Bobok

“Sobre Bobók”

Mikhail Bakhtin1

É pouco provável que erremos se dissermos que Bobók é, por sua profundidade e ousadia, uma das mais grandiosas menipeias em toda a literatura universal. Mas aqui não nos deteremos na profundidade do seu conteúdo, pois estamos interessados nas particularidades do gênero dessa obra.

São característicos, acima de tudo, a imagem do narrador e o tom da sua

narração. O narrador — “uma pessoa”2 — encontra-se no limiar da loucura (distúrbio mental). Afora isso, porém, ele não é um homem como todos, isto é, que se desviou da norma geral, do curso normal da vida, ou melhor, temos diante de nós uma nova variedade do “homem do subsolo”. Seu tom é vacilante, ambíguo, com ambivalência abafada e elementos de bufonaria satânica (como nos diabos dos mistérios). Apesar da forma exterior das frases “truncadas” curtas e categóricas, ele oculta sua última palavra, esquiva-se dela. Ele mesmo cita a caracterização do seu estilo, feita por um amigo:

“Teu estilo, diz ele, está mudando, está truncado. Truncas, truncas, e sai uma oração intercalada, após a intercalada vem outra intercalada, depois mais alguma coisa entre parênteses, e depois tornas a truncar, a truncar...”

Seu discurso é interiormente dialogado e todo impregnado de polêmica. A narração começa diretamente com uma polêmica com um tal de Semión Ardaliônovitch, que o acusa de embriaguez. Ele polemiza com redatores que não editam as suas obras (ele é um escritor não reconhecido), com o público contemporâneo, é incapaz de entender o humor, polemiza essencialmente com todos os seus contemporâneos. Em seguida, quando se desenvolve a ação principal, polemiza indignado com os “mortos contemporâneos”. São esses o estilo literário e o tom do conto, dialogados e ambíguos, típicos da menipeia.

No início do conto há um juízo sobre um tema típico da menipeia carnavalizada, isto é, o juízo acerca da relatividade e da ambivalência da razão e da loucura, da inteligência e da tolice. Em seguida, vem a descrição de um cemitério e de cerimônias fúnebres.

Toda essa descrição está impregnada de uma atitude familiar e profana em face do cemitério, das cerimônias fúnebres, do clero necropolense, dos mortos e do próprio “mistério da morte”. Toda a descrição se estrutura sobre combinações de oxímoros e mésalliances carnavalescas, é impregnada de descidas e aterrissagens, de simbólica carnavalesca e, ao mesmo tempo, de um naturalismo grosseiro.

Eis alguns trechos típicos:

“Saí para me divertir, acabei num enterro [...] Faz uns vinte e cinco anos, acho, que eu não vou a um cemitério; só me faltava um lugarzinho assim! Em primeiro lugar, o espírito. Com uns quinze mortos fui logo dando de cara. Mortalhas de todos os preços; havia até dois carros funerários: o de um general e outro de alguma grã-fina. Muitas caras tristes, e também muita dor fingida, e muita alegria franca. O pároco não pode se queixar: são rendas. Mas espírito é espírito... Eu não queria ser o pároco daqui.

Olho para as caras dos mortos com cautela, desconfiado da minha impressionabilidade. Há expressões amenas, como há desagradáveis. Os sorrisos são geralmente maus, uns até muito [...] [...] Enquanto transcorria a missa, saí para dar uma voltinha além dos portões. Fui logo encontrando um hospício, e um pouco adiante um restaurante. E um restaurantezinho mais ou menos: tinha de tudo e até salgadinhos. Havia muita gente, inclusive acompanhantes do enterro. Notei muita alegria e animação sincera. Comi uns salgadinhos e tomei um trago.”

Grifamos os matizes mais acentuados da familiarização e da profanação, das combinações de oxímoros, das mésalliances, aterrissagens, do naturalismo e da simbólica. Vemos que o texto está saturadíssimo desses elementos, temos diante de nós um protótipo bastante condensado de estilo da menipeia carnavalizada. Lembremos o valor simbólico da combinação ambivalente: morte, riso (neste caso, alegria), banquete (aqui “comi uns salgadinhos e tomei um trago”).

Segue-se uma divagação breve e vacilante do narrador, que, sentado sobre a lápide, reflete acerca do tema do espanto e do respeito, aos quais os contemporâneos renunciaram. Essa consideração é importante para compreender a concepção do autor. Em seguida, vem um detalhe simultaneamente naturalista e simbólico:

“Sobre a lápide, ao meu lado, havia um resto de sanduíche: coisa tola e inoportuna. Derrubei-o sobre a terra, pois não era pão mas apenas sanduíche. Aliás, parece que não é pecado esfarelar pão sobre a terra; sobre o assoalho é que é pecado. Procurar informações no almanaque de Suvórin.”

O detalhe estritamente naturalista e profânico — um resto de sanduíche sobre a lápide — dá motivo para evocar a simbólica de tipo carnavalesco: permite-se esfarelar pão sobre a terra — Trata-se de semeadura, de fecundação —, mas não se permite sobre o assoalho — seio estéril.

Segue-se o desenvolvimento do enredo fantástico, que cria uma anácrise de uma expressividade excepcional (Dostoiévski é um grande mestre da anácrise). O narrador ouve a conversa dos mortos que estão debaixo do chão. Ocorre que as suas vidas ainda continuam por algum tempo nos túmulos. O falecido filósofo Platon Nikoláievitch (alusão ao “diálogo socrático”) dá ao fenômeno a seguinte explicação:

“Ele [Platon Nikoláievitch] explica tudo isso com o fato mais simples, ou seja, dizendo que lá em cima, quando ainda estávamos vivos, julgávamos erroneamente a morte como morte. É como se aqui o corpo se reanimasse, os restos de vida se concentram, mas apenas na consciência... Isto não tenho como lhe expressar — é a vida que continua como que por inércia. Tudo concentrado, segundo ele, em algum ponto da consciência, e ainda dura de dois a três meses... às vezes até meio ano... Há, por exemplo, um fulano que aqui quase já se decompôs inteiramente, mas faz umas seis semanas de vez em quando ainda balbucia de repente uma palavrinha, claro que sem sentido, sobre um tal bobók: ‘Bobók, bobók’; logo, até nele ainda persiste uma centelha invisível de vida...”

Cria-se, com isso, uma situação excepcional: a última vida da consciência (dois ou três meses até o sono completo), liberta de todas as condições, situações, obrigações e leis da vida comum é, por assim dizer, uma vida fora da vida. Como será aproveitada pelos “mortos contemporâneos”? A anácrise, que provoca a consciência dos mortos, manifestase com liberdade absoluta, não restrita a nada. E eles se revelam.

Descortina-se o típico inferno carnavalizado das menipeias: uma multidão bastante variegada de mortos, que não conseguem libertar-se imediatamente das suas posições hierárquicas e relações terrenas, conflitos cômicos que surgem nessa base, blasfêmias e escândalos. Do outro lado, as liberdades de tipo carnavalesco, a consciência da total irresponsabilidade, o sincero erotismo sepulcral, o riso nos túmulos (“com uma gargalhada agradável, começou a agitar-se o cadáver do general”) etc. O acentuado tom carnavalesco dessa paradoxal “vida fora da vida” é dado desde o início pelo jogo de cartas no túmulo sobre o qual está sentado o narrador (evidentemente, é um jogo no vazio, “de memória”). Tudo isso são traços típicos do gênero.

O “rei” desse carnaval dos mortos é um “pulha da pseudo-alta sociedade” (como ele mesmo se autocaracteriza), o barão Kliniêvitch. Citemos as suas palavras, que enfocam a anácrise e o seu emprego. Fugindo às interpretações morais do filósofo Platon Nikoláievitch (expostas por Lebieziátnikov), ele declara:

“Basta, e estou certo de que todo o resto é absurdo. O principal são os dois ou três meses de vida e, no fim das contas, bobók. Sugiro que todos passemos esses dois meses da maneira mais agradável possível, e para tanto todos nos organizemos em outras bases. Senhores! proponho que não nos envergonhemos de nada!”

Encontrando apoio geral dos mortos, ele aprofunda mais a sua ideia:

“Mas por enquanto eu quero que não se minta. É só o que eu quero, porque isto é o essencial. Na Terra é impossível viver e não mentir, pois vida e mentira são sinônimos; mas, com o intuito de rir, aqui não vamos mentir. Aos diabos, ora, pois o túmulo significa alguma coisa! Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada. Serei o primeiro de todos a contar a minha história. Eu, saibam, sou dos sensuais. Lá em cima tudo isso estava preso por cordas podres. Abaixo as cordas, e viva esses dois meses na mais desavergonhada verdade! Tiremos a roupa, dispamo-nos! — dispamo-nos, dispamo-nos! — gritaram em coro.”

O diálogo dos mortos foi inesperadamente interrompido à maneira carnavalesca:

“E eis que de repente espirrei. Aconteceu de forma súbita e involuntária, mas o efeito foi surpreendente: tudo ficou em silêncio, exatamente co-mo no cemitério, desapareceu com um sonho. Fez-se um silêncio verdadeiramente sepulcral.”

Citaremos mais uma apreciação conclusiva do narrador, interessante pelo tom:

“Não, isso eu não posso admitir; não, efetivamente não! O bobók não me perturba (vejam em que acabou dando esse tal bobók!). Perversão em um lugar como este, perversão das últimas esperanças, perversão de cadáveres flácidos e em decomposição, sem poupar sequer os últimos lampejos de consciência! Deram-lhes, presentearam-nos com esses lampejos e... E o mais grave, o mais grave: num lugar como este! Não, isto eu não posso admitir...”

Aqui irrompem no discurso do narrador palavras e entonações quase genuínas de outra voz inteiramente diferente, ou seja, da voz do autor, irrompem mas no mesmo instante interrompem-se na expressão reticente “e...”.

O conto tem um final jornalístico-folhetinístico:

“Vou levar ao Grajdanin; lá também reproduziram o retrato de um redator-chefe. Pode ser que publiquem.”

É essa a menipeia quase clássica de Dostoiévski. Aqui o gênero se mantém com uma integridade surpreendentemente profunda. Pode-se até dizer, nesse caso, que o gênero da menipeia revela as suas melhores potencialidades, realiza as suas possibilidades máximas. O que isso menos representa é, evidentemente, a estilização de um gênero morto. Ao contrário, nessa obra de Dostoiévski o gênero da menipeia continua a viver sua plena vida de gênero, pois o viver do gênero consiste em renascer e renovar-se permanentemente em obras originais. Evidentemente, o Bobók de Dostoiévski é profundamente original. Dostoiévski tampouco escreveu paródias do gênero, ele o empregou com função direta. Cabe observar, entretanto, que a menipeia — inclusive a antiquíssima e a antiga — sempre parodia a si mesma. Essa paródia é um traço do gênero da menipeia. O elemento da autoparódia constitui uma das causas da excepcional vitalidade desse gênero.

Aqui devemos abordar a questão das possíveis fontes do gênero em Dostoiévski. A essência de cada gênero realiza-se e revela-se em toda a sua plenitude apenas naquelas suas diversas variações que se formam no processo de evolução histórica de um dado gênero. Quanto mais pleno for o acesso do artista a todas essas variações, tanto mais rico e flexível será o domínio que ele manterá sobre a linguagem de um dado gênero (pois a linguagem de um gênero é concreta e histórica).

Dostoiévski tinha uma compreensão muito precisa e aguda de todas as possibilidades do gênero da menipeia, era dotado de um senso excepcionalmente profundo e diversificado desse gênero. Examinar todos os possíveis contatos do escritor com as diversas variedades de menipeia seria muito importante, quer para uma compreensão mais profunda das peculiaridades de gênero de sua obra, quer para uma concepção mais completa da evolução da tradição do gênero propriamente dito que o antecedeu.

É através da literatura cristã antiga (isto é, através do Evangelho, do Apocalipse, das Vidas dos santos e outras) que Dostoiévski está vinculado da maneira mais direta e estreita às modalidades da menipeia antiga. Ele, porém, conheceu indiscutivelmente os protótipos clássicos da menipeia antiga. É bastante provável que tenha conhecido as me-nipeias de Luciano, Menipo ou da necromancia ou os Diálogos dos mortos (grupo de pequenas sátiras dialogadas). Nessas obras, aparecem diversos tipos de comportamento dos mortos no reino de além-túmulo, ou seja, no inferno carnavalizado. É necessário dizer que Luciano — o Voltaire da Antiguidade

— foi amplamente conhecido na Rússia a partir do século XVII3 e suscitou inúmeras imitações, tendo a situação-gênero do “encontro no mundo de além-túmulo” se convertido numa constante na literatura e até em exercícios escolares.

É provável que Dostoiévski conhecesse também a menipeia de Sêneca, Apocoloquintose..., pois encontramos nele três momentos consonantes com essa sátira: 1) é possível que a “alegria sincera” dos acompanhantes do enterro em Dostoiévski tenha sido inspirada por um episódio de Sêneca: ao passar pela Terra em voo do Olimpo para o inferno, Cláudio encontra na Terra seus próprios funerais e se convence de que todos os acompanhantes do enterro estão muito alegres (à exceção dos chicaneiros); 2) o jogo de cartas no vazio, “de memória” talvez esteja inspirado no jogo de dados de Cláudio no inferno, este também no vazio (os dados rolam antes de serem lançados); 3) a descoroação naturalista da morte em Dostoiévski lembra a representação naturalista ainda mais grosseira da morte de Cláudio, que

morre (entrega a alma) no momento em que está evacuando.4

Não resta dúvida de que Dostoiévski conhecia mais ou menos de perto

outras obras antigas desse gênero, como Satiricon, O asno de ouro e outros.5

Podem ter sido inúmeras e heterogêneas as fontes europeias do gênero em Dostoiévski, as quais lhe revelaram a riqueza e a diversidade da menipeia. Ele conhecia, provavelmente, a menipeia polêmico-literária de Boileau, Dialogue sur les héros des romans, como talvez conhecesse a sátira polêmico-literária de Goethe, Deuses, heróis e Wieland. Conhecia, tudo indica, os “diálogos dos mortos” de Fénelon e Fontenelle (Dostoiévski foi um excelente conhecedor de literatura francesa). Todas essas sátiras estão relacionadas com a representação do reino de além-túmulo, e todas conservam exteriormente a forma antiga (predominantemente a luciânica) desse gênero.

Para compreender as tradições do gênero em Dostoiévski, são essencialmente importantes as menipeias de Diderot, livres pela forma externa, porém típicas pela essência do gênero. Mas o tom e o estilo da narração em Diderot (às vezes no espírito da literatura erótica do século XVII) diferem de Dostoiévski, evidentemente. Em O sobrinho de Rameau (em essência, também uma menipeia, mas sem o elemento fantástico), o motivo das confissões extremamente francas, sem qualquer indício de arrependimento, está em consonância com Bobók. A própria imagem do sobrinho de Rameau, um “tipo francamente feroz” que, a exemplo de Kliniêvitch, considera a moral vigente “cordas podres” e só reconhece a “verdade desavergonhada”, é consonante à imagem de Kliniêvitch.

Dostoiévski conheceu outra variedade de menipeia livre através dos Contos filosóficos de Voltaire. Esse tipo de menipeia foi muito próximo de alguns aspectos da obra dostoievskiana (Dostoiévski chegou inclusive a esboçar a ideia de escrever um Cândido russo).

Cabe mencionar a enorme importância que tinha para Dostoiévski a cultura dialógica de Voltaire e Diderot, que remonta ao “diálogo socrático”, à menipeia antiga e, em parte, às diatribes e ao solilóquio.

Outro tipo de menipeia livre, com elemento fantástico e fabular, esteve representado na obra de Hoffmann, autor que influenciou consideravelmente o Dostoiévski jovem. Chamaram a atenção de Dostoiévski os contos de Edgar Allan Poe, que, pela essência, se aproximam da menipeia. Em sua observação, “Três contos de Edgar Poe”, Dostoiévski frisou com muita precisão as particularidades desse escritor muito afins às suas: “Ele toma quase sempre a realidade mais excepcional, coloca seu herói na mais excepcional situação externa ou psicológica; e que forte perspicácia, que impressionante fidelidade usa para narrar o

estado de espírito dessa pessoa!”.6

É verdade que nessa definição está lançado apenas um momento da menipeia, ou seja, a criação de uma excepcional situação de enredo, isto é, da anácrise provocante, e foi precisamente esse momento que Dostoiévski apresentou permanentemente como o principal traço característico do seu próprio método criativo.

Nosso levantamento (nem de longe completo) das fontes do gênero em Dostoiévski mostra que ele conheceu ou pode ter conhecido diversas variações da menipeia, gênero muito plástico, rico em possibilidades, excepcionalmente adaptado para penetrar nas “profundezas da alma humana” e para uma colocação arguta e clara dos “últimos problemas”.

O conto Bobók pode servir de base para mostrar o quanto a essência do gênero da menipeia corresponde a todas as aspirações criativas de Dostoiévski. Quanto ao gênero, esse conto é uma das maiores obras-chave do acervo dostoievskiano.

Prestemos atenção, antes de tudo, ao seguinte. O pequeno conto Bobók — um dos enredos de conto mais breves de Dostoiévski — é quase um microcosmo de toda a sua obra. Muitas ideias, temas e imagens de sua obra, todos sumamente importantes, manifestam-se aqui em forma extremamente arguta e clara: a ideia de que não existindo Deus nem a imortalidade da alma “tudo é permitido” (um dos principais modelos de ideia em toda a sua obra); o tema, vinculado a essa ideia, da confissão sem arrependimento e da “verdade desavergonhada”, presente em toda a obra de Dostoiévski, a começar por Memórias do subsolo; o tema dos últimos lampejos de consciência (relacionado, em outras obras, aos temas da pena de morte e do suicídio); o tema da consciência, situada à beira da loucura; o tema da voluptuosidade, que penetrou nas esferas superiores da consciência e das ideias; o tema da absoluta “inconveniência” e da “fealdade” da vida desvinculada das raízes populares e da fé popular etc. Todos esses temas e ideias foram inseridos, em forma condensada e clara, nos limites, pareceria, estreitos daquele conto.

As próprias imagens determinantes do conto (poucas, diga-se de passagem) estão em consonância com outras imagens dostoievskianas: em forma simplisticamente aguçada, Kliniêvitch repete o príncipe Valkovski,

Svidrigáilov e Fiódor Pávlovitch.7 O narrador (“uma pessoa”) é uma variante do “homem do subsolo”. Em certo sentido, conhecemos o general

Piervoiêdov,8 o velho dignatário voluptuoso, que esbanjou uma imensa quantia de dinheiro público destinado às “viúvas e aos órfãos”, o bajulador Lebieziátnikov e o engenheiro progressista, que deseja “organizar a vida daqui em bases racionais”.

Entre os mortos ocupa posição especial o “homem simples” (o vendeiro abstrato). Ele é o único que manteve ligação com o povo e sua fé, por isso comporta-se com decência no túmulo, aceita a morte como um mistério, o que ocorre ao redor (entre mortos depravados) interpreta como “peregrinação da alma por entre tormentos”, aguarda ansiosamente sua “missa de trinta dias” (“Seria bom que a nossa missa de trinta dias viesse o mais rápido: ouvir vozes chorosas, o pranto da mulher e o choro baixinho dos filhos!...”). A boa aparência e o estilo venerabundo do discurso desse homem simples, contrapostos à inconveniência e ao cinismo familiar de todos os outros (tanto dos vivos quanto dos mortos), antecipam

parcialmente a futura imagem do peregrino Makar Dolgoruki,9 embora aqui, nas condições da menipeia, a “boa aparência” do homem simples seja apresentada com um leve matiz de comicidade e de uma certa inconveniência.

Além disso, o inferno carnavalizado de Bobók está internamente em profunda consonância com as cenas de escândalos e catástrofes, tão essencialmente importantes em todas as obras de Dostoiévski. Essas cenas, que ocorrem habitualmente nos salões, são, evidentemente, bem mais complexas, policrômicas e completas que os contrastes carnavalescos, as marcantes mésalliances, as excentricidades e as essenciais coroações-destronamentos, mas têm uma essência interna análoga: rompem-se (ou pelo menos se debilitam por um instante) as “cordas podres” da mentira oficial e individual e revelam-se as almas humanas, horríveis como no inferno ou, ao contrário, radiantes e puras. Por um instante as pessoas se veem fora das condições habituais de vida, como na praça pública carnavalesca ou no inferno, e então se revela um outro sentido — mais autêntico — delas mesmas e das relações entre elas.

Assim ocorre, por exemplo, com a famosa cena do dia do santo de Nastácia Filíppovna (em O idiota). Aqui também há consonância externa com Bobók: Ferdischenko (um pequeno diabinho misterioso) sugere a Nastácia Filíppovna um petit jeu: cada um deve contar o ato mais vil de toda a sua vida (compare-se a proposta de Kliniêvitch: “Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada”). É verdade que as histórias contadas não justificaram as expectativas de Ferdischenko, mas esse petit jeu contribuiu para a preparação daquele clima carnavalesco de rua no qual ocorrem bruscas mudanças carnavalescas dos destinos e da personalidade das pessoas, desmascaram-se os cálculos cínicos e soa como na praça pública carnavalesca a fala familiar destronante de Nastácia Filíppovna. Aqui, evidentemente, não enfocaremos o profundo sentido psicológicomoral e social dessa cena, já que estamos interessados no seu aspecto de gênero propriamente, naqueles módulos maiores carnavalescos que soam em quase todas as imagens e palavras (a despeito de todo o caráter realista e motivado delas) e naquele segundo plano da praça carnavalesca (e do inferno carnavalizado) que parece transparecer por entre o tecido real dessa cena.

Mencionaremos ainda uma cena acentuadamente carnavalesca de escândalos e destronamentos nas exéquias de Marmieládov (em Crime e castigo), ou a cena ainda mais complexificada no salão mundano de Varvara Pietrovna Stavróguina, em Os demônios, com a participação da louca “coxa”, com o discurso do seu irmão, capitão Lebiádkin, com o primeiro aparecimento do “demônio” Piotr Vierkhoviénski, com a exaltada excentricidade de Varvara Pietrovna, o desmascaramento e a expulsão de Stiepan Trofímovitch, a histeria e o desmaio de Lisa, o soco de Chátov em Stavróguin etc. Tudo aqui é inesperado, inoportuno, incompatível e inadmissível no curso comum, “normal” da vida. É absolutamente impossível imaginar semelhante cena, por exemplo, num romance de Tolstói ou Turguêniev. Isso não é um salão mundano, mas uma praça pública com toda a lógica específica da vida carnavalesca de rua. Lembremos, por último, a cena excepcionalmente clara pelo colorido menipeico-carnavalesco do escândalo na cela do stárietz Zossima (em Os irmãos Karamázov).

Essas cenas de escândalos — e elas ocupam lugar muito importante nas obras de Dostoiévski — foram quase sempre comentadas negativamente

pelos contemporâneos,10 o que continua acontecendo até hoje. Elas eram e continuam sendo concebidas como inverossímeis em termos reais e artisticamente injustificadas. Foram frequentemente atribuídas ao apego do autor a uma falsa eficácia puramente externa. Em realidade, porém, essas cenas estão no espírito e no estilo de toda a obra de Dostoiévski. E são profundamente orgânicas, nada têm de inventado: são determinadas no todo e em cada detalhe pela lógica artística coerente das ações e categorias carnavalescas que anteriormente caracterizamos e que séculos a fio absorveram a linha carnavalesca da prosa literária. Elas se baseiam numa profunda cosmovisão carnavalesca, que assimila e reúne tudo o que nessas cenas parece absurdo e surpreendente, criando para elas uma verdade artística.

Graças ao seu enredo fantástico, Bobók apresenta essa lógica carnavalesca numa forma um tanto simplificada (exigência do gênero), mas acentuada e manifesta, podendo, por isso, servir como espécie de comentário a fenômenos mais complexos, porém análogos, da obra de Dostoiévski.

No conto Bobók, como num foco, estão reunidos raios que se fazem presentes na obra anterior e posterior de Dostoiévski. Bobók pôde tornarse esse foco justamente porque se trata de uma menipeia. Todos os elementos da obra dostoievskiana aqui são percebidos em sua veia espontânea. Como vimos, os limites estreitos desse conto resultaram muito abrangentes.

Lembremos que a menipeia é o gênero universal das últimas questões. Nela a ação não ocorre, apenas, “aqui” e “agora”, mas em todo o mundo e na eternidade: na Terra, no inferno e no céu. Em Dostoiévski, a menipeia se aproxima do mistério, pois este nada mais é que uma variante dramá-tica medieval modificada da menipeia. Em Dostoiévski, os participantes da ação se encontram no limiar (no limiar da vida e da morte, da mentira e da verdade, da razão e da loucura). E aqui eles são apresentados como vozes que ecoam, que se manifestam “diante da Terra e do céu”. Aqui também a ideia central da imagem é oriunda do mistério (é verdade que no espírito dos mistérios eleusínicos): os “mortos atuais” são grãos estéreis lançados na terra mas incapazes de morrer (ou seja, de livrar a si mesmos de suas próprias impurezas, de colocarse acima de si mesmos) ou de renascer renovados (ou seja, dar fruto).

1 Texto extraído de Problemas da poética de Dostoiévski, tradução de Paulo Bezerra, Rio de Janeiro, Forense Universitária/GEN, 2010, 5ª edição revista, pp. 157-69. (N. do T.)

2 No Diário de um escritor, de Dostoiévski, ele aparece mais uma vez nas “Semicartas de ‘uma pessoa’”.

3 No século XVII, “Diálogos no reino dos mortos” foram escritos por Aleksandr Sumarókov (1717-1777) e até por Aleksandr V. Suvórov (1729-1800), futuro chefe militar (vejase o seu Diálogo no reino dos mortos entre Alexandre, o Grande, e Heróstrato, 1755).

4 É bem verdade que comparações dessa natureza não podem ter força demonstrativa decisiva. Todos esses momentos semelhantes podem ter sido gerados também pela lógica do próprio gênero, particularmente a lógica das descoroações, descidas e mésalliances carnavalescas.

5 Não está excluída, embora seja duvidosa, a possibilidade de ter Dostoiévski conhecido as sátiras de Marcus Terentius Varro (116-27 a.C.). Uma edição científica completa dos fragmentos de Varro foi editada em 1865 (Riese, Varronis Saturarum Menippearum Reliquiae, Leipzig, 1865). O livro suscitou interesse não apenas nos círculos estritamente filológicos e Dostoiévski pode tê-lo conhecido indiretamente durante sua estada no estrangeiro ou, talvez, através de filólogos russos conhecidos.

6 Fiódor Dostoiévski, Obras completas, organização de B. Tomachevski e K. Khalabáiev, tomo XII, Moscou/Leningrado, Ed. Goslitzdat, 1930, p. 523.

7 Personagens dos romances Humilhados e ofendidos, Crime e castigo e Os irmãos Karamázov, respectivamente. (N. do T.)

8 O general Piervoiêdov nem no túmulo pode renunciar à consciência de sua dignidade de general, e é em nome dessa dignidade que protesta categoricamente diante da proposta de Kliniêvitch (“não se envergonhar de nada”), declarando: “Eu servi ao meu soberano”. Em Os demônios há uma situação análoga, mas no plano terreno real: o general Drozdov, encontrandose entre niilistas, para quem a simples palavra “general” é um epíteto injurioso, defende sua dignidade de general com as mesmas palavras. Ambos os episódios são tratados num plano cômico.

9 Makar é o pai de Arkádi Dolgoruki, protagonista do romance O adolescente. (N. do T.)

10 Inclusive por contemporâneos competentes e benévolos como o poeta Apollon Nikoláievitch Máikov (1821-1897).

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SOBRE OS DESENHOS DE GOELDI

capa: Última discussão, s.d., bico de pena e nanquim s/ papel, 23,2 x 32,3 cm, cole-ção Afonso Henrique Costa. p. 13: Sem título, s.d., bico de pena e nanquim s/ papel, 30 x 23,5 cm, coleção Frederico Mendes de Moraes. p. 19: Grã-finos, s.d., bico de pena e nanquim s/ papel, 31 x 21,7 cm, coleção Afonso Henrique Costa. p. 25: Morte, s.d., bico de pena e nanquim s/ papel, 21,6 x 28,6 cm, cole-ção particular. p. 27: Vento macabro, s.d., bico de pena e nanquim s/ papel, 25,2 x 34 cm, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. p. 29: Fotógrafo macabro, 1947, bico de pena e nanquim s/ papel, 29,4 x 24 cm, coleção particular. p. 33: Casal, s.d., bico de pena e nanquim s/ papel, 26,8 x 21,2 cm, coleção particular. p. 35: Morte, s.d., nanquim s/ papel, 21,5 x 26,5 cm, coleção Afonso Henrique Costa. p. 39: Destino, s.d., bico de pena e nanquim s/ papel, 32,5 x 21,8 cm, coleção Afonso Henrique Costa.

Autorizada a reprodução pela Associação Artística Cultural Oswaldo Goeldi - www.oswaldogoeldi.com.br.

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SOBRE O AUTOR

Fiódor Mikháilovitch Dostoiévski nasceu em Moscou a 30 de outubro de 1821, num hospital para indigentes onde seu pai trabalhava como médico. Em 1838, um ano depois da morte da mãe por tuberculose, ingressa na Escola de Engenharia Militar de São Petersburgo. Ali aprofunda seu conhecimento das literaturas russa, francesa e outras. No ano seguinte, o pai é assassinado pelos servos de sua pequena propriedade rural.

Só e sem recursos, em 1844 Dostoiévski decide dar livre curso à sua vocação de escritor: abandona a carreira militar e escreve seu primeiro romance, Gente pobre, publicado dois anos mais tarde, com calorosa recepção da crítica. Passa a frequentar círculos revolucionários de Petersburgo e em 1849 é preso e condenado à morte. No derradeiro minuto, tem a pena comutada para quatro anos de trabalhos forçados, seguidos por prestação de serviços como soldado na Sibéria — experiência que será retratada em Recordações da casa dos mortos, livro publicado em 1861, mesmo ano de Humilhados e ofendidos.

Em 1857 casa-se com Maria Dmitrievna e, três anos depois, volta a Petersburgo, onde funda, com o irmão Mikhail, a revista literária O Tempo, fechada pela censura em 1863. Em 1864 lança outra revista, A Época, onde imprime a primeira parte de Memórias do subsolo. Nesse ano, perde a mulher e o irmão. Em 1866, publica Crime e castigo e conhece Anna Grigórievna, estenógrafa que o ajuda a terminar o livro Um jogador, e será sua companheira até o fim da vida. Em 1867, o casal, acossado por dívidas, embarca para a Europa, fugindo dos credores. Nesse período, ele escreve O idiota (1868) e O eterno marido (1870). De volta a Petersburgo, publica Os demônios (1871), O adolescente (1875) e inicia a edição do Diário de um escritor (1873-1881).

Em 1878, após a morte do filho Aleksiêi, de três anos, começa a escrever Os irmãos Karamázov, que será publicado em fins de 1880. Reconhecido pela crítica e por milhares de leitores como um dos maiores autores russos de todos os tempos, Dostoiévski morre em 28 de janeiro de 1881, deixando vários projetos inconclusos, entre eles a continuação de Os irmãos Karamázov, talvez sua obra mais ambiciosa.

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SOBRE O TRADUTOR

Paulo Bezerra estudou língua e literatura russa na Universidade Lomonóssov, em Moscou, especializando-se em tradução de obras técnico-científicas e literárias. Após retornar ao Brasil em 1971, fez graduação em Letras na Universidade Gama Filho, no Rio de Janeiro; mestrado (com a dissertação “Carnavalização e história em Incidente em Antares”) e doutorado (com a tese “A gênese do romance na teoria de Mikhail Bakhtin”, sob orientação de Afonso Romano de Sant’Anna) na PUC-RJ; e defendeu tese de livre-docência na FFLCH-USP, “Bobók: polêmica e dialogismo”, para a qual traduziu e analisou esse conto e sua interação temática com várias obras do universo dostoievskiano. Foi professor de teoria da literatura na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, de língua e literatura russa na USP e, posteriormente, de literatura brasileira na Universidade Federal Fluminense, pela qual se aposentou. Recontratado pela UFF, é hoje professor de teoria literária nessa instituição. Exerce também atividade de crítica, tendo publicado diversos artigos em coletâneas, jornais e revistas, sobre literatura e cultura russas, literatura brasileira e ciências sociais.

Na atividade de tradutor, já traduziu do russo quarenta e cinco obras nos campos da filosofia, da psicologia, da teoria literária e da ficção, destacando-se: Fundamentos lógicos da ciência e A dialética como lógica e teoria do conhecimento, de P. V. Kopnin; A filosofia americana no século XX, de A. S. Bogomólov; Curso de psicologia geral (4 volumes), de R. Luria; Problemas da poética de Dostoiévski e O freudismo, de M. Bakhtin; A poética do mito, de E. Melietinski; As raízes históricas do conto maravilhoso, de V. Propp; Psicologia da arte, A tragédia de Hamlet, príncipe da Dinamarca e A construção do pensamento e da linguagem, de L. S. Vigotski; Memórias, de A. Sákharov; no campo da ficção traduziu Agosto de 1914, de A. Soljenítsin; cinco contos e novelas de N. Gógol reunidos no livro O capote e outras histórias; O herói do nosso tempo, de M. Liérmontov; O navio branco, de T. Aitmátov; Os filhos da rua Arbat, de A. Ribakov; A casa de Púchkin, de A. Bítov; O rumor do tempo, de O. Mandelstam; Em ritmo de concerto, de N. Dejniov; Lady Macbeth do distrito de Mtzensk, de N. Leskov; além de O duplo, Crime e castigo, O idiota, Os demônios e Os irmãos Karamázov, de F. Dostoiévski.

Em 2012 recebeu do governo da Rússia a Medalha Púchkin, por sua contribuição à divulgação da cultura russa no exterior.

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SOBRE O ARTISTA

Oswaldo Goeldi nasceu em 31 de outubro de 1895, no Rio de Janeiro. No ano seguinte, a família transferiu-se para Belém, onde seu pai — o naturalista suíço Emílio Augusto Goeldi — fora encarregado de reestruturar o Museu Paraense (atual Museu Paraense Emílio Goeldi).

Em 1901, a família se muda para a Suíça. No ano em que eclode a Primeira Guerra Mundial, Goeldi ingressa na Escola Politécnica de Zurique. Nessa mesma época, começa a desenhar, de acordo com suas palavras, movido por “uma grande vontade interior”. Em 1917, após a morte do pai, abandona a Escola Politécnica e matricula-se na École des Arts et Métiers, de Genebra, a qual trocará, seis meses depois, pelo ateliê dos artistas Serge Pahnke e Henri van Muyden. Também aí permanece pouco tempo, pois o que ensinavam “não correspondia ao que vinha da minha imaginação”.

Em 1919, sua família retorna ao Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro. Goeldi, que já conhecia as vanguardas europeias, sente-se deslocado no meio cultural ainda pré-moderno. É esse deslocamento que o artista expressaria em seus desenhos: “o que me interessava eram os aspectos estranhos do Rio suburbano, do Caju, com postes de luz enterrados até a metade na areia, urubu na rua, móveis na calçada, enfim, coisas que deixariam besta qualquer europeu recém-chegado”.

Nesse mesmo ano começa a fazer ilustrações para revistas e jornais, o que seria uma de suas fontes de renda mais estáveis até o fim da vida. Em 1924, Goeldi começa a gravar na madeira “para impor uma disciplina às divagações” a que o desenho o levava. Nos anos 1940, realiza para a José Olympio Editora bicos de pena e xilogravuras para ilustrar as seguintes obras de Dostoiévski: Humilhados e ofendidos (1944), Memórias do subsolo (1944), Recordações da casa dos mortos (1945) e O idiota (1949).

Em 1960, Goeldi recebe o grande Prêmio Internacional de Gravura da Bienal do México. A 15 de fevereiro de 1961, é encontrado morto em sua casa-ateliê no Leblon, onde criara, ao longo dos anos, uma obra intensa, concentrada, e que se tornaria rapidamente um ponto de referência para as novas gerações.

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COLEÇÃO LESTE

direção de Nelson Ascher

92 István Örkény

A exposição das rosas

Karel Capek

Histórias apócrifas

Dezsö Kosztolányi

O tradutor cleptomaníaco

Sigismund Krzyzanowski

O marcador de página

Aleksandr Púchkin

A dama de espadas

Óssip Mandelstam

O rumor do tempo

A. P. Tchekhov

A dama do cachorrinho

Fiódor Dostoiévski

Memórias do subsolo

Fiódor Dostoiévski

O crocodilo e

Notas de inverno

sobre impressões de verão

Fiódor Dostoiévski

Crime e castigo

Fiódor Dostoiévski

Niétotchka Niezvânova

Fiódor Dostoiévski

O idiota Fiódor Dostoiévski

Duas narrativas fantásticas:

A dócil e

Sonho de um homem ridículo

Fiódor Dostoiévski

O eterno marido

Fiódor Dostoiévski

Os demônios

Fiódor Dostoiévski

Um jogador

Fiódor Dostoiévski

Noites brancas

Anton Makarenko

Poema pedagógico

A. P. Tchekhov

O beijo e outras histórias

Fiódor Dostoiévski

A senhoria

Lev Tolstói

A morte de Ivan Ilitch

Nikolai Gógol

Tarás Bulba

Lev Tolstói

A Sonata a Kreutzer

Fiódor Dostoiévski

Os irmãos Karamázov

Vladímir Maiakóvski

O percevejo

Lev Tolstói

Felicidade conjugal Nikolai Leskov

Lady Macbeth

do distrito de Mtzensk

Nikolai Gógol

Teatro completo

Fiódor Dostoiévski

Gente pobre

Nikolai Gógol

O capote e outras histórias

Fiódor Dostoiévski

O duplo

A. P. Tchekhov

Minha vida

Bruno Barretto Gomide (org.)

Nova antologia do conto russo

Nikolai Leskov

A fraude e outras histórias

Nikolai Leskov

Homens interessantes

e outras histórias

Ivan Turguêniev

Rúdin

Fiódor Dostoiévski

A aldeia de Stepántchikovo

e seus habitantes

Fiódor Dostoiévski

Dois sonhos:

O sonho do titio e

Sonhos de Petersburgo

em verso e prosa

Fiódor Dostoiévski

Bobók

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ESTE LIVRO FOI COMPOSTO EM SABON PELA BRACHER & MALTA, COM CTP E IMPRESSÃO DA EDIÇÕES LOYOLA EM PAPEL LUX CREAM 80 G/M2 DA STORA ENSO PARA A EDITORA 34, EM NOVEMBRO DE 2012.

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TITLE PAGE

BOBÓK

“O UNIVERSO DE BOBÓK”

“SOBRE BOBÓK”

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