Considerações finais

Logo na introdução deste livro, pudemos observar que o adjetivo precursor sempre esteve vinculado à figura de Laurindo Almeida. E, de fato, ele se aplica muito bem em muitas ocasiões de sua trajetória musical. O problema, no entanto, é que de uma maneira reducionista e, de certo modo, até leviana - nas poucas referências ao violonista encontradas nos livros de história da música brasileira-, esse adjetivo vem sempre associado à Bossa Nova, fazendo crer que a importância de Laurindo esteja restrita única e exclusivamente a uma polêmica em torno da gênese da concepção musical do então novo estilo. Entretanto, como demonstrado ao longo dos capítulos, trata-se de um erro historiográfico. Afinal, diante de todos os dados levantados a seu respeito, descritos, em maior parte, no capítulo 1, destacam-se os seguintes:

Laurindo Almeida foi um dos primeiros - se não o primeiro -músicos brasileiros a se estabelecer no exterior como violonista de concerto, tendo o privilégio de trabalhar ao lado de músicos de renome, como Igor Stravinsky.

Foi membro de grupos da maior importância na história do jazz norte-americano como a Orquestra de Stan Kenton e o The Modern Jazz Quartet, grupos com os quais excursionou difundindo a música brasileira pelos quatro cantos do mundo. Foi o primeiro músico a gravar e divulgar a obra de Heitor Villa-Lobos, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. Ao longo de sua carreira, lançou mais de cem discos no exterior- entre música erudita e popular -, pelos quais foi agraciado, entre 16 indicações, com cinco Grammys. Esteve envolvido, como compositor, arranjador e instrumentista, em mais de oitocentas trilhas sonoras para filmes de Hollywood, tornando-se o primeiro e único brasileiro a ser premiado com o Oscar do cinema americano. Além desses recebeu muitos outros prêmios, como o Certificado de Apreciação da American String Teachers

Association, por uma vida dedicada ao violão nos Estados Unidos; o Certificado de Honra por Realização Vahdah Olcott-Bickford, prêmio comemorativo apresentado pela Sociedade de Violão Americana por sua carreira ilustre como artista, compositor e divulgador da música das Américas, promovendo uma apreciação universal do violão tanto para música popular contemporânea quanto para música clássica; em Londres, o Certificate of Honor from the Achievement, da Latin American & Caribean Cultural Society em reconhecimento ao seu grande talento como compositor e artista; também recebeu o prêmio Distinto por Contribuições à Universidade, concedido por Blenda Wilson, presidente da California State University, Northridge; por último, o título de Comendador da Ordem do Rio Branco, concedido pelo governo brasileiro.

Ou seja, a partir disso podemos ter uma real dimensão de o quanto o fato de Laurindo Almeida ter sido ou não precursor da Bossa Nova é relevante. Contudo, tendo em vista responder às questões relacionadas à polêmica, por meio da análise das seis músicas selecionadas foi provado de maneira cabal que Laurindo foi sim mais um, dentre outros precursores da Bossa Nova, estando a sua contribuição centrada principalmente no âmbito das questões harmônicas - como relatado por diversos pesquisadores no capítulo 2.

Porém, diferentemente do que fazem crer esses pesquisadores, os fundamentos da concepção harmônica da Bossa Nova já estavam presentes na obra do violonista alguns anos antes do lançamento do primeiro disco da série Brazilliance, em 1953. É possível afirmar que esses tais fundamentos harmônicos já estavam contidos primeiramente no choro também intitulado Brazilliance, faixa que integra o Concert creations for guitar, primeiro disco de Laurindo lançado nos Estados Unidos, em 1949. Nele foi verificado tanto o uso de acordes sensivelmente mais alterados - 6as as as as , 7 , 9 , 11e 13 as, sobre uma base formada por um tetracorde - como também o uso de regiões da tonalidade incomuns à época (as relações oriundas de subdominante menor, por exemplo), mas, no entanto, em tudo semelhante à maneira em que se estruturaria a harmonia da música popular brasileira a partir da Bossa Nova.

Já no que diz respeito às origens e motivações dessa polêmica, pode-se conjecturar que ela é fruto da divergência entre as visões das musicologias brasileira e americana. Os pesquisadores brasileiros que refutam a hipótese de Laurindo Almeida ter sido um dos precursores da Bossa Nova fazem-no como uma espécie de reação à visão estrangeira - que tende a atribuir ao violonista um papel demasiadamente grande na gênese da concepção musical da Bossa Nova -, argumentando que as tais "inovações musicais" advindas do novo estilo vão muito além das questões harmônicas ou do uso da improvisação sobre ritmos brasileiros, o que, de fato, é bem verdade. Somado a isso, deve ser levado em consideração que Laurindo Almeida já estava morando nos Estados Unidos desde 1947, portanto, não fez parte do meio musical carioca dos anos 1950 e, consequentemente, não pertenceu ao grupo de músicos que deram origem ao Movimento Bossa Nova.

Estando melhor equacionadas - senão sanadas - essas questões relacionadas à polêmica em torno do violonista e a Bossa Nova, resta agora retomar a pergunta inicial: por que Laurindo, um músico mencionado por diversas enciclopédias de música - brasileiras e americanas - como um dos violonistas mais influentes do século XX, ainda não ocupa o seu devido lugar na historiografia da música brasileira?

A bem da verdade - como demonstrado no capítulo 2 -, o mais correto seria dizer que por uma conjunção de fatores. Primeiramente, a própria polêmica em torno da Bossa Nova acabou por ofuscar a sua carreira voltada à música erudita, cuja produção musical - o que pode ser conferido na catalogação - é tão ou mais expressiva do que a voltada à música popular. Os pesquisadores brasileiros, no tocante a Laurindo Almeida, permaneceram centrados somente nessas discussões circunscritas à Bossa Nova. Além disso, deve ser levado em conta que a música instrumental, em qualquer lugar do mundo, nunca esteve presente nos grandes veículos de comunicação de massa. E no Brasil, depois da Era dos Festivais, acabou ficando ainda mais restrita a um círculo fechado de especialistas. Também é preciso dizer que a musicologia brasileira por muito tempo esteve imbuída de uma perspectiva nacionalista - sobretudo americanofóbica - e, em decorrência disso, sempre foi muito crítica em relação aos músicos que foram influenciados pela música estrangeira, principalmente pelo jazz. Como bem lembra José Miguel Wisnik em "Getúlio da Paixão Cearense: Villa-Lobos e o Estado Novo", artigo publicado no livro O Nacional e o popularna cultura brasileira:

A plataforma ideológica do nacionalismo musical consistia na

tentativa de estabelecer um cordão sanitário-defensivo que

separasse a boa música (resultante da aliança da tradição

erudita nacionalista com o folclore) da música má (a popular

urbanacomercial e a erudita europeizante, quando esta

quisesse passar por música brasileira, ou de vanguarda

radical). (Squeff & Wisnik, 1982, p.134)

Desse modo, a música popular urbana - segundo Wisnik "a expressão do contemporâneo em pleno processo inacabado" (idem, p.148) -, por conviver com dados da música internacional, não atendia aos interesses nacionalistas justamente por "promover uma desorganização da visão centralizada homogênea e paternalista da cultura nacional" (idem, p.133), estando assim dissonante com os ideais de unificação social e cultural para o estabelecimento de um ethos da nação por meio da música. Consequentemente, músicos como Laurindo Almeida, Radamés Gnattali e tantos outros, devido ao fato de serem "promíscuos" musicalmente, só recentemente, com o enfraquecimento dos ideais nacionalistas, vêm tendo, por parte dos pesquisadores brasileiros, a devida atenção.

Indo além: ao aferir as questões indagadas neste livro, a partir de uma perspectiva mais abrangente, talvez seja possível afirmar - em uma espécie de síntese do que já foi dito - que tudo se resume ao fato de que Laurindo viveu em um dado momento ímpar na história da humanidade, marcado por profundas mudanças econômicas, sociais e culturais. Os avanços tecnológicos conquistados no decorrer de todo o século XX ocasionaram uma diminuição drástica não só das fronteiras territoriais como também das fronteiras culturais, pondo assim em xeque o paradigma nacionalista. Ou seja, em última análise termino concluindo que Laurindo Almeida é um músico que, por ter transitado nos mais diversos universos musicais (compositor de letra e música de valsas, marchas, choros e sambas de vários estilos; jazzista; violonista erudito; compositor arranjador e instrumentista de trilhas sonoras), alheio a qualquer tipo de fronteira, espacial ou musical, reflete exatamente o paradigma de sua época.

Já no que tange ao livro - dada a importância de Laurindo e o seu papel no exterior, de legítimo representante de uma escola violonística brasileira - espera-se que ele seja o primeiro de muitos outros trabalhos relacionados à sua vida e obra.