Capítulo 3

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Decênios mais tarde, vemos desenvolver-se um agrupamento que permite a atividade literária permanente. Ele pertence à cidade, está demograficamente integrado nela, mas lhe é espiritualmente alheio. Não possui forças para elaborar uma expressão original, mas dá lugar a certas tendências que floresceriam mais tarde.

Em seguida, encontramos o corpo estudantino já estruturado e solidamente justaposto à cidade. A sua duração, a evolução das formas de sociabilidade, que lhe são próprias, deram lugar a uma atmosfera espiritual altamente condutora, que o segrega da comunidade. Os aspectos satânicos do Romantismo se casam admiravelmente a estas condições, e surge pela primeira vez uma literatura de tonalidade paulistana — expressão de um grupo que é corpo estranho na pequena cidade.

Mas esta cresce, e a moda romântica passa. O aumento de densidade demográfica e social abre novas possibilidades de ajuste dos moços, e deste modo rompe a sua sociabilidade hermética. As novas tendências literárias acentuam o caráter comunicativo da palavra, surgem escritores que não dependem da Faculdade de Direito. A literatura e os escritores se integram na comunidade. Como a sociedade é de classes, constitui-se uma literatura convencional, ajustada aos padrões de refinamento e inteligibilidade da classe dominante, cujo prestígio garante a sua difusão pelas outras camadas.

Ora, nessas condições, a literatura passa de tal modo a ser um elemento da ordem social, que não se sente nela a vibração e a receptividade em face das novas sugestões da vida, em constante fluxo. Daí um novo movimento, para lhe dar amplitude ainda maior, fundando-a, não no gosto e no interesse de um limitado setor da sociedade, mas na vida profunda de toda esta, na sua totalidade. O Modernismo completa o processo iniciado na segunda metade do século XVIII, quando os seus grupos revolucionários procuram alargar o âmbito da criação artística, englobando os aspectos recalcados da sociedade e da cultura nacional. É o segundo momento em que a cidade de São Paulo contribui com algo próprio ao patrimônio comum do país.

Um grupo virtual, bruxuleando na cidade indiferente; um grupo ordenado, estabelecendo a tradição literária; um grupo ordenado e

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vivo, criando uma expressão à margem da cidade; a cidade absorvendo este grupo e chamando a si a atividade literária, que se ordena pelos padrões eruditos da burguesia culta; da cidade surgindo um grupo que rompe esta dependência de classe e, quebrando as barreiras acadêmicas, faz da literatura um bem de todos. Há uma história da literatura que se projeta na cidade de São Paulo; e há uma história da cidade de São Paulo que se projeta na literatura.

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ESTRUTURA LITERÁRIA E FUNÇÃO HISTÓRICA

 

É curioso que o Caramuru, de frei José de Santa Rita Durão, haja sido pouco apreciado no seu tempo, indo ter, quase meio século depois de publicado, um papel eminente na definição do caráter nacional da nossa literatura. Os estudiosos conhecem a abundância, durante o Romantismo, de referências a Durão e a Basílio da Gama como verdadeiros poetas nacionais, precursores e, mesmo, segundo alguns, fundadores da tendência que então se preconizava.

Este ensaio pretende investigar como e por que isto aconteceu, sugerindo que a função histórica ou social de uma obra depende da sua estrutura literária. E que esta repousa sobre a organização formal de certas representações mentais, condicionadas pela sociedade em que a obra foi escrita. Devemos levar em conta, pois, um nível de realidade e um nível de elaboração da realidade; e também a diferença de perspectiva dos contemporâneos da obra, inclusive o próprio autor, e a da posteridade que ela suscita, determinando variações históricas de função numa estrutura que permanece esteticamente invariável. Em face da ordem formal que o autor estabeleceu para sua matéria, as circunstâncias vão propiciando maneiras diferentes de interpretar, que constituem o destino da obra no tempo.

 

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Começando por um lugar-comum, lembremos que a literatura brasileira adquire consciência da sua realidade, — ou seja, da circunstância de ser algo diverso da portuguesa, — depois da Independência; e isto decorreu, a princípio, mais de um desejo, ou mesmo de um ato consciente da vontade, que da verificação objetiva de um

[pág. 177] estado de coisas. Com efeito, pouco havia nas débeis letras de então que permitisse falar em literatura autônoma, — seja pelas características das obras, seja pelo número reduzido de autores, seja, principalmente, pela falta de articulação palpável de obras, autores e leitores num sistema coerente. Não havia tradição orgânica própria, nem densidade espiritual do meio.

Todavia, uma conjugação de fatores levou a esboçar-se, logo após a Independência, a referida consciência de autonomia, podendo-se, entre eles, destacar o desejo de dar equivalente espiritual à liberdade política, rompendo, também neste setor, os laços com Portugal. Destaquemos ainda as tendências historicistas, marcadas de relativismo, que, vendo na literatura uma consequência direta dos fatores do meio e da época, concluíram que cada país e cada povo possui, necessariamente, a sua própria, com características peculiares. Imaginemos que andava pelo ar, mais ou menos difuso, o raciocínio seguinte: "O Brasil tem uma natureza e uma população diferentes das de Portugal, e acaba de mostrar que possui também uma organização política diferente; a literatura é relativa ao meio físico e humano; logo, o Brasil tem uma literatura própria, diferente da de Portugal".

Esta foi (poderíamos dizer) a grande hipótese de trabalho dos românticos, que acabaram por erigi-la em dogma. Dela proveio muito da teoria e da prática do nosso Romantismo, seja no terreno da criação, seja no da crítica. Era preciso mostrar que tínhamos uma literatura, exprimindo características que se julgavam nacionais; e para lhe dar validade era preciso também provar que o meio já a vinha destilando antes, graças ao poder causal que lhe atribuíam os pressupostos românticos.

Ser bom, literariamente, significava ser brasileiro; ser brasileiro significava incluir nas obras o que havia de específico do país, notadamente a paisagem e o aborígine. Por isso o Indianismo aparece como timbre supremo de brasilidade, e a tarefa crítica se orientou, desde logo, para a sua busca retrospectiva, procurando sondar o passado para nele localizar os verdadeiros predecessores, que se-

[pág. 178] gundo os românticos teriam conseguido, graças principalmente ao pitoresco, romper a carapaça da convenção portuguesa (clássica). Diz saborosamente Mário da Silva Brito que "era preciso urgentemente, para os nouveaux riches da nacionalidade, descobrir uma tradição, uma tradição galharda, heróica, um mito nacional. Estava tudo no índio".1

Esta tendência se enquadra noutra mais ampla, típica da nossa civilização, e que se poderia chamar tendência genealógica, tomando a expressão em sentido bem lato.

Num país sem tradições, é compreensível que se tenha desenvolvido a ânsia de ter raízes, de aprofundar no passado a própria realidade, a fim de demonstrar a mesma dignidade histórica dos velhos países. Neste afã, os românticos de certo modo compuseram uma literatura para o passado brasileiro, estabelecendo troncos a que se pudessem filiar e, com isto, parecer herdeiros de uma tradição respeitável, embora mais nova em relação à européia. E aqui tocamos numa contradição, frequente nos arrivistas, e típica dessas gerações, entre o orgulho de ser criador de algo novo, e o desejo de ter uma velha prosápia.

Depois dessas considerações, o tema do nosso estudo pode ser formulado mais ou menos da seguinte maneira: no referido processo de construção genealógica, isto é, no grande esforço para definir a continuidade das manifestações do específico brasileiro na vida espiritual, com base nas particularidades do meio e do homem americano, desempenhou grande papel o Caramuru, publicado em Lisboa no ano de 1.781, meio século antes do nosso movimento romântico e nacionalista. Isto foi possível graças às suas características, que permitiram submetê-lo a um duplo aproveitamento, estético e ideológico, no sentido das tendências nacionalistas e românticas.

Sendo assim, deveremos investigar o seguinte:

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1 | INFORME SOBRE O HOMEM E O POETA GONÇALVES DIAS, Gonçalves Dias, Poesias completas, Saraiva, S. Paulo, 1957, p. 58.

1) em que consistiu a sua participação nos antecedentes do movimento

genealógico dos românticos;

2) quais das suas características se ligam a ele;

3) por que, por quem e como foi utilizado no mencionado sentido ideológico.

 

Quanto à literatura, o movimento genealógico começa com os pródromos do Romantismo; mas é anterior no que se refere à visão histórica do país. Sob este aspecto, o século XVIII pode ser considerado decisivo, sem prejuízo de esboços prévios. Tendo-se estabilizado nele a ocupação da terra, os homens de pensamento foram levados a uma primeira reflexão de conjunto sobre o significado do que se fizera até então. Isto principia nas zonas mais estáveis e antigas, já dotadas de certa tradição social, como Bahia, Pernambuco, São Paulo, manifestando-se pela história apologética da colônia e pelo esforço nobiliárquico, ou, se for permitido o termo, linhagístico, no sentido de definir uma aristocracia local.

As duas tendências se ligam estreitamente, pois a concepção de história não se separava do registro de feitos individuais, ou familiares. E numa sociedade de castas, em que os três Estados (clero, nobreza e povo) eram reconhecidos e mesmo requeridos para funcionamento das instituições, os feitos ou eram praticados pelos membros da casta guerreira e administrativa, ou davam acesso a ela, quando praticados por outros, havendo uma corrente constante que conduzia da aventura à aristocracia. A existência de uma nobreza, decorrente do serviço das armas, da governança, da produção econômica, provaria a existência de uma história (concebida como registro de feitos); portanto, de uma dignidade através do tempo.

As Academias Literárias promoveram esforços neste sentido. A primeira, dos Esquecidos, incumbiu Sebastião da Rocha Pita de escrever uma história do Brasil, que efetivamente se publicou em Lisboa, no ano de 1730, em edição magnífica, sob o título de História da América portuguesa. Como se sabe, é uma crônica barroca, desejosa de emprestar caráter de sublimidade à natureza e à história locais.

No setor estrito das linhagens, destacam-se Borges da Fonseca e a sua Nobiliarquia pernambucana, escrita de 1771 a 1777, muito famosa apesar de ter ficado inédita; e Pedro Taques, autor da No-

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biliarquia paulista, escrita no decênio de 1760 e estampada apenas no século seguinte. Ambos representam a tomada de consciência de uma classe que, já se considerando senhora da terra por direito da tradição, tentava exprimir-se no campo da política e da cultura. Classe que fará a Independência, em 1822, como esforço para se libertar política e economicamente dos estatutos metropolitanos.

A meio caminho entre história e nobiliarquia, citemos frei Antônio de Santa Maria Jaboatão, em Pernambuco, com o excelente Novo orbe seráfico (1761), e frei Gaspar da Madre de Deus, em São Paulo, cuja obra principal são as Memórias para a história da capitania de São Vicente (1797).

Todos eles exprimem a mesma aspiração genealógica (no sentido amplo) e constituem um movimento coeso para definir a tradição local, — celebrando a pujança da terra, o heroísmo dos homens, os seus títulos à preeminência, a limpeza das suas estirpes. A última tarefa é bastante relativa e mesmo ilusória, num país de mestiçagem, desde que seja encarada segundo padrões europeus, como faziam estes cronistas, conformando-se à teoria da puritate sanguinis. Sentindo o problema, eles se adequaram à situação, criando o mito da nobreza indígena, que redimiria a mancha da mestiçagem; e chamaram princesas às filhas dos caciques, incorporadas à família do branco a título de companheiras ou esposas, além de disfarçar quanto puderam a poligamia de fato, com que os primeiros colonizadores se ajustaram às condições do meio. "Princesas do sangue brasílico" foram, complacentemente, reputadas as índias Maria do Espírito Santo, em Pernambuco; Catarina Paraguaçu, na Bahia; Bartira e Antônia Rodrigues, em São Paulo, — antepassadas das estirpes mais importantes dessas capitanias, por seus casamentos, respectivamente, com Jerônimo de Albuquerque, Diogo Álvares, João Ramalho e Antônio Rodrigues. Este processo foi auxiliado pela relativa dignificação do índio, graças à atitude generosa dos jesuítas, e, afinal, à lei pombalina que extinguiu a sua escravização.

Estas observações permitem dizer que houve de fato um esforço genealógico no século XVIII, e servem de introdução histórica ao poema de Durão, que significa, no campo literário, a tentativa épica

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de dar dignidade à tradição, engrandecer os povoadores, justificar a política colonial.

 

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O herói de Durão se vincula tanto à tradição histórica quanto à linhagística. De um lado, sabemos que, tendo chegado à Bahia quiçá pela altura de 1510 (conforme o poema, teria vindo no decênio de 1530), morreu em 1557, tendo sido excepcionalmente considerado pelos índios e, depois, pelos colonos e autoridades, que ajudou de maneira substancial. De outro lado, é sabido que da sua ligação com algumas índias da Bahia, e pelo matrimônio subsequente com uma delas, Paraguaçu, provieram importantes linhagens baianas. Fonte de civilização e fonte da nobreza local, Diogo se valeu de alegados direitos da mulher para obter e ceder à Coroa largos tratos de gleba.

Como é natural, foi desde logo envolvido em lendas, sobretudo quanto à parte inicial da sua estadia, quando era o único branco entre os índios da região, que costumavam devorar ritualmente os prisioneiros e, entretanto, não apenas o pouparam, mas lhe deram considerável ascendência na vida tribal, — o que mais tarde lhe permitiria o papel de intermediário entre eles e os portugueses.

Durão operou em Diogo um curioso trabalho de limpeza. Além de fazê-lo recusar os favores das jovens postas à sua disposição, conforme o uso da hospitalidade tupinambá, fê-lo comprometer-se desde logo com Paraguaçu, para todavia só efetuar a união depois dela ter sido batizada na França, e, portanto, estar apta para o matrimônio cristão. Em resumo, o herói se comporta como um jovem adepto de São Luís Gonzaga, quebrado pela educação da contra-reforma e ajudado pelo amparo divino:

Mas desde o Céu a Santa Inteligência Com doce inspiração mitiga a chama; Onde a amante paixão ceda à prudência, E a razão pode mais, que a ardente flama. (II, 83)

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Este comportamento exemplar acentua a sua mediocridade como personagem, isento de erros normais em heróis de epopéia, até nos da piedosa Jerusalém libertada, o que o faz corresponder apenas em parte à definição de Bowra: "(…) os autores de epopéias literárias são quase forçados a indicar uma ética. Os seus heróis são exemplos do que o homem deve ser ou tipos de destino humano cujos próprios erros devem ser registrados e lembrados".2

Esta simplificação se torna compreensível quando notamos que, embora utilize Diogo como elemento romanesco, o principal interesse de Durão é celebrar, na escala da epopéia, a colonização portuguesa no Brasil, segundo um certo ponto de vista, — e ainda aí se enquadra na tradição da épica literária que, diz Bowra, passou, com Virgílio, dos feitos pessoais ao destino nacional: "(…) ele quis escrever um poema sobre algo muito mais vasto que o destino de heróis individuais (…) O assunto de Camões é Portugal, como Roma é o de Virgílio".3 Tomemos ao crítico inglês uma terceira consideração, que ajuda a compreender o poeta. Segundo ele, a epopéia literária (que contrapõe à popular) não medra no fastígio das nações ou das causas, mas no seu declínio.4 Encarado como epopéia da nossa colonização, o Caramuru confirma a regra. Durão celebra-a quando o domínio português no Brasil começava a

2 | C. M. Bowra, From Virgil to Milton, Macmillan, Londres, 1948, p. 16. 3 | Ob. cit, p. 15.

4 | Ob. cit.,p. 28. dar os primeiros sinais de declínio, e o próprio sistema colonial entrava em contradição com as realidades locais. A classe dominante adquiriu progressivamente consciência disso e passou a discernir com nitidez que havia uma tradição histórica brasileira, justificando a individualidade política do país. É o momento de passagem da consciência de uma tradição para o seu aproveitamento em sentido nacional pela classe dominante, que nela encontraria, inclusive, justificativas para a Independência.

Mas convém sublinhar que Durão exaltava a obra colonizadora principalmente na medida em que era uma empresa religiosa, uma incorporação do gentio ao universo da fé católica.

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Entre os estímulos que o levaram a escrever o poema, talvez esteja o intuito de replicar ao Uraguai, de Basílio da Gama (1769), que apresentara a catequese dos jesuítas como acervo de iniquidades, dentro da linha de propaganda pombalina a que obedecia. Durão quis mostrar, ao contrário, que a civilização se identificava ao catolicismo e era devida ao catequizador, — em particular ao jesuíta. E que a nossa história se explicava, de um lado, como incorporação progressiva do aborígine a esta ordem de crenças e práticas; de outro, como esforço do português para manter a ortodoxia, contra protestantes franceses e flamengos. É significativo a este respeito o fato de, ao recapitular a nossa formação, limitar-se praticamente às guerras contra eles, transformando a história do Brasil numa crônica militar, em que o guerreiro se torna, a seu modo, missionário na defesa da fé (CANTOS VIII e IX). Trata-se, portanto, de uma epopéia eminentemente religiosa, antipombalina, em que até na forma o autor se mostra passadista, ao repudiar o verso branco, tão prezado pelos seus contemporâneos, para voltar aos processos camonianos. Isto, é claro, não impede que sofra influências do seu tempo, inclusive as que o levam a suprimir quase completamente o maravilhoso, fato que Hernani Cidade aponta, atribuindo-a à doutrina de Verney.5

 

5 | Santa Rita Durão, Caramuru, Poema Épico do Descobrimento da Bahia, por Hernani Cidade, Livraria Agir Editora (Coleção Nossos Clássicos, nº 13), Rio, 1957, p. 9e 11-12.

O segundo elemento básico é a visão grandiosa e eufórica da natureza do país, que funciona como cenário digno de grandes feitos e acrescenta mais uma dimensão às proporções da epopéia. A este propósito, convém estabelecer algumas correlações entre a técnica de Durão e o tópico do 6 locus amoenus, estudado por Curtius.

O jardim de delícias, o lugar maravilhoso, é um elemento constitutivo da estrutura das epopéias, servindo para contrastar os trabalhos da vida com a promessa ou miragem do ideal. É a Ilha dos

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Amores, em Os lusíadas; o jardim de Armida, ou a vida entre os pastores, na Jerusalém libertada; o paraíso bíblico, em Milton; o paraíso à moda brasileira, no céu do Assunção, de frei São Carlos. No Caramuru, todavia, há uma generalização desta prática, pois o poeta amplia o lugar de maravilhas até fazê-lo coincidir com todo o país e, deste modo, descaracterizar a sua função. Não se trata mais de um segmento excepcional do espaço épico: é todo ele que se identifica ao horto ameno.

A este propósito, convém notar que Durão deu semelhante tratamento à natureza porque, em parte, isto se vinha efetuando na visão que os portugueses manifestaram do Brasil, desde o século XVI, e que se comunicara aos escritores brasileiros na passagem do XVII para XVIII, com Botelho de Oliveira, seguido por Rocha Pita e Itaparica. Esta visão traz latente uma espécie de esforço coletivo da literatura para erigir o país em vasto lugar ameno, não mais concebido como ponto privilegiado no conjunto de uma paisagem, mas como paisagem totalmente bela e deleitosa, no conjunto do mundo, — o que se define em Rocha Pita.

Talvez mais por influência deste que de outro qualquer, o poeta efetuou a hipertrofia do natural em maravilhoso. Mas poderia também ter influído a circunstância de haver deixado a pátria aos nove anos para nunca mais voltar, — o que ajudaria a imaginação a aceitá-la facilmente como um continente de poesia, um

6 | Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Francke, Berna, 1948, cap. 10: DIE IDEALLANDSCHAFT. material para exercício literário. Daí nortear-se por uma "visão do Paraíso" (como diria Sérgio Buarque de Holanda), procedendo à verdadeira explosão nuclear do lugar ameno.

Em tais condições, é claro, este conceito se desfigura, pois ele está essencialmente vinculado às idéias de segmento e de contraste, sendo "um tópico bem delimitado no conjunto das descrições da natureza".7 Se o invoquei, foi por constituir um tipo característico de "paisagem ideal" (Ideallandschaft) e porque no estudo de Curtius há indicações de que os seus elementos componentes podem aumentar relativamente de quantidade.8 Daí imaginarmos, de ma-

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neira figurada, que ele se distendeu até descaracterizar-se, pois assim podemos sugerir o tipo de hipertrofia realizado por Durão, ao cobrir todo o país com um manto de excepcional beleza.

O terceiro elemento básico do Caramuru é o homem natural, o índio, que aparece vivendo, sob certos aspectos, num estado de pureza cuja perfeição o europeu admira, não custando ver que os seus princípios morais e a conduta decorrente são uma espécie de depuração dos ideais do branco (CANTO III). Neste sentido, o poema se enquadra na atitude utópica, renascentista e pós-renascentista, na visão de uma existência justa, inocente e eficaz, em um ambiente fora do comum.

Considerando os três elementos básicos, acima discriminados (colonização, natureza, índio), do ângulo da construção geral vemos que constituem os ativos princípios estruturais—, segundo os quais se ordenam as partes, os motivos, os episódios. E vemos que em todos os três ocorre um elemento fundamental na organização expressiva do Caramuru: a ambiguidade. Não no sentido estilístico, sistematizado por Empson, mas no sentido propriamente estrutural. Com efeito, a colonização é uma iniciativa capital dos portugueses, — mas representa, ao mesmo

7 | Curtius, ob. cit, p. 203.

8 | Ob. cit., p. 200-203. tempo, a justificação do brasileiro, que começava a ter consciência da sua individualidade. A natureza total do país, por sua vez, é tratada como "visão do paraíso", — mas conforme um ângulo que, na verdade, só vale para segmentos excepcionais da paisagem. Finalmente, o índio (na narrativa de Gupeva, CANTO III) apresenta traços de "bondade natural" e uma ordenação social baseada na razão, — mas de outro lado é antropófago e bárbaro, privado da luz da graça, não podendo, portanto, ser plenamente feliz.

Estas ambiguidades se justificam, todavia, se levarmos em conta o princípio organizador do poema, que coincide neste caso com a ideologia, isto é, a religião, — argamassa que liga as partes e solve as contradições.

Graças a ele, os princípios estruturais se vinculam sutilmente uns aos outros, pois considerando que a fé católica vai operar e imperar por meio da colonização, a grandiosidade insólita do país se explica

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como cenário de lutas e trabalhos da religião; e os germens de plenitude no índio, que nele vive, são, ainda, uma outra predisposição para o futuro converso, que dele surgirá. O local e o universal se fundem, na unidade expressional e ideologicamente superior do catolicismo.

A literatura é essencialmente uma reorganização do mundo em termos de arte; a tarefa do escritor de ficção é construir um sistema arbitrário de objetos, atos, ocorrências, sentimentos, representados ficcionalmente conforme um princípio de organização adequado à situação literária dada, que mantém a estrutura da obra. Durão fez esta recomposição do mundo por meio de dados tomados de segunda mão aos cronistas, para chegar a uma certa visão. O seu princípio organizador (digamos pela última vez) foi a interpretação religiosa, que começa pela visão paradisíaca, sugere o problema do mérito do homem que desfruta o paraíso, sem estar para isto espiritualmente qualificado, e chega aos esforços para a justificação temporal deste paraíso, através da implantação da fé católica.

 

3

Estes elementos são vivificados, no plano da ação épica, pela presença de um personagem simbólico, que une as duas culturas, os dois continentes, as duas realidades humanas, — Diogo-Caramuru, — cuja caracterização permitirá completar a análise estrutural anterior e preparar o entendimento da função do poema.

Neste sentido, enumeremos as seguintes hipóteses:

1) a importância da obra de Durão, no Romantismo, vem, sob certos aspectos,

da ambiguidade da situação narrativa, em geral, e do herói, em particular;

2) da ambiguidade deste provém a sua força como personagem;

3) desta força provém o seu caráter de paradigma, graças ao qual pôde

identificar-se, em plano profundo, à própria essência da civilização brasileira.

 

Qualquer leitura atenta do poema (que, aliás, parece ter sido poucas vezes lido com real atenção) revela, mais do que as ambi-

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guidades anteriores, a ambiguidade fundamental do herói. Quando procuramos Diogo, encontramos Caramuru; quando buscamos Caramuru, encontramos Diogo. Por outras palavras, quando tentamos ver um colonizador português, provido do equipamento civilizador da metrópole, encontramos o náufrago que se identificou aos índios, que viveu entre eles, fala por eles, celebra o país como seu, funde o seu destino ao da índia Paraguaçu. É um homem embutido na terra americana, a que veio misteriosamente como um peixe fantástico, emerso do desconhecido, — o "Dragão do Mar".

Basta, todavia, apertar este para sermos trazidos de volta a Diogo Álvares, minhoto, que transforma o Novo Mundo. Ele modifica a arte da guerra, com a disposição tática das forças, o uso do mosque-te, da partazana, do elmo, da couraça. Ele intervém nos costumes e começa a desagregá-los, — impedindo o canibalismo, preconizando a monogamia, observando a castidade. Ele modifica as crenças, não apenas divulgando as suas, mas procurando interpretar as que encontra como um remoto esboço delas. E é evidente que o poeta o apresenta como uma espécie de missionário em embrião, que prepara os caminhos regulares da catequese. As várias mulheres, que na verdade teve, o poeta as afoga, como candidatas rejeitadas, na figura desesperada de Moema. E o mostra em contacto com o rei, aconselhando o povoamento, assistindo aos governadores, determinando o local da primeira capital, tornando-se instrumento maior na introdução da civilidade européia, trazendo a ela os índios.

Esta oscilação é reforçada pela de Paraguaçu que, sendo índia, era não obstante alva e rósea, "branca e vermelha", como a mais lídima heroína da tradição européia; e que rejeitava espontaneamente a nudez das outras, cobrindo-se com um manto espesso de algodão. Assim como Diogo se asselvaja em parte, ao tornar-se Caramuru, ela se torna de Paraguaçu em Catarina, civilizando-se num movimento contrário e simétrico, que os aproxima da mesma situação ideal de ambiguidade. O caminho dele, rumo à natureza primitiva do aborígine, é encontrado em meio pelo de Paraguaçu, rumo à natureza do branco. A estrutura psicológica e simbólica do poema requer este cruzamento, que gemina os dois num casal ao mesmo

 

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tempo real e alegórico. Paraguaçu é a metade americana de Diogo, como este é a sua metade européia, formando ambos uma mesma e complexa realidade.

Trata-se, pois, aqui mais do que em qualquer outro aspecto, de um elemento fortemente ambíguo, entranhado no poema e vinculado inclusive à sua estrutura geral. Com efeito, nos CANTOS I, II e III Diogo é Diogo, — isto é, o europeu desolado, depois triunfante, verificando com olhos europeus os costumes locais e confrontando a sua religião com as crenças da terra. Nos CANTOS IV e V, a que a guerra entre os índios vem dar cunho de epopéia brasileira, há mistura equilibrada, pois o europeu traz a sua técnica, mas de certo modo começa a sair de si, ao imiscuir-se no âmago da vida indígena, esposando os seus valores. Nos CANTOS VI e VII, Diogo já é o americano que expõe à Europa (nas pessoas de Du Plessis, capitão do navio que o leva à França, e, depois, do rei Henrique II, em Paris) as maravilhas incomparáveis da terra. Nos CANTOS VIII e IX a palavra, num movimento inverso, passa a Paraguaçu, já agora Catarina, batizada e casada, que narra em antevisão a história futura das lutas pela fé, justificativa e galardão do colono e seu descendente. Assim, o europeu americanizado fala do que há de específico na terra, e em seu nome; a americana europeizada fala pela civilização, que lhe é sobreposta, e a que ela se identifica. No CANTO X, como plenitude deste processo, ela recebe a visão que Deus reserva aos escolhidos e funda a igreja da Graça, terminando o poema como conclusão glorificadora que unifica os dois elementos culturais em presença.

Completado por Paraguaçu, Diogo é, portanto, um ser misto e fluido, oscilando entre duas civilizações. O poeta resolve a ambiguidade, também aqui, por meio da religião, que se revela plenamente como ideologia, no sentido marxista de disfarce ou ocultação dos motivos reais. Ela é o vínculo que prende civilizado e primitivo, não só ao irmaná-los nas mesmas representações espirituais, mas porque insinua que as crenças selvagens eram formas corrompidas de verdade originalmente recebidas de Deus e desvirtuadas, lentamente, na dispersão pós-diluviana, que deixou os americanos inatingidos pela posterior redenção cristã, até a vinda do branco. Esta é justificada, precisamen-

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redenção cristã, até a vinda do branco. Esta é justificada, precisamente, como tentativa de refazer o caminho e apagar os efeitos da corrupção, operada desde eras imemoriais. O europeu nada mais faria que trazer à estrada certa um homem desviado, que se esgalhara precoce-mente do tronco bíblico. E Tamandaré se equipara a Noé, Sumé a São Tome, superando a contradição na síntese religiosa.

Mais fundo, porém, que esta unificação pelo substrato da fé, persiste na individualidade histórica e lendária de Diogo-Caramuru uma força que explica e torna fecunda a ambiguidade: o seu caráter de antepassado mítico e civilizador, já pressentido por Varnhagen,9 mediante o qual se justifica a sua natureza de branco assimilado ao índio, e que ao mesmo tempo o assimila. Como João Ramalho, é um herói epônimo, situado simbolicamente no nascedouro de uma cultura mista e, tanto quanto ela, equívoco. Daí, a despeito da frouxa caracterização do poeta, o seu vigor como personagem e a sua duração na memória coletiva, por repousar numa dualidade de caráter simultaneamente histórico e lendário.

Na perspectiva da nossa formação histórica, Diogo-Caramuru é paradigma do encontro das culturas, que compuseram a sociedade brasileira e dialogaram muitas vezes em pé de igualdade, até que a ocidental predominasse em todos os setores, a partir da segunda metade do século XVIII, quando o Morgado de Mateus proibiu o uso da língua geral em São Paulo, seu último reduto em zona civilizada. A esta altura, já Durão e os seus contemporâneos se encontravam numa posição-chave, que permitiu interpretar e sistematizar o passado com certa coerência.

Se Diogo-Caramuru é ambíguo, é porque o fomos, e talvez ainda o sejamos, sob o impacto de civilizações díspares, à busca de uma síntese frequentemente difícil, mas que se torna possível pela redução de muitas diferenças ao padrão básico da cultura portuguesa, leito por onde fluímos e engrossamos, e que Diogo exprime, ao exprimir a adaptação do branco à América.

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9 | O CARAMURU PERANTE A HISTÓRIA (FRAGMENTO), Épicos brasileiros, Lisboa, 1845, p. 416-417.

Daí decorre uma ambiguidade final, a mais saborosa para o historiador: é que a obra de Durão pode ser vista tanto como expressão do triunfo português na América, quanto das posições particularistas dos americanos; e serviria, em princípio, seja para simbolizar a lusitanização do país, seja para acentuar o nativismo. A essa altura, interveio, mais ou menos consciente, o ato de vontade dos românticos e seus precursores: quando se começou a voltar atrás, à busca do específico brasileiro, houve uma opção, uma escolha, quanto ao significado da obra, que acabou, devido a isto, definida como poema indianista e nacionalista, precursor e indicador do caminho que então se preconizava. A justificativa de semelhante redução não está apenas no fato dele se voltar para a glorificação do país, mas em haver sido o primeiro a manifestar, na poesia, um aproveitamento exaustivo e sistemático da vida indígena, ao contrário das pinceladas sumárias e admiráveis de Basílio da Gama. A este se prende muito do espírito e da técnica dos românticos, em toda a extensão do território poético. A influência de Durão (formalmente antiquado e pouco lírico) se restringiu ao setor indianista, onde, em compensação, foi maior, tanto nos gêneros em verso quanto em prosa, como revela a análise da repercussão dos elementos do Caramuru no temário e na própria maneira do Indianismo romântico.

Estas considerações expõem o essencial do nosso tema, ou seja, por que se deu o aproveitamento genealógico do Caramuru; resta indicar por quem e como isto foi feito ou sugerido.

 

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Significativamente, a faísca foi acesa pelos franceses que se ocuparam do Brasil pela altura da Independência, influindo em nossa vida intelectual e artística de maneira profunda e duradoura, — umas vezes para bem, outras, para mal.

Publicado em 1781, parece que o Caramuru não foi aceito com entusiasmo, ou sequer simpatia; afirma-o, no decênio de 1830, Costa e Silva, cujos dados, é certo, são frequentemente duvidosos: "O Caramuru no seu aparecimento foi recebido com grande frieza

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em Portugal, e ainda maior no Brasil".10 O que se pode dizer é que entre a data de publicação (1781) e a da INTRODUÇÃO de Garrett ao Parnaso lusitano, mas, sobretudo, da História literária, de Ferdinand Denis (ambos de 1826), parece não haver elementos apreciáveis quanto ao destino do poema. Este escritor francês de segunda ordem definiu a teoria do Romantismo brasileiro, como a expus no início; e, para ele, o grande exemplo de "literatura nacional" era o Caramuru. Embora assinale a qualidade secundária, esteticamente falando, acentua o seu significado de paradigma, dizendo que "indica bem o alvo a que deve tender a poesia americana".11 O rebate foi ouvido em primeiro lugar na França, onde apareceu, no ano de 1829, a tradução em prosa de Monglave, e, em 1830, o romance de Gavet e Boucher, Jakaré-Ouassou.

A tradução é da maior importância para elucidar o nosso tema. Esclareçamos, previamente, que ela pode ou não ter sido difundida no Brasil; que, mesmo, pode ou não ter influído diretamente, embora seja provável que sim, pois Monglave protegeu e encaminhou o grupo de reformadores literários brasileiros que, de Paris, ensaiavam renovar as nossas letras. Tendo vivido aqui, era conhecido e estimado, sendo admissível que os seus trabalhos, relativos a nós, tivessem alguma repercussão. O certo, porém, é que a sua versão é de natureza a ter encaminhado o Caramuru para o aproveitamento romântico, de que nos ocupamos; e isto basta para considerá-la uma etapa significativa.

François Eugène Garay de Monglave — admirador, amigo e propagandista de Pedro I — planejou traduzir uma série de vinte romances portugueses e brasileiros, a fim de mostrar que também em nossa língua florescia o gênero mais afortunado junto

 

10 | José Maria da Costa e Silva, Ensaio biográfico-crítico sobre os melhores poetas portugueses, vol. 6, Imprensa Silviana, Lisboa, 1853, p. 260.

11 | Résumé de L'Histoire Littéraire du Portugal Suivi du Résumé de L'Histoire Littéraire du Brésil, Lecointe et Durey, Paris, 1826, p. 553.

ao público de então.

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Existem romances portugueses e brasileiros? — perguntou-me em tom de dúvida mais dum literato a quem falava do meu projeto, como se não pudesse existir, ao lado de um povo que viu nascer os Cervantes, os Lope de Vega, os Calderon, um outro povo que se honra de um Bernardim Ribeiro, um Francisco de Morais, um Mousinho de Quevedo; e como se o sol americano, que aqueceu o gênio de Cooper, houvera sido de gelo para os Santa Rita Durão, os Basílio da Gama.12

E, logo a seguir, numa interessante extensão da novelística, vai considerando romancistas a todos os épicos, inclusive os nossos: "Sim, existem numerosos romances nessa literatura portuguesa que mal conhecemos, e que no entanto se orgulha de ter dado à Europa o seu primeiro épico moderno". "Os brasileiros (…) podem opor, sem grande prejuízo, ao Último moicano, de Cooper, duas produções que precederam de um século às do romancista dos Estados Unidos: o Caramuru, de Santa Rita Durão, e o 13 Uraguai, de Basílio da Gama."

Por aí se nota a preocupação modernista e atualizadora de Monglave. A passagem do verso à prosa na sua tradução foi um primeiro recurso importante, que ressaltou o elemento novelístico do enredo, ao quebrar as sugestões especificamente ligadas à estrutura métrica e estrófica. E, apesar do romance francês exótico daquele tempo ser vazado na prosa melódica, metafórica e amplamente ritmada, à Chateaubriand, Monglave não abusou do recurso, buscando, pelo contrário, um estilo mais chão e prosaico.

Além disso, suprimiu alguns trechos especificamente épicos, que não poderia acomodar e que manifestariam o caráter peculiar de poema, em contraposição à tonalidade novelística. É o caso da invocação e do exórdio, que suprimiu, cortando as oito estrofes iniciais para entrar diretamente na narrativa. Outra supressão interessante

12 | Caramuru ou la Découverte de Bahia, Roman-poème Brésilien por José de Santa Rita Durão, 3 vols., Eugène Renduel, Paris, 1829, INTRODUCTION, vol. 1, p. 4-5.

(ditada, provavelmente, por saborosas considerações políticas) foi a das onze estrofes iniciais do CANTO VIII, que falam da proposta

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dos franceses a Diogo para passar ao seu serviço, em detrimento de Portugal. Nelas, aliás, há uns versos que poderiam servir de epígrafe ao sentimento dos escritores brasileiros do tempo:

 

E durando eu na pátria obediência,

Serei francês na obrigação e agência.

(VIII, 10)

 

O principal recurso de descaracterização utilizado por Monglave foi, todavia, o abandono da estrutura em dez cantos, a favor de uma redivisão em trinta e dois episódios, de tamanho desigual, providos de títulos alusivos, que bem poderiam encimar capítulos, e que destroem o ritmo geral de epopéia.

De tudo resulta um caráter intermediário, de passagem, entre poema e romance ("Roman-poème", diz o subtítulo aposto), que aproxima singularmente a obra do gosto do tempo e prepara terreno para a ficção indianista, já introduzida aqui pelo conto de Denis, LES MACHAKALIS. 14

O passo imediato foi dado por dois jovens de íntima categoria literária, Daniel Gavet e Philippe Boucher, que escreveram um romance ligado diretamente ao tema do Caramuru, aproveitando não apenas o seu material, mas a sua orientação narrativa: Jakaré-Ouassou.15

Denis havia dito, no Résumé, que, a seu ver, Durão escolhera mal o assunto: teria sido melhor, na história da fundação da Bahia, o momento dos conflitos entre o donatário Francisco Pereira Coutinho e os índios, que acabaram por devorá-lo. É

13 | Ob. cit.,p. 5e7.

14 | Ferndinand Denis, Scènes de la Nature sous les Tropiques suivies de Camoens et Joze índio, Paris, Louis Janet, 1824, p. 130-194.

15 | D. Gavet et P. Boucher, Jakaré-Ouassou ou les Toupinambas, Chronique Brésilienne, Timothée de Hay, Paris, 1830. interessante mencionar esse ponto de vista como subsídio para conhecer os pendores literários da época, que influiriam decisivamente em nossa literatura. Parece que Denis, talvez inconscientemente, estava puxando o tema de Diogo Álvares para episódios mais consentâneos à ficção

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novelística pré-romântica e romântica, procurando enquadrá-lo na situação predileta do seu fundador, Chateaubriand. Com efeito, sabemos que o romance indianista, na Europa e nas Américas, explorou de modo predominante as consequências do encontro de culturas, — a branca e a aborígine. Ora, foi o que Durão amainou no poema, falando, alternativamente, só do índio, ou só do branco, e deixando ao personagem ambíguo Diogo-Caramuru (e o seu duplo, Paraguaçu-Catarina) a função de operar simbolicamente o contacto. Assim, consciente ou inconscientemente, evitou os aspectos fatais do choque. (A bela advertência feita, neste sentido, por Jararaca é apresentada como manifestação de animosidade à obra civilizadora, por parte dum índio-vilão.) Fatais, seja do ponto de vista coletivo (como nos Natchez, de Chateaubriand, ou nos MACHAKALIS, de Denis), seja do ponto de vista individual (como em Iracema).

Gavet e Boucher tomaram a deixa de Denis, como ficou dito, e indo mais longe que o meio caminho de Monglave, publicaram o que se pode considerar o primeiro romance indianista de assunto brasileiro. "O Brasil é um belo país pouco conhecido. Um de nós morou lá sete anos. Percorreu as costas e o interior dessa paragem tão poética, onde a alma se sente tão bem, sendo de espantar que ninguém ainda tenha feito sobre ela uma obra de imaginação. 16 Jakaré-Ouassou é a primeira". Nele encontramos os elementos que mais tarde caracterizarão a nossa ficção indianista: índio nobre e índio vil; branco nobre e branco vil; colonizador piedoso e colonizador brutal; amores impossíveis entre branca e índio; linguagem figurada e poética, para dar o tom da mente primitiva. O entrecho gira em torno da inquietação dos tupinambás do

16 | Ob. cit., p. XI.

Recôncavo, ante as prepotências do donatário e, principalmente, do seu filho. Diogo e Paraguaçu perpassam em segundo plano, como símbolo da harmonia perdida (ou inviável) entre as duas raças.

Lembremos agora o modo por que o tema do Caramuru, depois de considerado manifestação nacional, por excelência, foi devida-

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mente explorado neste sentido, sofrendo uma deformação que o adaptou às concepções do tempo. Refiro-me à escolha da substância novelística, em lugar da propriamente épica, — o que o tornou mais próximo e familiar à sensibilidade romântica, voltada para a ficção e o lirismo. Observando este fato, podemos avaliar a importância do trabalho realizado pelos franceses, — numa sequência coerente e progressiva, que, entre 1824 e 1830, preludiou, por assim dizer, a nossa ficção romântica.

Do lado brasileiro, a primeira mostra de interesse consequente a isto foi a inclusão de largos trechos do poema (sessenta e cinco estrofes) no 5o Caderno do Parnaso brasileiro, de Januário da Cunha Barbosa, com menção expressa da opinião de Denis, a mostrar quem lhe reavivara a atenção: "Alguns estrangeiros lhe dão por isso mesmo elogios. Ferdinand Deniz (sic) faz dele honrosa menção no seu Resumo da história literária do Brasil, analisando muitas das suas belezas, e nós nos gloriamos de possuir uma epopéia brasileira unida a outras de menor extensão, de igual merecimento, como por exemplo o 17 Uraguai, de J. B. da Gama".

Desde que o grupo da Niterói proclamou em Paris a literatura autônoma do Brasil, em 1836, Durão e Basílio estiveram sempre nos escritos dos jovens, como exemplos por excelência do que o passado apontava de mais válido na direção dos temas nacionais. Com isto coincide significativamente um interesse novo pelo poema, segundo o testemunho de Costa e Silva: "Também já se começa a fazer justiça ao

17 | Parnaso brasileiro ou Coleção das melhores poesias dos poetas do Brasil, tanto inéditas como já impressas, 2 vols., Tipografia Imperial e Nacional, Rio de Janeiro, 1829-1831, vol. II, 5° Caderno, p. 6.

Caramuru, já os críticos o examinam, e aplaudem, os poetas o louvam, e não tardará muito que uma nova edição saia dos prelos do Brasil e torne a sua lição vulgar". E este trecho, capital para a nossa argumentação: "É porém muito de notar que os estrangeiros sentiram melhor o mérito do Caramuru do que os portugueses, e brasileiros, pois que M. Garay de Monglave o julgou digno de tomar o trabalho de fazer dele uma tradução francesa, que publicou pela imprensa".18

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Uma breve análise cronológica das edições do poema sugere não apenas que foi redescoberto pelo Romantismo (enquanto o Uraguai vinha tendo sorte mais regular), mas que então conheceu o fastígio da sua voga. A 1a a é de 1781, Lisboa; a 2, de 1836, mesmo lugar; a 3a a a a , de 1837, Bahia; a 4 , de 1845, Lisboa; a 5 , de 1878, Rio; a 6, de 1887, Rio; a 7a, da mesma cidade, não traz data, devendo ser dos decênios de 1880 ou 1890; a 8a, última até agora, é de São Paulo, 1944.

Assim entre 1781 e 1836 apareceu uma única edição em cinquenta e cinco anos; de 1836 a 1878 apareceram quatro edições em quarenta e dois anos, isto é, mais ou menos uma por dez anos; de 1887 a 1961, em setenta e quatro anos, apareceram três edições, ou seja, uma a cada vinte e cinco anos. Dentro do período romântico ainda é possível demarcar uma fase inicial, caracterizada pelos ímpetos de inovação estética, no qual o Caramuru foi editado três vezes em nove anos (1836-1845), isto é, uma edição de três em três anos.19

Estes dados ajudam a verificar que de fato houve uma concentração de interesse no momento do Romantismo, — verificação reforçada pelas manifestações pessoais dos escritores, que louvam no poema o seu nacionalismo inspirador. Andando por Paris, antes de 1836, Gonçalves de Magalhães encarna a pátria na heroína de Durão,

18 | Ob. cit, p. 262.

19 | Artur Mota, que não menciona a "edição popular" de 1887, menciona, em compensação, uma de 1843, que seria, pelo que se depreende, a 1a dos Épicos brasileiros, de Varnhagen (História da literatura brasileira, 2 vols., Editora Nacional, São Paulo, 1930, vol. II, p. 250). Ora, este, na APOSTILA ACERCA DESTA EDIÇÃO, data de 20 de julho de 1845, sem qualquer menção à tiragem anterior. Como na folha de rosto vem a referência "nova edição", talvez isto haja induzido em erro Artur Mota; na verdade, o editor estaria querendo dizer que a sua era nova em relação às que a tinham precedido, organizadas por outros. lembrando que Aqui Paraguaçu, filha dos bosques, Do esposo ao lado entrou extasiada, Vendo a grandeza da européia corte.

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Um rei lhe deu a mão; e uma rainha Da boca sua ouviu as maravilhas Do seu caro Brasil, então deserto.

Notemos que a descrição da terra é transferida do português Dio-go à lídima brasileira, talvez por inadvertência, talvez num intuito simbólico. Noutra poesia, para falar da saudade, evoca "a delirante Moema (…) quase insana" e "Lindóia, entregue à dor". Mas, revelando como os dois poemas eram pouco conhecidos, explica em nota quem são estes personagens.20

Depois dele, manifestam-se favoravelmente a Durão e Basílio, como precursores da literatura nacional, homens tão diferentes quanto Araújo Porto-Alegre, Joaquim Norberto, Pereira da Silva, Santiago Nunes, Fernandes Pinheiro, José de Alencar, Álvares de Azevedo e outros mais, no sentido de caracterizar o Caramuru, ao lado do Uraguai, como encarnação do espírito particularista e nacional, que os românticos desejavam a todo custo vislumbrar no passado, a fim de sentir a presença de uma tradição que apoiasse e desse foros à sua tomada de consciência.

 

* * *

 

O processo descrito parece confirmar a hipótese inicial: na formação de uma consciência literária de autonomia, eclodida com o Romantismo, o Caramuru, que teve então o seu grande momento, desempenhou uma função importante, graças ao caráter de paradigma, ressaltado pelos referidos escritores franceses. Isto foi possível, em grande parte, por causa da natureza ambígua do poema, tanto na estrutura quanto na configuração do protagonista. Daí terem podido os precursores franceses e os

 

20 | São as poesias: UM PASSEIO ÀS TUILERIAS e INVOCAÇÃO À SAUDADE, Suspiros poéticos e saudades, 3ª ed., B. L. Garnier, Rio, 1865, p. 101 e 292. primeiros românticos brasileiros operar nele uma dupla distorção, ideológica e estética. Ante um poema que poderia ser tomado, tanto como celebração da

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colonização portuguesa, quanto como afirmação nativista das excelências e peculiaridades locais, optaram pelo segundo aspecto, encarando a obra como epopéia indianista e brasileira. De outro lado, no complexo estético da epopéia, apegaram-se de preferência ao elemento novelístico e ao toque exótico, vendo nela uma espécie de pré-romance indianista. O Uraguai, talvez mais imitado e sem dúvida muito superior, teria influência sobretudo em sentido lírico.

Do ponto de vista metodológico, podemos concluir que o estudo da função histórico-literária de uma obra só adquire pleno significado quando referido intimamente à sua estrutura, superando-se deste modo o hiato frequentemente aberto entre a investigação histórica e as orientações estéticas.

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