Chapitre IV

En théorie, chaque Égyptien avait droit à une maison éternelle, édifiée sur le plan dont je viens d'indiquer les transformations; mais les petites gens se passaient fort bien de tout ce qui était nécessaire aux morts de condition. On les enfouissait où la place coûtait le moins, dans de vieilles tombes violées et abandonnées, dans des fissures naturelles de la montagne, dans des puits ou dans des fosses communes. A Thèbes, au temps des Ramessides, de grandes tranchées creusées dans le sable attendaient les cadavres. Les rites accomplis, les fossoyeurs recouvraient légèrement les momies de la journée, parfois isolées, parfois associées par deux ou trois, parfois empilées, sans qu'on eût cherché à les disposer par couches régulières. Quelques-unes n'avaient de protection que leurs bandages, d'autres étaient enveloppées de branches de palmier liées en façon de bourriche. Les plus soignées ont une boîte en bois mal dégrossie, sans inscription ni peinture. Beaucoup sont affublées de vieux cercueils d'occasion, qu'on ne s'était pas donné la peine d'ajuster à la taille du nouveau propriétaire, ou sont jetées dans une caisse fabriquée avec les débris de deux ou trois caisses brisées. De mobilier funéraire, il n'en était point question pour des marauds pareils; tout au plus ont-ils avec eux une paire de souliers en cuir, des sandales en carton peint ou en osier tressé, un bâton de voyage pour les chemins célestes, des bagues en terre émaillée, des bracelets ou des colliers d'un seul fil de petites perles bleues, des figurines de Phtah, d'Osiris, d'Anubis, d'Hathor, de Bastit, des yeux mystiques, des scarabées, surtout des cordes roulées autour du bras, du cou, de la jambe, de la taille, et destinées à préserver le cadavre des influences magiques.

CHAPITRE IV

 

LA PEINTURE ET LA SCULPTURE

 

Les bas-reliefs et les statues qui décoraient les temples ou les tombeaux étaient peints pour la plupart. Le granit, le basalte, le diorite, la serpentine, l'albâtre, les pierres colorées naturellement, échappaient parfois à cette loi de polychromie: le grès, le calcaire, le bois y étaient soumis rigoureusement, et, si on rencontre quelques monuments de ces matières qui ne sont pas enluminés, la couleur a disparu par accident, ou la pièce est inachevée. Le peintre et le sculpteur étaient donc presque inséparables l'un de l'autre. Le premier avait à peine achevé son oeuvre que le second s'en emparait, et souvent le même artisan s'entendait à manier le pinceau aussi bien que la pointe.

 

I.--LE DESSIN ET LA COMPOSITION.

 

Nous ne connaissons pas les méthodes que les Égyptiens employaient à l'enseignement du dessin. La pratique leur avait appris à déterminer les proportions générales du corps et à établir des relations constantes entre les parties dont il est constitué, mais ils ne s'étaient jamais inquiétés de chiffrer ces proportions et de les ramener toutes à une commune mesure. Rien, dans ce qui nous reste de leurs oeuvres, ne nous autorise à croire qu'ils aient jamais possédé un canon, réglé sur la longueur du doigt ou du pied humain. Leur enseignement était de routine et non de théorie. Ils avaient des modèles que le maître composait lui-même, et que les élèves copiaient sans relâche, jusqu'à ce qu'ils fussent parvenus à les reproduire exactement. Ils étudiaient aussi d'après nature, comme le prouve la facilité avec laquelle ils saisissaient la ressemblance des personnages, et le caractère ou le mouvement propre à chaque espèce d'animaux. Ils jetaient leurs premiers essais sur des éclats de calcaire planés rudement, sur une planchette enduite de stuc rouge ou blanc, au revers de vieux manuscrits sans valeur: le papyrus neuf coûtait trop cher pour qu'on le gaspillât à recevoir des barbouillages d'écolier. Ils n'avaient ni crayons ni stylet, mais des joncs, dont le bout, trempé dans l'eau, se divisait en fibres ténues et formait un pinceau plus ou moins fin, selon la grosseur de la tige. La palette en bois mince, oblongue, rectangulaire, était pourvue à la partie inférieure d'une rainure verticale à serrer la calame, et creusée à la partie supérieure de deux ou plusieurs cavités renfermant chacune une pastille d'encre sèche: la noire et la rouge étaient le plus usités. Un petit mortier et un pilon (Fig.156) pour broyer les couleurs, un godet plein d'eau pour humecter et laver les pinceaux, complétaient le trousseau de l'apprenti. Accroupi devant son modèle, palette au poing, il s'exerçait à le reproduire en noir, à main levée et sans appui. Le maître revoyait son oeuvre et en corrigeait les défauts à l'encre rouge.

 

Les rares dessins qui nous restent sont tracés sur des morceaux de calcaire, en assez mauvais état pour la plupart. Le British Museum en a deux ou trois au trait rouge, qui ont peut-être servi comme de cartons au décorateur d'un tombeau thébain de la XXe dynastie. Un fragment du musée de Boulaq porte des études d'oies ou de canards à l'encre noire. On montre à Turin l'esquisse d'une figure de femme, nue au caleçon près, et qui se renverse en arrière pour faire la culbute: le trait est souple, le mouvement gracieux, le modelé délicat. L'artiste n'était pas gêné,

comme il l'est chez nous par la rigidité de l'instrument qu'il maniait. Le pinceau attaquait perpendiculairement la surface, écrasait la ligne ou l'atténuait à volonté, la prolongeait, l'arrêtait, la détournait en toute liberté. Un outil aussi souple se prêtait merveilleusement à rendre les côtés humoristiques ou risibles de la vie journalière. Les Égyptiens, qui avaient l'esprit gai et caustique par nature, pratiquèrent de bonne heure l'art de la caricature. Un papyrus de Turin raconte, en vignettes d'un dessin sûr et libertin, les exploits amoureux d'un prêtre chauve et d'une chanteuse d'Amon. Au revers, des animaux jouent, avec un sérieux comique, les scènes de la vie humaine. Un âne, un lion, un crocodile, un singe se donnent un concert de musique instrumentale et vocale. Un lion et une

gazelle jouent aux échecs. Le Pharaon

de tous les rats, monté sur un char traîné

par des chiens, court à l'assaut d'un fort

défendu par des chats. Une chatte du

monde, coiffée d'une fleur, s'est prise de

querelle avec une oie: on en est venu

aux coups, et la volatile malheureuse,

qui ne se sent pas de force à lutter,

culbute d'effroi. Les chats étaient

d'ailleurs les animaux favoris des

caricaturistes égyptiens. Un ostracon du

musée de New-York nous en montre

deux, une chatte de race assise sur un

fauteuil, en grande toilette, et un

misérable matou qui lui sert à manger,

d'un air

piteux, la queue entre les jambes (Fig.157). L'énumération des dessins connus est courte, comme on le voit: l'abondance de vignettes dont on avait coutume d'orner certains ouvrages compense notre pauvreté en ce genre. Ce sont presque toujours des exemplaires du Livre des morts et du Livre de savoir ce qu'il y a dans l'enfer. On les copiait par centaines, d'après des manuscrits-types, conservés dans les temples ou dans les familles consacrées héréditairement au culte des morts. Le dessinateur n'avait donc aucun effort d'imagination à faire. Sa tâche consistait uniquement à imiter le modèle qu'on lui donnait, avec toute l'habileté dont il était capable. Les rouleaux du Livre de savoir ce qu'il y a dans l'enfer, qui sont parvenus jusqu'à nous, ne sont pas antérieurs à la XXe dynastie.

 

Le faire en est toujours assez mauvais, et les figures ne sont le plus souvent que des bonshommes tracés rapidement et mal proportionnés. Le nombre des exemplaires du Livre des morts est tellement considérable qu'on pourrait, rien qu'avec eux, entreprendre une histoire de la miniature en Égypte: d'aucuns remontent en effet à la XVIIIe dynastie, d'autres sont contemporains des premiers Césars. Les plus anciens sont généralement d'une exécution remarquable. Chaque chapitre est

accompagné d'une vignette qui représente un dieu, homme ou bête, un emblème divin, le mort en adoration devant la divinité. Ces petits motifs sont rangés quelquefois en une seule ligne au-dessus du texte courant (Fig.158), quelquefois dispersés à travers les pages, comme les majuscules ornées de nos manuscrits. D'espace en espace, de grands tableaux occupent toute la hauteur du feuillet, l'enterrement au début, le jugement de l'âme vers le milieu, l'arrivée du mort aux champs d'Ialou vers la fin de l'ouvrage. L'artiste avait là beau jeu à déployer son talent et à nous donner la mesure de ses forces. La momie d'Hounofir est debout devant la stèle et le tombeau (Fig.159); les femmes de la famille pleurent sur elle, tandis que les hommes et le prêtre lui présentent l'offrande. Les papyrus des princes et princesses de la famille de Pinotmou, qui sont au musée de Boulaq, montrent que les bonnes traditions de l'école se maintinrent, chez les Thébains, jusqu'à la XXIe dynastie. La décadence vint rapidement sous les règnes suivants, et, pendant des siècles, nous ne trouvons plus que des dessins grossiers et sans valeur. La chute de la domination persane produisit une renaissance. Les tombeaux de l'époque grecque nous ont rendu des papyrus à vignettes soignées, d'un style sec et minutieux, qui contraste singulièrement avec la manière large et hardie des temps antérieurs. Le pinceau à pointe large avait été remplacé par le pinceau à pointe fine. Les scribes rivalisèrent à qui mènerait les lignes les plus déliées, et les traits dont ils se complurent à surcharger les accessoires de leurs figures, barbe, cheveux, plis du vêtement, sont quelquefois si ténus qu'on a peine à les distinguer sans loupe. Si précieux que soient ces documents, ils ne suffiraient pas à nous faire apprécier la valeur et les procédés de travail des artistes égyptiens; c'est aux murailles des temples ou des tombeaux que nous devons nous adresser si nous désirons connaître leurs habitudes de composition.

 

Les conventions de leur dessin diffèrent sensiblement de celles du nôtre. Homme ou bête, le sujet n'était jamais qu'une silhouette à découper sur le fond environnant. On cherchait donc à démêler, parmi les formes, celles-là seules qui offrent un profil accentué, et que le simple trait pouvait saisir et amener sur une surface plane. Pour les animaux, le problème n'offrait rien de compliqué: l'échine et le ventre, la tête et le cou, allongés parallèlement au sol, se profilent d'une seule venue, les pattes sont bien détachées du corps. Aussi les animaux sont-ils pris sur le vif, avec l'allure, le geste, la flexion des membres, particulière à chaque espèce. La marche lente et mesurée du boeuf, le pas court, l'oreille méditative, la bouche ironique de l'âne, le trot menu et saccadé des chèvres, le coup de rein du lévrier en chasse, sont rendus avec un bonheur constant de ligne et d'expression. Et si des animaux domestiques on passe aux sauvages, la perfection n'est pas moindre. Jamais on n'a mieux exprimé qu'en Égypte la force calme du lion au repos, la démarche sournoise et endormie du léopard, la grimace des singes, la grâce un peu grêle de la gazelle et de l'antilope. Il n'était pas aussi facile de projeter l'homme entier sur un même plan, sans s'écarter de la nature. L'homme ne se laisse pas reproduire aisément par la ligne seule, et la silhouette supprime une part trop grande de sa personne. La chute du front et du nez, la coupe des lèvres, le galbe de l'oreille, disparaissent quand la tête est dessinée de face. Il faut, au contraire, que le buste soit posé de face pour que la ligne des épaules se développe en son entier, et pour que les deux bras soient visibles à droite et à gauche du corps. Les contours du ventre se modèlent mieux lorsqu'on les aperçoit de trois quarts et ceux des jambes lorsqu'on les prend de côté. Les Égyptiens ne se firent point scrupule de combiner, dans la même figure, les perspectives contradictoires que produisent l'aspect de face et l'aspect de profil. La tête, presque toujours munie d'un oeil de face, est presque toujours plantée de profil sur un buste de face, le buste surmonte un tronc de trois quarts, et le tronc s'étaye sur des jambes de profil. Ce n'est pas qu'on ne rencontre assez souvent des figures établies, ou peu s'en faut, selon les règles de notre perspective. La plupart des personnages secondaires que renferme le tombeau de Khnoumhotpou ont essayé de se soustraire à la loi de malformation; ils ont le buste de profil, comme la tête et les jambes, mais ils portent en avant tantôt l'une, tantôt l'autre des épaules, afin de bien montrer leurs deux bras (Fig.160). L'effet n'est pas des plus heureux, mais examinez le paysan qui gave une oie, et surtout celui qui pèse sur le cou d'une gazelle pour l'obliger à s'accroupir (Fig.161): l'action des bras et des reins est rendue exactement, la fuite du dos est régulière, les épaules, entraînées en arrière par le déplacement des bras, font saillir la poitrine sans en exagérer l'ampleur, le haut du corps tourne bien sur les hanches. Les lutteurs de Béni-Hassan s'attaquent et s'enlacent, les danseuses et les servantes des hypogées thébains se meuvent avec une liberté parfaite (Fig.162). Ce sont là des exceptions; ailleurs, la tradition a été plus forte que la nature, et les maîtres égyptiens continuèrent jusqu'à la fin à déformer la figure humaine. Leurs hommes et leurs femmes sont donc de véritables monstres pour l'anatomiste, et cependant ils ne sont ni aussi laids ni aussi risibles qu'on est porté à le croire, en étudiant les copies malencontreuses que nos artistes en ont faites souvent. Les membres défectueux sont alliés aux corrects avec tant d'adresse, qu'ils paraissent être soudés comme naturellement. Les lignes exactes et les fictives se suivent et se complètent si ingénieusement qu'elles semblent se déduire nécessairement les unes des autres. La convention une fois reconnue et admise, on ne saurait trop admirer l'habileté technique dont témoignent beaucoup de monuments. Le trait est net, ferme, lancé résolument et longuement mené. Dix ou douze coups de pinceau suffisent à établir une figure de grandeur naturelle. Un seul trait enveloppait la tête de la nuque à la naissance du cou, un seul marquait le ressaut des épaules et la tombée des bras. Deux traits ondulés à propos cernaient le contour extérieur, du creux de l'aisselle à la pointe des pieds, deux arrêtaient les jambes, deux les bras. Les détails du costume et de la parure, d'abord indiqués sommairement, étaient repris un à un et achevés minutieusement: on peut compter presque les tresses de la chevelure, les plis du vêtement, les émaux de la ceinture ou des bracelets. Ce mélange de science naïve et de gaucherie voulue, d'exécution rapide et de retouche patiente, n'exclut ni l'élégance des formes, ni la grâce et la vérité des attitudes, ni la justesse des mouvements. Les personnages sont étranges, mais ils vivent, et, qui veut se donner la peine de les regarder sans préjugé, leur étrangeté même leur prête un charme, que n'ont pas des oeuvres plus récentes et plus conformes à la vérité.

 

Les Égyptiens ont donc su dessiner. Ont-ils, comme on le dit souvent, ignoré l'art de composer un ensemble? Prenez une scène au hasard dans un des hypogées thébains, celle qui représente le repas funéraire offert au prince Harmhabi par les gens de sa famille (Fig.163). C'est un sujet moitié idéal, moitié réel. Le défunt et ceux des siens qui sont déjà de son monde y figurent à côté des vivants, visibles, mais non mêlés; ils assistent plus qu'ils ne prennent part au banquet. Harmhabi siège donc sur un pliant, à la gauche du spectateur. Il a sur les genoux une petite princesse, une fille d'Amenhotpou III, dont il était le père nourricier et qui était morte avant lui. Sa mère, Sonit, trône à sa droite, en retraite, sur un grand fauteuil, et de la main gauche lui serre le bras, de l'autre lui tend une fleur de lotus; une gazelle mignonne, peut-être enterrée auprès d'elle, comme la gazelle découverte à côté de la reine Isimkheb dans le puits de Déir-el-Baharî, est attachée à l'un des pieds du fauteuil. Ce groupe surnaturel est de taille héroïque. Assis, Harmhabi et sa mère ont le front de niveau avec celui des femmes qui se tiennent debout devant eux; il fallait en effet que les dieux fussent toujours plus grands que les hommes, les rois plus grands que leurs sujets, les maîtres du tombeau plus grands que les vivants. Les parents et les amis sont rangés sur une seule ligne, la face aux ancêtres, et semblent causer entre eux. Le service est commencé. Les jarres de vin et de bière, posées à la file sur leurs selles en bois, sont déjà ouvertes. Deux jeunes esclaves, puisant à merci dans un vase d'albâtre, frottent les vivants d'essences odorantes. Deux femmes en toilette d'apparat présentent aux morts des coupes en métal remplies de fleurs, de grains et de parfums, qu'elles déposent au fur et à mesure sur une table carrée; trois autres accompagnent de leur musique et de leur danse l'hommage des premières. Comme ici le tombeau est la salle du festin, il n'y a d'autre fond au tableau que la paroi couverte d'hiéroglyphes, à laquelle les invités étaient adossés pendant la cérémonie. Ailleurs, le théâtre de l'action est indiqué clairement par des touffes d'herbe ou par des arbres, si elle se passe en rase campagne, par du sable rouge, si elle se passe au désert, par des fourrés de joncs et de lotus, si elle se passe dans les marais. Une femme de qualité rentre chez elle (Fig.164). Une de ses filles, pressée par la soif, boit un long trait d'eau à même une goullèh; deux petits enfants nus, un garçon et une fillette à tète rase, sont accourus vers la mère jusqu'à la porte de la rue, et reçoivent, des mains d'une servante, des joujoux qu'on leur a rapportés du dehors. Une treille, habillée de vignes, des arbres chargés de fruits poussent au second plan: nous sommes dans un jardin, mais la maîtresse et ses deux filles aînées l'ont traversé sans s'y arrêter et sont entrées dans la maison. La façade, levée à moitié, laisse voir ce qu'elles font: trois servantes leur servent des rafraîchissements. Le tableau n'est pas mal composé et pourrait être transcrit sur la toile par un moderne sans exiger trop de changements; seulement la même maladresse, ou le même parti pris, qui obligeait l'Égyptien à emmancher une tête de profil sur un buste de face, l'a empêché de disposer ses plans en fuite l'un derrière l'autre, et l'a réduit à inventer des procédés plus ou moins ingénieux pour remédier à l'absence presque complète de perspective.

 

Et d'abord, la plupart des personnages qui concourent à une même action étaient rabattus sur un même plan, isolés autant que possible, pour éviter que la silhouette de l'un recouvrît celle de l'autre;

sinon, on les superposait à plat, comme s'ils n'avaient eu que deux mais tous les pieds s'appuient sur une seule raie de sol, et la ligne qu'ils tracent ne suit pas, comme elle devrait, le mouvement des

autres lignes (Fig.167). Ce mode de

représentation n'est pas rare à l'époque

thébaine. On l'adoptait de préférence lorsqu'on

voulait figurer des troupes d'hommes ou

d'animaux placées sur un rang et entraînées au

même acte d'une même impulsion; mais il avait

l'inconvénient, grave aux yeux des Égyptiens,

de supprimer presque entièrement le corps des

personnages, le premier excepté, et de n'en

laisser subsister qu'un contour insuffisant. Lors

donc qu'on ne pouvait ramener toutes les

figures sur le devant du tableau, sans risquer

d'en cacher une partie, on décomposait

l'ensemble en plusieurs groupes, dont chacun

représentait un épisode, et qu'on distribuait l'un

au-dessus de l'autre dans le même plan

vertical. La hauteur de chacun d'eux ne dépend en rien de la place qu'ils occupaient dans la

perspective normale, mais du nombre d'étages

superposés dont l'artiste pensait avoir besoin

pour rendre complètement sa pensée. Elle

équivaut d'ordinaire à la moitié du registre

principal, s'il se contentait de deux étages, au

tiers s'il en voulait trois, et ainsi de suite.

Cependant, lorsqu'il s'agit de simples

accessoires, le registre qui les contient

peut être plus bas que les autres; ainsi,

au festin funèbre d'Harmhabi, les

amphores sont entassées dans un

moindre espace que celui où siègent les

convives. Les scènes secondaires

étaient séparées le plus souvent par une

barre horizontale, mais le trait de division

n'était pas indispensable, et, surtout

quand on avait à figurer des masses

profondes d'individus rangées régulièrement, les plans verticaux

s'imbriquaient, pour ainsi dire, l'un sur

l'autre, dans des proportions variables

au caprice du dessinateur. A la bataille

de Qodshou, les files de la phalange

égyptienne se dominent successivement

de toute la hauteur du buste (Fig.168), et

celles des bataillons hittites se dépassent à peine de la tête (Fig.169).

Et les déformations que subissent les

groupes d'hommes et d'animaux ne sont

point parmi les plus fortes qu'on se soit

permises en Égypte: les maisons, les

terrains, les arbres, les eaux, ont été

défigurés comme à plaisir. Un rectangle,

posé de champ sur un des côtés longs et

rayé de rubans ondulés, représente un

canal; si vous en doutez, des poissons et

des crocodiles sont là comme enseigne,

pour bien montrer que vous devez voir

de l'eau et non autre chose. Des bateaux

sont en équilibre sur le bord

supérieur, des troupeaux

plongés jusqu'au ventre passent à gué,

un pêcheur à la ligne marque l'endroit où

le Nil cesse et où la berge commence.

Ailleurs, le rectangle est comme

suspendu à mi-tronc de cinq ou six

palmiers (Fig.170); on comprend aussitôt

que l'eau coule entre deux rangs

d'arbres. Ailleurs encore, au tombeau de

Rekhmirî, les arbres sont couchés

proprement le long des quatre rives, et le

profil d'une barque et d'un mort, hâlés

par des profils d'esclaves, se promènent

naïvement sur l'étang vu de face

(Fig.171). Les hypogées thébains de

l'époque des Ramessides fournissent

aisément chacun plusieurs exemples

d'artifices nouveaux et, quand on les a

relevés, on finit par ne plus savoir ce

qu'on doit admirer le plus, l'obstination

des Égyptiens à ne pas trouver les lois

naturelles de la perspective, ou la

fécondité d'esprit dont ils ont fait preuve

pour inventer tant de relations fausses

entre les objets.

 

Appliqués à de vastes étendues, leurs

procédés de composition choquent

moins qu'ils ne font à des sujets de

petites dimensions. On sent d'instinct

que l'artiste le plus habile n'aurait pu se

garder de tricher quelquefois avec la

perspective, s'il avait eu à couvrir les

surfaces immenses des pylônes, et cela

rend l'oeil plus indulgent. Aussi bien les

motifs qu'on donnait à traiter dans

d'aussi grands cadres n'offrent jamais

une unité rigoureuse. Assujettis que les

gens étaient à perpétuer le souvenir

victorieux d'un Pharaon, Pharaon joue

nécessairement chez eux le premier

rôle; mais, au lieu de choisir parmi ses

hauts faits

un épisode dominant, le plus propre à mettre sa grandeur en lumière, ils prenaient plaisir à juxtaposer tous les moments successifs de ses campagnes. Attaque de nuit du camp égyptien par une bande d'Asiatiques, envoi par le prince de Khiti d'espions destinés à donner le change sur ses intentions, la maison militaire du roi surprise et enfoncée par les chariots hittites, la bataille de Qodshou et ses péripéties, les pylônes de Louxor et du Ramesséum portent comme un bulletin illustré de la campagne de Ramsès II contre les Syriens en l'an V de son règne: ainsi les peintres des premières écoles italiennes déroulaient, dans le même milieu, d'une suite non interrompue, les épisodes d'une même histoire. Les scènes sont répandues irrégulièrement sur la muraille, sans séparation matérielle, et l'on est exposé parfois, comme pour les bas-reliefs de la colonne Trajane, à mal couper les groupes et à brouiller les personnages. Cette manière de procéder est réservée presque exclusivement à l'art officiel. A l'intérieur des temples et dans les tombeaux, les parties diverses d'un même tableau sont distribuées en registres, qui montent et s'étagent du soubassement à la corniche. C'est une difficulté de plus ajoutée à celles qui nous empêchent de comprendre les intentions et la manière des dessinateurs égyptiens; nous nous imaginons souvent voir des sujets isolés, quand nous avons devant les yeux les membres disjoints de ce qui n'était pour eux qu'une même composition. Prenez une des parois du tombeau de Phtahhotpou à Saqqarah (Fig.172). Si vous désirez saisir le lien qui en rattache les parties, comparez-la à un monument d'époque gréco-romaine, la mosaïque de Palestrine, qui représente à peu près les mêmes scènes, mais groupées d'une façon plus conforme à nos habitudes d'oeil et d'esprit (Fig.173). Le Nil baigne le bas du tableau et s'étale jusqu'au pied des montagnes. Des villes sortent de l'eau, des obélisques, des fermes, des tours de style gréco-italien, plus semblables aux fabriques des paysages pompéiens qu'aux monuments des Pharaons; seul, le grand temple situé au second plan, sur la droite, et vers lequel se dirigent deux voyageurs, est précédé d'un pylône, auquel sont adossés quatre colosses osiriens, et rappelle l'ordonnance générale de l'architecture égyptienne. A gauche, des chasseurs, portés sur une grosse barque, poursuivent l'hippopotame et le crocodile à coups de harpon. A droite, une compagnie de légionnaires, massée devant un temple et précédée d'un prêtre, paraît saluer au passage une galère qui file à toutes rames le long du rivage. Au centre, des hommes et des femmes à moitié nues chantent et boivent, à l'abri d'un berceau sous lequel coule un bras du Nil. Des canots en papyrus montés d'un seul homme, des bateaux de formes diverses comblent les vides de la composition. Le désert commence derrière la ligne des édifices, et l'eau forme de larges flaques que surplombent des collines abruptes. Des animaux réels ou fantastiques, poursuivis par des bandes d'archers à tête rase, occupent la partie supérieure du tableau. De même que le mosaïste romain, le vieil artiste égyptien s'est placé sur le Nil et a reproduit tout ce qui se passait entre lui et l'extrême horizon. Au bas de la paroi, le fleuve coule à pleins bords, les bateaux vont et viennent, les matelots échangent des coups de gaffe. Au-dessus, la berge et les terrains qui avoisinent le fleuve: une bande d'esclaves, cachés dans les herbes, chassent à l'oiseau. Au-dessus encore, on fabrique des canots, on tresse la corde, on ouvre et on sale des poissons. Enfin, sous la corniche, les collines nues et les plaines ondulées du désert, où des lévriers forcent la gazelle, où des chasseurs court-vêtus lassent le gibier. Chaque registre répond à un des plans du paysage; seulement l'artiste, au lieu de mettre les plans en perspective, les a séparés et superposés. Partout dans les tombeaux on retrouve la même disposition: des scènes d'inondation et de vie civile au bas des murailles, dans le haut, la montagne et la chasse. Parfois le dessinateur a intercalé entre deux des pâtres, des laboureurs, des gens de métier; parfois il fait succéder brusquement la région des sables à la région des eaux et supprime l'intermédiaire. La mosaïque de Palestrine et les parois des tombeaux pharaoniques reproduisent donc un même ensemble de sujets, traités d'après les conventions et les procédés de deux arts différents. Comme la mosaïque, les parois des tombeaux forment, non pas une suite de scènes indépendantes, mais une composition réglée, dont ceux qui savent lire la langue artistique de l'époque démêlent aisément l'unité.

 

2.--LES PROCÉDÉS TECHNIQUES.

 

La préparation des surfaces à couvrir exigeait beaucoup de temps et beaucoup de soin. Comme l'imperfection des procédés de construction ne permettait pas à l'architecte de planer avec exactitude les parements extérieurs des murs du temple ou des pylônes, il fallait bien que le décorateur s'accommodât d'une surface légèrement bombée ou déprimée par endroits. Du moins était-elle formée de blocs à peu près homogènes: les filons de calcaire où l'on creusait les hypogées contenaient presque toujours des rognons de silex, des fossiles, des chapelets de coquilles pétrifiées. On remédiait à ces défauts de façons différentes, selon que la décoration devait être peinte ou sculptée. Dans le premier cas, après avoir dégrossi la paroi, on appliquait sur la surface encore rugueuse un crépi d'argile noire et de paille hachée menu, semblable au mélange avec lequel on fabriquait la brique. Dans le second, on s'arrangeait autant que possible de manière à éviter les inégalités de la pierre. Quand elles tombaient dans le champ des figures, mais n'offraient point trop de résistance au ciseau, on les laissait subsister, sinon on les enlevait et on bouchait le trou avec du ciment blanchâtre ou des morceaux de calcaire ajustés. Ce n'était point petite affaire, et l'on cite telle salle de tombeau où chaque paroi est incrustée au quart de dalles rapportées. Ce travail préliminaire achevé, on répandait sur l'ensemble une couche mince de plâtre fin, gâché avec du blanc d'oeuf, qui masquait l'enduit ou le rapiéçage, et formait un champ lisse et poli, sur lequel le pinceau du dessinateur pouvait glisser librement.

 

On rencontre un peu partout, et jusque dans les carrières, des chambres ou parties de chambres inachevées, qui gardent encore l'esquisse à l'encre rouge ou noire des bas-reliefs dont elles devaient être revêtues. Le modèle, exécuté en petit, était mis au carreau et transporté sur la muraille à grande échelle par les aides et par les élèves. En quelques endroits, le sujet est indiqué sommairement par deux ou trois coups de calame hâtifs: tel est le cas pour certaines scènes des tombeaux thébains

que Prisse a relevées avec soin

(Fig.174), Ailleurs, le trait est entièrement terminé et les figures

n'attendent plus sur le treillis que

l'arrivée du sculpteur. Quelques praticiens se contentaient de déterminer

la position des épaules et l'aplomb des

corps par des lignes horizontales et

verticales, sur lesquelles ils notaient la

hauteur du genou, des hanches et des

membres (Fig.175). D'autres, plus

confiants dans leurs propres forces,

abordaient le tableau à même et

plaçaient leurs personnages sans

secours d'aucune sorte; ainsi, les

artistes qui ont décoré la syringe de Séti

Ier et les salles méridionales du temple

d'Abydos. Leur trait est si net et leur

facilité d'exécution si

surprenante qu'on les a soupçonnés d'avoir employé des poncifs découpés à l'avance. C'est une opinion dont on revient bien vite, quand on examine de près leurs figures et qu'on se donne la peine de les mesurer au compas. La taille est plus mince chez les unes, les contours de la poitrine sont plus accentués chez les autres ou les jambes moins écartées. Le maître n'avait pas grand'chose à corriger dans l'oeuvre de ces gens-là. Il redressait ça et là une tête, accentuait ou atténuait la saillie d'un genou, modifiait un détail d'ajustement. Une fois pourtant, à Kom-Ombo, dans un portique d'époque gréco-romaine, plusieurs des divinités du plafond avaient été mal orientées et posaient les pieds où elles auraient dû avoir le bras: il les a remises en position sur le même carreau, sans effacer

l'esquisse primitive. Là, du moins, il avait aperçu l'erreur à temps: à Karnak, sur la paroi septentrionale de la salle hypostyle, et à Médinét-Habou, il ne l'a reconnue qu'après que le sculpteur avait achevé son travail. Les figures de Séti Ier et de Ramsès III penchaient trop en arrière et paraissaient prêtes à perdre l'équilibre: il les empâta de ciment ou de stuc, puis les fit tailler à nouveau. Aujourd'hui, le ciment est tombé, et les traces du premier ciseau sont redevenues visibles. Séti Ier et Ramsès III ont deux profils, l'un à peine marqué, l'autre levé franchement sur la surface de la pierre (Fig.176). Les sculpteurs égyptiens n'étaient pas aussi bien équipés que les

nôtres. Un des scribes agenouillés en calcaire du musée de Boulaq a été taillé au ciseau; les sillons lisses qu'avait laissés l'instrument sont visibles sur son épiderme. Une statue en serpentine grisâtre du même musée a gardé la trace de deux outils différents: le corps est tout moucheté des coups de pointe, la tête est encore informe, mais

le bloc qui les renferme a été dégrossi à petits éclats par la marteline. D'autres constatations du même genre et l'étude des monuments nous ont appris qu'on employait aussi le violon (fig.177), la gradine, la gouge; mais de longues discussions se sont élevées sur la question de savoir si ceux de leurs instruments qui étaient en métal étaient en fer ou en bronze. Le fer, a-t-on dit, était considéré comme impur. Personne n'aurait pu l'employer, même aux usages les plus vils de la vie, sans contracter une souillure préjudiciable à l'âme en ce monde et dans l'autre. Mais l'impureté d'un objet n'a jamais suffi à en empêcher l'emploi. Les porcs, eux aussi, étaient impurs. On les élevait pourtant et en nombre assez considérable, au moins dans certains cantons, pour permettre au bon Hérodote de raconter qu'on les lâchait sur les champs, après les semailles, afin

d'enterrer le grain. D'ailleurs le fer, comme bien des choses en Égypte, était pur ou impur selon les circonstances. Si certaines traditions l'appelaient l'os de Typhon et le tenaient pour funeste, d'autres aussi anciennes prétendaient qu'il était la matière même du firmament, et elles avaient assez d'autorité pour qu'on l'appelât couramment Banipit, le métal céleste. Les quelques outils, dont on a trouvé les fragments dans la maçonnerie des pyramides, sont en fer, non en bronze, et si les objets antiques en fer sont si rares aujourd'hui, par comparaison aux objets en bronze, cela tient à ce que le fer n'est pas protégé contre la destruction par son oxyde, comme le bronze l'est par le sien. La rouille le dévore en peu de temps, et c'est seulement par un concours de circonstances assez difficiles à réunir qu'il se conserve intact. Toutefois, s'il est bien certain que les Égyptiens ont connu et employé le fer, il est non moins certain qu'ils n'ont jamais possédé l'acier, et alors on se demande comment ils s'y prenaient pour façonner à leur gré les roches les plus dures, celles mêmes qu'on redoute presque d'attaquer aujourd'hui, le diorite, le basalte, le granit de Syène. Les quelques fabricants d'antiquités qui sculptent encore le granit à l'intention des voyageurs ont résolu le problème très simplement. Ils ont toujours à côté d'eux une vingtaine de ciseaux ou de pointes en mauvais fer, qu'un petit nombre de coups met hors de service. La première émoussée; ils passent à une autre, et ainsi de suite jusqu'à ce que la provision soit épuisée, après quoi ils vont à la forge et font tout remettre en état. Le procédé n'est ni aussi long ni aussi pénible qu'on pourrait croire. Un des meilleurs faussaires de Louxor a tiré, en moins de quinze jours, d'un fragment de granit noir rayé de rouge, une tête humaine de grandeur naturelle qui est au musée de Boulaq. Je ne doute pas que les anciens n'aient opéré de même: ils triomphaient des pierres dures à force d'user du fer sur elles. Le moyen une fois découvert, l'habitude leur avait enseigné les tours de main les plus favorables à rendre la besogne aisée et à obtenir de leurs outils une exécution aussi fine et aussi régulière que celle que nous tirons des nôtres. Dès que l'apprenti savait manier la pointe et le maillet, le maître le plaçait devant des modèles gradués qui représentaient les états successifs d'un animal, d'une portion de corps humain, du corps humain entier, depuis l'ébauche jusqu'au parfait achèvement (Fig.178). On les recueille chaque année en assez grand nombre pour établir des séries progressives: quinze de ceux qui sont à Boulaq viennent de Saqqarah, quarante et un de Tanis, une douzaine de Thèbes et de Médinét-el-Fayoum, sans parler des pièces isolées qu'on ramasse un peu partout. Ils étaient destinés partie à l'étude du bas-relief, partie à celle de la statuaire proprement dite, et nous en font connaître les procédés.

 

Les Égyptiens traitaient le bas-relief de trois façons principales: ou bien c'était une simple gravure à la pointe, ou bien ils abattaient le fond autour de la figure et la modelaient en saillie sur la muraille, ou bien ils réservaient le champ et levaient le motif en relief dans le creux. Le premier procédé a l'avantage d'aller vite et l'inconvénient d'être peu décoratif. Ramsès III s'en est servi dans quelques endroits, à Médinét-Habou; mais on l'appliquait de préférence aux stèles et aux petits monuments. Le dernier diminuait les chances de destruction de l'oeuvre et la peine de l'ouvrier: il supprimait en effet le dressage des fonds, ce qui était une réelle économie de temps, et ne laissait subsister aucune saillie à la face du parement, ce qui mettait l'image à l'abri des chocs accidentels. Le procédé intermédiaire était le plus usité, et on paraît l'avoir enseigné dans les écoles de préférence aux autres. Les modèles étaient de petites dalles carrées ou rectangulaires, quadrillées pour permettre à l'élève d'augmenter ou de réduire son sujet sans rien changer aux proportions traditionnelles. Quelques-unes sont ouvrées sur les deux plats; la plupart n'ont de sculpture que d'un côté. C'est alors un boeuf, une tête de cynocéphale, un bélier, un lion, une divinité; de temps en temps, le même motif y est répété deux fois, à peine dégrossi sur la gauche, fini à droite jusque dans ses moindres détails. Dans aucun cas, la figure n'est très élevée au-dessus du fond: elle ne dépasse jamais les cinq millimètres et se maintient ordinairement plus bas. Ce n'est pas que les Égyptiens n'aient su fouiller profondément la pierre à l'occasion. La décoration atteint jusqu'à seize centimètres de saillie, à Médinét-Habou et à Karnak, sur le granit et sur le grès, dans les parties hautes du temple, et dans celles qui sont exposées directement au plein jour; si elle était moindre, les tableaux seraient comme absorbés par la lumière répandue sur eux et offriraient une masse de lignes confuses au spectateur. Les modèles consacrés à l'étude de la ronde bosse sont plus instructifs encore que les précédents. Plusieurs de ceux que nous possédons sont des moulages en plâtre d'oeuvres connues dans l'école. La tête, les bras, les jambes, le tronc, chaque partie du corps était coulée séparément. Voulait-on une figure complète? on assemblait les morceaux et on avait, selon le cas, une statue d'homme ou de femme, agenouillée ou debout, assise sur un siège ou accroupie sur les talons, le bras tendu en avant ou au repos le long du buste. Cette collection curieuse a été découverte à Tanis et date probablement du temps des Ptolémées. Les modèles d'époque pharaonique sont en calcaire tendre et représentent presque tous le portrait du souverain régnant. Ce sont de vrais dés à base rectangulaire, hauts de vingt-cinq centimètres en moyenne. On commençait par établir sur une des faces un réseau de lignes croisées à angle droit, et qui réglaient la position relative des traits du visage, puis on attaquait la face opposée, en se guidant d'après l'échelle inscrite au revers. L'ovale seul est dessiné nettement sur le premier bloc: un saillant au milieu, deux rentrants à droite et à gauche indiquent vaguement la position du nez et des yeux. La forme s'accuse à mesure qu'on passe d'un bloc à l'autre, et le visage sort peu à peu de la masse où il était enfermé. L'artiste en limite les contours, au moyen de tailles menées parallèlement de haut en bas, puis abat les angles des tailles et les tond de manière à préciser le modelé: les linéaments se dégagent, l'oeil se creuse, le nez s'affine, la bouche s'épanouit. Au dernier bloc, il ne reste plus rien d'inachevé que l'uraeus et le détail de la coiffure. Nous n'avons aucun morceau d'école en granit ou en basalte; mais les Égyptiens, comme nos marbriers de cimetière, gardaient toujours en magasin des statues de pierre dure, à moitié prêtes, et qu'ils pouvaient terminer aisément en quelques heures. Les mains, les pieds, le buste n'attendent plus que la touche finale, mais la tête est à peine dégrossie et l'habit n'est qu'ébauché; une demi-journée aurait suffi pour transformer le masque en un portrait de l'acheteur et pour mettre le jupon à la mode nouvelle. Deux ou trois statues de ce genre nous révèlent le procédé aussi clairement que les modèles théoriques auraient pu le faire. La taille régulière et continue du calcaire ne convenait pas aux roches volcaniques, la pointe seule parvenait à les assouplir et à triompher de leur résistance. Lorsqu'à force de patience et de temps, elle avait amené l'oeuvre au point voulu, s'il y avait encore çà et là quelques aspérités, quelques noyaux de substances hétérogènes, qu'on n'osait attaquer résolument de peur d'enlever avec elles les parties environnantes, on avait recours à un instrument nouveau. L'artiste appuyait sur la parcelle superflue le tranchant d'un galet en forme de hache, et d'un second galet arrondi, qui remplaçait le maillet, frappait à coups mesurés sur cet engin grossier: le point ainsi traité s'écrasait sous le choc et s'en allait en poussière. Les menus défauts corrigés, le monument avait encore l'aspect fruste et terne. Il fallait le polir pour faire disparaître les cicatrices de la pointe et du marteau. L'opération était des plus délicates, un tour de main malheureux, une distraction d'un moment, et l'oeuvre de longues semaines était gâtée sans retour. La dextérité des praticiens rendait un accident assez rare. Examinez le Sovkoumsaouf de Boulaq, examinez le Ramsès II colossal de Louxor. Les jeux de lumière empêchent d'abord l'oeil d'en bien saisir les délicatesses; mais si vous vous placez dans un jour favorable, le détail du genou et de la poitrine, de l'épaule et du visage, n'est pas moins finement exprimé sur le granit qu'il ne l'est sur le calcaire. Le poli à outrance n'a pas plus gâté les statues égyptiennes qu'il n'a fait celles des sculpteurs italiens de la Renaissance.

 

Au sortir des mains du sculpteur, l'oeuvre tombait entre celles du peintre. Elle aurait été jugé imparfaite si on lui avait laissé la teinte de la pierre dans laquelle elle était taillée. Les statues étaient peintes des pieds à la tête. Dans les bas-reliefs, le fond restait nu, les figures étaient enluminées. Les Égyptiens avaient à leur disposition plus de couleurs qu'on n'est disposé à leur en prêter d'ordinaire. Les plus anciennes de leurs palettes--et on en connaît qui sont de la Ve dynastie--ont des compartiments séparés pour le jaune, le rouge, le bleu, le brun, le blanc, le noir et le vert. D'autres, à la XVIIIe dynastie, comptent trois variétés de jaune, trois de brun, deux de rouge et de bleu, deux de vert, en tout quatorze ou seize tons différents. On obtenait le noir en calcinant les os d'animaux. Les autres matières employées à la peinture existent naturellement dans le pays. Le blanc est du plâtre mêlé d'albumine ou de miel, les jaunes sont de l'ocre ou du sulfure d'arsenic, l'orpiment de nos peintres, les rouges de l'ocre, du cinabre ou du vermillon, les bleus du lapis-lazuli ou du sulfate de cuivre broyés. Si la substance était rare ou coûteuse, on lui substituait des produits de l'industrie locale. On remplaçait le lapis-lazuli par du verre coloré en bleu au sulfate de cuivre et qu'on réduisait en poussière impalpable. La couleur, conservée dans des sachets, était délayée, au fur et à mesure des besoins, avec de l'eau additionnée légèrement de gomme adragante. On l'étalait au moyen d'un calame ou d'une brosse en crin plus ou moins grosse. Bien préparée, elle était d'une solidité remarquable et s'est à peine modifiée au cours des siècles. Les rouges ont foncé, le vert s'est terni, les bleus ont verdi ou grisé, mais ce n'est qu'à la surface; dès qu'on enlève la couche extérieure, les dessous apparaissent brillants et inaltérés. Jusqu'à l'époque thébaine, on ne prit aucune précaution pour défendre la peinture contre l'action de l'air et de la lumière. Vers la XXe dynastie, l'usage se répandit de la recouvrir d'un vernis transparent, soluble dans l'eau, probablement la gomme d'une sorte d'acacia. L'emploi n'en était point le même partout: certains peintres l'étendaient également sur le tableau entier, d'autres se contentaient d'en glacer les ornements et les accessoires, sans toucher aux nus ni aux vêtements. Il s'est craquelé sous l'influence du temps, ou a noirci au point de gâter ce qu'il aurait dû protéger. Les Égyptiens reconnurent sans doute les mauvais effets qu'il produisait, car on ne le rencontre plus à partir de la XXe dynastie.

 

De grandes teintes plates, uniformes, juxtaposées, mais non fondues: on enluminait, on ne peignait pas au sens où nous prenons le mot. De même qu'en dessinant, on résumait les lignes et on supprimait presque le modelé interne, en mettant la couleur, on la simplifiait et on ramenait à une seule teinte, non rompue, toutes les variétés de tons qui existent naturellement sur un objet ou qu'y produisent les jeux de l'ombre et de la lumière. Elle n'est jamais ni entièrement vraie ni entièrement fausse. Elle se rapproche de la nature autant que possible, mais sans prétendre à l'imiter fidèlement, l'atténue tantôt, tantôt l'exagère et substitue un idéal, une convention à la réalité visible. L'eau est toujours d'un bleu uni ou rayé de zigzags noirs. Les reflets fauves et bleuâtres du vautour sont rendus par du rouge vif et du bleu franc. Tous les hommes ont le nu brun, toutes les femmes l'ont jaune clair. On enseignait dans les ateliers la couleur qui convenait à chaque être ou à chaque objet, et la recette, une fois composée, se transmettait sans changement de génération en génération. De temps à autre quelques peintres plus hardis que le commun se risquaient à rompre avec la tradition. Vous trouverez des hommes au teint jaune comme celui des femmes, à Saqqarah sous la Ve dynastie, à Ibsamboul sous la XIXe, et des personnages aux chairs roses, dans les tombeaux de Thèbes et d'Abydos, vers l'époque de Thoutmos IV et d'Harmhabi. Ces nouveautés ne duraient guère, un siècle au plus, et l'école retombait dans ses anciens errements. N'allez pas imaginer cependant que l'ensemble produit par ce coloris factice soit criard ou discordant. Même dans des ouvrages de petite dimension, manuscrits du Livre des Morts, ornements des cercueils ou des coffrets funéraires, il a de l'agrément etde la douceur. Les tons les plus vifs y sont juxtaposés avec une hardiesse extrême, mais avec la pleine connaissance des relations qui s'établissent entre eux et des phénomènes qui résultent nécessairement de ces relations. Ils ne se heurtent, ne s'exaspèrent, ni ne s'éteignent; ils se font valoir naturellement et donnent naissance, par le rapprochement, à des demi-tons qui les accordent. Passez du petit au grand, du feuillet de papyrus ou du panneau en bois de sycomore à la paroi des tombeaux et des temples, l'emploi habile des teintes plates, loin d'y blesser l'oeil, le flatte et le caresse. Chaque mur est traité comme un tout, et l'harmonie des couleurs s'y poursuit à travers les registres superposés: tantôt elles sont réparties avec rythme ou symétrie, d'étage en étage, et s'équilibrent l'une par l'autre, tantôt l'une d'elles prédomine et détermine une tonalité générale, à laquelle le reste est subordonné. L'intensité de l'ensemble est toujours proportionnée à la qualité et à la quantité de lumière que le tableau devait recevoir. Dans les salles entièrement sombres, le coloris est poussé aussi loin que possible; moins fort, on l'aurait à peine aperçu à la lueur vacillante des lampes et des torches. Aux murs d'enceinte et sur la face des pylônes, il atteignait la même puissance qu'au fond des hypogées; si brutal qu'on le fît, le soleil en atténuait l'éclat. Il est doux et discret dans les pièces où ne pénètre qu'un demi-jour voilé, sous le portique des temples et dans l'antichambre des tombeaux. La peinture en Egypte n'était que l'humble servante de l'architecture et de la sculpture. La comparer à la nôtre ou même à celle des Grecs, il n'y faut point songer; mais si on la prend pour ce qu'elle est dans le rôle secondaire qui lui était assigné, on ne pourra s'empêcher de lui reconnaître des mérites peu communs. Elle a excellé au décor monumental, et si jamais on en revient à colorer les façades de nos maisons et de nos édifices publics, on ne perdra rien à étudier ses formules ou à rechercher ses procédés. 3.--LES OEUVRES.

 

La statue la plus ancienne qu'on ait trouvée jusqu'à ce jour est un colosse, le Sphinx de Gizèh. Il existait déjà du temps de Khéops, et peut-être ne se trompera-t-on pas beaucoup si l'on se hasarde à reconnaître en lui l'oeuvre des générations antérieures à Mini, celles que les chroniques sacerdotales appelaient les Serviteurs d'Hor. Taillé en plein roc, au rebord extrême du plateau libyque, il semble hausser la tête pour être le premier à découvrir par-dessus la vallée le lever de son père le soleil (Fig.179). Les sables l'ont tenu enterré jusqu'au menton pendant des siècles, sans le sauver de la ruine. Son corps effrité n'a plus du lion que la forme générale. Les pattes et la poitrine, réparées sous les Ptolémées et sous les Césars, ne retiennent qu'une partie du dallage dont elles avaient été revêtues à cette époque pour dissimuler les ravages du temps. Le bas de la coiffure est tombé, et le cou aminci semble trop faible pour soutenir le poids de la tête. Le nez et la barbe ont été brisés par des fanatiques, la teinte rouge qui avivait les traits est effacée presque partout. Et pourtant l'ensemble garde jusque dans sa détresse une expression souveraine de force et de grandeur. Les yeux regardent au loin devant eux, avec une intensité de pensée profonde, la bouche sourit encore, la face entière respire le calme et la puissance. L'art qui a conçu et taillé cette statue prodigieuse en pleine montagne était un art complet, maître de lui-même, sûr de ses effets. Combien de siècles ne lui avait-il pas fallu pour arriver à ce degré de maturité et de perfection? C'est par erreur qu'on a cru voir dans quelques morceaux appartenant à nos musées, les statues de Sapi et de sa femme au Louvre, les bas-reliefs du tombeau de Khâbiousokari à Boulaq, la rudesse et les tâtonnements d'un peuple qui s'essaye. La raideur du geste et de la pose, la carrure exagérée des épaules, la bande de fard vert barbouillée sous les yeux, les caractères qu'ils offrent et qu'on donne comme des marques d'antiquité, apparaissent sur des monuments certains de la Ve et de la VIe dynastie. Les sculpteurs d'un même siècle n'étant pas tous également habiles, si beaucoup étaient capables de bien faire, la plupart n'étaient que des manoeuvres, et l'on doit bien se garder de prendre pour gaucherie archaïque ce qui est chez eux maladresse ou insuffisance d'apprentissage. Les oeuvres des dynasties primitives dorment encore ignorées sous vingt mètres de sable au pied du Sphinx; celles des dynasties historiques sortent chaque jour du fond des tombeaux. Elles ne nous ont pas rendu l'art égyptien entier, mais une de ses écoles, la memphite fond des tombeaux.

Le Delta, Hermopolis, Abydos, les environs de Thèbes, Assouân, ne commencent à se révéler que vers la VIe dynastie; encore est-ce par un petit nombre d'hypogées violés et dépouillés depuis longtemps. Le dommage n'est peut-être pas très grand. Memphis était alors la capitale, et la présence des Pharaons devait y attirer tout ce qui avait du talent dans les principautés vassales. Rien qu'avec le produit des fouilles pratiquées dans ses nécropoles, nous pouvons déterminer les caractères de la sculpture et de la peinture au temps de Snofrou et de ses successeurs, aussi exactement que si nous avions déjà entre les mains tous les monuments que la vallée entière tient en réserve pour ceux qui l'exploreront après nous. Le menu peuple des artistes excellait au maniement de la brosse et du ciseau, et les tableaux qu'il a tracés par milliers témoignent d'une habileté peu commune. Le relief en est léger, la couleur sobre, la composition bien entendue. Les architectures, les arbres, la végétation, les accidents de terrain sont indiqués sommairement, et là seulement où ils sont nécessaires à l'intelligence de la scène représentée. En revanche, l'homme et les animaux sont traités avec une abondance de détail, une vérité d'allures, et parfois une énergie de rendu, que les écoles postérieures ont rarement au même degré. Les six panneaux en bois du tombeau d'Hosi, au musée de Boulaq, sont peut-être ce que nous avons de mieux en ce genre. Mariette les attribuait à la IIIe dynastie, et peut-être a-t-il raison de le faire: je pencherai pourtant à en placer l'exécution sous la Ve. La donnée du tableau n'est rien: Hosi, debout (Fig.180) ou assis, et, au-dessus de sa tête, quatre ou cinq colonnes d'hiéroglyphes. Mais, quelle fermeté de trait, quelle entente du modelé, quelle souplesse d'exécution! Jamais on n'a taillé le bois d'une main plus ferme et d'un ciseau plus délicat.

Les statues ne présentent point la variété de gestes et d'attitudes qu'on admire dans les tableaux. Un pleureur, une femme qui écrase le grain du ménage, le boulanger qui brasse la pâte sont aussi rares en ronde bosse qu'ils sont fréquents en bas-reliefs. La plupart des personnages sont tantôt debout et marchant, la jambe en avant, tantôt debout, mais immobiles et les deux pieds réunis, tantôt assis sur un siège ou sur un dé de pierre, quelquefois agenouillés, plus souvent accroupis le buste droit et les jambes à plat sur le sol, comme les fellahs d'aujourd'hui. Cette monotonie voulue s'expliquerait peu si l'on ne connaissait l'usage auquel ces images étaient destinées. Elles représentaient le mort pour qui le tombeau avait été creusé, ses parents, ses employés, ses esclaves, les gens de sa famille. Le maître est toujours assis ou debout, et il ne pouvait guère avoir d'autre position. Le tombeau en effet est la maison où il repose de la vie, comme il faisait jadis dans sa maison terrestre, et les scènes tracées sur les parois nous montrent les actes qu'il y accomplissait officiellement. Ici, il assiste aux travaux préliminaires de l'offrande qui le nourrit, la semaille et la récolte, l'élève des bestiaux, la pêche, la chasse, les manipulations des métiers, et surveille toutes les oeuvres qu'on accomplit pour la demeure éternelle: il est alors debout, la tête haute, les mains pendantes ou armées de bâtons de commandement. Ailleurs, on lui apporte l'une après l'autre les diverses parties de l'offrande, et alors il est assis sur un fauteuil. Ces deux poses qu'il a dans les tableaux, il les garde dans les statues. Debout, il est censé

recevoir l'hommage des vassaux; assis, il prend sa part du repas de famille. Les gens de la maison ont comme lui l'attitude qui convient à leur rang et à leur métier. L'épouse est debout, assise sur le même siège ou sur un siège isolé, accroupie aux pieds de l'époux, comme pendant la vie. Le fils a le costume de l'enfance, si la statue a été commandée tandis qu'il était encore enfant, le geste et l'attribut de sa charge, s'il est à l'âge d'homme. Les esclaves broient le grain, les celleriers poissent l'amphore, les pleureurs se lamentent et s'arrachent les cheveux. La hiérarchie sociale suivait l'Égyptien dans la tombe et réglait la pose après, comme elle l'avait réglée avant la mort. Et là ne s'arrêtait point l'influence que la conception religieuse de l'âme exerçait sur l'art du sculpteur. Du moment que la statue est le support du double, la première condition à remplir pour que celui-ci puisse s'adapter aisément à son corps de pierre, c'est qu'elle reproduise, au moins sommairement, les proportions et les particularités du corps de chair. La tête est donc un portrait fidèle. Le corps, au contraire, est pour ainsi dire un corps moyen, qui montre le personnage au meilleur de son développement, et lui permet d'exercer parmi les dieux la plénitude de ses fonctions physiques: les hommes sont toujours dans la force de l'âge, les femmes ont toujours le sein ferme et les hanches minces de la jeune fille. C'est seulement dans le cas d'une difformité par trop forte qu'on se départait de cet idéal. On donnait à la statue d'un nain toutes les laideurs du corps du nain, et il fallait bien qu'il en fût ainsi. Si l'on avait mis dans la tombe une statue régulière, le double, habitué pendant la vie terrestre à la difformité de ses membres, n'aurait pu s'appuyer sur ce corps redressé et n'aurait pas été dans les conditions nécessaires pour bien vivre désormais. L'artiste n'était libre que de varier le détail et de disposer les accessoires à son gré; il n'aurait pu rien changer à l'attitude et à la ressemblance générales sans manquer à la destination de son oeuvre. La répétition obstinée des mêmes motifs produit sur le spectateur une véritable monotonie, et l'impression qu'il ressent est encore augmentée par l'aspect particulier que les tenons prennent sous la main du sculpteur. Les statues sont appuyées pour la plupart à une sorte de dossier rectangulaire qui monte droit derrière elles, et, tantôt se termine carrément au niveau du cervelet, tantôt s'achève en un pyramidion dont la pointe se perd parmi les cheveux, tantôt s'arrondit au sommet et paraît au-dessus de la tête du personnage. Les bras sont rarement séparés du corps; dans bien des cas, ils adhèrent aux côtes et à la hanche. Celle des jambes qui porte en avant est reliée souvent au dossier, sur toute sa longueur, par une tranche de pierre. La raison en serait, dit-on, l'imperfection des outils: le sculpteur n'aurait pas détaché les épaisseurs de matière superflue, de peur de briser par contre-coup le membre qu'il modelait. L'explication a dû être valable au début; elle ne l'était plus dès la IVe dynastie, car nous avons plus d'un morceau, même en granit, où tous les membres sont libres, soit qu'on les ait affranchis au ciseau, soit qu'on les ait dégagés au violon. Si l'usage des tenons persista jusqu'au bout, ce ne fut pas impuissance, mais routine ou respect exagéré pour les enseignements du passé.

 

La plupart des musées sont pauvres en statues de l'école memphite. La France et l'Egypte en possèdent, parmi beaucoup de médiocres, une vingtaine qui suffisent à lui assurer un rang honorable dans l'histoire de l'art, le Scribe accroupi, Skhemka, Pahournofrî, au Louvre, le Sheikh-el-beled et sa femme, Khâfrî, Rânofir, le Scribe agenouillé, à Boulaq. L'original du scribe accroupi n'était point beau (Fig.181), mais son portrait est d'une vérité et d'une vigueur qui compensent largement ce qui manque en beauté idéale. Les jambes repliées sous lui et posées à plat, dans une de ces positions familières aux Orientaux, mais presque impossibles à garder pour un Européen, le buste droit et bien d'aplomb sur les hanches, la tête levée, la main armée du calame et déjà en place sur la feuille de papyrus étalée, il attend encore, à six mille ans de distance, que le maître veuille bien reprendre la dictée interrompue. La figure est presque carrée, les traits fortement accentués

indiquent l'homme dans la force de l'âge. La bouche, longue et garnie de lèvres minces, se relève un peu vers les coins et disparaît presque dans la saillie des muscles qui l'encadrent; les joues sont

plutôt osseuses et dures, les oreilles détachées

de la tête sont épaisses et lourdes, le front bas

est couronné d'une chevelure drue et coupée

ras. L'oeil, grand et bien ouvert, doit une vivacité

particulière à une fraude ingénieuse de l'artisan

antique.

 

L'orbite de pierre qui l'enchâsse a été évidé, et le

creux rempli par un assemblage d'émail blanc et

noir; une monture en bronze accuse le rebord

des paupières, tandis qu'un petit clou d'argent,

placé au fond de la prunelle, reçoit la lumière, et,

la renvoyant, simule l'éclair d'un regard véritable.

Les chairs sont un peu molles et pendantes,

comme il convient à un homme d'un certain âge,

que ses occupations privent de tout exercice

violent. Les bras et le dos sont d'un bon relief; les

mains, osseuses et sèches, ont des doigts de

longueur plus qu'ordinaire, le genou est fouillé

avec minutie. Le corps entier est entraîné, pour

ainsi dire, par le mouvement de la figure et sous

l'influence du même sentiment d'attente qui

domine dans la physionomie; les muscles du

bras, du buste et de l'épaule sont dans un demi-

repos seulement, prêts à se remettre au travail.

Le souci de l'attitude professionnelle et du geste

caractéristique se retrouve avec la même

évidence sur toutes les statues que j'ai eu

l'occasion d'étudier. Khâfrî est roi (Fig.182). Il est

assis carrément sur le siège de sa dignité, les

mains aux genoux, le buste ferme, le chef haut,

le regard assuré. L'inscription qui nous apprend

son nom aurait été détruite

et les marques de son rang enlevées, que nous aurions deviné le Pharaon à sa mine: tout en lui trahit l'homme habitué dès l'enfance à se sentir investi de l'autorité souveraine. Rânofir appartient à une des grandes familles féodales de l'époque. Il est debout, les bras collés au corps, la jambe gauche portée en avant, dans la pose du prince qui regarde ses vassaux défiler devant lui. Le masque est hautain, la démarche hardie; mais on n'y sent déjà plus le calme et l'assurance surhumaine comme dans les statues de Khâfrî. Avec le Sheikh-el-beled (Fig.183) on descend de plusieurs degrés dans

l'échelle sociale. Râmké était surintendant des travaux, probablement un des chefs de corvée qui bâtirent les grandes pyramides, et appartenait à la classe moyenne. Il est tout empreint de

contentement et de suffisance

communs, à l'humeur acariâtre. Le bourgeoise. On le voit surveillant ses Scribe agenouillé de Boulaq (Fig.186) manoeuvres, debout et le bâton d'acacia appartenait aux rangs les moins élevés à la main. Les pieds étaient pourris, mais de la petite bourgeoisie, telle qu'elle on lui en a fourni de nouveaux. Le corps existe aujourd'hui encore; s'il n'était pas est lourd et charnu, l'encolure épaisse, la mort depuis six mille ans, je jurerais tête (Fig.184) ne manque pas d'énergie l'avoir dévisagé, il y a six mois, dans une dans sa vulgarité, les yeux sont des petites villes du Saïd. Il vient rapportés comme ceux du Scribe d'apporter à l'examen de son chef un accroupi. Par un hasard singulier, il rouleau de papyrus ou une tablette ressemblait au Sheikh-el-beled ou maire chargée d'écritures. Agenouillé selon de Saqqarah au moment de la l'ordonnance, les mains croisées, le dos découverte. Les fellahs, toujours arrondi, la tête infléchie légèrement, il prompts à saisir le côté plaisant des attend qu'on ait fini de lire. Pense-t-il? choses, l'appelèrent aussitôt Sheikh-el-Les scribes n'étaient pas sans éprouver beled, et le nom lui en est demeuré. des appréhensions secrètes lorsqu'ils L'image de sa femme, qu'il avait enterrée comparaissaient devant leurs supérieurs. à côté de la sienne, est

malheureusement très mutilée: ce n'est

plus qu'un tronc sans bras ni jambes

entier à son travail; rien n'est plus naturel (Fig.185). On ne laisse pas que d'y que la demi-flexion de ses jarrets et reconnaître un bon type des dames l'effort avec lequel il se penche sur le égyptiennes de condition médiocre, aux pétrin. Le nain a la tête grosse, allongée, traits cantonnée de deux vastes oreilles (Fig.188). La figure est niaise, l'oeil

ouvert étroitement et retroussé vers les Le bâton jouait un grand rôle dans les tempes, la bouche mal fendue. La relations administratives: une erreur poitrine est robuste et bien développée, d'addition, une faute d'orthographe, une mais le torse n'est pas en proportion instruction mal comprise, un ordre avec le reste du corps. L'artiste a eu exécuté gauchement, et les coups beau s'ingénier à en voiler la partie allaient leur train. Le sculpteur a saisi on inférieure sous une belle jupe blanche, ne peut mieux l'expression d'incertitude on sent qu'il est trop long pour les bras résignée et de douceur moutonne, que et pour les jambes. Le ventre se projette l'habitude d'une vie entière passée au en pointe et les hanches se retirent pour service avait donnée à son modèle. La faire contrepoids au ventre. Les cuisses bouche sourit, car ainsi le veut n'existent guère qu'à l'état rudimentaire, l'étiquette, mais le sourire n'a rien de et l'individu entier, porté qu'il est sur de joyeux. Le nez et les joues grimacent à petits pieds contrefaits, semble être hors l'unisson de la bouche. Les deux gros d'aplomb et prêt à tomber face contre yeux en émail ont le regard fixe de terre. On trouverait difficilement ailleurs l'homme qui attend sans vouloir arrêter une oeuvre qui reproduise plus sa vue et concentrer sa pensée sur un spirituellement, sans les exagérer, les objet déterminé. La face manque caractères propres au nain. d'intelligence et de vivacité; après tout, le

comparables à ce que les siècles métier n'exigeait pas une grande agilité précédents avaient produit de meilleur. d'esprit. Khâfrî est en diorite, Râmké et Les peintures de Siout, de Bershèh, de sa femme sont en bois, les autres en Béni-Hassan, de Méïdoum, d'Assouân, calcaire; quelle que soit la matière ne valent point celles des Mastabas de employée, le jeu du ciseau a été partout Saqqarah et de Gizèh; les statues les aussi libre, aussi fin, aussi délicat. La plus soignées sont inférieures au tête de scribe et le bas-relief du Louvre Sheikh-el-beled et au Scribe accroupi. qui représente le Pharaon Menkoouhor, Deux pourtant ont très bonne façon, le le nain Khnoumhotpou et les esclaves général Râhotpou et sa femme Nofrit. préparant l'offrande du musée de Boulaq Râhotpou (Fig.189), malgré son haut ne le cèdent en rien au Scribe accroupi titre, était de petite extraction; solide et ou au Sheikh-el-beled. Le boulanger bien découplé, il a quelque chose brassant la pâte (Fig.187) est tout d'humble dans la physionomie. Nofrit, au La sculpture du premier empire thébain contraire (Fig.190), était princesse du se rattache directement à celle de sang; je ne sais quoi d'impérieux et de l'empire memphite. Procédés matériels, résolu est répandu sur toute sa dessin, composition, elle lui a tout personne, que le sculpteur a très emprunté, sauf les proportions qu'elle habilement rendue. Elle est serrée dans donne au corps humain; à partir de la une robe ouverte en pointe sur la XIe dynastie, les jambes sont plus poitrine; les épaules, les seins, le ventre, longues et plus grêles, les hanches plus les cuisses se modèlent sous l'étoffe minces, la taille et le cou plus élancés. avec une grâce et une chasteté qu'on ne La plupart des oeuvres qu'elle nous a saurait trop louer. La figure, ronde et léguées ne sont pas grassouillette, est encadrée entre des

masses de tresses fines, retenues par

un bandeau richement décoré. Les deux

époux sont en calcaire et peints, le mari

en rouge brun, la femme en jaune

bistre. Les autres statues de

particuliers que j'ai vues,celles surtout qui proviennent de Thèbes, sont décidément mauvaises, rudes de travail et vulgaires d'expression. Les royales, presque toutes en granit noir ou gris, ont été usurpées en partie par des rois d'époque postérieure, l'Ousirtasen III, dont la tête et les pieds sont au Louvre, par Amenhotpou III, les sphinx du Louvre, les colosses de Boulaq par Ramsès II, et plus d'un musée possède de prétendues images des Pharaons Ramessides qu'un examen attentif nous contraint de restituer à la XIIIe ou à la XIVe dynastie. Ceux dont l'origine n'est l'objet d'aucun doute, le Sovkhotpou III du Louvre, le Mermashaou de Tanis, le Sovkoumsaouf de Boulaq, les colosses de l'île d'Argo sont d'un art très habile, mais sans vigueur et sans originalité; on dirait que les sculpteurs se sont efforcés de les ramener tous à un même type banal et souriant. Le contraste n'en est que plus grand lorsqu'on passe de ces poupées gigantesques aux sphinx en granit noir, que Mariette découvrit à Tanis, en 1861, et dont il attribua l'érection aux Hyksos. Là, ce n'est plus l'énergie qui fait défaut. Le corps de lion nerveux, ramassé sur lui-même, est plus court qu'il n'est dans les sphinx ordinaires. La tête, au lieu d'être coiffée du linge flottant, est revêtue d'une puissante crinière qui encadre le visage. Petits yeux, nez aquilin, écrasé par le bout, pommettes saillantes, lèvre inférieure avancée légèrement, l'ensemble de la physionomie est si peu en accord avec ce que nous sommes accoutumés à rencontrer en Égypte, qu'on y a reconnu la preuve d'une origine asiatique (Fig.191). Nos sphinx sont certainement antérieurs à la XVIIIe dynastie, car un des rois d'Avaris, Apopi, a gravé son nom sur leur épaule; mais on a conclu trop vite de cette circonstance qu'ils étaient du temps de ce prince. En les examinant de plus près, on voit qu'ils ont été dédiés à un Pharaon d'une des dynasties précédentes, et qu'Apopi se les est seulement appropriés. Rien ne prouve que ce Pharaon ait été postérieur à l'invasion asiatique: ses monuments sont peut-être l'oeuvre d'une école locale, dont l'origine était indépendante et dont les traditions différaient de celles des ateliers memphites. L'art provincial de l'Égypte nous est si peu connu en dehors d'Abydos, d'El-Kab, d'Assouân et de deux ou trois autres sites, que je n'ose trop insister sur cette hypothèse. Quelle que soit l'origine de l'école tanite, elle continua d'exister longtemps encore après l'expulsion des Pasteurs, car une de ses meilleures oeuvres, un groupe qui représente les deux Nils, celui du Nord et celui du Sud, apportant leurs tablettes chargées de fleurs et de poissons, a été consacré par Psousennés de la XXIe dynastie. Les trois premières dynasties du nouvel empire fournissent à elles seules plus de monuments que toutes les autres réunies: bas-reliefs peints, tableaux, statues de rois et de particuliers, colosses, sphinx, c'est par centaines

qu'on les compte de la quatrième cataracte aux bouches du Nil. Les vieilles cités sacerdotales, Memphis, Thèbes, Abydos, sont naturellement les plus riches; mais l'activité est si grande que des bourgades perdues, Ibsamboul, Radésièh, Méshéïkh, ont leurs chefs-d'oeuvre comme les grandes villes. Les portraits officiels d'Amenhotpou Ier à Turin, de Thoutmos Ier et de Thoutmos III au British Museum, à Karnak, à Turin, à Boulaq, sont encore conçus dans l'esprit de la XIIe et de la XIIIe dynastie et n'ont point beaucoup d'originalité; mais les bas-reliefs des tombeaux et des temples marquent un progrès sensible sur ceux des siècles antérieurs. La saillie en est plus accentuée, le modelé mieux ressenti, les personnages sont en plus grand nombre et mieux groupés, la perspective recherchée avec plus de soin et de curiosité; les tableaux du temple de Déir-el-Baharî, ceux du tombeau de Houi, de Rekhmirî, d'Anna, de Khâmhâ, de vingt autres à Thèbes, sont d'une richesse, d'un éclat, d'une variété inattendus. L'instinct du pittoresque s'éveille, et les dessinateurs introduisent dans la composition les détails

d'architecture, les reliefs du sol, les

plantes exotiques, tous les détails qu'on

négligeait autrefois ou qu'on se

contentait d'indiquer sommairement. Le

goût du colossal, un peu émoussé

depuis le temps du grand sphinx, renaît

et se développe de nouveau. Amenhotpou III ne se contente plus des

statues de cinq ou six mètres de haut qui

suffisaient à ses ancêtres. Celles qu'il

élève devant sa chapelle funéraire, sur la

rive gauche du Nil, à Thèbes, et dont

l'une est le Memnon des Grecs, ont

seize mètres; elles sont en granit, d'un

seul bloc et façonnées avec autant de

soin que si elles étaient de taille

ordinaire. Les avenues de sphinx qu'il

lance en avant des temples, à Louxor et

à Karnak, ne s'arrêtent pas à quelques

toises de la porte, elles se prolongent à

distance; ici c'est le lion à tête humaine,

là c'est le bélier agenouillé. Son

successeur, le révolutionnaire Khouniaton, loin d'enrayer ce mouvement, fit ce qu'il put pour

l'accélérer. Nulle part, peut-être, les

sculpteurs n'eurent plus de liberté

qu'auprès de lui, à Tell-Amarna. Défilés

de troupes, promenades en char, fêtes

populaires, réceptions solennelles et

distributions de récompenses par le

souverain, des palais, des villas, des

jardins, les sujets qu'il leur permettait

d'aborder se distinguaient par tant de

points des motifs traditionnels, qu'ils

pouvaient s'abandonner sans contrainte

à leur fantaisie et à leur génie naturel. Ils

ne se privèrent point de le faire avec une

verve et un entrain qu'on ne saurait

soupçonner avant d'avoir vu

leurs oeuvres à Tell-Amarna. Certains de

leurs bas-reliefs ont une perspective presque

régulière; tous rendent la vie et le

mouvement des masses populaires avec une

justesse irréprochable. La réaction politique

et religieuse qui suivit ce règne singulier

arrêta l'évolution et ramena les artistes à

l'observance des régies antiques; mais leur

influence personnelle et leur enseignement

prolongèrent quelque chose de leur manière

sous Harmhabi, sous Séti Ier, sous Ramsès

II. Si l'art égyptien fut, pendant plus d'un

siècle encore, doux, libre et fin, c'est à eux

qu'il le doit. Peut-être n'a-t-il produit rien de

plus parfait que les bas-reliefs du temple

d'Abydos ou du tombeau de Séti Ier: la tête

du conquérant (Fig.192), toujours dessinée

avec amour, est une merveille de grâce

émue et discrète. Le Ramsès II combattant

d'Ibsamboul est presque aussi beau dans un

autre genre que le portrait de Séti Ier; le

mouvement par lequel il lève la lance a

quelque chose d'anguleux, mais le sentiment

de triomphe et de force qui anime le corps

entier, l'attitude désespérée à la fois

et résignée du vaincu rachètent

amplement ce défaut. Le groupe

d'Harmhabi et du dieu Amon

(Fig.193) qu'on voit au musée de

Turin est un peu sec de facture. La

figure du dieu et celle du roi

manquent d'expression, le corps est

lourd et mal équilibré. Les beaux

colosses en granit rose, qu'Harmhabi avait adossés aux

jambages de la porte intérieure de

son premier pylône à Karnak, les

bas-reliefs de son spéos à Silsilis,

son portrait et celui d'une des

femmes de sa famille que possède

le musée de Boulaq, sont pour ainsi

dire sans tache et sans reproche. La

reine (Fig.194) a une physionomie

spirituelle et animée, de grands yeux

presque à fleur de tête, une bouche

large, mais bien proportionnée; elle

est taillée dans un calcaire compact,

dont la teinte laiteuse adoucit la

malignité de son regard et de son

sourire. Le roi (Fig.195) est en un

granit noir dont le ton lugubre

inquiète et trouble le spectateur au

premier abord. Sa face, jeune, est

empreinte d'une mélancolie assez

rare chez les Pharaons de la grande

époque. Le nez est droit, mince, bien

attaché au front, l'oeil long. Les

lèvres larges, charnues, un peu

contractées aux commissures, se

découpent à arêtes vives. Le menton

est à peine alourdi par la barbe

postiche. Chaque détail est traité

avec autant d'adresse que si le

sculpteur avait eu sous la main une

pierre tendre et non pas une matière

rebelle au ciseau; la sûreté de

l'exécution est poussée si loin qu'on

oublie la difficulté du travail pour ne

plus songer qu'à la valeur de

l'oeuvre. Il est fâcheux que les

artistes égyptiens n'aient jamais

signé leur nom, car celui qui a fait le

portrait d'Harmhabi méritait d'être

connu.

De même que la XVIIIe dynastie, la XIXe

voulut avoir ses colosses: le Ramsès II

de Louxor mesurait entre cinq ou six

mètres (Fig.196), celui du Ramesséum

seize, celui de Tanis dix-huit environ;

ceux d'Ibsamboul, sans atteindre à cette

taille formidable, présentent à la rivière

un front de bataille imposant. C'est

presque un lieu commun aujourd'hui de

dire que la décadence de l'art égyptien

commença sous Ramsès II. Rien n'est

pourtant moins vrai que cette sorte

d'axiome. Sans doute, beaucoup des

statues et des bas-reliefs qui furent

exécutés de son temps sont d'une

laideur et d'une rudesse qu'on a peine à

concevoir; mais on les trouve surtout

dans les villes de province, où les écoles

n'étaient pas florissantes, et où les

artistes n'avaient rien qui pût les guider

dans leurs travaux. A Thèbes, à

Memphis, à Abydos, à Tanis et dans les

localités du Delta, où la cour résidait

habituellement, même à Ibsamboul et à

Beit-el-Oualli, les sculpteurs de Ramsès

II ne le cèdent en rien à ceux de Séti Ier

et d'Harmhabi. La décadence ne

commença qu'après Mînephtah. Lorsque

les guerres civiles et les invasions

étrangères mirent l'Égypte à deux doigts

de sa perte, l'art souffrit comme le reste

et

baissa rapidement. La peinture et la sculpture sur pierre faiblirent en premier: rien n'est plus triste que de suivre les progrès de leur décadence sous les Ramessides, dans les tableaux des tombes royales, sur les reliefs du temple de Khonsou, sur les colonnes de la salle hypostyle à Karnak. La sculpture sur bois se maintint quelque temps encore; les admirables statuettes de prêtres et d'enfants du musée de Turin datent de la XXe dynastie. L'avènement de Sheshonq et les querelles des nomes entre eux achevèrent de ruiner Thèbes, et l'école qui avait produit tant de chefs-d'oeuvre

s'éteignit misérablement.

 

La renaissance ne s'annonça que trois siècles plus tard, vers la fin de la dynastie éthiopienne. La statue trop vantée de la reine Ameniritis (Fig.197) présente déjà des qualités remarquables. Les formes, un peu longues et grêles, sont chastes et délicates; mais la tête, surchargée de la perruque des déesses, est morne d'apparence. Psamitik Ier, consolidé sur le trône par ses victoires, s'occupa activement de relever les temples. La vallée du Nil devint, sous sa direction, comme un vaste atelier de sculpture et de peinture. La gravure des hiéroglyphes atteignit une finesse admirable, les belles statues et les bas-reliefs se multiplièrent, une école nouvelle se forma. Elle est caractérisée par une élégance un peu sèche, par l'entente du détail, par une habileté merveilleuse dans la façon d'assouplir la pierre. Les Memphites avaient préféré le calcaire, les Thébaines le granit rose ou gris, les Saïtes s'attaquèrent de préférence au basalte, aux brèches, à la serpentine, et tirèrent un parti merveilleux de ces matières à grain fin et à pâte presque partout homogène. Le plaisir de triompher de la difficulté les entraîna souvent à la rechercher, et l'on vit des artistes de mérite passer des années et des années à ciseler des couvercles de sarcophage, et à découper des statuettes dans les blocs les plus durs. La Touéris et les quatre monuments du tombeau de Psamitik, au musée de

Boulaq, sont jusqu'à présent les pièces les plus remarquables que nous possédions de ce genre de travail. La Touéris (Fig.198) avait le privilège de protéger les femmes enceintes et de présider aux accouchements. Son portrait a été découvert à Thèbes, au milieu de la ville antique, par des fellahs en quête d'engrais pour leurs terres. Elle était debout dans une petite chapelle en calcaire blanc que le prêtre Pibisi lui avait dédiée, au nom de la reine Nitocris, fille de Psamitik Ier. Ce charmant hippopotame, au ventre arrondi et aux flasques mamelles de femme, est un bel exemple de difficulté vaincue; mais je ne lui connais point d'autre mérite. Le groupe de Psamitik a du moins quelque valeur artistique. Il se compose de quatre pièces en basalte vert, une table d'offrandes, une statue d'Osiris, une autre de Nephthys et une vache Hathor, à laquelle le mort est adossé (Fig.199); le tout un peu flou, un peu artificiel, mais la physionomie des divinités et du mort ne manque pas de douceur, la vache est d'un bon mouvement, le petit personnage qu'elle abrite se groupe bien avec elle. D'autres morceaux moins connus sont pourtant très supérieurs à ceux-là. Le style s'en reconnaît aisément. Ce n'est plus le faire large et savant de la première école memphite, ni la manière grandiose et souvent rude de la grande école thébaine; les proportions du corps s'amincissent et s'élongent, les membres perdent en vigueur ce qu'ils gagnent en élégance. On remarque en même temps un changement notable dans le choix des attitudes. Les Orientaux ont, à se délasser, des postures qui seraient des plus fatigantes pour nous. Ils passent des heures entières agenouillés ou assis comme les tailleurs, les

jambes croisées et à plat contre sol;

ou bien ils se mettent à croupetons,

les genoux réunis et pliés, le gras du

mollet appliqué au revers de la

cuisse, sans toucher le sol autrement que de la plante des

pieds; ou bien, ils s'assoient à terre,

les jambes accolées, les bras

croisés sur les genoux. Ces quatre

poses étaient en usage, dans le

peuple, dès l'ancien empire: les bas-

reliefs le prouvent suffisamment.

Mais les sculpteurs memphites

avaient écarté de la statuaire les

deux dernières, qu'ils jugeaient

disgracieuses, et ne s'en servaient

presque jamais. A voir le scribe

accroupi du Louvre et le scribe

agenouillé, on comprend le parti

qu'ils savaient tirer des deux

premières. La troisième fut négligée,

pour les mêmes raisons sans doute,

par les sculpteurs thébains. On

commença à pratiquer la quatrième

d'une manière courante, vers la

XVIIIe dynastie. Peut-être n'était-elle

pas auparavant de mode parmi les

classes aisées qui, seules, étaient

assez riches pour commander des

statues; peut-être aussi, les

artistes n'aimaient-ils pas une

position qui faisait ressembler

leurs modèles à des paquets

cubiques surmontés d'une tête

humaine. Les sculpteurs de

l'époque saïte n'eurent pas la

même répugnance à en user que

leurs prédécesseurs. Du moins

ont-ils combiné l'action des

membres de telle façon, qu'elle ne

choque pas trop nos yeux et

cesse presque d'être

disgracieuse. Les têtes sont

d'ailleurs d'une perfection qui

rachète bien des défauts.

Quelques-unes sont évidemment

idéalisées: celle de Pedishashi

(Fig.200) a une expression de

jeunesse et de douceur spirituelle

qu'on n'est pas habitué à

rencontrer sous le ciseau d'un

Égyptien. D'autres, au contraire,

sont d'une sincérité brutale. Les

rides du front, la patte d'oie, les

plis de la bouche, les bosses du

crâne, sont accusés avec une

complaisance scrupuleuse sur la

petite tête de scribe que le Louvre

a récemment achetée (Fig.201), et

sur celle que possède le prince

Ibrahim au Caire. L'école saïte

était, en effet, partagée entre deux

partis différents. L'un cherchait

ses modèles dans le passé et

s'efforçait de renouveler l'art

amolli de son temps par un retour

aux procédés des plus anciennes

écoles memphites: elle y réussit,

et si bien, qu'on a confondu

parfois ses oeuvres avec les oeuvres les

plus fines de la IVe et de la Ve dynastie.

L'autre, sans s'écarter trop ouvertement de

la tradition, étudiait de préférence le vif et se

rapprochait de la nature plus qu'on ne l'avait

fait jusqu'alors. Peut-être l'aurait-il emporté,

si la conquête macédonienne et le contact

prolongé des Grecs n'avaient détourné l'art

égyptien vers des voies nouvelles. Le

mouvement fut lent d'abord à se produire.

Les sculpteurs habillèrent les successeurs

d'Alexandre à l'égyptienne et les transformèrent en Pharaons, comme ils

avaient fait avant eux les Hyksos et les

Perses. Les pièces qu'on peut attribuer au

règne des premiers Ptolémées ne diffèrent

presque pas de celles de la bonne époque

saïte, et c'est à peine si on remarque ça et là

des traces d'influence grecque: ainsi le

colosse d'Alexandre II, à Boulaq (Fig.202),

est coiffé d'une étoffe flottante d'où

s'échappent des boucles frisées. Bientôt

pourtant, la vue des chefs-d'oeuvre de la

Grèce détermina les Égyptiens

d'Alexandrie, de Memphis et des grandes villes du Delta à modifier leur manière de procéder. Une école mixte s'établit, qui combina certains éléments de l'art indigène avec d'autres éléments empruntés à l'art hellénique. L'Isis alexandrine du musée de Boulaq a encore le costume de l'Isis pharaonique: elle n'en a plus la sveltesse et le maintien guindé. Une effigie mutilée d'un prince de Siout, qui est également à Boulaq, pourrait presque passer pour une mauvaise statue grecque. Un certain Hor, dont le portrait a été découvert en 1881, au pied du Komed-damas, non loin de l'emplacement du tombeau d'Alexandre, nous a laissé l'oeuvre la plus forte qu'on ait de ce genre hybride (Fig.203). La tête est un bon morceau, d'un travail un peu sec. Le nez mince et long, les yeux rapprochés, la bouche petite et pincée aux coins, le menton carré, tous les traits concourent à prêter à la figure un caractère de dureté et d'obstination. La chevelure est coupée ras, pas assez cependant pour qu'elle ne se sépare naturellement en petites mèches épaisses. Le corps, revêtu de la chlamyde, est assez gauchement taillé et trop étroit pour la tête. L'un des bras pend, l'autre est ramené sur le ventre; les pieds manquent. Tous ces monuments sont sortis des fouilles récentes. Je ne doute pas que le sol d'Alexandrie ne nous en rendît beaucoup de pareils, si on pouvait l'explorer méthodiquement. L'école qui les produisit se rapprocha de plus en plus du style des écoles grecques, et la raideur, dont elle ne se dépouilla jamais entièrement, ne lui fut pas sans doute comptée comme un défaut, à une époque où certains sculpteurs au service de Rome se piquaient d'archaïsme. Je ne serais pas étonné si l'on venait à lui attribuer les statues de prêtres et de prêtresses revêtues d'insignes divins, dont Hadrien décora les parties égyptiennes de sa villa de Tibur. Hors du Delta, les écoles indigènes, livrées à leurs propres ressources, languirent et dépérirent peu à peu. Ce n'est pas que les modèles, ni même les artistes grecs, fissent entièrement défaut. J'ai découvert ou acheté dans la Thébaïde, au Fayoum, à Syène, des statuettes et des statues de style hellénique, d'un travail correct et soigné. Une d'elles, qui provient de Coptos, parait être une réplique en petit, d'une Vénus, analogue à la Vénus de Milo. Mais les sculpteurs du pays, trop inintelligents ou trop ignorants, ne surent pas tirer de ces modèles le parti que les Alexandrins avaient tiré des leurs. Quand ils voulurent prêter à leurs figures la souplesse

et la plénitude des formes grecques, ils

ne réussirent qu'à leur faire perdre la

précision sèche, mais savante que leurs

maîtres avaient acquise. Au lieu du relief

fin, délicat, peu élevé, ils adoptèrent un

relief très saillant au-dessus du fond,

mais d'une rondeur molle et d'un modelé

sans vigueur. Les yeux sourient

niaisement, l'aile du nez se relève; la

commissure des lèvres, le menton, tous

les traits du visage sont tirés et semblent

vouloir converger vers un même point

central, qui est placé au milieu de

l'oreille. Deux écoles, indépendantes

l'une de l'autre, nous ont légué leurs

oeuvres. La moins connue florissait en

Ethiopie, à la cour des rois à demi

civilisés qui résidaient à Méroé. Un

groupe, venu de Naga en 1882 et

conservé à Boulaq, nous montre où elle

en était arrivée au 1er siècle de notre ère

(Fig.204). Un dieu et une reine, debout

côte à côte, sont ébauchés tant bien que

mal dans un bloc de granit gris. L'oeuvre

est fruste, lourde, mais ne manque pas

de fierté et d'énergie. L'école qui l'avait

produite, isolée et comme perdue au

milieu de peuplades sauvages, tomba

rapidement dans la barbarie et succomba probablement vers la fin du

siècle des Antonins. L'Égyptienne se

soutint quelque temps encore à l'abri de

la domination romaine. Les Césars, non

moins avisés que les Ptolémées,

savaient qu'en flattant les sentiments

religieux de leurs sujets égyptiens, ils

assuraient leur domination sur la vallée

du Nil. Ils firent restaurer ou rebâtir à

grands frais les temples des dieux

nationaux, sur les plans et dans l'esprit

d'autrefois. Thèbes avait été détruite par

le tremblement de terre de l'an 22 avant

J.-C. et n'était plus pour eux qu'un lieu

de pèlerinage où les dévots venaient

écouter la voix de Memnon, au lever de

l'aurore. Mais Tibère et Claude achevèrent la décoration de Dendérah et

d'Ombos, Caligula travailla à Coptos, les

Antonins à Philae et à Esnéh. Les

escouades de manoeuvres qu'on employait en leur nom en savaient

encore assez pour tracer des milliers de

bas-reliefs selon les règles d'autrefois. Ce qu'ils

faisaient est mou, disgracieux, ridicule; la routine

seule guidait leur ciseau: c'était la tradition

antique, affaiblie et dégénérée si l'on veut, mais

vivante encore et capable de ce renouvellement.

Les troubles qui éclatèrent au milieu du IIIe

siècle, les incursions des Barbares, les progrès

et le triomphe du christianisme amenèrent la

suspension des derniers travaux et la dispersion des derniers ouvriers: ce qui restait de l'art

national mourut avec eux.