1. Sem deixar vestígio

Para J. T.

1. Sem deixar vestígio

 

Ele perdera a m agia. O im pulso se esgotara. Ele nunca havia fracassado no teatro, tudo o que fizera sem pre fora vigoroso e bem -sucedido, e então aconteceu esta coisa terrível: ele não conseguia representar. Subir ao palco tornou-se um a agonia. Em vez da certeza de que teria um desem penho m aravilhoso, sabia que ia fracassar. A coisa aconteceu três vezes seguidas, e na últim a vez ninguém m ostrou interesse, ninguém foi. Ele não conseguia se com unicar com a plateia. Seu talento havia m orrido.

É claro, para quem j á passou por isso, é sem pre diferente do que aconteceu com todas as outras pessoas. Sem pre serei diferente de todo m undo, Axler dizia a si próprio, porque sou quem sou. Isso eu levo com igo — disso as pessoas sem pre vão se lem brar. Porém a aura que ele possuíra, todos os seus m aneirism os, excentricidades e peculiaridades, o que funcionara com Falstaff, Peer Gy nt e o tio Vânia — o que valera a Sim on Axler a reputação de últim o dos grandes atores de teatro clássico dos Estados Unidos —, nada disso agora funcionava em nenhum papel. Tudo que funcionara para fazer dele quem ele se tornara agora o fazia parecer um louco. Ele tinha consciência, da pior m aneira possível, de cada instante que passava no palco. Antes, quando ele atuava, não pensava em nada. O que fazia bem , fazia por instinto. Agora pensava em tudo, e tudo que havia de espontâneo e vital era destruído — ele tentava controlá-lo com o pensam ento e acabava destruindo-o. Está bem , Axler dizia a si m esm o, estou num a fase ruim . Em bora j á tivesse m ais de sessenta anos, talvez aquela fase passasse enquanto ele ainda se reconhecia com o a pessoa que era. Não seria o prim eiro ator experiente a viver um a situação assim . Aquilo j á acontecera com m uita gente. Já fiz isso antes, pensava, então vou encontrar um j eito. Não sei com o vou conseguir desta vez, m as vou encontrar — a coisa vai passar.

Não passou. Axler não conseguia representar. Antes, com o ele sabia prender todas as atenções no palco! E agora sentia pavor diante de cada apresentação, e o pavor se estendia ao longo do dia. Passava o dia inteiro tendo pensam entos que em toda a vida nunca tivera antes de um a atuação: não vai dar, não vou conseguir, estou interpretando os papéis errados, estou exagerando, estou falseando, não sei nem com o vou fazer a prim eira fala. E nesse ínterim tentava ocupar as horas se dedicando a um a centena de coisas aparentem ente necessárias para se preparar: preciso estudar esta fala outra vez, preciso descansar, preciso m e exercitar, preciso estudar aquela fala outra vez, e quando chegava ao teatro j á estava exausto. E com pavor de entrar em cena. Sentia que a hora da deixa estava cada vez m ais próxim a e sabia que não ia conseguir. Esperava pela liberdade de com eçar, pelo m om ento de se tornar real, esperava a hora de esquecer quem ele era e se tornar a pessoa que estava interpretando, m as em vez disso estava ali parado, com pletam ente vazio, atuando do j eito que se faz quando não se sabe o que se está fazendo. Não conseguia dar e não conseguia reter; não tinha fluidez e não tinha reserva. A atuação tornou-se um a tentativa, repetida noite após noite, de conseguir se livrar de um fardo.

Tudo havia com eçado quando as pessoas falavam com ele. Ele teria no m áxim o três ou quatro anos e j á se sentia m esm erizado ao falar ou ouvir alguém falar com ele. Sentia-se dentro de um a peça desde o com eço. Utilizava a intensidade da escuta, a concentração, do m esm o m odo com o atores m enos talentosos usavam a pirotecnia. Possuía esse poder tam bém fora do palco, principalm ente quando m ais j ovem , com m ulheres que não se davam conta de que tinham um a história de vida até o m om ento em que ele lhes m ostrava que elas tinham um a história, um a voz e um estilo que não era de m ais ninguém . Elas se tornavam atrizes com Axler, tornavam -se heroínas de suas próprias vidas. Poucos atores de teatro sabiam falar e ouvir com o ele, e no entanto ele não sabia m ais fazer nem um a coisa nem outra. O som que antes entrava em seu ouvido agora parecia estar saindo, e toda a palavra por ele pronunciada parecia representada, e não falada. A fonte inicial de seu trabalho de ator residia naquilo que ele ouvia, sua reação ao que ouvia estava no âm ago da coisa, e se não conseguia m ais ouvir, se não conseguia escutar, não podia m ais trabalhar.

Foi convidado a interpretar Próspero e Macbeth no Kennedy Center — era difícil im aginar um program a duplo m ais am bicioso — e fracassou vergonhosam ente em am bos os papéis, m as em particular no de Macbeth. Não conseguia m ais fazer Shakespeare de baixa intensidade, não conseguia m ais fazer Shakespeare de alta intensidade — ele, que vinha interpretando Shakespeare a vida toda. Seu Macbeth saiu ridículo, e todo m undo que assistiu disse a m esm a coisa, o que tam bém foi dito por m uitos que não assistiram . “Não, eles nem precisam ter assistido”, ele dizia, “pra insultar a gente.” Muitos atores teriam com eçado a beber nessas circunstâncias; segundo um a velha piada, havia um ator que sem pre bebia antes de subir ao palco, e quando lhe disseram que ele não devia beber, replicou: “O quê? E entrar em cena sozinho?”. Mas Axler não bebia, e assim sim plesm ente desabou. Sua queda foi colossal.

O pior era que ele questionava sua queda tal com o questionava sua atuação. O sofrim ento era terrível, e no entanto ele duvidava que fosse genuíno, o que o tornava ainda pior. Não sabia com o ia passar de um m inuto para o próxim o, tinha a sensação de que sua m ente estava derretendo, sentia pavor de ficar sozinho, só conseguia dorm ir no m áxim o duas ou três horas por noite, quase não com ia nada, todos os dias pensava em se m atar com a arm a que guardava no sótão — um a espingarda Rem ington 870 que ele m antinha naquela casa de fazenda isolada para se proteger — e no entanto tudo aquilo lhe parecia um a encenação, um a encenação ruim . Quando você representa o papel de um a pessoa que está entrando em parafuso, a coisa tem organização e ordem ; quando você observa a si próprio entrando em parafuso, desem penhando o papel de sua própria queda, aí a história é outra, um a história de terror e m edo.

Axler não conseguia se convencer de que estava louco, tal com o não havia conseguido convencer ninguém , nem m esm o a si próprio, de que era Próspero ou Macbeth. Era um louco artificial tam bém . O único papel que conseguia desem penhar era o de alguém que desem penha um papel. Um hom em que não está louco interpretando um louco. Um hom em estável interpretando um hom em arrasado. Um hom em controlado interpretando um hom em descontrolado. Um hom em de m uitas realizações sólidas, fam oso no teatro — um ator grandalhão e forte, um m etro e noventa e dois de altura, um a cabeçorra calva e um corpo forte e peludo de arruaceiro, um rosto capaz de exprim ir tanta coisa, um queixo decidido, olhos negros severos, um a boca de tam anho razoável que ele sabia retorcer de todas as m aneiras, e um a voz grave, im periosa, que em anava das profundezas, sem pre com um toque de aspereza, um hom em conscientem ente grandioso que parecia capaz de enfrentar qualquer coisa e desem penhar com facilidade todos os papéis m asculinos, a própria encarnação da resistência invulnerável, dando a im pressão de que havia absorvido em seu ser o egoísm o de um gigante confiável —, fazendo o papel de um verm e insignificante. Ele soltava um grito quando acordava no m eio da noite e dava consigo ainda preso no papel do hom em que foi privado de si próprio, de seu talento, de seu lugar no m undo, um hom em abj eto que não passava do som atório de seus defeitos. Pela m anhã, escondia-se na cam a por horas a fio, m as em vez de esconder-se de seu papel estava apenas desem penhando-o. E quando finalm ente se levantava, só conseguia pensar no suicídio, m as não no que a ideia tinha de estim ulante. Um hom em que queria viver fazendo o papel de um hom em que queria m orrer.

Enquanto isso, as palavras m ais fam osas de Próspero não o deixavam em paz, talvez porque tão recentem ente ele as havia estropiado. Elas se repetiam com tanta regularidade em sua cabeça que acabaram por se tornar um tum ulto de sons tortuosos, esvaziados de significado, que não indicavam nenhum a realidade e no entanto tinham a força de um encantam ento cheio de significação pessoal. “Findou nossa função. Esses atores, Tal como eu vos dissera, eram espíritos Que agora som em sem deixar vestígio.” Não conseguia apagar a expressão “sem deixar vestígio”, que se repetia de m odo caótico quando ele perm anecia estirado na cam a, im potente, todas as m anhãs, e que tinha a aura de um a condenação obscura, em bora cada vez fizesse m enos sentido. Toda a sua com plexa personalidade estava totalm ente à m ercê daquele “sem deixar vestígio”.

*

Victoria, a m ulher de Axler, não conseguia m ais se im portar com ele, e ela própria j á estava precisando de cuidados. Chorava toda vez que o via sentado à m esa da cozinha, a cabeça nas m ãos, sem conseguir com er a refeição que ela havia preparado. “Prove algum a coisa”, ela im plorava, m as ele não com ia nada, não dizia nada, e em pouco tem po Victoria com eçou a entrar em pânico. Nunca vira Axler se entregar daquela m aneira, nem m esm o oito anos antes, quando seus pais idosos m orreram num acidente de trânsito, com seu pai ao volante. Ele chorou e tocou para a frente. Ele sem pre tocava para a frente. As perdas o abalavam m uito, m as seu desem penho j am ais fraquej ava. E quando Victoria estava em crise era ele que a m antinha firm e e a tirava da crise. O filho dela sem pre estava m etido em encrencas por causa das drogas. Ela precisava enfrentar constantem ente os percalços da velhice e do fim de sua carreira. Tantas decepções, m as ele estava a seu lado, e assim ela conseguia suportá-las. Que falta ele fazia agora, agora que o hom em de quem ela dependia havia desaparecido!

Nos anos 1950, Victoria Powers fora a m ais j ovem favorita de Balanchine. Então ela m achucou o j oelho, teve de operá-lo, voltou a dançar, m achucou-o de novo, fez outra cirurgia, e quando conseguiu se recuperar pela segunda vez j á não era a j ovem favorita de Balanchine. Nunca m ais retom ou seu lugar. Casou-se, teve o filho, divorciou-se, casou-se pela segunda vez, divorciou-se pela segunda vez, e então conheceu Sim on Axler e se apaixonou por ele, que vinte anos antes, tendo recém -concluído seu curso universitário, fora para Nova York lançar sua carreira teatral e sem pre ia ao City Center para vê-la dançar, não porque gostasse de balé, m as porque, j ovem que era, fascinava-se com a capacidade que Victoria tinha de despertar nele a lascívia por m eio das em oções m ais ternas: ela perm aneceu em sua lem brança durante anos com o a própria encarnação do pathos erótico. Quando se conheceram , quarentões, no final dos anos 1970, fazia m uito tem po que ninguém m ais a convidava para atuar com o bailarina, em bora, persistente, ela praticasse todos os dias num estúdio de dança. Victoria fizera o possível para continuar em boa form a física e com um a aparência j ovem , m as àquela altura seu pathos se tornara m aior do que sua capacidade de utilizá-lo em sua arte.

Depois da catástrofe no Kennedy Center, quando Axler desabou inesperadam ente, Victoria entrou em crise e fugiu para a Califórnia para ficar perto do filho.

De um a hora para outra, Axler se viu sozinho naquela casa no interior, m orrendo de m edo de se m atar. Agora não havia nada para im pedi-lo. Agora ele podia fazer aquilo que não tinha conseguido fazer quando Victoria estava presente: subir ao sótão, carregar a arm a, enfiar o cano na boca e esticar o braço com prido para puxar o gatilho. A espingarda com o substituta da esposa. Mas depois que ela foi em bora, m enos de um a hora depois — ele nem teve tem po de com eçar a subir a escada do sótão —, Axler telefonou para seu m édico e pediu-lhe que o internasse num a clínica psiquiátrica naquele m esm o dia. Minutos depois, o m édico encontrou um a vaga para ele em Ham m erton, um a pequena clínica de boa reputação a um as poucas horas de viagem ao norte de onde ele m orava.

Axler passou vinte e seis dias internado. Depois que foi entrevistado, que desfez a m ala, que um a enferm eira recolheu todos os seus obj etos cortantes, que todos os seus obj etos de valor foram guardados no escritório, um a vez sozinho no quarto em que foi instalado, ele sentou-se na cam a e relem brou, um por um , todos os papéis que havia desem penhado com absoluta confiança desde que se tornara um ator profissional, aos vinte e poucos anos de idade — o que havia destruído sua confiança? O que estaria ele fazendo ali naquela clínica? Um a im itação de si próprio havia surgido, algo que não existia antes, um a autoim itação que não tinha base em nada, e ele era aquela autoim itação, e com o foi que aquilo havia acontecido? Seria apenas a passagem do tem po trazendo a decadência e a queda? Seria um a m anifestação da velhice? Sua aparência física ainda im pressionava. Suas m etas de ator não haviam m udado, e ele tam pouco m odificara sua m aneira cuidadosa de se preparar para um papel. Ninguém era m ais m eticuloso, estudioso e sério do que ele, ninguém adm inistrava m elhor seu próprio talento, ninguém se adaptava m elhor às m udanças de condições que necessariam ente ocorriam num a carreira teatral que j á durava tantas décadas. Deixar subitam ente de ser o ator que ele era — isso era inexplicável, era com o se um a noite, enquanto ele dorm ia, tivessem roubado o peso e a substância de sua existência profissional. A capacidade de falar e ouvir num palco — em últim a análise, a coisa se resum ia a isso, e era isso que havia desaparecido.

O psiquiatra, o dr. Farr, perguntava-lhe se o que havia acontecido com ele não tinha realm ente nenhum a causa, e nas duas sessões sem anais pedia-lhe que exam inasse as circunstâncias de sua vida antes da repentina ocorrência daquilo que o m édico denom inava “um pesadelo universal”. Ele queria dizer com isso que a desgraça sofrida pelo ator no teatro — subir ao palco e constatar que não conseguia desem penhar seu papel, o choque dessa perda — era o conteúdo dos sonhos perturbadores que inúm eras pessoas costum avam ter, pessoas que, ao contrário de Sim on Axler, não eram atores profissionais. Subir ao palco e não conseguir atuar era um dos sonhos típicos que a m aioria dos pacientes tinha ao m enos um a vez na vida. Com o tam bém sonhar que se está nu num a rua cheia de gente, ou então que é preciso enfrentar um a prova decisiva sem ter estudado, ou então que se está caindo num barranco, ou dirigindo um carro num a autoestrada e de repente os freios param de funcionar. O dr. Farr pedia a Axler que falasse sobre seu casam ento, sobre a m orte de seus pais, suas relações com o enteado dependente quím ico, sua infância, sua adolescência, o início da carreira de ator, sua irm ã m ais velha, que m orrera de lúpus quando ele tinha vinte anos. O m édico queria que ele falasse de m odo detalhado sobre as sem anas e os m eses que antecederam sua apresentação no Kennedy Center, e queria saber se ele se lem brava de algum a coisa fora do com um , grande ou pequena, ocorrida durante aquele período. Axler esforçava-se para dizer a verdade e desse m odo revelar a origem de seu problem a — e recuperar seus poderes —, m as, até onde conseguia se lem brar, nenhum a causa para aquele “pesadelo universal” vinha à tona em nada do que ele dizia àquele psiquiatra sim pático e atento. Isso tornava o pesadelo ainda pior. No entanto, ele conversava com o m édico assim m esm o, todas as vezes que ia à sessão. E por que não? Quando o sofrim ento atinge um certo patam ar, a gente tenta qualquer coisa para explicar o que está acontecendo, m esm o sabendo que nada explica nada e que todas as explicações são igualm ente fúteis.

Cerca de vinte dias depois de Axler ingressar na clínica, houve um a noite em que, em vez de despertar duas ou três vezes e ficar insone e apavorado até o am anhecer, ele dorm iu direto até as oito da m anhã, acordando tão tarde para os padrões da clínica que um a enferm eira foi até o quarto despertá-lo, a fim de que ele pudesse tom ar o café da m anhã, m arcado para as 7h45, com os outros pacientes no refeitório, e então dar início a seu dia, que incluía terapia de grupo, arteterapia, a sessão com o dr. Farr e outra com a m édica que estava fazendo o possível para resolver seu eterno problem a de dor na coluna. Todas as horas do dia eram preenchidas com atividades e consultas, para im pedir que os pacientes se fechassem em seus quartos e ficassem largados na cam a, deprim idos ou conversando uns com os outros, com o m uitos acabavam fazendo à noite, contando com o haviam sido suas tentativas de suicídio.

Mais de um a vez ele ficara no canto da sala de recreação, j unto com o pequeno grupo de pacientes suicidas, a ouvi-los relem brando o ardor com que haviam planej ado se m atar e lam entando não ter conseguido fazê-lo. Todos perm aneciam im ersos na grandiosidade da tentativa de suicídio e na ignom ínia de haver sobrevivido. A ideia de que um a pessoa fosse capaz de fazer aquilo, controlar sua própria m orte, era para todos eles um a fonte de fascínio — era o assunto natural de suas conversas, com o garotos falando de esportes. Alguns diziam que no m om ento em que tinham tentado se m atar haviam sentido algo sem elhante ao barato que um psicopata deve experim entar quando m ata alguém . Um a m ulher j ovem disse: “Você se vê com o um a pessoa totalm ente paralisada e inerte, todos veem você assim , e no entanto você resolve com eter o ato m ais difícil que existe. É um a coisa em polgante. Um a coisa revigorante. Dá um a euforia...”. “É verdade”, com entou outro paciente, “dá um a euforia am arga. A sua vida está se desm anchando, ela não tem centro, e o suicídio é a única coisa que você pode controlar.” Um hom em idoso, professor prim ário aposentado, que havia tentado se enforcar na garagem de casa, deu um a espécie de palestra sobre a m aneira com o “os de fora” encaram o suicídio. “Quando as pessoas pensam no tem a do suicídio, elas tentam explicar o ato. Explicar e j ulgar. É um a coisa tão horrorosa para as pessoas que são deixadas para trás que elas precisam encontrar um a m aneira de encará-la. Um as acham que é um ato de covardia. Outras acham que é um crim e, um crim e contra os sobreviventes. Um a outra escola de pensam ento acha que é heroísm o, um ato de coragem . E tem tam bém os puristas. Para eles, a pergunta é: foi j ustificado, a causa era suficiente? O ponto de vista m ais clínico, que não é nem punitivo nem idealizante, é o do psicólogo, que tenta descrever o estado m ental do suicida, o estado em que ele estava quando com eteu o ato.” E discorria desse m odo m açante m ais ou m enos todas as noites, com o se não fosse um paciente angustiado com o os outros, e sim um conferencista convidado a esclarecer o assunto que obcecava a todos dia e noite. Um a noite Axler resolveu falar — representar, ele se deu conta, diante da m aior plateia que j á tivera desde que abandonara a profissão. “O suicídio é um papel que você escreve para você m esm o”, disse. “Você habita e representa esse papel. Tudo é preparado cuidadosam ente — onde e com o eles vão encontrar você.” E acrescentou: “Mas é um a apresentação única”.

Naquelas conversas, tudo que era privado era revelado com facilidade e sem constrangim ento; o suicídio parecia um a m eta grandiosa, e a vida um a situação odiosa. Entre os pacientes que Axler conheceu, alguns o identificaram na m esm a hora por conta dos poucos film es que ele havia feito, porém estavam dem asiadam ente im ersos em seus conflitos interiores para dar m uita atenção a ele, a qualquer pessoa que não fosse eles próprios. E a equipe da clínica estava sem pre ocupada dem ais para dedicar m uito tem po a seu renom e com o ator. Naquela clínica, ele estava praticam ente irreconhecível, não apenas para os outros com o tam bém para si m esm o.

Desde o m om ento em que redescobriu o m ilagre de um a noite bem dorm ida, em que foi necessário um a enferm eira acordá-lo para o café da m anhã, Axler com eçou a sentir que o pavor dim inuía. Haviam -lhe m inistrado um antidepressivo a que ele não se adaptou, depois tentaram outro m edicam ento, e por fim um terceiro que não tinha nenhum efeito colateral insuportável, m as se aquilo lhe fazia bem ou não, ele não sabia. Não conseguia acreditar que aquela m elhora tinha algum a coisa a ver com os rem édios ou as consultas psiquiátricas, com a terapia de grupo ou a arteterapia; tudo isso lhe parecia um a perda de tem po. O que continuava a assustá-lo, à m edida que se aproxim ava o dia da alta, era que nada do que estava acontecendo com ele parecia ter a ver com coisa algum a. Com o dissera ao dr. Farr — e tinha certeza disso por haver tentado ao m áxim o encontrar um a causa durante aquelas sessões —, ele havia perdido sua m agia de ator sem nenhum m otivo, e era tam bém de m odo igualm ente arbitrário que a vontade de dar fim à própria vida com eçou a dim inuir, pelo m enos por ora. “Nada que acontece tem m otivo”, disse ele ao m édico m ais tarde naquele m esm o dia. “A gente perde, a gente ganha — é tudo acaso. A onipotência do acaso. A probabilidade de um revés. Isso, o im previsível revés e seu poder.”

Perto do fim de sua estada na clínica, Axler fez am izade com um a pessoa, e cada vez que j antavam j untos ela repetia sua história para ele. Ele a vira pela prim eira vez na sessão de arteterapia e depois disso passaram a se instalar num a m esa para dois no refeitório, conversando com o um casal de nam orados ou — levando-se em conta a diferença de trinta anos que havia entre eles — com o pai e filha, em bora falassem sobre a tentativa de suicídio dela. Quando se conheceram — cerca de dois dias depois que ela chegou —, estavam só os dois na sala de arte, j untam ente com a terapeuta, a qual, com o se eles fossem crianças do j ardim de infância, lhes entregou folhas de papel em branco e um a caixa de creions para que brincassem , dizendo-lhes que desenhassem o que quisessem . A única coisa que faltava naquela sala, ele pensou, eram as m esinhas e cadeirinhas para crianças. Para satisfazer a terapeuta, trabalharam em silêncio por quinze m inutos e então, tam bém para satisfazer a terapeuta, ouviram com atenção o que um dizia sobre o desenho do outro. Ela havia desenhado um a casa com um j ardim e ele representara a si próprio fazendo um desenho, “um desenho”, disse ele à terapeuta quando ela lhe perguntou o que ele fizera, “de um hom em que entrou em parafuso e se internou num a clínica psiquiátrica e está fazendo arteterapia, e está fazendo um desenho que foi pedido pela terapeuta”. “E se você tivesse que dar um título ao seu desenho, Sim on, qual seria ele?”

“Essa é fácil. ‘Que diabo eu estou fazendo aqui?’”

Os outros cinco pacientes que deviam estar na arteterapia ou estavam em suas cam as, sem conseguir fazer outra coisa além de chorar, ou então, com o se um a em ergência tivesse acontecido, haviam corrido para o consultório do psiquiatra, sem ter m arcado hora, e estavam na sala de espera preparando-se para se queixar da esposa, do m arido, do filho, do patrão, da m ãe, do pai, do nam orado, da nam orada — sej a lá quem fosse que eles nunca m ais queriam ver, ou que eles até estavam dispostos a ver desde que o psiquiatra estivesse presente e não houvesse gritaria nem violência nem am eaças de violência, ou então de quem eles sentiam um a falta terrível, não conseguindo viver sem essa pessoa, sendo capazes de fazer qualquer coisa para que ela voltasse. Cada um deles esperava sua vez de acusar um pai ou um a m ãe, denegrir um irm ão ou irm ã, atacar um cônj uge, j ustificar, condenar ou se com padecer de si próprio. Um ou dois deles que ainda conseguiam concentrar — ou fingir concentrar, ou tentar concentrar — a atenção em qualquer outra coisa que não sua própria desgraça, enquanto aguardavam o m édico ficavam folheando um exem plar da Time ou da Sports Illustrated, ou pegavam o j ornal local e tentavam fazer as palavras cruzadas. Todos os outros perm aneciam calados, m elancólicos, interiorm ente tensos e ensaiando em silêncio — com o vocabulário da psicologia popular ou da obscenidade da sarj eta, ou do sofrim ento cristão, ou da patologia da paranoia — os antiquíssim os tem as da literatura teatral: incesto, traição, inj ustiça, crueldade, vingança, ciúm e, rivalidade, desej o, perda, desonra e dor.

Ela era pequenina, de tez clara e cabelo castanho, com a fragilidade óssea de um a m oça doentia com um quarto de sua idade. Cham ava-se Sy bil Van Buren. Os olhos do ator a viam com o um a m ulher de trinta e cinco anos que não apenas se recusava a ter força com o tem ia até m esm o a aparência de força. E no entanto, apesar de toda a sua delicadeza, ela disse a Axler, quando subiam para o dorm itório depois da arteterapia: “Você j anta com igo, Sim on?”. Surpreendente. Ainda tinha algum desej o de não ser de todo engolida. Ou então pedira que ele ficasse ao seu lado na esperança de que, com um pouco de sorte, algum a coisa se acendesse entre eles que term inasse com ela de um a vez por todas. Axler era grande o bastante para isso, um a baleia e tanto para uns restos de naufrágio com o ela. Mesm o ali — onde, sem a aj uda da farm acopeia, qualquer dem onstração de estabilidade, quanto m ais um a bravata, dificilm ente poderia atenuar por m uito tem po o torvelinho de terror no fundo da garganta — ele não havia perdido o j eito ágil e orgulhoso do hom em am eaçador que outrora lhe perm itira criar um Otelo tão original. E assim , bem , se ela ainda tinha algum a esperança de soçobrar por com pleto, talvez a solução fosse tentar se engraçar com ele. Pelo m enos foi isso que Axler pensou no início.

“Vivi m uitos anos dentro dos lim ites da cautela”, Sy bil lhe disse durante o j antar naquela prim eira noite. “A dona de casa eficiente que cuida do j ardim , costura, conserta qualquer coisa, e ainda dá j antares m aravilhosos. A com panheira discreta, constante e leal do hom em rico e poderoso, com um a dedicação total, profunda, tradicional, à criação dos filhos. A existência com um de um a m ortal insignificante. Bom , fui fazer com pras — e existe algum a coisa m ais prosaica do que isso? Quem é que se preocupa com um a coisa dessas? Eu tinha deixado m inha filha brincando no quintal e nosso filho pequeno no andar de cim a, dorm indo no berço, e o m eu segundo m arido rico e poderoso estava assistindo um cam peonato de golfe na televisão. Voltei pra casa quando cheguei ao superm ercado, pois percebi que havia esquecido a carteira. O m enino ainda estava dorm indo. E na sala a partida de golfe continuava, m as m inha filha de oito anos, a Alison, estava sentada no sofá sem a calcinha enquanto m eu m arido rico e poderoso estava aj oelhado no chão, com a cabeça enfiada entre as pernocas gorduchas dela.”

“O que ele estava fazendo?”

“O que os hom ens fazem .”

Axler ficou vendo-a chorar e não disse nada.

“Você viu o m eu desenho”, ela disse por fim . “O sol no céu e um a casinha bonita com um j ardim cheio de flores. Você m e conhece. Todo mundo m e conhece. Eu sem pre penso o m elhor em todas as situações. Prefiro assim , todo m undo que eu conheço tam bém prefere. Meu m arido se levantou, perfeitam ente tranquilo, e disse que ela estava se queixando de um a coceira e que não parava de se coçar, e assim , pra que ela não se m achucasse, ele foi olhar pra ver se estava tudo bem . E estava, ele m e garantiu. Não havia nada, nenhum a assadura, nenhum m achucado, nenhum a brotoej a... Ela estava bem . ‘Ótim o’, eu disse. ‘Vim pegar a m inha carteira.’ E em vez de buscar no porão a espingarda de caça dele e lhe dar um tiro na cara, peguei m inha carteira na cozinha, disse ‘Até logo’ e fui pro superm ercado com o se não tivesse visto nada de m ais. Atordoada, enchi dois carrinhos de com pras. Teria enchido m ais dois, m ais quatro, m ais seis se o gerente da loj a não tivesse m e visto chorando e não viesse m e perguntar se eu estava bem . Ele m e trouxe em casa no carro dele. Larguei o nosso carro no estacionam ento deles e fui levada pra casa. Não consegui subir as escadas. Tive que ser carregada pra cam a. Fiquei de cam a quatro dias, sem conseguir falar nem com er, m al conseguia m e arrastar até o banheiro. Oficialm ente eu estava com febre e m e m andaram ficar de cam a. Meu segundo m arido, tão rico e poderoso, foi todo solícito. Minha querida Alison m e trouxe um vaso de flores colhidas no j ardim . Eu não podia perguntar a ela, não conseguia m e obrigar a perguntar: ‘Quem tirou a sua calcinha? O que é que você quer m e dizer? Se estava m esm o coçando, você teria esperado, não é, até eu voltar pra casa pra m e m ostrar? Mas, m eu am or, se não estava coçando, m eu am or, se tem algum a coisa que você não m e diz porque está com m edo...?’. Mas era eu que estava com m edo. Eu não conseguia. No quarto dia, eu j á havia m e convencido de que tinha im aginado tudo, e duas sem anas depois, quando a Alison estava na escola, e ele estava no trabalho, e o pequenino estava dorm indo, peguei o vinho, o Valium e um saco plástico pra lixo. Mas não aguentei a sensação de sufocam ento. Entrei em pânico. Tom ei o rem édio e o vinho, m as aí m e lem bro que senti falta de ar e arranquei o saco. E não sei o que é m ais horrível — ter tentado ou não ter conseguido. A única coisa que eu quero fazer é dar um tiro nele. Só que agora ele está sozinho com eles e eu estou aqui. Ele está sozinho com a m inha m enininha querida! Não é possível! Liguei pra m inha irm ã e pedi que ficasse lá em casa com eles, m as ele não deixou que ela dorm isse lá. Disse que não era necessário. Aí m inha irm ã foi em bora. E o que é que eu posso fazer? Eu estou aqui e a Alison está lá! Eu fiquei paralisada! Não fiz nada do que devia ter feito! Eu devia ter levado a m enina ao m édico na hora! Devia ter cham ado a polícia! Foi um ato crim inoso! Existem leis que proíbem essas coisas! Mas em vez disso eu não fiz nada! Mas ele disse que não tinha acontecido nada, entende. Ele diz que eu sou histérica, que estou delirando, que estou louca — m as não. Juro a você, Sim on, que não estou louca. Eu vi meu marido fazendo aquilo.”

“Isso é horrível. Um a transgressão horrível”, disse Axler. “Eu entendo por que você está assim .”

“É um a perversidade. Eu preciso de alguém ”, ela sussurrou, num tom confidencial, “pra m atar esse hom em perverso.”

“Garanto que você vai conseguir encontrar alguém disposto.”

“Você?”, Sy bil perguntou com um fio de voz. “Eu pago.”

“Se eu fosse um assassino, eu faria de graça”, ele respondeu, segurando a m ão que ela lhe estendeu. “As pessoas ficam contagiadas de raiva quando um a criança inocente é violada. Mas eu sou um ator desem pregado. Eu faria tudo errado e nós dois íam os acabar na cadeia.”

“Ah, o que é que eu faço?”, ela perguntou. “O que é que você faria?”

“Fique forte. Colabore com o m édico e procure ficar forte bem depressa pra poder voltar pra casa, pros seus filhos.”

“Você acredita em m im , não acredita?”

“Tenho certeza que você viu o que você viu.”

“Podem os j antar j untos?”

“Enquanto eu estiver aqui”, ele respondeu.

“Eu senti, na arteterapia, que você ia m e entender. Pelo sofrim ento que vi nos seus olhos.”

Meses depois que Axler saiu do hospital, o filho de sua m ulher m orreu de overdose, e o casam ento da bailarina desem pregada com o ator desem pregado acabou em divórcio, com pletando m ais um a história, entre tantos m ilhões de histórias, de hom ens e m ulheres cuj o relacionam ento term inou m al.

Um dia, por volta de m eio-dia, um carrão preto entrou e estacionou ao lado do celeiro. Era um Mercedes dirigido por um chofer, e o hom enzinho de cabelo branco que saiu do banco de trás era Jerry Oppenheim , seu agente. Depois que Axler teve alta do hospital, Jerry passou a lhe telefonar um a vez por sem ana de Nova York para ter notícias suas, m as vários m eses haviam se passado sem que eles conversassem — a certa altura, o ator resolveu parar de atender as ligações de seu agente, com o aliás praticam ente todas as outras —, portanto aquela visita era inesperada. Axler ficou olhando para Jerry, que tinha m ais de oitenta anos e andava com cuidado, subindo o cam inho pavim entado com pedras até a porta da casa, com um em brulho num a das m ãos e flores na outra.

Ele abriu a porta antes m esm o que Jerry tivesse tem po de bater.

“E se eu não estivesse em casa?”, perguntou, aj udando Jerry a entrar.

“Corri o risco”, disse Jerry com um sorriso sim pático. Ele tinha um rosto sim pático e um j eito cortês que, no entanto, em nada dim inuíam sua tenacidade quando se tratava de negociar em nom e de seus clientes. “Bom , pelo m enos fisicam ente você parece estar bem . Tirando essa expressão de desesperança no seu rosto, Sim on, você até que não está nada m al.”

“E você — elegante com o sem pre”, disse Axler, que não trocava de roupa nem fazia a barba havia alguns dias.

“Eu trouxe flores pra você. E um alm oço pra nós dois, da Dean and DeLuca. Você j á alm oçou?”

Ele ainda não havia tom ado nem o café da m anhã, por isso lim itou-se a dar de om bros, aceitar os presentes e aj udar Jerry a tirar o casaco.

“Você veio lá de Nova York”, disse ele.

“Vim . Pra ver com o é que você está e conversar pessoalm ente com você. Tenho um a notícia pra lhe dar. Vão m ontar Longa viagem noite adentro no Guthrie. Me ligaram pra saber de você.”

“De m im ? Por quê? Não sei representar, Jerry, e todo m undo sabe disso.”

“Ninguém sabe disso coisa nenhum a. As pessoas podem até saber que você teve um a crise em ocional, m as isso não isola você da espécie hum ana. A peça vai ser m ontada no próxim o inverno. Lá faz um frio terrível, m as você daria um excelente Jam es Ty rone.”

“Jam es Ty rone é um m onte de falas que a gente tem que dizer, e eu não sei m ais fazer isso. Jam es Ty rone é um personagem que a gente tem que ser, e eu não posso m ais ser ninguém . Não tem com o eu interpretar o Jam es Ty rone. Não sei interpretar nenhum papel.”

“Ora, você se deu m al lá em Washington. Isso acontece com praticam ente todo m undo m ais cedo ou m ais tarde. Nenhum a arte dá garantia absoluta. As pessoas esbarram em obstáculos por m otivos que ninguém entende. Mas o obstáculo é só tem porário. Ele desaparece e você segue em frente. Não existe nenhum ator de prim eira que nunca tenha se sentido desanim ado, no fim da linha, incapaz de sair do buraco em que se enfiou. Não existe nenhum ator que nunca tenha parado no m eio de um a fala sem saber onde estava. Mas cada vez que você sobe no palco você tem um a nova oportunidade. Os atores conseguem recuperar o talento. Você não perde a sua arte depois de quarenta anos de trabalho. Você ainda sabe com o entrar e sentar num a cadeira. O John Gielgud dizia que às vezes ele tinha vontade de ser pintor ou escritor. Aí ele podia pegar o desem penho ruim de um a determ inada noite e trabalhar nele até tarde e consertar. Mas isso era im possível. A coisa tinha que ser feita na hora. O Gielgud passou por um período m uito ruim , em que nada que ele fazia dava certo. O Olivier tam bém . O Olivier teve um a fase horrorosa. Um problem a horroroso. Não conseguia encarar os outros atores, olhos nos olhos. Ele dizia aos outros atores: ‘Por favor, não olhe pra m im , senão eu desabo’. Passou um tem po sem conseguir ficar sozinho no palco. Ele dizia aos outros atores: ‘Não m e deixem sozinho’.”

“Eu conheço essas histórias, Jerry. Já ouvi todas. Isso não tem nada a ver com igo. No passado, tive no m áxim o um as duas ou três noites ruins em que eu não conseguia acertar. Depois passava duas ou três noites pensando: ‘Eu sei que sou bom , só não estou acertando’. Pode ser que ninguém na plateia tenha reparado, m as eu sabia — não estava funcionando. E nessas noites em que a coisa não funciona, o trabalho fica pesado, eu sei, m as você sem pre dá um j eito de levar até o fim . Você acaba ficando m uito bom em se virar de qualquer j eito quando não tem alternativa. Mas isso é um a coisa com pletam ente diferente. Quando eu trabalhava realm ente m al, depois eu passava a noite em claro pensando: ‘Perdi m eu talento, não consigo fazer nada’. As horas passavam , m as aí de repente, às cinco ou seis da m anhã, eu entendia onde tinha errado, e m al conseguia esperar a hora de voltar ao teatro e recom eçar. E aí eu subia ao palco e não tinha erro. Era um a sensação deliciosa. Tem dias em que você m al consegue esperar a hora de atuar, quando o casam ento entre você e o papel é perfeito e você está sem pre m orrendo de vontade de subir ao palco. Esses dias são im portantes. E eu passei anos tendo dias assim um depois do outro. Pois esse tem po acabou. Agora, se eu voltasse ao palco, não saberia o que fazer lá. Não saberia nem por onde com eçar. Antigam ente eu fazia três horas de preparação no teatro pra entrar em cena às oito. Quando chegava a hora, eu j á estava totalm ente dentro do papel — era com o um transe, um transe útil. Na Reunião de família, eu chegava no teatro duas horas e m eia antes da m inha prim eira deixa, m e preparando pra entrar com o se estivesse sendo perseguido pelas Fúrias. Foi difícil pra m im , m as eu consegui.”

“E vai conseguir de novo”, disse Jerry. “Você está esquecendo quem você é e o que você j á realizou. Não é verdade que a sua vida não deu em nada. Vez após vez você fez coisas no palco de um a m aneira que eu j am ais havia im aginado, e no decorrer dos anos você em ocionou a plateia m ilhares de vezes, e a m im tam bém . Você se afastou do óbvio m ais do que qualquer outro ator. Você nunca era rotineiro. Você queria ir pra todos os lados. Pra longe, bem longe, até onde você pudesse ir. E a plateia acreditava em você o tem po todo, aonde quer que você a levasse. É claro que nada se conquista pra sem pre, m as tam bém nada que se perde é pra sem pre. Você só perdeu o seu talento tem porariam ente.”

“Não, perdi pra sem pre, Jerry. Nunca m ais vou conseguir fazer o que eu fazia. Ou você é livre, ou você não é. Ou você é livre e a coisa é autêntica, real, viva, ou não é nada. Não sou m ais livre.”

“Está bem , então vam os alm oçar. E ponha essas flores na água. A sua casa está com boa cara. Você está com boa cara. Um pouco m ais m agro, eu diria, m as é o m esm o de sem pre. Você está com endo, eu espero.”

“Estou.”

Mas quando se sentaram à m esa da cozinha para alm oçar, com as flores num vaso entre eles, Axler não conseguiu com er. Via a si próprio subindo ao palco para interpretar o papel de Jam es Ty rone e a plateia caindo na gargalhada. A ansiedade e o m edo estavam à flor da pele. As pessoas ririam dele, porque aquilo era ele.

“O que é que você faz o dia inteiro?”, Jerry perguntou.

“Ando. Durm o. Fico olhando pra coisa nenhum a. Tento ler. Tento esquecer de m im m esm o ao m enos um m inuto por hora. Assisto o noticiário. Estou sabendo de tudo que está acontecendo.”

“Quem você tem visto?”

“Você.”

“Isso não é vida pra um a pessoa com o você.”

“Foi m uita bondade sua vir até aqui, Jerry, m as eu não posso trabalhar nessa peça no Guthrie. Isso tudo acabou pra m im .”

“De j eito nenhum . Você está com m edo de fracassar. Mas isso j á ficou pra trás. Você não se dá conta do quanto está ficando unilateral e m onom aníaco.”

“Por acaso fui eu que escrevi aquelas resenhas? Foi este m onom aníaco aqui que escreveu as resenhas? Fui eu que escrevi o que eles escreveram sobre o m eu Macbeth? Eu estava ridículo, e foi isso que eles disseram . Eu pensava assim : ‘Consegui term inar essa fala, graças a Deus que eu consegui term inar essa fala’. Eu tentava pensar: ‘Não saiu tão ruim quanto ontem ’, quando na verdade tinha saído m uito pior. Tudo que eu fiz saiu falso. Exagerado. Eu ouvia aquele tom horroroso na m inha voz, m as não teve j eito, acabei fodendo com tudo. Horrível. Não trabalhei bem nem um a única vez.”

“Então você não conseguiu fazer o Macbeth com o você queria. Olha, você não é o prim eiro. Macbeth é um a pessoa horrível pra um ator ter que conviver. Desafio qualquer um a desem penhar esse papel e não ficar deform ado pelo esforço. Ele é um assassino. Tudo naquela peça é am pliado. Pra falar com franqueza, nunca consegui com preender tanta m aldade. Esqueça Macbeth. Esqueça essas resenhas”, disse Jerry. “É hora de tocar pra frente. Você devia ir pra Nova York e com eçar a trabalhar com o Vincent Daniels no estúdio dele. Você não vai ser o prim eiro ator que recuperou a confiança com ele. Ora, você j á passou por todos os papéis m ais difíceis, Shakespeare, os clássicos — não tem com o acontecer um a coisa dessas com você, com a sua biografia. É só um a perda de confiança m om entânea.”

“Não é um a questão de confiança”, retrucou Axler. “No fundo sem pre desconfiei que na verdade eu não tinha talento nenhum .”

“Pois isso é um a bobagem . Isso é a depressão falando. Já ouvi m uito ator dizendo isso quando está por baixo, com o você agora. ‘Eu não tenho talento de verdade. Eu sei decorar falas. Só isso.’ Já ouvi essa conversa m il vezes.”

“Não, escute. Quando eu era totalm ente honesto com igo m esm o, eu pensava: ‘Certo, eu tenho um pouco de talento ou pelo m enos sei im itar um a pessoa talentosa’. Mas foi só um golpe de sorte, Jerry, um a sorte esse talento que m e foi dado, um a sorte que j á passou. Essa vida foi um golpe de sorte do com eço ao fim .”

“Ah, para com isso, Sim on. Você ainda consegue prender as atenções, com o só um grande ator, um a estrela, sabe fazer no palco. Você é um titã, pelo am or de Deus.”

“Não, é um a questão de falsidade, pura falsidade, tam anha que o m áxim o que eu posso fazer é subir no palco e dizer à plateia: ‘Sou um m entiroso. E nem m esm o sei m entir bem . Sou um a fraude’.”

“Isso tudo é bobagem tam bém . Pense só em todos os m aus atores que existem — eles são m uitos, e dão um j eito de se virar. Então, essa história de que o Sim on Axler”, prosseguiu Jarry, “com todo o seu talento, não consegue se virar, é um absurdo. Eu j á vi você no passado, em m om entos em que você não estava m uito bem , m om entos em que estava passando por um torm ento psicológico sob todos os aspectos, m as era só botar um texto na sua frente, deixar que você tivesse acesso a essa coisa que você faz de m odo tão m aravilhoso, deixar que você se transform asse em outra pessoa, que isso era sem pre um a libertação pra você. Pois bem , isso aconteceu antes e pode voltar a acontecer. O am or por aquilo que você faz tão bem — isso pode voltar, vai voltar. Olhe, o Vincent Daniels é um bam ba nesse tipo de problem a que você tem , um professor durão, esperto, intuitivo, inteligentíssim o, e tam bém é um lutador.”

“Já ouvi falar nele”, ele disse a Jerry. “Mas não o conheço pessoalm ente. Nunca precisei dele.”

“Ele é um espírito independente, um lutador, e ele vai fazer você voltar pro com bate. Ele vai restabelecer o seu espírito de luta. Se for preciso, ele recom eça do zero. Se for preciso, ele te faz abrir m ão de tudo que você j á fez. Vai ser um a luta, m as ele acaba te colocando no lugar onde era pra você estar. Eu j á estive no estúdio dele, j á vi o Vincent trabalhando. Ele diz: ‘Faça um m om ento apenas. Estam os trabalhando só com um m om ento. Trabalhe com o m om ento, trabalhe com o que funcionar com você neste m om ento, e aí passe pro próxim o. Aonde você está indo não im porta. Não se preocupe com isso. É só ir trabalhando cada m om ento a cada m om ento. O negócio é estar naquele m om ento, sem pensar no resto e sem pensar aonde você vai depois. Porque se você conseguir fazer um m om ento funcionar, você vai pra onde quiser’. Ora, eu sei que isso parece um a coisa m uito sim ples, e é por isso que é difícil — é tão sim ples que é aí que todo m undo erra. Eu acho o Vincent Daniels a pessoa perfeita pra você agora. Confio plenam ente nele pra resolver seu problem a. Fique com o cartão dele. Eu vim aqui pra dar isto a você.”

Jerry entregou-lhe o cartão de visita, e Axler aceitou-o ao m esm o tem po em que disse: “Não vou conseguir”.

“Então o que é que você vai fazer? O que é que você vai fazer com todos os papéis que você está m aduro pra interpretar? Eu fico arrasado quando penso em todos esses papéis que você nasceu pra interpretar. Se você aceitasse o papel de Jam es Ty rone, então você poderia trabalhar com o Vincent e resolveria seu problem a com ele. É esse o trabalho que ele faz com atores todos os dias. Eu j á perdi a conta do núm ero de vezes que vi o ator que ganha o Tony ou o Oscar dizer: ‘Quero agradecer a Vincent Daniels’. Ele é o m elhor.”

Com o resposta, Axler lim itou-se a balançar a cabeça.

“Olhe”, disse Jerry, “todo m undo j á passou por isso, isso de ‘não vou conseguir’, todo m undo j á teve essa sensação de que é um a fraude e de que isso vai se revelar — é o pavor de todo ator. ‘Eles descobriram . Fui desm ascarado.’ Cá entre nós, tem um tipo de pânico que vem com a idade. Sou bem m ais velho que você, e estou tendo que enfrentar isso há anos. Pra com eçar, você fica m ais lento. Em tudo. Até a leitura fica m ais lenta. Se eu com eço a ler m ais depressa, eu perco m uita coisa. Minha fala está m ais lenta, m inha m em ória está m ais lenta. Todas essas coisas com eçam a acontecer. Nesse processo, você com eça a perder a autoconfiança. Você não é m ais tão rápido quanto era. Especialm ente se você é ator. Quando você era j ovem , você decorava um texto depois do outro e nem pensava nisso. Era m uito fácil. E aí, de repente, não é m ais tão fácil e as coisas j á não acontecem tão depressa. Decorar passa a gerar m uita ansiedade pros atores de teatro que estão na faixa dos sessenta, setenta. Antes você decorava um texto em um único dia — agora, se você consegue um a página por dia j á é m uito. Aí você com eça a ficar com m edo, a se sentir vulnerável, a achar que você não tem m ais aquele poder bruto de antes. Isso dá m edo. O resultado, com o você diz, é que você não é m ais livre. Não tem m ais nada acontecendo — e isso é apavorante.”

“Jerry, vam os parar com essa conversa. A gente pode ficar falando o dia inteiro e não vai adiantar nada. É m uita bondade sua vir aqui m e trazer com ida, flores, tentar m e anim ar e m e confortar e m e fazer m e sentir m elhor. Foi m uita consideração da sua parte. E gostei de ver você tão bem . Mas um a vida ou tem pique ou não tem pique. Eu agora não posso m ais representar. Algum a coisa fundam ental desapareceu. Talvez isso fosse inevitável. As coisas acabam . Não fique achando que a m inha carreira foi interrom pida. Pense em quanto tem po eu trabalhei. Quando com ecei a fazer a faculdade, eu estava só de brincadeira, você sabe. O teatro era só um a m aneira de conhecer garotas. Aí eu respirei num palco pela prim eira vez. De repente m e senti vivo no palco, respirando com o um ator. Eu com ecei j ovem . Eu tinha vinte e dois anos e vim a Nova York pra fazer um teste. E ganhei o papel. Com ecei a ter aulas. Exercícios de m em ória sensorial. Aprendendo a fazer as coisas se tornarem reais. Antes de com eçar o espetáculo, você tem que criar um a realidade pra entrar nela. Eu m e lem bro que quando com ecei a ter aulas, a gente fingia que estava com um a xícara na m ão e fingia tom ar chá. Se o chá está quente, se a xícara está cheia, se tem um pires em baixo, se tem um a colher, se você vai colocar açúcar, quantos torrões. E aí você bebe o chá, e tinha gente que entrava em transe com esse tipo de coisa, m as eu nunca achei que isso aj udava m uito. Aliás, nunca consegui fazer isso. Eu não era bom nesses exercícios, não era nada bom . Tentava fazer essas coisas e nunca dava certo. Tudo que eu fazia bem era o que saía por instinto, e fazer exercícios e aprender essas coisas m e faziam parecer um ator. Eu ficava ridículo segurando a xícara im aginária e fingindo beber. Havia sem pre um a voz irônica m e dizendo: ‘Não tem xícara nenhum a’. Pois essa voz irônica agora assum iu o controle. Por m ais que eu m e prepare, sej a lá o que tento fazer, é só eu subir no palco que a voz irônica fica falando o tem po todo: ‘Não tem xícara nenhum a’. Jerry, acabou: eu não consigo m ais transform ar um a peça em realidade pras pessoas. Não consigo m ais fazer o papel ficar real pra m im m esm o.”

Depois que Jerry foi em bora, Axler foi até o escritório e pegou seu exem plar de Longa viagem noite adentro. Tentou ler, m as o esforço era insuportável. Não passou da página quatro — colocou o cartão de Vincent Daniels ali com o m arcador. No Kennedy Center, fora com o se ele nunca tivesse atuado, e agora era com o se nunca tivesse lido um a peça de teatro — com o se nunca tivesse lido aquela peça. As frases se sucediam sem sentido. Ele não conseguia se lem brar de quem estava dizendo qual fala. Sentado em m eio a seus livros, Axler tentou se lem brar das peças em que um personagem se suicida. Hedda em Hedda Gabler, Julie em Senhorita Julie, Fedra em Hipólito, Jocasta em Édipo Rei, quase todo m undo em Antígona, Willy Lom an em A morte de um caixeiro-viajante, Joe Keller em Todos os meus filhos, Don Parritt em A vinda do homem do gelo, Sim on Stim son em Nossa cidade, Ofélia em Hamlet, Otelo em Otelo, Cássio e Bruto em Júlio César, Goneril em Rei Lear, Antônio, Cleópatra, Enobarbo e Charm ian em Antônio e Cleópatra, o avô em Acorda e canta!, Ivánov em Ivánov, Konstantin em A gaivota. E essa lista incrível era só de peças em que ele havia representado. Havia outras, m uitas outras. O que era notável era a frequência com que o suicídio entrava nas peças, com o se fosse um a fórm ula fundam ental para o teatro, não necessariam ente algo gerado pelo enredo, e sim ditado pelo próprio funcionam ento do gênero. Deirdre em Deirdre das tristezas, Hedvig em O pato selvagem, Rebecca West em Rosmersholm, Christine e Orin em Electra toma luto, Rom eu e Julieta, o Áj ax de Sófocles. O suicídio é um tem a que os dram aturgos encaram com reverência desde o quinto século antes de Cristo, fascinados pelos seres hum anos capazes de gerar em oções que inspiram esse ato extraordinário. Axler devia im por-se a tarefa de reler essas peças. Isso m esm o, tudo o que era terrível precisava ser encarado. Ninguém deveria dizer depois que ele não havia pensado bem antes de agir.

Jerry havia trazido um envelope pardo contendo um punhado de cartas enviadas a Axler aos cuidados da Oppenheim Agency. Outrora, a cada duas sem anas ele recebia m ais de dez cartas de fãs. Agora, aquelas poucas eram tudo que chegara à agência nos últim os seis m eses. Ele instalou-se na sala e se pôs a abrir os envelopes sem pressa, lendo as prim eiras linhas de cada carta, depois am assando-a e j ogando-a no chão. Todas continham pedidos de fotos autografadas — todas m enos um a, que o pegou de surpresa e que ele leu até o fim .

“Não sei se você vai se lem brar de m im ”, com eçava a carta. “Eu estive internada em Ham m erton. Jantei com você algum as vezes. Frequentam os j untos as sessões de arteterapia. Talvez você não se lem bre de m im . Acabei de ver um film e na televisão e, para m inha surpresa, você trabalhava nele. Seu papel era de um crim inoso durão. Foi m uito im pactante ver você na tela, principalm ente num papel tão am eaçador. Tão diferente do hom em que eu conheci! Eu m e lem bro que lhe contei a m inha história. Lem bro que você m e ouviu noite após noite. Eu não conseguia parar de falar. Eu estava agoniada. Achava que m inha vida tinha term inado. Queria que ela tivesse term inado. Talvez você não saiba, m as por ter ouvido a m inha história você m e aj udou a suportar a situação. Não que tenha sido fácil. Mesm o agora não está fácil. Nunca vai estar. O m onstro com quem eu m e casei fez um m al irreversível à m inha fam ília. O desastre foi pior do que eu j á sabia quando fui internada. Coisas terríveis estavam acontecendo havia m uito tem po sem que eu soubesse de nada. Coisas trágicas envolvendo a m inha filhinha. Eu m e lem bro de lhe perguntar se você m ataria m eu m arido por m im . Eu lhe disse que pagaria. Achei que você, sendo um hom em tão grande, poderia fazer isso. Felizm ente você não m e disse que eu estava louca quando m e ouviu dizer isso, apenas ficou ouvindo m inhas loucuras com o se eu não estivesse m aluca. Agradeço a você por isso. Mas um a parte de m im nunca m ais recuperará a sanidade. Não é possível. Não pode ser possível. Não deveria ser possível. Por estupidez, condenei à m orte a pessoa errada.”

A carta prosseguia, um único parágrafo m anuscrito que se esparram ava por m ais três folhas grandes, assinada “Sy bil Van Buren”. Ele se lem brava de ouvir a história dela — concentrar-se e ficar escutando um a pessoa que não fosse ele próprio foi o m ais perto que ele havia chegado de representar um papel nos últim os tem pos, e talvez até tivesse aj udado na recuperação dele. Sim , lem brava-se de Sy bil e de sua história, lem brava-se de que ela lhe pedira para m atar seu m arido, com o se ele fosse m esm o um gângster de film e e não um paciente num a clínica psiquiátrica que, em bora fosse um hom em grande, era tão incapaz quanto ela de dar um fim a seu próprio sofrim ento com um tiro. As pessoas m atam gente nos film es o tem po todo, m as o m otivo pelo qual esses film es são produzidos é que 99,9 por cento dos espectadores são incapazes de fazer tal coisa. E se é tão difícil m atar alguém , alguém que você tem todo m otivo para querer destruir, im agine com o é difícil conseguir m atar a si próprio.