Dostoiévski, no qual todo personagem tem pleno direito à voz, independentemente do peso de sua função na obra. Apesar da tensão que envolvia Dostoiévski durante a escrita de Bobók, seu protagonista e narrador vai dando voz a cada um dos detratores do romancista para depois lhes contrapor seus argumentos, marcados por grande elevação e sutis observações de ordem histórica, éticofilosófica, estética e psicológica. A ênfase no tema da loucura, um dos principais elementos de sua polêmica com a crítica, visa livrar esse tema da vulgarização a que fora reduzido no senso comum e incorporado dessa mesma maneira pela crítica. Daí suas observações sutis e profundas, que põem o tema da loucura em um novo nível de reflexão e o relativiza. Primeiro faz uma referência à experiência russa: “No ano passado muita gente foi registrada como louca em nosso país...”, e em seguida arremata: “De fato: ao trancar o outro numa casa de loucos você ainda não está provando sua própria inteligência”. Mas o narrador não se daria por satisfeito limitando a discussão do tema da loucura à experiência russa, e resolve universalizá-lo, incluindo na discussão dois grandes pensadores. Primeiro remete a Erasmo, para quem “o homem é tanto mais feliz quanto mais numerosas são as suas modalidades de loucura... eu não saberia dizer se haverá, em todo o gênero humano, um só indivíduo que seja sempre

sábio e não tenha também a sua modalidade”,1 e completa a reflexão do tema com uma alusão a esta citação de Montesquieu: “Há aqui uma casa onde internam os loucos. Seria então de se acreditar que fosse a maior da cidade... Sem dúvida os franceses, tão denegridos por seus vizinhos, encerram uns poucos doidos nessa casa, para se convencerem de que têm

juízo os que estão fora”.2 Ao universalizar o tema da loucura e relativizar a condição de louco, Dostoiévski retoma aquele espaço sem fronteiras da memória do romanesco referido por Northrop Frye, e assim permite que se lance uma ponte entre Bobók e O alienista, de Machado de Assis. Neste, Simão Bacamarte, o psiquiatra que trancou toda a população da cidade na famosa Casa Verde, presumindo que todos fossem loucos, acabou trancandose a si mesmo ao perceber que o doido era ele.

Abordada a questão da loucura, o narrador introduz na polêmica a relação entre inteligência e imbecilidade, e a relativiza a tal ponto que a imbecilidade passa a ser patrimônio público e se generaliza tanto que quase apaga os limites entre esses dois conceitos. Ao afirmar que o mais inteligente dos homens é aquele que “ao menos uma vez por mês chama a si mesmo de imbecil”, o narrador de Bobók cria a imagem ambivalente da imbecilidade inteligente e viceversa, incorporando o espírito de Sócrates, que se dizia o mais sábio dos homens porque sabia que nada sabia e assim criava a imagem ambivalente da sábia ignorância. O tom jocoso que daí se segue quebra a tensão asfixiante motivada pela polêmica que envolve o primeiro segmento da narrativa e abre espaço para sua radical inversão temática. Mas antes que isto aconteça, Dostoiévski usa de um extraordinário virtuosismo para mudar as coordenadas formais da narrativa e justificar composicionalmente a insólita experiência a ser vivida por seu herói e narrador. Este afirma que “começa a ver e ouvir umas coisas estranhas”, sendo assim inserido na narrativa aquilo que em teoria literária se chama de precondição do fantástico. E como quem se sente saturado de tão asfixiante tensão, fecha o primeiro segmento com a seguinte afirmação: “Preciso me distrair”.

 

GÊNERO E GÊNEROS

 

O segundo segmento desdobra a última frase do primeiro, “Saí para me distrair, acabei num cemitério”, e com isso muda brusca e radicalmente o estilo do narrador, que passa do empolado, descontínuo e ziquezaguente, que até então marcara sua fala insegura, para uma dicção leve, bem consentânea com o tom jocoso da história que culminará no diálogo dos mortos. A palavra cemitério, por evocar a ideia de morte, poderia parecer um contraponto insuperável à palavra distração, que evoca alegria, farra, vida. Mas Dostoiévski resolveu a questão recorrendo ao antiquíssimo gênero da sátira menipeia, tipo de narrativa cuja criação é atribuída ao filósofo cínico Menipo de Gádara (primeira metade do século II a.C.), e o fez na forma de diálogo dos mortos, consagrada por Luciano de Samósata (século II d.C.), mas atualizada à maneira russa. Vejamos em breves pinceladas alguns traços característicos da menipeia que deram sustentação formal ao conto Bobók.

Na sátira menipeia, desaparecem todos os resquícios das barreiras hierárquica, social, etária, sexual, religiosa, ideoló-gica, nacional, linguística etc.; entre os participantes do diá-logo não há nenhuma espécie de reverência, regra de decoro, etiqueta, medo, resultando daí uma completa liberdade de expressão, sob a qual todas as coisas são ditas com naturalidade e o riso desempenha um papel mais grosseiro do que desempenhara até então. A ausência de formas de reverência põe o mundo literalmente de pernas para o ar, cria a impressão de um caos absoluto na ordem universal das coisas. Desaparece a sensação de seriedade no comportamento das personagens e em sua relação com o mundo; tudo é alvo de rebaixamento grosseiro e inversões ousadas, nas quais os momentos elevados do mundo aparecem às avessas, com uma faceta oposta àquela em que antes se manifestavam. O riso aproxima e dá o tom a tudo, sua ambivalência vislumbra uma nova perspectiva de construção do universo, assumindo, em casos particulares, conotações utópicas. O riso familiariza tudo e não deixa mais lugar para a imagem elevada do passado; todo o espaço da representação se constitui numa zona de contato familiar entre o mais sagrado e o mais profano, o mais alto e o mais baixo, e nessa zona tudo pode ser fisicamente tocado. Como predomina a familiarização, como tudo é dado no contato imediato, não há qualquer restrição de espaço e tempo para o enredo, que se desloca com total liberdade de fantasia do céu à terra, desta ao inferno, do presente ao passado etc. O reino de além-túmulo é o espaço das disputas e do congraçamento universal, e aí os protagonistas do passado, dos tempos lendário e histórico, e os contemporâneos vivos, que em vida eram separados por barreiras de diversos tipos, encontram-se de maneira familiar para debates e até contendas. Surge, assim, um modelo utópico de mundo ideal, onde cada indivíduo é dono de si mesmo e da sua palavra, que flui livre de qualquer injunção, uma vez que não há leis para reger o comportamento dos homens.

O reino dos mortos é o lugar ideal para o riso, pois está livre das leis que regem a vida terrena, nele não existe a preocupação com o pósmorte nem com o desconhecido, e todos se encontram fora do alcance das restrições do mundo dos vivos. Em Bobók, essas restrições são representadas pelas “cordas podres” em que, segundo Kliniêvitch, se sustentava o mundo dos vivos e agora, livres delas, os mortos que integram a alegre confraria de além-túmulo podem experimentar uma vida nova em condições excepcionais, ou melhor, nas “outras bases” a que se refere o próprio Kliniêvitch. Aí todos são iguais em sua condição de mortos e por isso não há nenhuma forma de reverência, podem rir uns dos outros, insultar-se, desafiar-se mutuamente, enfim, a liberdade é total.

Assim, Dostoiévski recria numa forma muito condensada o autêntico clima do reino dos mortos de Luciano, abrindo espaço para o riso, que aí exerce a função de elemento deflagrador da verdade, como diz Kliniêvitch: “com o intuito de rir, aqui não vamos mentir”.

Ao atualizar o tema do diálogo dos mortos, Dostoiévski mostra como ele está universalizado e perpetuado na memória do gênero. Dois exemplos ilustram essa afirmação. Na Apocoloquintose de Sêneca, depois de morto, Cláudio é julgado no Olimpo em um grande diálogo de mortos ilustres, entre eles Augusto. Ali todos estão livres das leis e restrições que regem o comportamento dos homens em vida, a liberdade é total, o direito à palavra se estende a todos, há de fato uma “vida” em “novas bases”, sem nenhum escamoteamento da verdade e Cláudio é desmascarado, condenado e expulso. O segundo exemplo está em Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Machado atualizou de tal forma o tema da menipeia que criou o defunto autor, que, “do outro lado da vida”, escreve o seguinte sobre a condição de morto, que coincide com as “novas bases” em que se assenta a “vida” e a liberdade:

“Talvez espante ao leitor a franqueza com que lhe exponho e realço minha mediocridade; advirta que a franqueza é a primeira virtude de um defunto. Na vida, o olhar da opinião, o contraste dos interesses, a luta das cobiças obrigam a gente a calar os trapos velhos, a disfarçar os rasgões e os remendos, a não estender ao mundo as revelações que faz à consciência... Mas, na morte, que diferença! que desabafo! que liberdade! Como a gente pode sacudir fora a capa, deitar ao fosso as lantejoulas, despregar-se, despintar-se, desafeitar-se, confessar lisamente o que foi e o que deixou de ser. Porque, em suma, já não há vizinhos, nem amigos, nem inimigos, nem conhecidos, nem estranhos;

não há plateia. O olhar da opinião, esse olhar agudo e judicial, perde a virtude, logo que pisamos o território da morte; não digo que ele não se estenda para cá, e nos não examine e julgue; mas a nós é que não se nos dá do exame nem do julgamento. Senhores vivos, não há nada tão

incomensurável como o desdém dos finados.”3

Fica com o leitor a decisão de comparar essa reflexão post mortem de Brás Cubas com as falas de Kliniêvitch e confrades no reino dos mortos de Bobók.

Note-se que neste último esboça-se a manutenção das formalidades do relacionamento entre as pessoas na sociedade hierarquicamente estruturada; contudo, tais formalidades são apenas superficiais e vão se relativizando até serem inteiramente neutralizadas ou reduzidas a meros simulacros de relacionamentos hierárquicos. Prova disto é a reação às atitudes do general Piervoiêdov, que tenta manter sua dignidade de general no reino dos mortos sacando da espada para defendê-la; mas nesse mundo a dignidade é coisa absolutamente descartada, sua simples ideia soa inoportuna e por isso ninguém lhe dá o menor crédito e ele termina a história comicamente reduzido também a simulacro de antigo general. É cômica e grotesca a sanha erótica de Avdótia Ignátievna, como é cômica e grotesca a sensualidade do conselheiro Tarassiêvitch; é profundamente cômica a cena em que Lebieziátnikov pergunta pela saúde do morto Tarassiêvitch etc. Trata-se de elementos do gênero que Dostoiévski manteve essencialmente intactos.

Dostoiévski aproveita ainda em Bobók um importante elemento filosófico da menipeia e dos diálogos socráticos que é a experimentação da ideia filosófica, da palavra e da verdade. Esse fundo filosófico assume características bastante amplas, abre uma interlocução com outras obras dostoievskianas (como Humilhados e ofendidos, para citarmos apenas uma), e com outros autores, como Platão, por exemplo, levando a questão a transcender os limites do próprio texto, a começar pela ideia da relação entre vida e morte. O filósofo da casa, Platon Nikoláievitch, autor de vários livros de filosofia, desenvolve a ideia segundo a qual quando eles, isto é, os membros da confraria de além-túmulo, ainda estavam vivos, julgavam “erroneamente a morte como morte”. Ali, no reino de além-túmulo, “é como se o corpo tornasse a viver”, “os restos de vida se concentram [...] em algum ponto da consciência [...] a vida continua como que por inércia”.

Essa concepção é muito próxima da que Platão desenvolve no Fédon,4 onde Sócrates discute a questão da morte como libertação do pensamento e diz: “por todo o tempo em que durar nossa vida, estaremos mais próximos do saber [...] quando nos afastarmos o mais possível da sociedade em união com o corpo”. Traduzida essa afirmação socrática na linguagem de Platon Nikoláievitch, ela poderia ser assim resumida: enquanto julgarmos “erroneamente a morte como morte”, será impossível atingir esse saber socrático. E como Sócrates está interessado no saber como forma de chegar à verdade, tem ele “a firme convicção de que depois da morte há qualquer

coisa — qualquer coisa de resto [...]”,5 ou melhor, há “os restos de vida”, como quer Platon Nikoláievitch. Sócrates, porém, usa de critério axiológico e delimita o acesso a esses restos de vida, argumentando que “uma antiga tradição diz ser muito melhor para os bons do que para os maus”. Sócrates argumenta que, estando a alma livre da prisão do corpo, pode “concentrar-se em si mesma e sobre si mesma”, ou, diria Platon Nikoláievitch, concentrar-se “na consciência”, “em algum ponto” desta. Em essência, há um diálogo entre as reflexões do Sócrates de Fédon e as de Platon Nikoláievitch; Sócrates fala do resto da existência das almas puras, isto é, sua perspectiva de sobrevivência é indefinida, ao passo que Platon Nikoláievitch fala de “dois a três meses” e “... às vezes até meio ano...”. Cabe, porém, mais uma observação: Platon Nikoláievitch fala que ali se sente um fedor moral, e, na perspectiva socrática, tal fedor seria uma advertência para que, nos dois ou três meses restantes, os mortos se dessem conta da vida provavelmente mal vivida. O próprio Lebieziátnikov qualifica tais reflexões de “delírio místico”, Kliniêvitch, de tolice. Cruzadas e experimentadas, as verdades filosóficas de Sócrates e Platon Nikoláievitch acabam tachadas de delírio místico e tolice por aqueles que ainda continuam presos à “vida do corpo”.

Também como filosofia, a questão ética ligada ao fedor moral amplia os horizontes de Bobók, que assim dialoga com outras obras de Dostoiévski, como Humilhados e ofendidos, romance de 1861, com a confissão que o príncipe Valkovski faz ao narrador, afirmando que, se cada um de nós descrevesse todos os seus podres, “não só o que ele teme dizer aos seus melhores amigos, mas inclusive o que às vezes teme confessar a si mesmo”, o mundo seria tomado de “tamanho fedor” que todos nós acabaríamos

morrendo sufocados.6 O mesmo sensualismo de Kliniêvitch, Avdótia Ignátievna, Tarassiêvitch e Kátich também aparece nesse mesmo romance, onde o príncipe Valkovski define bem suas aspirações aristocráticas ao dizer que “no mundo pode-se viver de modo tão alegre e belo sem ideais”, que gosta de “pompa, patente, hotel, imensas apostas no baralho”, mas gosta “principalmente de mulheres, e de mulheres de todas as espécies”: “gosto até de uma libertinagem secreta, obscura, mais inusitada e mais

original, até com um pouco de sordidez para variar [...]”.7 Note-se que esse mesmo gosto pela libertinagem secreta e obscura e pela sordidez também é professado por outro nobre: Svidrigáilov, de Crime e castigo. Valkovski choca o narrador, seu interlocutor, contando com a mais absoluta sem-cerimônia segredos íntimos seus e da gente de seu mundo. Conta a história de uma dama da alta sociedade, uma condessa de uns 27 ou 28 anos, primeira classe em beleza, e “que busto, que postura, que andar!”. No seu meio aquela mulher tinha enorme importância. “As velhas mais orgulhosas e das virtudes mais terríveis a respeitavam e adulavam... Uma única observação... ou insinuação sua podia arruinar uma reputação, tal era a

maneira como se colocara na sociedade; até os homens a temiam”.8 Aquela dama de tantas virtudes e alvo de tanto respeito e admiração lançou-se em um “misticismo contemplativo, aliás também sereno e majestoso... E o que se viu? Não havia uma devassa mais devassa que aquela mulher, e eu tive a felicidade de merecer inteiramente sua confiança. Numa palavra, era seu amante secreto e misterioso”. Aquela mulher era “tão voluptuosa que o próprio marquês de Sade poderia aprender com ela. Contudo, o mais intenso, o mais penetrante e emocionante naquele prazer era seu mistério e a impudência do engano. Aquela zombaria de tudo o que a condessa propagava na sociedade como o mais elevado, inacessível e inviolável, e, por último, aquela diabólica gargalhada interior e a humilhação consciente de tudo o que não se pode humilhar, e tudo isso sem limite, levado àquele último dos últimos graus, àquele grau que nem a imaginação mais ardente poderia conceber... É, ela era o próprio diabo em carne e osso”, mas um diabo “invencível de tão encantador. Até hoje não consigo me lembrar dela

sem êxtase”.9 A imagem da condessa devassa, cuja história Valkovski acaba de narrar, tem relação direta com a imagem de Avdótia Ignátievna.

Quem é esse príncipe Valkovski? Um descendente de um ramo nobre arruinado, que começa sua carreira casando-se com a filha de um comerciante exclusivamente pelo dote. Faz carreira no serviço público, ocupando cargos que usa para enriquecimento e passando por cima de tudo e de todos no afã de acumular e ampliar sua fortuna. Valkovski reúne em si o perfil da decadência da nobreza e do capitalismo ascendente, tem plena consciência e orgulho da sua condição de burguês, diz que “Tudo é para mim, e todo o mundo foi criado para mim... Eu só me considero obrigado quando isto me traz algum proveito... Ame a si mesmo — eis uma regra que

eu reconheço. A vida é uma transação comercial...”.10 Esse individualismo exacerbado e narcísico é o pragmatismo burguês que vê tudo como objeto de proveito, de lucro, e a visão da própria vida à luz desse pragmatismo que a considera mera transação comercial. Esse híbrido de aristocrata decadente e novo burguês vê o mundo como sua vontade e por isso deseja que a vida

seja longa, e declara que quer “viver forçosamente até os noventa anos”.11 Diante de tudo isso, a proposta de Kliniêvitch, no sentido de passarem os restantes “dois ou três meses da maneira mais agradável possível”, sem se envergonharem de nada, “contando em voz alta” suas histórias e estabelecendo o reino da “mais desavergonhada verdade”, já encontra antecedentes no príncipe Valkovski. Essa verdade aristocrática, experimentada por esse príncipe e pelo barão Kliniêvitch é, na visão de Dostoiévski, produto da civilização do século XIX.

Essa experimentação da verdade passa pelo próprio Kliniêvitch, que agora, vivendo em “novas bases” no inferno carnavalizado, livre das “cordas podres” que sustentam a sociedade “lá em cima”, quer a verdade, quer “que não se minta...”, porque na terra “é impossível viver e não mentir, pois vida e mentira são sinônimos”.

Aqui a mentira é discutida no plano exclusivo do imaginário, pois são personagens ficcionais que a debatem. É importante observar que, em Dostoiévski, o imaginário e o real estão de tal forma imbricados que a discussão da verdade passa diretamente das personagens ficcionais para o próprio Dostoiévski jornalista, como se verifica no artigo “Alguma coisa sobre a mentira” (“Niétchto o vraniô”), publicado em agosto de 1873 no Grajdanin, onde o autor escreve:

“Uma delicada reciprocidade da mentira quase chega a ser a primeira condição da sociedade russa: em todas as suas reuniões, saraus, clubes, sociedades científicas etc... Na Rússia, a verdade quase sempre tem caráter perfeitamente fantástico... está na mesa há um século diante das pessoas e estas não a tocam, mas correm atrás do inventado justamente porque consideram a verdade coisa fantástica e utópica... cada um de

nós carrega consigo uma quase nata vergonha de si mesmo e da sua

própria cara.”12

Já que a mentira é a primeira condição da sociedade russa e a verdade sempre tem caráter fantástico, então é necessário que o plano do real seja substituído pelo fantástico para que se inverta essa situação: a primeira condição não seja mais a mentira e sim a verdade, e os russos não se envergonhem de nada. Essa passagem do plano real para o fantástico é facilitada por um elemento nada secundário: o mundo real, que fica “lá em cima”, é sustentado por “cordas podres”, isto denuncia seu equilíbrio precário, que pode ser violado a qualquer momento, e sugere que é muito tênue a fronteira entre o real e o fantástico, que convivem em planos paralelos. Daí ser fácil a Kliniêvitch e seus confrades aristocratas abolirem as tais “cordas podres” e instituírem uma sociedade utópica ao modo aristocrático, onde irão passar os “dois ou três meses” que lhes restam na mais absoluta liberdade, sem se envergonharem de nada nem ferirem o princípio da verossimilhança, pois, como reconhece o próprio Dostoiévski jornalista, na Rússia as pessoas correm atrás do inventado em detrimento da verdade, que consideram coisa utópica e fantástica. Como a verdade que predomina no mundo real é a da aristocracia, é ela também que vai predominar no reino dos mortos, mas com um adendo: é uma “verdade desavergonhada”, em perfeita sintonia com a verdade cínica da vida sem princípios acalentada pelo príncipe Valkovski, não havendo sequer necessidade de observância de qualquer preceito moral, como ocorre na sociedade do mundo real da qual esse reino dos mortos é metonímia. Mais tarde, em artigo denominado “A um mestre” (“Utchítieliu”), publicado no Grajdanin de 6 de agosto de 1873, Dostoiévski comenta que as camadas “estética e intelectualmente desenvolvidas” da sociedade russa são incomparavelmente “mais devassas que o nosso povo grosseiro” e tão atrasado; nas sociedades masculinas até velhotes calvos, depois de lautos jantares e altas discussões de assuntos de Estado, passam a temas estéticos que transbordam rapidamente em “libertinagem e obscenidade” tais que a imaginação popular jamais poderia conceber. Acrescenta que isso acontece com muita frequência e envolve todos os matizes desse “círculo de pessoas

tão situadas acima do povo”.13

O tema da provocação e experimentação da verdade envolve a história do conselheiro da corte Tarassiêvitch, que deu desfalque de um dinheiro público destinado a viúvas e órfãos e teve Kliniêvitch como cúmplice. O próprio Kliniêvitch narra o fato e também se autodenuncia com a maior naturalidade. Tarassiêvitch não se perturba, e limita-se a dizer que tudo isso é inútil lembrar, uma vez que na vida “há tanto sofrimento, tanto martírio e tão pouco castigo”. O mesmo tema envolve também Avdótia Ignátievna, que acaba denunciada como caloteira pelo vendeiro. A experimentação dessas verdades acaba em um autodesmascaramento da aristocracia, pronunciado pelo barão Kliniêvitch, que se autodefine como “um pulha da pseudo-alta sociedade”, um dos “baronetes sarnentos”, filho de um “generalote qualquer”, e simplesmente ladrão e canalha da pior espécie — pôs em circulação cinquenta mil rublos em notas falsas em sociedade com Zifel, a quem denunciou para apoderar-se do dinheiro sozinho.

Contudo, há em Bobók um conflito de verdades no qual se chocam essa aristocracia decadente e o remanescente de uma aristocracia que ainda guarda alguns vestígios de princípio e dignidade. É o caso do general Piervoiêdov, que também teve os seus pecadilhos em vida, mas não aceita a máxima do tudo é permitido com que Kliniêvitch e companhia desejam governar o reino dos mortos nas tais novas bases. Mas o general Piervoiêdov está só, seus valores nada significam nesse mundo sem valores nem princípios, e por isso ele está irremediavelmente condenado ao silêncio. Por tudo isso, a sociedade tumular em Bobók é uma metonímia da sociedade aristocrática russa, através da qual se provoca e experimenta a verdade do universo aristocrático.

A relação entre texto e contexto em Bobók manifesta-se ainda no tema da sensualidade, que é bem recorrente em várias obras de Dostoiévski e mereceu o capítulo especial “Os lascivos” em seu último romance Os irmãos Karamázov. Quando, em Bobók, Kliniêvitch proclama, “Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada. Serei o primeiro de todos a contar a minha história. Eu, sabei, sou dos sensuais”, o narrador registra, “Ergueuse uma berraria demorada e frenética, motim e alarido, e só se ouviam os guinchos impacientes e quase histéricos de Avdótia Ignátievna [...] ‘Ah, como eu quero não me envergonhar de nada! [...] apesar de tudo lá eu me envergonhava, mas aqui estou com uma terrível, uma terrível vontade de não me envergonhar de nada!’”.

Essa sanha erótica da heroína é a representação ficcional hiberbolizada de uma prática comum na sociedade aristocrática russa, como o registra o próprio Dostoiévski em artigo jornalístico:

“[...] nas sociedades masculinas, compreendendo as mais altas rodas, até velhotes calvos e cobertos de medalhas [...] depois do jantar e de fartas conversas sobre todos os assuntos importantes, inclusive de matéria de Estado, passam às vezes a tratar em cascata de temas estéticos. Esses temas em cascata, por sua vez, transbordam rapidamente em libertinagem, em obscenidade, em desbocamentos tais que a imaginação popular jamais poderia conceber. Isso acontece com muita frequência entre todos os matizes desse círculo de pessoas tão situadas acima do povo. Eles gostam justamente das obscenidades e do requinte das obscenidades, e não tanto da palavra indecente quanto da ideia que ela encerra; gostam da vileza da degradação, gostam

exatamente do fedor...”14

É essa libertinagem praticada nas altas esferas como norma de vida social que esses mortos pretendem prolongar pelos dois ou três meses de vida que lhes restam, porque, ao fim e ao cabo, o túmulo representa alguma coisa.

Já Dostoiévski produziu, metonimicamente, uma representação complexa desse mundo, fazendo imperar no reino dos mortos um clima de absoluta liberdade para que seus representantes se revelassem integralmente e externassem sua última posição “em vida” naqueles dois ou três meses que lhes restavam. Recriou esse mundo a partir da perspectiva de sua finitude, mostrando-o humanamente pobre e desprovido de um sentido duradouro, um mundo sem um projeto maior, restrito a personalidades sem alcance histórico. Parodiou uma literatura erótica de baixa qualidade estética.

Dostoiévski atualiza formas da antiga sátira menipeia, e estas se concretizam na absoluta liberdade de palavra e ação que o autor dá àquelas personagens aristocráticas, usando o método socrático da anácrise como meio de experimentação moral e psicológica e fazendo-as externar suas verdades, tendências e hábitos, sua última posição diante da “vida” e do mundo. E o que se verifica? Elas se revelam capazes apenas de continuar por inércia o modo de vida que na sociedade aristocrática as caracterizava como classe usufruidora; agora, livres das mínimas normas sociais de comportamento que lhes impunham as “cordas podres”, esses aristocratas só são capazes de propor o usufruto da liberdade total. Como antes nunca tiveram um projeto de vida respaldado em princípios e valores, agora não conseguem ir além da proposta de abolir a vergonha e instituir o desnudamento total.

É importante assinalar que a proposta de desnudamento total, mesmo sem ter sido posta em prática no reino dos mortos porque foi interrompida pelo espirro do narrador, efetua de fato o desnudamento da sociedade aristocrática dos vivos. A afirmação do filósofo Platon Nikoláievitch, segundo quem os restos de vida se concentram apenas na consciência e “a vida continua como que por inércia”, mostra que a decomposição desses cadáveres aristocratas começara ainda em vida, pois, pelas palavras e atitudes de Kliniêvitch, Lebieziátnikov, Tarassiêvitch e Avdótia Ignátievna, vemos que eles desprezavam a dignidade humana e passavam por cima dos princípios que norteiam uma comunidade humana guiada por um grau minimamente aceitável de civilidade e decência. Como para Dostoiévski o homem decaído que não tenta reabilitar-se perde a própria dignidade, a condição humana e, com esta, a razão de viver, esses mortos aristocratas perderam o sentido da dignidade humana e a razão de viver e, por isso, não passam de cadáveres em decomposição. E uma vez que estão afastados de quaisquer princípios morais e acham desnecessário observá-los ainda que seja por pura hipocrisia, resolvem não mentir e passar o tempo que lhes resta na mais desavergonhada verdade. Por isso receberam com entusiasmo a proposta de todos tirarem a roupa e não se envergonharem de nada. Neste ponto chocam-se duas verdades: a verdade desavergonhada da aristocracia e a verdade do autor, que reage através do narrador: “Não, isso eu não posso admitir... Perversão em um lugar como este, perversão das últimas esperanças... Deram-lhes, presentearam-nos com esses lampejos e...”.

As reticências falam por si; é como se o autor dissesse: esses aristocratas ganharam de presente esses últimos lampejos de vida e consciência como uma experimentação e não foram capazes de propor senão o mesmo hedonismo vazio, as mesmas trivialidades que marcaram sua existência enquanto vivos. A única nota destoante desse universo é o general Piervoiêdov, que resiste e protesta, porém seus protestos caem no vazio e só o narrador os ouve. A simbologia do pão que o narrador atira ao chão, dizendo que não é pecado esfarelar pão sobre a terra, é sintomática para qualificar esses aristocratas. Para Bakhtin, esse episódio evoca uma simbólica de tipo carnavalesco e está ligado aos temas da semeadura e da fecundação, isto é, ao tema da perpetuação e renovação permanente do ciclo vital. O resto de sanduíche lá em cima, “coisa boba e inoportuna” pelo lugar em que se encontra, evoca fertilidade, ao passo que os aristocratas lá embaixo evocam apenas esterilidade, a esterilidade de sua classe, cuja vida continua “por inércia”, segundo palavras do filósofo tumular Platon Nikoláievitch.

Carentes de um princípio e de valores que lhes justifiquem a existência, desprovidos de iniciativa criadora, esses aristocratas, que são representados por Dostoiévski em crise profunda, só conseguem reproduzir sua rotina social, os mesmos velhos modelos de comportamento que lhes caracterizaram a existência, agora reduzida a dois ou três meses de resto de vida. Que continua por inércia.

 

TRADUÇÃO E LINGUAGENS

 

Quando se traduz ficção não se traduz língua, mas aquilo que uma individualidade criadora, o autor, faz dela, isto é, traduz-se linguagem, ou melhor, linguagens, à medida que cada falante é sujeito de seu próprio discurso, tem sua própria dicção, é uma nesga do universo sociocultural e sua linguagem marca sua pertença a certo segmento social e exprime seu grau de escolaridade, seu nível cultural e até sua saúde mental ou a falta dela. Portanto, numa obra de arte literária as modalidades de linguagem variam segundo o número de falantes e suas respectivas peculiaridades, e cada um destes tem seu próprio padrão de linguagem. Cabe um destaque especial para o narrador, que geralmente é alguém que usa o padrão erudito e universal de linguagem, o que “facilita” a vida do tradutor, que domina a norma culta da língua e a emprega em seu ofício tradutório. Mas nem tudo são flores na tradução da linguagem dos narradores, pois há narradores que mesclam mais de um ou vários padrões de linguagem em seu discurso, assim como há narradores que são também protagonistas da obra e a clareza ou obscuridade de sua linguagem depende do seu estado de espírito, de seu equilíbrio ou desequilíbrio, do maior ou menor grau de tensão que experimenta enquanto narra. No caso específico de Dostoiévski, a fluidez ou a sinuosidade do discurso do narrador estão diretamente vinculadas ao clima psicológico da narrativa, ao grau de proximidade ou distância entre narrador e personagens.

 

SENTIR A LÍNGUA

O russo costuma falar de uma coisa que me agrada muito: tchuvsto yaziká, que traduzo ora como sensibilidade linguística, ora como sentir a língua quando usada nas conversas comuns, ou sentir a linguagem quando se trata de literatura. Sentir a língua ou linguagem do outro é sentir o outro, entrar em alguma empatia (ou antipatia) com ele para tentar captar as nuances de sua personalidade. Quando traduzimos literatura entramos em atividade estética porque traduzimos a arte da palavra, e essa palavra é do outro. A tradução é uma compenetração na alma e na linguagem do outro, cujo estado d’alma o tradutor precisa vivenciar, colocando-se no lugar dele para senti-lo até nos mínimos gestos.

Então, sentir a língua de onde se traduz é compenetrar-se totalmente, embeber-se dela, vivenciar sua sonoridade, seu ritmo, pensar com seus múltiplos recursos morfológicos e sintáticos, captar e vivenciar a afetividade e também a hostilidade que emanam das falas das personagens. Em suma, entranhar-se na língua de partida, encarnar-se, “despersonalizar-se” temporariamente nela, diluir-se na dicção dos seus falantes e assumir seu gestual como um ator que representa falas alheias. Mas para que a tradução aconteça, eu como tradutor não posso permanecer em estado de eterna “despersonalização” no outro, preciso sair dessa compenetração para retornar a mim mesmo, como sugere Bakhtin, para me reencarnar em meu discurso na minha língua, em consonância com seus múltiplos valores, para produzir uma tradução em bom português, com as formas de expressão típicas do nosso modo brasileiro de falar e escrever.

 

PSIQUISMO E RITMO

 

A fala de cada indivíduo traduz o ritmo de funcionamento do seu psiquismo, sua fluência ou perturbação manifestam-se em sua sintaxe, ora coerente e harmoniosa, ora incoerente e descontínua, dependendo do estado de saúde mental ou de espírito de cada falante. Ivan Ivánitch, narrador de Bobók, acusado de falta de sobriedade e de loucura, passa todo o primeiro segmento da narrativa se debatendo entre essas acusações, procurando exemplos que lhe permitam refutá-las. Mesclando momentos de tranquilidade apenas razoável com um receio que parece congênito (“sou um homem tímido”), articula um discurso alicerçado numa sintaxe descontínua, por vezes atabalhoada e tensa, em um ritmo que traduz o estado do seu psiquismo abalado pelas insinuações de bêbado permanente e louco, de sua psique angustiada.

Bobók é uma narrativa marcada por uma experiência de procedimento de construção das falas das personagens diretamente vinculadas ao seu estado psíquico, procedimento este iniciado na literatura russa por Gógol com Akáki Akákievitch, protagonista de O capote, e Popríschin, protagonista e narrador do Diário de um louco. Dostoiévski aprofundou e radicalizou tal procedimento com o senhor Golyádkin, personagem central e narrador de O duplo, e o manteve no restante de sua obra. No caso de Bobók esse procedimento é idêntico. O narrador, autodefinindo-se como “um homem tímido”, resiste com certa hesitação às palavras com que o outro o espreita, avalia e julga, e essa hesitação provoca uma tensão na sintaxe, que se reflete nos ziguezagues e na forma sinuosa de sua linguagem, na obnubilação do sentido de algumas de suas frases, nos retardamentos das próprias palavras. Contudo, a penetração por parte do tradutor nesse estado de linguagem não se deu de chofre, logo no início do processo da tradução. Ela ocorreu de forma gradual, no árduo processo de análise, através do qual fui penetrando no âmago do discurso dostoievskiano e perscrutando os seus sentidos, e, à medida que me aprofundava na análise e percebia os sentidos da fala do narrador, compreendia melhor os sentidos do texto e aí introduzia as modificações que o processo de interpretação me impunha. Assim, fui empreendendo uma retradução do texto concomitante ao processo da análise do discurso ali veiculado; essa análise foi me revelando o sentido de algumas passagens para o qual eu não eu havia estado suficientemente atento no início da tradução e que só consegui perceber na articulação às vezes caótica da forma. Isto me levou a cometer alguns “pecadilhos” contra a chamada boa norma da língua, como no emprego contíguo das duas adversativas mas e não obstante na passagem “mas, não obstante, até de louco me fizeram”, que obedece rigorosamente ao estado psicológico do narrador-protagonista. Usar aqui o rigor da língua, evitando a dupla adversativa, implicaria não entender o movimento pendular em que se debate o protagonista entre a resistência e a aceitação da palavra qualificativa e judicativa do outro, ou melhor, significaria não entender e anular o processo dialógico. Em sua tradução de O senhor Prokhartchin (1846), Boris Schnaiderman observa que os “polimentos de estilo” seriam catastróficos para essa obra das “mais estranhas” de Dostoiévski, e que o embelezamento iria ferir “o conto no que ele tem de mais característico”. E acrescenta que “a própria desarticulação da linguagem [...] coincide com a

desarticulação do mundo de Prokhartchin”,15 isto é, a forma de ser da personagem está em homologia com a forma de sua manifestação, harmonizando os planos do conteúdo e da expressão. É o que ocorre com o protagonista Ivan Ivánitch em Bobók: a articulação sinuosa de sua linguagem está em homologia com o modo sinuoso como ele resiste à palavra do outro. Um dos exemplos disto está ilustrado na passagem em que Ivan Ivánitch reproduz as palavras com que um crítico compara Dostoiévski a um louco, e sai com uma tirada em que se combinam aceitação e resistência: “Vá lá, mas, não obstante, logo assim, tão direto na imprensa?”.

Nesta passagem ficam claras as vacilações e evasivas do falante, que se debate entre aceitar o discurso qualificativo do outro e oferecer-lhe algum tipo de resistência. Daí a forma sinuosa da sua fala: primeiro usa o pronome pessoal neutro de terceira pessoa onó, dando a ideia de abrangência de toda a qualificação anterior a ele aplicada, e combina esse pronome com a partícula de motivação e estímulo da língua russa pust, criando o núcleo oracional sem verbo Onó pust, dotado de uma expressiva gama de sentidos, e que traduzimos por vá lá, produzindo a impressão de aceitação resignada de toda a afirmação anterior. Mas essa expressão é logo seguida da conjunção adversativa nô, que, em si, já quebra a expectativa dessa aceitação resignada; essa adversativa vai combinar-se com a partícula expletiva viêd cuja função, aqui, é reforçar a expressividade da enunciação e inserir nela o embrião da ideia de rejeição que se completa com a inserção da partícula de interrogação e modo kak, conjugada com a adversativa jé, formando a expressão viêd kak jé, que traduzimos por assim. Segue-se mais uma adversativa, odnáko, e desse modo se completa a primeira parte desse labirinto em que se constitui a fala do protagonista: Onó pust, nô viêd kak jé, odnáko, onde se combinam um pronome pessoal neutro, uma partícula de motivação e estímulo, uma partícula expletiva e três conjunções adversativas, o que caracteriza o movimento de aceitação e resistência do protagonista à fala do outro, movimento esse traduzido na sinuosidade do seu discurso, que vai desaguar na expressão que simula perplexidade e rejeição: “tão direto na imprensa?”.

Em minha primeira tradução a passagem completa saía assim: “Vá lá, mas, como é que pode, ir logo metendo na imprensa?”. Não se tratava de tradução mas de interpretação, o que, evidentemente, não é a mesma coisa: mantinha-se o sentido geral, mas se abolia o estado psicológico do protagonista, traduzido na sinuosidade da articulação de sua fala, que não admite amaneiramento. Depois fiz uma segunda tradução: “Vá lá, mas olhe o jeito, e ainda assim tão direto na imprensa?”. Esta já estava mais próxima do estado psicológico do protagonista, porém era clara demais para tal estado. Enquanto eu analisava o texto e tentava várias outras saídas, cheguei a: “Vá lá, mas, não obstante, logo assim, tão direto na imprensa?”. Esta me agradou bastante, já não trazia verbo, e acabei optando por ela, porque aí a contiguidade de “não obstante”, “logo assim” e “tão direto” me dava uma sensação mais tosca, próxima do real estado psicológico de Ivan Ivánitch.

O ritmo das hesitações do narrador no primeiro segmente da narrativa ditou o processo de recriação de sua linguagem tensa. Mas no diálogo dos mortos não há mais tensão, os discursos ali proferidos, exceção feita apenas à fala do general Piervoiêdov, são discursos de “pessoas” livres das amarras da vida terrestre; não há mais uma linguagem, como no primeiro segmento da narrativa, mas linguagens — falas que caracterizam a condição social, cultural e sexual de cada ex-vivo.

Em qualquer tradução é essencial que o tradutor penetre nos subterrâneos da linguagem; no caso específico de Dostoiévski, é imprescindível que procure, como já escrevi, sentir a língua, cada palavra, auscultar as nuances de cada voz que participa do processo dialógico. São coisas muito difíceis, mas um longo convívio com a língua — e, especialmente, com a linguagem de um autor da complexidade de Dostoiévski — permite ao tradutor uma familiarização crescente com sua riqueza e abre caminho para que ele perceba o tratamento que essa riqueza recebe nele, Dostoiévski, e em outros autores. Dostoiévski é um mestre insuperável no emprego de partículas da língua russa, que aparentemente não dizem nada mas que, sob sua batuta, revivificam sentidos que pareciam adormecidos nos subterrâneos da língua. O emprego de tais partículas muitas vezes cria a impressão de algo mal escrito, de displicência do autor, e pode desorientar sobremaneira o tradutor. Daí a importância de senti-las, interpretá-las, pois só assim poderá atinar com a finalidade do escritor ao em pregá-las. Foi o que tentei fazer com a presente tradução de Bobók.

A tradução é um processo contínuo que parece terminar quando o tradutor põe ponto final em seu trabalho, mas que retorna sempre que ele o relê, pois o distanciamento entre o ato da tradução e o ato de sua leitura já em livro pelo próprio tradutor desperta aspectos da sua sensibilidade que pareciam adormecidos durante a tradução. Além do mais, assim como o autor, também o tradutor visa a um leitor, cuja sensibilidade e experiência são fundamentais para a recepção da tradução e seu posterior aperfeiçoamento, o que nos sugere a ideia de que o texto traduzido é um texto inacabado, aberto a modificações. A tradução de ficção é uma produção poética, cujo resultado final é a reprodução da obra em sua unidade aberta que, por ser uma unidade poética, como afirma Meschonnic,

“é da ordem do contínuo pelo ritmo e pela prosódia”.16

Daí a importância de se considerar a tradução como um processo e a obra traduzida como uma obra aberta.

 

1 Erasmo de Roterdã, Elogio da loucura, tradução de Paulo M. Oliveira, Coleção Os Pensadores, vol. X, São Paulo, Abril Cultural, 1972, pp. 68-9.

2 Montesquieu, Cartas persas, tradução de Renato Janine Ribeiro, São Paulo, Pauliceia, 1991, p. 137.

3 Machado de Assis, Memórias póstumas de Brás Cubas, São Paulo, W. M. Jackson, 1952, p. 101.

4 Platão, Fédon, tradução de Jorge Paleikat e João Cruz Costa, Coleção Os Pensadores, vol. II, São Paulo, Abril Cultural, 1972, p. 74.

5Idem, p. 70.

6 Fiódor Dostoiévski, Humilhados e ofendidos, em Obras completas em trinta tomos, Leningrado, Ed. Naúka, 1972, p. 361.

7Idem, p. 365.

8Idem, ibidem.

9Idem, pp. 364-5.

10 Idem, p. 365.

11 Idem, p. 366.

12 Fiódor Dostoiévski, “Algo sobre a mentira”, em Obras completas em trinta tomos, op. cit., tomo XXI, p. 119.

13 Fiódor Dostoiévski, “A um mestre”, em Obras completas em trinta tomos, op. cit., tomo XXI, p. 116.

14 Idem, ibidem.

15 Boris Schnaiderman, Dostoiévski: prosa poesia, São Paulo, Perspectiva, 1982, pp. 58-9.

16 Henri Meschonnic, Poética do traduzir, tradução de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich, São Paulo, Perspectiva, 2010, p. xxxi.

 

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