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Notas

 

Prefácio

 

1. ARANTES, O. Mário Pedrosa: itinerário crítico. São Paulo:

Cosac Naify, 2004.

↩

2. ARGAN, G. C. Arte e Crítica de Arte. Lisboa: Estampa, 1988;

ARGAN, G. C. & FAGIOLO, M. Guia de História da Arte. Lisboa: Estampa, 1977.

↩

3. Este estudo de 1949, entre dois outros, foi publicado no livro

organizado por Otília Arantes, Arte, Forma e Personalidade (1979). Dois anos depois, é editado o primeiro livro de Nise da Silveira, Imagens do Inconsciente (1981), no qual ela relata integralmente a sua experiência em Engenho de Dentro.

↩

4. MERLEAU-PONTY, M. Phénoménologie de la Perception.

Paris: Gallimard, 1945.

↩

5. PEDROSA, M. Arte, Forma e Personalidade. Org. Otília

Arantes. São Paulo: Kairós, 1979.

↩

6. MERLEAU-PONTY, M. Sens et Non Sens. Paris: Nagel, 1966.

↩

7. Passados trinta anos, na ocasião da publicação de Arte, Forma

e Personalidade, em 1979, Pedrosa declarou: “não tenho mais nada a ver com a Gestalt” (Arantes, 2004: 9). Cf. FRAYZEPEREIRA, J. Estética da forma: Mário Pedrosa, crítica de arte, psicologia e psicanálise. Ide: psicanálise e cultura, 48: 130-146, 2009.

↩

8. MERLEAU-PONTY, M. L’Oeil et l’Esprit. Paris: Gallimard, 1964.

↩

9. DUBUFFET, J. Prospectus et tous Écrits Suivants. Paris:

Gallimard, 1967. v. 1 e 2.

↩

10. SILVEIRA, N. Imagens do Inconsciente. Rio de Janeiro:

Alhambra, 1981.

↩

11. FRAYZE-PEREIRA, J. Nise da Silveira: imagens do

inconsciente entre psicologia, arte e política. Estudos Avançados, 17(49): 197-208, set.-dez. 2003.

↩

 

1. Boa parte dos intelectuais que participaram da Semana

ocupava cargos importantes na redação de jornais da época, o que colaborou largamente para a sua divulgação.

↩

2. Dissonantes e contemporâneos daqueles foram sobretudo

Goeldi, Ismael Nery (mais “surrealista”) e o Cícero Dias das “flutuações interiores”, conforme declara Belluzzo (1990: 21).

↩

3. Para Antonio Candido (2000: 119), esse gênero de escrita

“constitui o traço mais característico e original do nosso pensamento” e funciona “como elemento de ligação entre a pesquisa puramente científica e a criação literária, dando, graças ao seu caráter sincrético, uma certa unidade ao panorama da nossa cultura”.

↩

4. A Missão Artística Francesa consiste num capítulo bastante

significativo da história da arte brasileira. Trata-se, muito brevemente, da chegada de um grupo de artistas franceses ao país em 1816; liderados por Joachim Lebreton, seus demais componentes foram Debret, os irmãos Taunay, Montigny e Pradier. Seu objetivo era fundar a primeira Academia de Arte no Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves. Um artigo de Pedrosa sobre o assunto pode ser encontrado em Acadêmicos e Modernos (1996b).

↩

5. Ainda que esse dado denuncie, por outro lado, a dificuldade

cada vez maior de separar o político do crítico, o recorte deste trabalho não permite maiores voos; portanto me detenho, por prudência em relação ao objeto, na figura do crítico, evidentemente.

↩

6. Quirino Campofiorito era pintor, desenhista, ilustrador gráfico,

crítico de arte e professor. Nasceu em 7 de setembro de 1902, em Belém do Pará. A partir da década de 1950 escreveu nas colunas de artes plásticas do jornal A Reação (1926), além de outros como Diário da Noite, O Jornal, O Cruzeiro e Jornal do Comércio, durante aproximadamente quarenta anos. Artista reconhecido, adotava uma orientação claramente figurativa. Faleceu em 1993.

↩

7. Cabe mencionar que o crítico estava em São João del Rei,

Minas Gerais, o que nos indica ser muito improvável que tenha sequer visitado a mostra.

↩

8. É sabido também que os Mários eram amigos e interlocutores.

Pedrosa admirava, com efeito, a obra de Mário de Andrade, como é possível observar nas cartas que endereçou a Lívio Xavier (cf. Marques Neto, 1993).

↩

9. Fontes sugerem que Arthur Bispo do Rosário teria sido

transferido para o CPPII em 1948, pouco depois do momento em que Nise da Silveira fundou sua Seção de Terapêutica Ocupacional nas dependências do grande hospital; Bispo, porém, nunca se engajou nas atividades dali. Autora de biografia de Bispo, Luciana Hidalgo (1996) aventa uma suposição atraente: o que teria Bispo produzido se tivesse se misturado aos outros artistas internados em Engenho de Dentro? Ela menciona uma ocasião em que Fernando Diniz (um dos “notáveis” do Museu de Imagens do Inconsciente) se encontrava, por sua vez, exilado na Colônia Juliano Moreira, em meados de 1970, participando das atividades de praxiterapia propostas no galpão de artes improvisado no Núcleo Ulisses

Viana, atividades em relação às quais, aliás, Bispo também se mantinha reticente.

↩

10. A tradução dessa passagem, assim como as dos demais textos

aqui citados cujos originais são em língua estrangeira, são de minha autoria.

↩

11. Na biblioteca da psiquiatra encontra-se um exemplar do

Bildenerei der Geisteskranken, de Prinzhorn, a quem será necessário retornar no capítulo 3.

↩

12. Os textos foram compilados por Otília Arantes em um único

volume: cf. Pedrosa, 1996a.

↩

13. Em contrapartida, Otília Arantes (2004) não concordaria com

uma acusação de formalismo como essa. De certo modo, acredito que as duas interpretações não se excluem: se admito que Pedrosa tenha se aliado à pureza da forma como aspecto relevante, nem por isso se deve esquecer que a busca ininterrupta pela síntese nunca deixaria de se colocar, para ele, como ‘utopia’ a ser alcançada de maneira concreta.

↩

14. Cabe mencionar o flerte de Pedrosa (1996a: 200) com teorias

que procuram investigar os traços pré-perceptivos da experiência mental. A psicanálise mais contemporânea, que ele não conheceu, é bastante rica em investigações que envolvem tais problemas e que faço questão de mencionar (cf. Didier-Weill, 2005 e Botella, 2007).

↩

15. Aqui, Frayze-Pereira refere-se à obra de Jacky Garnier, artista

incluída na Coleção de Arte Bruta de Lausanne; trata-se de uma tapeçaria, iniciada em 1976, com vários quilômetros de comprimento e concebida “segundo um modo de associação livre, plástico e mental, que questiona radicalmente os meios convencionais de difusão” (1999b: 55). Assim, como se trata de uma peça composta ad infinitum, Garnier só para sua produção

quando vem a falecer. Se há uma regra, é esta: o fim da obra passa a ser o fim da vida.

↩

16. Ver, a esse respeito, o curioso texto sobre a “criminalidade de

homens de cor” publicado no Jornal Brasileiro de Psiquiatria, Instituto de Psiquiatria da Universidade do Brasil, vol. II, n. 3, 1953.

↩

17. Pierre Le Gallais, antigo colega de Nise na Seção, distinguia

praxiterapia de ergoterapia, situando a arteterapia, por exemplo, dentro do “vasto âmbito da ergoterapia, que por sua vez, constitui um aperfeiçoamento da Praxiterapia” (1960). Le Gallais, no entanto, confunde o trabalho de Nise com arteterapia, associação que ela sempre refutou.

↩

18. Cabe lembrar que, antes da instalação das oficinas no Centro

Psiquiátrico Pedro II, Nise havia sido presa em 1936 pelo Dops. Na ocasião, ela ainda trabalhava no Hospício da Praia Vermelha, de onde se conhece o convívio que teve com Graciliano Ramos retratado em Memórias do Cárcere; em 1944 a dra. Nise retomava sua atividade médica, já no CPPII. Cf. Prontuário 13.990.

↩

19. Os outros preceitos são: a ocupação deve ser receitada pelo

médico, pois é ele quem está em relação direta com o paciente; a receita do médico deve ser executada pelo monitor, trabalhando ao lado do doente; e os setores de atividade devem ser mistos, podendo ser frequentados por pessoas de ambos os sexos. As atividades da Seção eram divididas em quatro frentes: a) as ssque envolvem ‘esforço’ característico do trabalho, como sapataria, marcenaria etc.; b) as atividades ‘expressivas’, como pintura e modelagem; c) as ‘recreativas’, tais como festas, jogos, cinema, televisão e esportes; d) as atividades culturais, que reúnem escola e biblioteca.

↩

20. A questão do não direcionamento da atividade é complexa e

ainda deixa rastros enigmáticos: numa Folha da Noite de

fevereiro de 1949, por exemplo, Osório César deixa no ar que a STOR recebia a ‘orientação pedagógica’ de Almir Mavignier (Cf. “Pela arte dos alienados”, 1949).

↩

21. Nas palavras do próprio Artaud, o ser tem “stades innombrables

et de plus en plus dangereux et que l’homme ne connaît pas”.

↩

22. Pareyson (1997: 21) adverte: “Dizer, por exemplo, que a arte é

‘expressão de sentimentos’ pode ter importância no plano da poética, mas é uma ’perigosa asserção no plano da estética”. Com efeito, pode-se falar do expressionismo apenas como poética, como um programa particular, portanto impossível de se generalizar.

↩

23. Quando Dubuffet alude às junções entre mundo interno e

mundo externo, mundo psíquico e mundo físico, ele repete certas ideias de um tratadista de simbologia, que é, no caso, Marius Schneider, conforme sugere Cirlot (1957, p. 38).

↩

24. Para Pedrosa, como se sabe, a síntese mais eficaz da

modernidade seria aquela realizada por Alexander Calder; sua obra denunciaria, pelo avesso, os efeitos regressivos da máquina na modernidade.

↩

25. Dubuffet produziu, no final de sua obra, uma longa série de

pinturas abstratas que costumava chamar de non-lieux (não lugares).

↩