Les Rougon-Macquart.—la Fortune des Rougon.—la Curée.—son Excellence…

En présence de cette bonne foi évidente de l’artiste, tout au plus peut-on lui reprocher de se laisser aller à un peu trop d’admiration complaisante pour sa vicieuse Renée. Il l’a faite bien séduisante, cette femme de plaisir, et il la déshabille hardiment dans la scène des tableaux vivants, non sans goûter la jouissance âcre de l’imprudent et trop peu égoïste Candaule découvrant les belles formes de sa reine endormie.

Les procédés de composition de la Curée apparaissent plus simples et plus complets à la fois que ceux de la Fortune des Rougon. Ainsi le livre a pour bordure deux tableaux jumeaux, qui se répondent symétriquement et se renvoient la même pensée et la même impression. Tels deux miroirs conjugués.

Le tableau d’ouverture, c’est le retour du bois de Boulogne par un soir d’octobre. Le mouvement des voitures, le scintillement des harnais, les armoiries peintes sur les panneaux, les livrées, les laquais raides, graves et patients, les chevaux soufflant, et le lac, au loin, endormi, sans écume, comme taillé sur les bords par la bêche des jardiniers, ce paysage si parisien est rendu avec la couleur et l’intensité de perception que nous avons déjà si souvent signalées et louées chez l’auteur des Rougon-Macquart. Le tableau d’épilogue, c’est le même bois de Boulogne, mais revu en pleine clarté, par une chaude après-midi de juin. C’est le même défilé de voitures, de laquais, figés dans leur gravité patiente, avec les mêmes scintillements de harnais, de ferrures, de chanfreins d’acier; mais tout cela baigné par une lumière large, éblouissante, tombant d’aplomb. Le lac n’est plus le miroir mat de l’après-midi d’octobre, c’est une grande surface d’argent poli reflétant la face éclatante de l’astre. Puis, au fond, comme dans une gloire, enfoncé au milieu des coussins d’un grand landau, passe, au trot de ses quatre chevaux, précédé de piqueurs à calottes vertes sautant avec leurs glands d’or, l’Empereur, mettant ainsi le dernier rayon nécessaire, et donnant un sens à ce défilé triomphal de l’empire à son zénith.

 

*

 

Le Ventre de Paris est une gigantesque nature-morte. On peut supposer que Zola, obligé, par sa collaboration au Bien Public, dont les bureaux étaient situés rue Coq-Héron, à l’angle de la rue Coquillère, à deux pas des Halles centrales, de passer fréquemment dans le voisinage de l’énorme garde-manger parisien, a dû être tenté de rendre la vie, l’animation, la couleur, jusqu’à l’émanation de cette prodigieuse Bourse de la boustifaille. Ce qu’il a fait plus tard pour la Halle aux valeurs, le marché de l’argent de la rue Vivienne.

Cette rencontre, cette hantise quotidienne ont dû certainement favoriser l’exécution de son livre sur les Halles.

Mais il y eut un autre élément, dans son inspiration, et un stimulant différent à sa conception.

Je me souviens qu’entre modernistes, lorsque nous nous préoccupions de rechercher et de signaler les monuments, les oeuvres susceptibles d’affirmer la grandeur et la poésie du présent, sans nier ni rabaisser pour cela les belles et grandes choses du passé, nous parlions souvent des Halles. J’étais l’un des admirateurs du hardi et élégant palais de fer érigé par Baltard sur les plans de Hauréau. J’avais formulé cet enthousiasme pour la modernité architecturale, dans le premier article qui sortit de ma plume naïve: cet article, dont j’ai perdu le texte, mais retenu le titre et la donnée, s’appelait: l’Art et la Science. J’y indiquais un rajeunissement des formules épuisées, un renouvellement des conceptions usées, par l’adjonction de la science. C’était surtout l’architecture, qui me paraissait avoir fait son temps, et réclamer du neuf. Les ogives et les arceaux gothiques n’avaient-ils pas magnifiquement et longuement rempli leur rôle d’utilité et de beauté? Il s’agissait, maintenant, puisque l’homme moderne avait besoin de gares, de docks, de théâtres, d’hôpitaux, comme le contemporain de Philippe-Auguste réclamait des cathédrales et des monastères, de concevoir et d’élever des édifices modernes, traduisant le voeu, l’enthousiasme, la foi des générations scientifiques, positivistes et industrielles du siècle de la vapeur et de l’électricité.

Sans contester le charme de Saint-Séverin, la délicatesse de Saint-Julien-le-Pauvre, et la majesté compacte de Saint-Eustache, j’exaltais, peut-être avec excès l’Opéra de Garnier et les Halles de Baltard. Avec Zola, nous parlions souvent de la beauté intrinsèque de cet art tout récent, que nos contemporains semblaient ne point voir, et dont la plupart se refusaient à admettre le double caractère utilitaire et esthétique. L’idée lui était venue, flottant en l’air, éparse dans nos propos, sommairement indiquée dans nos articles, discutée, combattue, approuvée, commentée, d’écrire un livre ayant les Halles pour décor et pour scène. Ce thème l’enchantait. Son système des milieux et des grands cadres participant à l’action, s’y incorporant, allait trouver là un propice sujet d’application. Le Ventre de Paris fut le premier de ses romans ayant le «milieu» pour sujet principal, presque pour intrigue. Comme, dans les tragédies antiques, le choeur intervient dans l’action. Il mêle son âme à celle des personnages. Il les anime. Il les explique. Participant à leurs passions, à leurs douleurs, il prend une part si importante aux événements, qu’il semble jouer un premier rôle. Dans plusieurs des volumes de la série des Rougon-Macquart, le lieu où se passe le drame, le décor des scènes, le cadre des tableaux deviennent ce qu’est, dans les romans d’imagination, dans les récits d’aventures, dans les péripéties de cape et d’épée, le Héros.

Dans Germinal, c’est la mine qui est le véritable protagoniste de la tragédie souterraine, et successivement ainsi nous aurons le roman de la Maison Bourgeoise, de la Maison Paysanne, de la Maison Ouvrière, de la Bourse, des Grands Magasins, des Chemins de fer, de l’Usine, enfin du Camp, et du Champ de bataille.

Le Ventre de Paris, c’est donc avant tout le roman des Halles Centrales. Zola fut attiré par le spectacle bigarré, fourmillant, ultra-vivant de ce quartier alimentaire qu’il fréquentait, qu’il observait au passage, qu’il se mit à étudier et de près, toujours avec son pince-nez de myope ardemment fixé sur les êtres et sur les choses. Oh! rien ne lui échappa du bazar de la mangeaille. Avec sa méthode d’investigation patiente et de vérification documentaire, dont il commençait à user avec une sûreté surprenante, et une précision presque infaillible, doué d’une faculté de perception quasi-instantanée et d’une puissance prompte d’assimilation, il inspecta, posséda ses halles. Paul Alexis a très bien raconté les promenades préparatoires, pour le roman en gestation, qu’il fit, à diverses époques, avec Zola, dans les Halles et par les rues environnantes:

 

Une fois, dit-il, en nous en allant, arrivés à un certain endroit

de la rue Montmartre, il me dit tout à coup: «Retournez-vous et

regardez!» C’était extraordinaire: vues de cet endroit, les toitures

des halles avaient un aspect saisissant. Dans le grandissement de la

nuit tombante, on eût dit un entassement de palais babyloniens empilés

les uns sur les autres. Il prit note de cet effet qui se trouve décrit

quelque part dans son livre. Et c’est ainsi qu’il se familiarisait

avec la physionomie pittoresque des Halles. Un crayon à la main, il

venait les visiter par tous les temps, par la pluie, le soleil, le

brouillard, la neige, et à toutes les heures, le matin, l’après-midi,

le soir, afin de noter ses différents aspects. Puis, une fois, il y

passa la nuit entière pour assister au grand arrivage de la nourriture

de Paris, au grouillement de toute cette population étrange. Il

s’aboucha même avec un gardien-chef, qui le fit descendre dans les

caves, et qui le promena sur les toitures élancées des pavillons…

Il entassa ensuite tous les documents écrits qu’il put se procurer; les livres sur les Halles étaient rares; un volume de l’ouvrage de Maxime Du Camp, Paris, sa vie, ses organes, était à peu près tout ce qu’il trouvait comme sources. Il dut se renseigner à la préfecture de police, et se procurer des états, des statistiques, des règlements d’administration. Le Ventre de Paris devint un véritable traité d’organisation, de fonctionnement et d’administration des Halles.

Le livre est intéressant, avec son symbolisme en action des Gras et des Maigres, et le drame intime du suspect Florent et des Quenu-Gradelle, repus, satisfaits. Il s’y rencontre des passages d’une lecture plutôt écoeurante, comme la confection du boudin, et la fameuse symphonie des fromages «où les marolles donnaient la note forte». La force de l’expression et l’intensité de la description sont poussées si loin que l’on admire ce tour de force littéraire, en comprimant des nausées.

C’est un véritable poème gastrique que ce roman curieux. Inspiré sans doute par le spectacle des Halles et le désir de faire un livre, dont le palais de la nourriture fournirait le milieu et les personnages, Zola a aussi, probablement, obéi à une secrète pensée de rivalité. Il a voulu se mesurer avec Victor Hugo. C’est Notre-Dame-de-Paris qui semble avoir servi de modèle au Ventre de Paris. L’antithèse de l’Église et des Halles. Le poème de la matière répondant à celui de la spiritualité. La cathédrale personnifiant le monde mort du mysticisme et de la foi, le vaste marché incarnant les appétits et les besoins de notre société matérialiste. Les merveilles de la description et la vigueur du coloris étant également prodigués, pour le charme du lecteur, par le peintre des vitraux gothiques et par l’aquafortiste des arceaux de fonte, par le poète des fromages nauséabonds et des mous de veau rouges pendus aux crocs des boucheries, comme par le chantre des processions passant sous les voûtes hautes, dans des volées d’encens, au pied des tours dentelées et sonores, d’où Dieu semble parler à la terre. Notre-Dame et les Halles, c’est la lutte, dans la lice éternelle de l’art, de l’Âme et du Corps, de l’Esprit et de la Matière, de l’Idéal et du Réel, de l’Estomac qui mange et du Cerveau qui pense, du Passé, cela, tué, comme l’avait prévu Hugo, par ceci, le Présent.

Le Ventre de Paris, malgré son titre et son sujet, est un des livres de Zola où il y a le plus de poésie. Cette nature-morte superbe est traitée avec fougue, avec lyrisme, avec vie, par un pinceau romantique. C’est du Delacroix écrit.

 

*

 

La Conquête de Plassans suivit le Ventre de Paris. C’est un drame intime; l’histoire d’un fou, la progression effrayante de la fêlure cérébrale, avec des scènes de vie provinciale et cléricale. C’est la captation d’une fortune, la démolition lente d’une maison, le détraquement d’une intelligence, accompagnant la dispersion du bonheur domestique, sous les yeux et par l’effort d’un prêtre ambitieux et tenace, qui semble sorti du séminaire de l’abbé Tigrane.

 

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La Faute de l’abbé Mouret est un livre étrange et touffu, où la botanique se mêle à la liturgie. On voit un prêtre, Serge Mouret, s’éprendre d’une petite sauvagesse, Albine, sous les arbres d’un paradis moderne et fantastique, le Paradou. Il y a tout un poème adamique dans ce livre prestigieux, qui semble par moments inspiré par un jardinier, en d’autres, par Milton. C’est une propriété de la campagne d’Aix, visitée dans sa jeunesse, que Zola a décrite sous le nom patoisé de Paradou. Toutes les parties techniques de ce livre sont très soignées, très vérifiées. Zola, pour les nomenclatures horticoles, s’était procuré le catalogue de Lencézeure et, pour les descriptions rituéliques, car la messe tient une place aussi considérable dans l’ouvrage que l’énumération florale, il ne manquait pas de suivre, le paroissien d’une main, le crayon de l’autre, les offices à Sainte-Marie-des-Batignolles. Le digne abbé Porte, curé de la paroisse, avait en lui un fidèle, jusque-là ignoré, qui donnait un exemple fort édifiant. On parlait même de lui offrir une place au banc d’oeuvre, songez donc! un homme de lettres connu, et passant pour incrédule, qui revenait au Seigneur! Un jour, l’assidu et pieux chrétien ne reparut plus à l’église: la Faute de l’abbé Mouret était terminée, et, vaguement, la pensée de Zola se tournait vers les cabarets où Coupeau l’attirait.

 

*

 

Mais, avant l’Assommoir qu’il rêvait, qu’il cherchait, en piétinant le sable de la plage de Saint-Aubin, il publia un autre roman, le sixième de la série. Il abandonnait les curés, les personnages intimes, pour mettre en scène des hommes politiques, et le chef de l’État français avec son chien Nero et ses courtisans. C’était assez hardi de faire figurer, quelques années à peine après Sedan, Napoléon III dans un roman. Est-ce à ce personnage impopulaire, odieux même, ou au peu d’intérêt qu’avait pour ce public trop proche la représentation d’un monde politique dont on venait à peine d’être débarrassé dans un sanglant cataclysme, qu’il faut attribuer l’insuccès de Son Excellence Eugène Rougon, mais ce roman est un des moins connus et des moins vendus de toute la série.

C’est la Curée, affaiblie d’intensité et de mise en scène, plus restreinte. Son Excellence Eugène Rougon est un de ces romans à demi politiques, où l’histoire se trouve mêlée à la satire. On a assez justement rapproché différentes scènes de Son Excellence, de quelques-uns des tableaux du roman à clef d’Alphonse Daudet, le Nabab.

Les silhouettes des personnages secondaires de l’oeuvre sont tracées assez nettement pour qu’on cherche à mettre un nom au-dessous de chaque type. Cependant, je ne crois pas qu’on puisse exactement fournir la légende individuelle, au bas de chaque portrait de cette galerie.

En réalité, les Kahn, les Béjuin, les Charbonnel, sont des figures composites où le romancier, usant de son droit, a fondu différents traits épars chez plusieurs de ses contemporains.

Les scènes d’intérieur, où l’on voit le ministre en proie à ses amis, dévoré par eux, et, à tout instant, accusé d’ingratitude par ces tyrans du bienfait, sont d’une observation très juste et d’une couleur absolument historique. Cet entourage véreux et compromettant de Son Excellence Eugène Rougon, ce n’était pas seulement le ministre, mais aussi le maître qui le subissait. Les échos des Tuileries ont souvent répété de singulières histoires, où des individus, infimes et crapuleux, parlaient en maîtres dans le cabinet impérial, et se faisaient grassement payer d’anciens services honteux, armés qu’ils étaient d’une intimité compromettante et de souvenirs inquiétants. Sur la figure fantasque et toute d’exception de Clorinde, on pourrait mettre le nom d’une grande dame cosmopolite, qui n’était pas mariée à un ministre français, et dont les ébats, à Compiègne, aux Tuileries et ailleurs,—notre Paris, pour cette aristocratique catin, n’était qu’un cabaret,—ont longtemps défrayé la chronique scandaleuse. Mais le grand, le véritable intérêt de ce livre gît dans ces scènes saisissantes: le dernier jour de Rougon au ministère, l’intérieur de la marquise Balbi et de sa fille, les réceptions de Compiègne, le voyage officiel dans les Deux-Sèvres, et surtout la puissante description du baptême du Prince Impérial.

La foule, la rumeur, le bruit, l’entassement des têtes aux fenêtres et sur les boulevards, les propos des badauds, le défilé, les soldats, les dames d’honneur, les prêtres, les cloches, les salves, les baïonnettes luisantes, la gloire enfin de cet empire de boue, de sang et d’or à son apogée, «flottant dans la pourpre du soleil couchant, tandis que les tours de Notre-Dame, toutes roses, toutes sonores, semblaient porter très haut, à un sommet de paix et de grandeur, le règne futur de l’enfant baptisé sous leurs voûtes», telle est cette page d’histoire, qui a l’ampleur d’une fresque, le pittoresque d’une chronique, et le mordant d’une satire.

De même que la Curée s’ouvre et se ferme par un même tableau correspondant, le Bois à l’aller et au retour, Son Excellence Eugène Rougon se déroule entre deux scènes jumelles, deux séances du Corps législatif, se répondant et se faisant pendant, comme ces deux toiles de Géricault qui sont au Louvre et représentent, l’une un cavalier triomphant, le sabre au poing, campé solidement sur ses étriers, enlevant son cheval qui hennit joyeusement en s’élançant, la crinière haute, à la lutte et à la victoire;—l’autre personnifiant la défaite sombre, et la retraite difficile, montrant le même cavalier, mais démonté, la bride de son cheval las et blessé passée à son bras, descendant péniblement une pente abrupte et s’aidant, comme d’un bâton ferré, du fourreau de son sabre inutile. Tout le livre est dans ce cadre, la chute et le triomphe d’Eugène Rougon. Si l’intensité d’effet produit est ici moins grande que dans la Curée, l’art de la composition y est aussi parfait. La vérité de l’histoire, l’intimité de la vie surprise, et la précision des détails y sont remarquables.

 

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L’Assommoir est le plus célèbre des romans de Zola, Il a fait fortune. Le talent et l’originalité, vainement prodigués en d’admirables pages, et dont l’auteur avait fait la preuve dans les six volumes précédents, n’avaient pu forcer les portes de la grande notoriété. Zola, stagiaire de la gloire, piétinait dans le vestibule, faisant queue derrière d’encombrantes médiocrités, aujourd’hui balayées, attendant qu’on lui accordât audience. L’Assommoir donna le coup d’épaule nécessaire et l’auteur entra d’un bond dans la pleine célébrité. Il fut non seulement connu, classé, mais aussi fut-il désormais discuté, injurié, admiré. Il devint quelqu’un. Il ne fut plus permis de l’ignorer. On dut, sans doute, presque partout, accabler de mépris et d’insultes sa personnalité, son talent, mais il était interdit de ne pas savoir qui il était.

Sans ce retentissant ouvrage, Zola serait demeuré un romancier estimable, raccrochant ici et là, d’un confrère bienveillant, un éloge, et d’un grincheux, un éreintement; tout cela sans portée, sans intérêt pour la foule. Il eût disparu, inhumé dans les dictionnaires encyclopédiques et les bibliographies, entre divers écrivains également enterrés vivants, comme Champfleury, Duranty, Charles Bataille, Marc Bayeux et autres contemporains, plus ou moins morts-nés, conservés dans les bocaux de l’érudition frivole. Zola était littérairement perdu. On le classait, depuis la Faute de l’abbé Mouret, parmi les fantaisistes, les poètes en prose, gens qu’on lit peu, et après Son Excellence Eugène Rougon, parmi les ennuyeux, gens qu’on n’achète jamais. Son éditeur, malgré l’amitié qui existait entre eux, eût fatalement espacé les publications de ses oeuvres, de moins en moins attendues par le public, et les secrétaires de journaux se seraient empressés de déposer ses feuilletons dans l’armoire bondée, où s’étagent les manuscrits destinés à ne jamais connaître les rouleaux d’imprimerie.

Il fallait presque un miracle pour que son nouveau roman trouvât un journal pour le publier et des lecteurs pour le lire. Le miracle se produisit. Voici son explication, car tout miracle est explicable: il y avait, à cette époque, 1875-1876, tout un groupe de littérateurs, de médecins, d’artistes, de politiciens, de professeurs de droit et de sociologues, qui reprenaient, avec plus de sérieux, plus d’autorité, plus de ressources financières aussi, l’oeuvre inachevée dont Thulié et Assézat avaient disposé les fondations, dans leur revue: le Réalisme. Ces hommes, jeunes alors, dont quelques-uns survivent, voulaient introduire dans la science, dans la philosophie, dans la linguistique, dans la politique, dans l’art et dans la littérature, la vérité, la réalité, l’expérimentation. Ils avaient pour maîtres Littré, Broca; ils se rattachaient à Darwin, à Spencer, à Bentham. Une association assez singulière, l’Autopsie mutuelle, les groupait. Le but de cette société était l’étude du cerveau du membre décédé. Étant personnellement connu, ayant manifesté son énergie pensante, laissant des oeuvres, une trace sur le sable fugitif des générations, ce sociétaire pouvait fournir un sujet plus intéressant, plus vaste, plus précis aussi, pour l’étude du cerveau, que les pauvres hères, appartenant d’ordinaire aux classes illettrées et peu intellectuelles, livrés par les hôpitaux, et dont on ignorait les antécédents, les facultés, l’existence. Broca était le président de cette société, qui existe encore et dont je fais partie, sans toutefois être pressé de lui fournir un prochain sujet d’études. Les principaux membres de l’Association étaient Louis Asseline, docteur Coudereau, Abel Hovelacque, Issaurat, Sigismond Lacroix, Yves Guyot. Ce dernier dirigeait le Bien public. Émile Zola, déjà critique dramatique à ce journal, en rapport avec les mutualistes de l’Autopsie, ayant annoncé l’achèvement d’un nouvel ouvrage, où la névrose ancestrale était étudiée dans ses manifestations perverses et morbides, surexcitées par l’alcoolisme, fut encouragé, appuyé par le groupe. Malgré quelques hésitations suggérées par des crudités de style, Yves Guyot eut le courage, car c’en était un pour l’époque, de donner en feuilleton l’Assommoir dans le Bien public. Composé à Saint-Aubin, au bord de la mer, dans l’été de 1875, il parut en 1876. Ce fut une louable tentative littéraire, une fâcheuse opération financière, pour le journal que M. Menier, le bon chocolatier, subventionnait.

L’Assommoir avait été payé dix mille francs à l’auteur, pour sa publication en feuilleton. Non seulement le tirage ne monta pas, mais, sous l’avalanche des lettres d’injures et la grêle des menaces de désabonnement, il fallut battre en retraite. On coupa court. Pareille mésaventure était déjà survenue à l’auteur, pour la Curée. Il supporta l’amputation avec son habituelle énergie.

L’Assommoir fut transporté dans une petite revue littéraire, la République des Lettres, que dirigeait Catulle Mendès, le poète parnassien, aux oeuvres plutôt raffinées, et dont les préoccupations artistiques, comme les tendances littéraires, semblaient si distantes des théories du naturalisme, et d’ouvrages comme les Rougon-Macquart. Il était, cependant, grand admirateur de Zola. La Faute de l’abbé Mouret, avec son Paradou, l’avait enthousiasmé. Cet accueil, fait à un auteur et à un ouvrage aussi fougueusement «naturaliste» par un écrivain et par une publication se recommandant de Victor Hugo, démontre combien, malgré ses protestations et ses théories, Zola était considéré comme un romantique, comme un poète.

La presse fut moins tendre. Des articles indignés parurent. Les journalistes vertueux dénoncèrent l’Assommoir comme immoral, les publicistes solennels, courtisans populaires, affirmèrent que le corps électoral était insulté dans l’une de ses forces les plus utiles à flatter, la masse ouvrière urbaine. Les petits journaux, les revues de cafés-concerts, les feuilles illustrées, chansonnèrent, raillèrent, exagérèrent. A force de persuader au public que l’Assommoir était un livre excessivement «cochon», le traditionnel pourceau que toute gaine humaine passe pour contenir endormi, s’éveilla, et le succès devint énorme. Bien qu’au fond il n’y ait rien de folichon dans le sombre tableau de la misère ouvrière, et dans la description des déchéances morales et physiques de l’homme et de la femme, happés par l’engrenage de l’ivrognerie, la réclame-outrage porta. L’épithète de pornographe lancée resta, et attira. La maîtrise de l’auteur, sa puissance de vision et son art d’évocation furent révélés à des milliers de lecteurs, qui, sans le tapage fait autour de l’Assommoir, n’auraient probablement jamais eu l’idée d’ouvrir ce roman, ni les ouvrages qui l’avaient précédé. Grâce à cette fausse réputation d’auteur licencieux, Zola devint en quelques jours le romancier le plus connu, le plus acheté aussi. On rechercha ses premiers volumes, et ceux-ci, à la remorque de l’Assommoir, furent emportés vers le succès.

L’Assommoir est demeuré comme exceptionnel dans l’oeuvre de Zola. Les moeurs populaires y sont peintes avec une vigueur touchant à la brutalité, qui empoigne et qui émeut. Les uns éprouvent de l’indignation, d’autres du dégoût, quelques-uns de la pitié. Nul lecteur ne saurait demeurer indifférent devant une page de ce livre extraordinaire.

La facture en est également à part. Soit que Coupeau, Gervaise ou Mes-Bottes emploient le langage direct, soit que le romancier, en style indirect, raconte et explique leur existence, leurs actes, leurs sentiments, leurs passions, le vocabulaire est celui de l’atelier, du comptoir, de la rue. Ce n’est pas l’argot classique, le bigorne des chansons du temps de Gaultier-Garguille, ni le «jars» d’Eugène Sue «dévidé» dans les Mystères de Paris, mais plutôt la langue verte, le parler trivial des ateliers et des cabarets. L’auteur a écrit comme les ouvriers ont l’habitude de «jacter». Il a dû, pour substituer à sa langue littéraire ce parler, faire un effort de linguistique.

Je crois que la Chanson des Gueux, de Jean Richepin, parue un peu avant l’Assommoir, l’aura excité à user de ces vocables pittoresques et colorés, qui forment le fond de la langue du peuple parisien. Cette curieuse adaptation de l’idiome populaire à une oeuvre de littérateur ne s’est pas effectuée sans travail. On sent, ici et là, que l’auteur a péniblement fait son thème. Il devait penser, dans la langue très littéraire, souvent poétique, qui était la sienne, qu’il employait en ses romans précédents, et il mettait ensuite en «faubourien» les mots et les tournures de son langage usuel. Ainsi, et cet exemple, pris entre mille, démontrera le mécanisme du procédé, dont il ne parut s’aviser qu’après réflexion, car les deux premiers chapitres de l’Assommoir ne sont pas écrits en style argotique: à un endroit du roman, il s’agit de montrer Coupeau déambulant, l’air crâne, disposé à rire, à s’amuser, avec des camarades qu’il précède. Ceci pourrait se dire simplement ainsi. Zola transpose argotiquement la phrase ordinaire et écrit: «Coupeau marchait en avant, avec l’air esbrouffeur d’un citoyen qui se sent d’attaque…»

Cette déformation du langage correct et littéraire est d’un usage fréquent au théâtre. C’est ce qu’on appelle patoiser. Il y a des exemples classiques et fameux de ce procédé. Molière y eut recours dans deux ou trois pièces. Les comiques secondaires, les auteurs poissards, les membres du Caveau en ont abusé. Les paysans d’opéra-comique, depuis Sedaine jusqu’à Scribe, s’exprimaient presque obligatoirement dans ce patois. Désaugiers, Émile Debraux, Frédéric Bérat, ont également employé ce vocabulaire destiné à donner l’illusion de la réalité. Aujourd’hui encore, dans les revues, dans les farces militaires et dans les drames, où il y a des bergers, des campagnards, des filles de ferme et des servantes d’auberge, les auteurs les font patoiser, pour donner, pensent-ils, plus de vraisemblance au milieu. Des paroliers populaires, ou plutôt populaciers, comme Charles Colmance, l’auteur du P’tit Bleu, d’Ohé! les Petits Agneaux, et les chansonniers montmartrois, Aristide Bruant, Jules Jouy, de Bercy, Yann’ Nibor, Botrel, ont employé tour à tour l’argot des souteneurs et le parler naïf des matelots et des pêcheurs de Bretagne. Enfin, dans le roman, il existe un très curieux récit, antérieur de plusieurs années au livre de Zola, le Chevrier de Ferdinand Fabre, où l’auteur prête à son Eran de Soulaget, à son Hospitalière et aux autres personnages du Rouergue qu’il met en scène, un idiome bâtard, mi-littéraire et mi-rustique, qui donne de la saveur agreste à l’ouvrage.

Zola a voulu communiquer l’impression frappante de la vie, en faisant parler l’argot à ses faubouriens. On peut contester qu’il ait réussi. C’est une réalité factice et un langage convenu qu’il nous donne. Il y a forcément une convention du langage, au théâtre comme dans le livre; et, dans toute oeuvre de littérature, les personnages ne dialoguent pas du tout comme ils le feraient dans la vie réelle. Ils n’expriment que les sentiments, les passions, les faits qu’il est intéressant de connaître, et l’auteur traduit, avec son style propre, mais avec le dictionnaire courant, avec la grammaire ordinaire, ce qu’ils ont pensé, ce qu’ils ont à dire. Quand, au lieu du dialogue, l’auteur emploie le style indirect, quand il analyse et décrit les sensations, les idées de ces mêmes personnages, il le fait avec une correction et une minutieuse analyse qui le dénoncent à chaque ligne.

Il est impossible que la convention ne régisse pas l’expression dans toute oeuvre, romanesque ou théâtrale. Si vous mettez un Anglais, un Africain, un Japonais à la scène, vous supposez, et le public admet avec vous, que cet exotique connaît notre langue. Schiller a fait Jeanne d’Arc s’exprimer en bon allemand, bien qu’il soit contraire à la vraisemblance historique que l’héroïne lorraine ait pu parler l’idiome germanique. Elle l’ignorait. Quand un romancier raconte les actes de ses personnages, ou décrit ce qui se passe dans leur conscience, il emploie nécessairement les termes, les tournures, les formules qui sont à sa disposition et qui correspondent à sa culture, à sa force de coloris, à l’intensité de son style, et pas autrement. On ne saurait demander à un auteur dramatique du XXe siècle, donnant une pièce sur l’Affaire des Poisons, de mettre dans la bouche de ses acteurs les phrases et les tournures usitées à la cour de Louis XIV, ou à un romancier moderne, traitant un sujet se passant dans l’antiquité, de faire parler ses héros comme les contemporains de Pétrone Arbiter. Ni Victorien Sardou ni Sienkiewickz n’ont estimé nécessaire, à la vraisemblance de leur oeuvre ou à l’illusion du public, ce trompe-l’oeil linguistique.

L’Assommoir eût été un livre tout aussi fort, et aurait fourni un tableau tout aussi saisissant des milieux populaires, s’il eût été écrit dans le style des autres romans de Zola. D’autant plus que l’argot employé par lui est plutôt poncif, et hors d’usage. C’est un idiome excessivement variable que ce jars ou jargon. Il se forme et se déforme avec une surprenante spontanéité et une diversité continue. Une vraie végétation cryptogamique. Elle se développe rapidement sur le fumier des villes. Ceux qui usent de ces vocables étranges se proposent surtout de parler une langue à eux, une langue secrète. Il s’agit de ne pas être compris par tous, de se faire entendre des seuls initiés. L’argot des personnages de L’Assommoir était déjà démodé au temps où Denis Poulot en mettait des expressions sur les lèvres de ses ouvriers du Sublime. Il serait incompréhensible et ridicule aujourd’hui. Celui qui, même à l’époque où Zola place ses personnages, eût répété, dans un assommoir quelconque, les expressions que l’auteur prête à Bibi-la-Grillade ou à Mes-Bottes, eût provoqué chez les copains un ahurissement analogue à celui qui, dans un salon, accueillerait un jeune provincial s’imaginant qu’il est toujours d’usage, à Paris, de mâcher les r, comme les incroyables du Directoire. Le terme même d’assommoir n’a jamais été employé, au moins couramment; on disait, et l’on dit encore, parmi ceux qui fréquentent ces endroits populaires: bistro, mannezingue, mastroquet, abreuvoir, etc. L’Assommoir était simplement le sobriquet d’un cabaret de Belleville.

Une chanson, grossière, de Charles Colmance avait donné une notoriété à cette guinguette. Voici le couplet de cette chanson, dont le refrain était: «J’suis-t-y pochard!»

 

À l’Assommoir de Bell’ville,

Au vin à six sous,

À propos d’une petite fille,

J’ai z’evu des coups.

J’en ai-t’y r’çu un terrible

Dans mon pauv’ pétard…

On n’m’appell’pus l’invincible,

Ah! j’suis-t-y pochard!

Cette question de forme, de vocabulaire, n’a donc pas eu l’importance ni l’originalité que lui attribuait l’auteur. Le grand succès de l’Assommoir tint à d’autres causes: d’abord à l’intensité du drame de l’alcool, à la peinture violente des moeurs populaires, à la vigueur et au coloris des tableaux de l’existence ouvrière. Il faut également noter que l’Assommoir a été surtout un succès bourgeois, presque un triomphe de réaction. L’antagonisme des classes était flatté. Malgré les affections sympathiques, les élans, les effusions, qui se manifestent, surtout dans la vie publique, en vue de la captation électorale, ou par crainte prudente, ceux qu’on nomme les bourgeois n’aiment guère ceux de leurs contemporains qu’on englobe dans la désignation de «peuple». La distinction paraît subtile. Elle est forte, cependant, et aisée à constater. Elle se traduit par le langage, par le costume, par le cantonnement et la séparation d’existences et d’habitudes. Ceux qui ne se livrent pas à un travail manuel, qui ne sont pas salariés à la journée, ou qui ont des prétentions à une certaine élégance, à une distinction plus ou moins affinée, ceux qui se classent dans la catégorie des «messieurs», leurs épouses étant des «dames», et leurs filles des «demoiselles»,—on sait quel fossé il y a entre ces deux expressions: une «dame» ou une «femme» vous demande!»—ceux-là sont désignés sous le nom historique et politique de «Bourgeois»; ils forment une formidable caste, allant de la haute finance, de l’aristocratie vieille ou neuve, des fonctionnaires, des titulaires de charges, des possesseurs de terre et de châteaux, des gros négociants et des hommes à professions dites libérales, jusqu’aux modestes employés, aux petits commerçants, aux contre-maîtres, aux surveillants, aux ouvriers détachés de l’établi, démunis de l’outil et portant redingote et veston, siégeant au bureau, circulant dans les ateliers, tous ceux-là n’aiment pas ce qu’ils appellent le «Peuple». Ils peuvent le flatter à haute voix pour lui soutirer des bulletins de vote, pour l’amadouer et éviter ses insolences, ses gros mots, peut-être ses voies de fait; ils n’ont pour lui, sauf quelques rares exceptions, que secret dédain et instinctive répugnance. Quelque chose de la répulsion méprisante et haineuse du créole pour le nègre. Les barrières matérielles qui isolaient, dans les États-Unis du Sud, les blancs des hommes de couleur ont pu être renversées là-bas; elles subsistent, chez nous, morales. La bourgeoisie, la classe ci-dessus dénombrée, ne fraye pas avec le travailleur manuel. Elle ne partage ni ses plaisirs, ni ses peines. Elle est indifférente à ses souffrances, à son emprisonnement fatal dans les cellules sociales d’où il est si difficile de s’évader. Est-il un seul de ces bourgeois qui consente à faire apprendre à son fils un état manuel, un métier, à moins d’y être contraint? Une fille de cette bourgeoisie épouse-t-elle librement, sur le conseil de ses parents ou par amour, et par choix, un ouvrier? Les classes marchent dans la vie sur des voies parallèles. Elles cheminent sans se confondre, leur union n’a lieu qu’à titre exceptionnel. Ceux qui se mélangent ainsi sont des individus à part, qualifiés selon le côté de la voie qu’ils occupent, de déclassés ou de parvenus. Ces deux armées rivales s’injurient et se lancent de loin des regards irrités. Pour l’ouvrier, la classe bourgeoise se compose de fainéants, d’inutiles, de jouisseurs, d’exploiteurs ou simplement de privilégiés chançards, dont on envie la veine, qu’on voudrait bien imiter, dans les rangs desquels on s’efforce, à coup de coude, parfois à coups de crimes et d’abjections, de se faufiler, mais que le commun des déshérités du sort se sent impuissant à rejoindre et à fréquenter. Pour le bourgeois, la classe ouvrière, est un ramassis d’êtres inférieurs, grossiers d’allures, sentant mauvais, capables de tous les méfaits, toujours entre deux vins, et dont les amours font songer aux accouplements des bêtes, en somme des êtres inférieurs avec lesquels on ne fraternise que les jours d’émeute et les soirs d’élections.

Zola, par la suite, dans ses généreux contes de fées humanitaires, publiés sous des noms qu’on donne à présent aux cuirassés: Travail, Vérité, Fécondité, a réhabilité l’homme du peuple, exalté les vertus ouvrières, idéalisé le forgeron, le paysan, l’instituteur, et peint avec des couleurs fort sombres le monde bourgeois, mais, à l’époque de l’Assommoir, il a tracé un si vilain tableau des moeurs du peuple qu’il a pu passer pour avoir fait oeuvre de réaction et de diffamation sociale. L’Assommoir, où l’on ne voyait que des pochards et des prostituées, apparut à la fois comme une caricature et comme une satire de la classe ouvrière.

Malgré ma vive admiration pour Zola, malgré le respect qu’on doit avoir pour une oeuvre de la force de l’Assommoir, il est difficile de ne pas reconnaître que cette peinture des existences et des moeurs ouvrières est peu flatteuse pour la population laborieuse. Plus on l’estimera exacte, plus cette reproduction de la vie faubourienne apparaîtra blessante et même injurieuse, pour les modèles. Elle donne trop d’arguments aux antipathies bourgeoises, et l’on s’explique ainsi pourquoi Zola, honni légendaire comme pornographe et irrespectueux envers le clergé, la morale et le capital, a paru longtemps suspect aux milieux démocratiques. Son tableau, du reste, péchait par l’exactitude. Il n’y a pas que de la débauche et de l’ivrognerie dans les faubourgs, et les ouvriers laborieux, sobres, rangés, sont encore en majorité. Sans cela, Paris ne serait qu’un assommoir géant et qu’un colossal asile d’aliénés.

Les personnages de l’Assommoir, en mettant à part Coupeau et Gervaise, qui devaient symboliser et synthétiser la déchéance morale, matérielle et sociale de l’ouvrier, conséquence de l’atavisme et de l’alcoolisme, sont tous des ivrognes, des coquins, des brutes. Bibi-la-Grillade, Mes-Bottes, Bazouge, voilà des êtres indignes, abrutis par la fréquentation de l’assommoir du père Colombe; tous sont happés par la machine à saouler et pas un n’échappe au monstre. L’auteur n’a fait d’exception que pour deux des comparses de son drame: Lantier et Goujet. Ceux-là seuls ne sont pas des pochards. Mais ces sobres héros sont, l’un méprisable et l’autre ridicule. Exceptionnellement aussi, l’auteur a donné des opinions politiques au souteneur: il est républicain. Grand merci pour la République de cette recrue!

Ici, une critique s’impose: si l’Assommoir était une vaste fresque ouvrière, brossée d’après nature, à larges touches, avec crudité, et d’un pinceau brutal, souvent, mais peinte aussi en pleine pâte de vérité; si les modèles avaient été observés dans toute leur réalité, l’artiste n’eût pas manqué de donner une place, et au premier plan, à ces ouvriers parisiens si connus, si répandus: le vieux travailleur, à barbe grisonnante, ancien combattant de 48, plein des souvenirs de la barricade, évoquant les journées tragiques de juin, l’émeute de la faim, maudissant Cavaignac, et narrant les atrocités commises par les petits «mobiles», féroces gamins, fils d’ouvriers défenseurs des bourgeois. Ce type existait alors, et très net, très accusé. Il manque. A côté de lui, il eût fait figurer le socialiste rêveur et utopiste, ayant mal et trop lu Proudhon, énonçant de chimériques projets, construisant, avec des matériaux imaginaires, une cité future idéale et humanitaire, où seraient réalisés les plans fantaisistes des Cabet et des Considérant, fondateurs de fantastiques Icaries. Il eût aussi dessiné les silhouettes familières aux hommes de la génération qui assista à la chute de l’Empire, du jeune ouvrier froid, pincé, aux lèvres minces, lisant beaucoup, pérorant avec âpreté, n’allant au cabaret que pour y rencontrer des amis politiques, recherchant les postes de secrétaire ou de trésorier de groupes, organisant des cercles d’études sociales, et préparant, avec une flamme intérieure, révélée par l’éclat sombre des yeux, la lutte finale du prolétariat. Zola ne l’a ni vu, ni même connu, cet affilié à l’Internationale, futur délégué au comité central de la garde nationale, communard ardent, combattant du fort d’Issy ou délégué à une fonction quelconque, destiné, s’il échappait à la fusillade, aux avant-postes, au massacre du Père-Lachaise ou à l’exécution sommaire de la caserne Lobau, à être déporté en Calédonie. L’ouvrier politicien, le socialiste doctrinaire et le militant révolutionnaire absents, la représentation de la vie ouvrière se trouve incomplète et l’Assommoir n’est qu’une ébauche inexacte des moeurs et des passions de la population parisienne. Et l’estaminet clos, aux carreaux brouillés, le lupanar-café dont le numéro géant flamboyait autrefois, sur les boulevards extérieurs, à Monceau, la Patte de chat, à Rochechouart, le Perroquet gris, et ainsi de suite à la file, raccrochant au passage, les samedis de paie, l’ouvrier rentrant des Ternes à la Villette. Zola complètement l’a négligé, oublié. C’est pourtant, comme le cabaret, un des endroits démoralisateur de la classe ouvrière.

Lantier est un personnage flou, vague, impersonnel sans être typique, dessiné de chic, d’après le Jupillon de Germinie Lacerteux. En lui donnant des idées et des préoccupations politiques, Zola a encore commis une erreur, et ajouté à l’inexactitude du tableau. Presque tous les ouvriers, à l’époque où se place le drame de l’Assommoir, s’occupaient de politique, et étaient ouvertement hostiles au gouvernement impérial. Les votes des circonscriptions populaires en font la preuve. Malgré la pression administrative formidable et la puissance de la candidature officielle, les ouvriers de Paris nommaient alors députés: Jules Favre, Émile Ollivier, Ernest Picard, Garnier Pages, Darimon, les fameux Cinq, puis bientôt Jules Simon, Pelletan, Bancel, enfin Rochefort et Gambetta. Ceci prouvait la force de l’opinion démocratique et opposante dans les faubourgs. Ce n’étaient pas les seuls souteneurs qui battaient, avec des majorités écrasantes, les candidats du gouvernement. Bien au contraire, ces êtres à part dans la société, vivant comme en dehors de la population, dont ils ne partageaient ni les labeurs, ni les soucis, ni les préoccupations, étaient, en grande majorité, indifférents à tout ce qui se rapportait à la politique et aux affaires publiques. N’étant pas électeurs et sans domiciles stables, ils se désintéressaient des opinions et des luttes. Si, par hasard, ils témoignaient d’une préférence gouvernementale, c’était en faveur du régime existant: ayant pour principe de ne pas se mettre mal, sans nécessité, avec les autorités. Au moment des désordres provoqués dans la rue par la police, à la fin de l’Empire, ce furent les souteneurs, descendus de Ménilmontant, qui formèrent les contingents des fameuses Blouses Blanches: Lantier, certainement, se fût trouvé parmi eux.

Ajoutons que ce personnage, le vagabond spécial, comme on dit aujourd’hui en termes judiciaires, assez facile à se représenter, et dont les exemplaires sont fort nombreux sous nos yeux, n’est pas non plus exactement observé, ni pris dans la réalité. Lantier, c’est l’homme qui débauche une femme mariée, établie, et qui l’entraîne à la ruine, à la déchéance, à la mort. C’est un traître de mélo. Ce n’est pas l’un de ces pourvoyeurs qui pullulent aux abords des ateliers, des magasins, des gares. Ils guettent les jeunes filles coquettes et frivoles, les provinciales venant à Paris, à la suite de couches, les domestiques sans places, les femmes lâchées par un amant volage, et, quand ils se sont emparés de ces proies faciles, ils s’efforcent, en les cajolant, en les brutalisant aussi, de les «mettre au truc», c’est-à-dire de les envoyer sur le trottoir ramasser, dans la boue de l’amour vénal, les subsides nécessaires à leur entretien, à leurs plaisirs. Beaucoup sont les amants de filles d’amour leur rapportant le salaire ignominieux, le jour de sortie de la maison close. Lantier, bien qu’exploitant la tendresse de Gervaise, la poursuivant, la dominant, agit plutôt en amant ordinaire de femme mariée, et ce n’est pas du tout le don Juan du «tas», pilotant et rançonnant la malheureuse ouvrière d’amour, qu’il change fréquemment, et avec laquelle il ne mène nullement l’existence du ménage à trois. Zola nous a donné un souteneur romanesque, idéalisé, fictif, après Gervaise, poursuivant Mme Poisson, ou toute autre femme mariée; les scombres du ruisseau ne le reconnaîtraient pas pour un des leurs. Ils ne lui permettraient pas de frayer dans leur bande. Un «paillasson», tout au plus pour employer un des termes de leur langage, et non pas un vrai «marle».

Comme Lantier, le personnage sympathique Goujet, est incomplet et exceptionnel. C’est le seul honnête homme du livre. Un parfait imbécile, ah! le sentencieux raseur et quel insupportable prêcheur. Zola avait un faible pour ce type, inventé par lui, de l’ouvrier prudhommesque et sentimental, pourvu de toutes les qualités du coeur, orné de tous les dons de l’esprit. On le retrouve dans plusieurs de ses romans. Ce Goujet, amoureux platonique et délicat de la chaude et ouverte Gervaise, et qui demeure toujours sur le seuil, hésitant et godiche, est introuvable dans les faubourgs. Pour avoir son modèle, il faudrait se reporter à l’époque où George Sand, cohabitant avec Pierre Leroux et s’imprégnant de son socialisme poétique, faisait s’adorer à distance les vicomtesses et les compagnons menuisiers, qui, entre autres singularités, avaient celle de n’avoir jamais donné de coups de varlope dans leur tablier d’innocence. Zola, en ses années d’apprentissage littéraire, avait beaucoup trop lu George Sand, et il lui en était resté une propension à supposer, comme l’auteur du Meunier d’Angibault et du Compagnon du Tour de France, qu’il existait, dans la classe ouvrière, à côté de crapuleux fainéants et de grossiers ivrognes, des êtres sensibles, sentimentaux, fidèles amoureux jamais récompensés, de chevaleresques Amadis de l’usine ou du chantier, avec cela tout bourrés de belles phrases sur l’honneur, la vertu, le travail, qu’ils débitaient à leur belle, ahurie, nullement pâmée, dont les lèvres, à la fin, s’entr’ouvraient, non pour un baiser ni pour un soupir de désir et d’abandon, mais pour laisser filer un simple et logique bâillement. Goujet, amoureux transi, est plus beau et plus bête que nature.