3. Espontaneidade e negação o antídoto do mal

3 – Espontaneidade e negação

 

o antídoto do mal

 

Para Mário Pedrosa, a problemática da autonomia da forma, que

posteriormente se estende à autonomia da arte, sempre esteve ligada à produção artística “desinteressada”. Daí sua dedicação à iniciativa de Engenho de Dentro, na medida em que esta fornecia um exemplo inconteste de que a criação artística sobrevive na contramão da cópia ou da reprodução da realidade perceptiva (o famigerado figurativismo). As vivências interiores de um Carlos, Isaac, Fernando e Adelina, Raphael ou Lucio, para ficarmos nos pintores mais conhecidos, ilustravam de maneira insuspeitada o fato de que a qualidade do artista independe do esmero artificioso do estilo ou da prescrição médica com “intenção terapêutica”. Quanto a este último aspecto, por exemplo, são relativamente bem conhecidos os procedimentos, tais como a burocratização de receitas, intervenções psicocirúrgicas, eletrochoque e choque insulínico, que depois seriam substituídos pela “camisa de força química”, como Nise da Silveira costumava chamar os neurolépticos, além de outros casos tratados na terapia ocupacional clássica ou na arteterapia.

Como vimos, psiquiatria, psicanálise, fenomenologia e

Gestalttheorie fazem parte de um repertório teórico multifacetado, sendo necessárias para circunscrever aquele fenômeno de arte observado pela primeira vez em 1947. Em suma, a ação que visava a estabelecer uma concepção de arte virgem matou dois coelhos com uma só cajadada: por um lado, proporcionou elementos para que a crítica se desembaraçasse da dificuldade de nomear uma “poética” que advinha de artistas espontâneos; por outro, permitiu que se abandonasse a opção por expressões como “arte de alienados” ou “arte psicopatológica” – em si e de antemão preconceituosas –, criando uma antessala que comportava vasos comunicantes entre arte e ciência.

Isto quer dizer que, nesse conjunto de ideias fomentado pelo

crítico nos anos 1940-50, a loucura pôde vir a ser um elemento para a reflexão estética; com base em um exame minucioso que pretendia compreendê-la como fonte de trabalho e de pesquisa formal, a crítica de Pedrosa se deteve especialmente no caráter expressivo da imagem virgem, informação que decerto ele retirou daquela psiquiatria muito particular praticada pela dra. Nise. Tal ‘sentimento inspirador’, isto é, a expressão, e, por extensão, a ‘loucura como expressão’, foi o mote de suas análises a respeito de Engenho de Dentro. Nesse contexto em que o sentimento era o meio privilegiado para a criação em função de sua apresentação não convencional – ora em franca divergência em relação ao assunto, ora em plena conformidade com ele, de acordo com o raciocínio de Luigi Pareyson –, uma arte expressiva passou a ser um sinônimo para “arte lírica”, em que “o assunto desaparece diante do tema, ou melhor, o argumento é o próprio motivo inspirador” (Pareyson, 1997: 72).

Como se observa em Pedrosa, a teoria freudiana, que também

não passou despercebida pela dra. Nise, se destacou em sua pesquisa sobre os aspectos afetivos das tramas da criação, e assim foi uma base segura para se pensar o lugar do sujeito (e do inconsciente) na experiência da percepção. Sem deixar de lado a reflexão fenomenológica, em vista do entendimento de que a forma da obra e a personalidade do artista nunca estão separadas, no início dos anos 1950 Pedrosa já compreendia que vida e obra se entrecruzam em seu fim, de modo que sujeito e objeto se relacionam sempre de maneira intrínseca – assim passou a refletir, com o estudo de Cassirer e Merleau-Ponty. Antes de mais nada, alertou o crítico, a psicanálise teria prestado um serviço dos mais importantes à sociedade: a descoberta do inconsciente produziu um alargamento de fronteiras que acusou exatamente aquilo que o racionalismo sempre pretendera negar.

Por outro lado, a psicologia da Gestalt, da qual nunca abriu mão,

forneceu-lhe margem para uma concepção de arte autônoma, fruto de uma autonomia primeira da forma e da sua natureza afetiva (tese sobre o isomorfismo gestáltico de 1949). Per se, descobriu Pedrosa à época, a estrutura seria capaz de engendrar certas emoções/percepções no espectador. De resto, coube ainda um estímulo para a revisão dos métodos terapêuticos exercitados pela psiquiatria da época, e que desde o início foram considerados agressivos por Nise da Silveira. É possível dizer, sem exagero, que sua ação se deu mediante uma prática experimental e em franca oposição à medicina tradicional, tal como uma “antipsiquiatra” avant la lettre – sabe-se, curiosamente, que a dra. Nise chegou a receber Ronald Laing, o grande mentor da antipsiquiatria, em seu museu no Centro Psiquiátrico Pedro II (CPPII). Ora, a sensibilidade requintada do método de Nise servirá como uma luva a Pedrosa e será, com efeito, o manancial para sua concepção de arte virgem, isso no tocante ao que chamei aqui de campo epistêmico de determinação. Quando falava em psiquiatria como ciência, o crítico sempre se referia às pesquisas que Nise realizava no Engenho de Dentro. Portanto, isso que sugiro ser a dimensão “científica” de determinações foi-me proposto pelo próprio crítico.

Surge então uma última pergunta, que se pode apresentar nos

seguintes termos: por que Pedrosa cria essa concepção de arte virgem? A questão se justifica não apenas pelo fato de que a terminologia foi cunhada no Brasil, mas sobretudo porque é sabido que Pedrosa conhecia a categoria arte bruta concebida por Jean Dubuffet, “prima francesa” da noção brasileira, embora não a tenha importado, talvez porque muito se abusava fazê-lo cá na “periferia”, de acordo com o crítico. No entanto, por que Pedrosa nunca veio a dialogar com essa ideia? No senso comum, é ordinário observar a impregnação de uma pela outra, quando não são vistas como sinônimos. Afinal, arte bruta e arte virgem seriam ou não a mesmíssima coisa? Nos capítulos anteriores procurei traçar certas linhas gerais sobre a história do modernismo, passando por algumas de suas dimensões plásticas determinantes – arte infantil, arte primitiva, arte de loucos e naïf. É chegado o momento de aventar hipóteses sobre a opção pelo termo “virgem”, e para tanto é preciso recuperar posições teóricas de Nise da Silveira, Jean Dubuffet e novamente de Mário Pedrosa.

Arte e loucura, velhos parceiros:

 

psiquiatria e terapia pelo trabalho

 

No Brasil, o debate acerca do problema da loucura só recebeu

residência fixa a partir da segunda metade do século XIX. Pouco antes, porém, em 1848, foi iniciada uma discussão profunda sobre a personagem do insano, que vivia ainda misturada à sociedade sob o mesmo rótulo dos criminosos e dos pobres. O principal polo da discussão se localizava, já naquele momento, no eixo Rio-São Paulo, e não haveria como ser diferente: em 1852 foi inaugurado o Hospício Pedro II (posteriormente Centro Psiquiátrico Nacional e Centro Psiquiátrico Pedro II) na capital do Império. Quase meio século depois o Juqueri abriu suas portas, mais precisamente em 18 de maio de 1898. Mas havia um hospício ainda mais antigo, situado em uma velha casa da rua São João: o Hospício Provisório da Cidade de São Paulo, que mesclava o pensamento alienista, fruto dos estudos mais avançados na Europa desde Pinel, com a recém-diluída situação escravista brasileira. Sabe-se que, à época, os escravos não eram considerados necessariamente indigentes, de maneira que ficava sob a responsabilidade de seus donos o pagamento das despesas com um eventual tratamento. Solução: “para se livrar desses pagamentos, o senhor, quando o escravo adoecia, concedia-lhe a carta de alforria, dando-lhe plena liberdade” (Yahn, 1949: 9).

No mesmo passo, assistíamos ao nascimento do alienismo – ao

qual se atribui a criação dos grandes asilos, utilizados desde meados do século XVIII na Europa – que se arvorava em promotor de cura, regeneração, assistência e tratamento dos “incompatibilizados com as disciplinas requeridas pela ordem burguesa” (Cunha, 1986: 21). A “eficácia” do equipamento consistia – de maneira muito pouco científica – em sanar um problema que era de cunho eminentemente social: cada vez mais se tornava necessário dar um jeito naqueles que não cabiam na ordem social e, assim, estrategicamente, a medicina mental se imbuiria da missão de “disciplinar o homem para o trabalho”. No Brasil, a necessidade de um exército de mão de obra barata não deixou de ser benquista diante da crescente industrialização de um país cuja economia era sustentada basicamente pela produção agrícola cafeeira. Com o crescimento geométrico da população urbana – sobretudo em função das políticas de imigração que surgiram dando avanço aritmético à produção fabril, o que se refletiu não só na sociedade como também dentro da população manicomial –, a ameaça que se espelhava no aumento do contingente de pessoas pobres recebia como contrapartida a ‘forma asilar’ de contenção.

O Brasil República assistia também, na passagem do século XIX

para o XX, a uma mudança de paradigma bastante significativa: do alienismo pineliano, no qual se crê que a cura da doença mental reside na luta incessante moral/razão versus imoralidade/desrazão, e que tem claras afinidades com a medicina higienista, a loucura passou a receber a marca estigmatizante da determinação genética – lastro do darwinismo social. Os psiquiatras saíam dos depósitos de loucos e espraiavam seu conhecimento para a ideologia que estrutura a ordem social. Assim, o caráter ameaçador da pobreza urbana era combatido com unhas e dentes; esquadrinhada a origem e localizadas as coordenadas do perigo que a pobreza representa, a medicina passava a auferir as devidas intervenções higiênicas, necessariamente profiláticas. A ideia positivista de progresso encontrava terreno fértil na cada vez maior desordem das cidades, o que motivava os alienistas a procurar uma forma de instrumentalizar o “aproveitamento integral do tempo para as rotinas requeridas para a nova figura no trabalhador urbano” (Cunha, 1986: 50).

É notório que as primeiras instituições psiquiátricas vieram

responder de imediato a essas demandas de explosão urbana; no entanto, por outro lado, essa psiquiatria imiscuída em alienismo não só moral como também organicista se tornaria o meio privilegiado de expressão de um eugenismo que viajou da Europa para cá nos anos 1930. A loucura passou a ser interpretada como um outro negativo do processo civilizatório, corpo degenerado a ser escondido ou eliminado antes que consiga se multiplicar de maneira irremediável. Nesse momento, a psiquiatria foi de fato confundida, dado o exagero da sua própria profilaxia higienista, com uma instituição de controle tão característica quanto a polícia, uma polícia médica.

Segundo Maria Clementina Cunha (1990: 170), “os anos 30

assinalam o momento em que se pode falar, pela primeira vez na história brasileira, em políticas de saúde mental, a despeito das evidentes limitações oferecidas na época”. Nesse meio de campo é que se vai configurando uma psiquiatria cada vez mais disciplinar, eugênica, e que exporta a noção de degenerescência para o campo moral buscando a purificação da raça. Em outras palavras, andávamos às voltas com um simulacro fascistoide no interior de uma terra de mestiços:

 

Tratava-se agora de normalizar o social, dirigir a intervenção médica à tarefa

de impedir a loucura – fazendo do homem ‘normal’, do indivíduo ‘sadio’, o seu

objeto. Para isto, tornava-se estratégico o reconhecimento da possibilidade

de que, para além dos processos orgânicos e das leis genéticas,

componentes de origem psicossocial pudessem estar também na origem da

loucura. (Cunha, 1990: 179)

 

Nessa medida, por exemplo, a revolução de 1930 viria a mexer

com as bases do Hospital de Juqueri. A linha tradicional de pensamento iniciada com os Alvarenga – antigos administradores do asilo da rua São João –, vindo até Franco da Rocha e Pacheco e Silva, foi interrompida com o estopim da revolução. Uma das consequências médicas foi o abandono da crença na anatomia patológica como solução para o problema da loucura: novos conhecimentos entravam em jogo, e também no Brasil a doença mental passava a ser compreendida como “um problema social antecedente e não consequente”; a psicologia e a psicanálise invadiam o âmbito médico, auxiliavam na explicação das patologias, tornando a própria psiquiatria uma “especialidade séria, perfeitamente regulada por preceitos comprovados pela experiência” (Cunha, 1986: 31). Profilaxia, higiene mental, assistência e caráter social das afecções – essas foram as novas diretrizes a serem seguidas pelos psiquiatras a partir do decênio.

Nessa perspectiva, as experiências da dra. Nise no CPPII, bem

como as de Osório César no Juqueri, no que tange à expressão artística dos pacientes sob seus cuidados, foram pioneiras e, de certo modo, concomitantes: apesar de ter cabido a César inaugurar uma primeira análise da pintura dos pacientes já na passagem dos anos 1920 aos 30, ao passo que Nise iniciou seu projeto apenas dez anos mais tarde, ambas as experiências estão inscritas no período que compreende o impacto da conjuntura modernizante no Brasil, isto é, um intervalo que vai do alvorecer modernista da Semana de Arte Moderna até os últimos movimentos de vanguarda concretistas. Aqui encontramos, portanto, razões para acreditar que essa confluência não se deu por acaso: em primeiro lugar, é necessário reconhecer que as artes se consolidaram como o principal motor de investigação do momento, e, interessadas também no estudo da “expressão dos alienados”, tal como ocorreu com a primeira geração moderna e dela para as demais, o desejo pela criação se multiplicou para o interior dos manicômios. E em segundo lugar, ou melhor, na seara científica, houve uma confluência histórica que caminharia para a inserção da “arte dos pacientes” no campo da terapêutica e da “cura” psiquiátricas capitaneadas por Robert Volmat desde o início da década de 1950.

Retomemos en passant a I Exposição de Arte Psicopatológica,

cuja função era somar o interesse dos “documentos” patográficos ao rol das atividades do I Congresso Internacional de Psiquiatria de Paris, em 1950. Diversos hospitais enviaram trabalhos produzidos em ateliê. No caso brasileiro, a representação ficou sob a responsabilidade de Maurício de Medeiros, então diretor do Jornal Brasileiro de Psiquiatria; ao receber o convite do dr. Parienté, organizador do evento, Medeiros entrou imediatamente em contato com o CPPII e com o hospital de Franco da Rocha, designando a dra. Nise como embaixadora do acervo carioca e delegando a Mário Yahn a responsabilidade pela participação paulista, com a colaboração assídua de Osório César.

Ora, exatamente nesse momento o pensamento higienista

ganhava maior domínio e autoridade no Brasil. Dia após dia, agremiações de psiquiatras eram fundadas, sobretudo nas capitais: surgiu, em 1923, a Liga Brasileira de Higiene Mental, sediada no Rio – São Paulo teria a sua alguns anos depois. Irrompeu um forte desejo de produção científica, publicaram-se em larga escala resultados de pesquisa nas revistas especializadas, assim como a toque de caixa foram criados periódicos a fim de receber colaborações. Nos sumários dos Arquivos da Colônia Gustavo Riedel ou dos Anais do Instituto de Psiquiatria da Universidade do Brasil, ou ainda nos Arquivos do Departamento de Assistência a Psicopatas, por exemplo, encontra-se um vasto leque de trabalhos sobre higiene mental, profilaxia da loucura, tratamento por choque elétrico (ou induzido por cardiazol, insulina, acetilcolina etc.) e ainda

sobre moral e educação.16

Criada no Rio, a Liga Brasileira da Higiene Mental foi, de acordo

com Jurandir Freire Costa (1976), a mais fina flor do atraso histórico de toda a nossa a psiquiatria, pois não possuía um mínimo de sistematização. De qualquer modo, a Liga pregava insistentemente o princípio da causalidade biológica, assim como não tinha pudores em associar problemas psiquiátricos a problemas culturais: “desvios” como raça ou alcoolismo, por exemplo, eram vistos como a causa indiscutível dos problemas brasileiros, e por isso, no caso mais específico da questão racial, as ações que visavam ao embranquecimento da nação se tornariam um discurso corriqueiro. Isso evidencia um traço essencial do assentamento ideológico no pensamento psiquiátrico brasileiro, tão influenciado pela dogmatização do determinismo e da eugenia de acordo com o pensamento da época: como unha e carne, a higiene psíquica do indivíduo deveria ser acompanhada da higiene social de toda uma raça.

Os anos 1940, que escoltam o Estado Novo, abrem portas para

as práticas preventivas, para as ergo e praxiterapias e para a chamada open door, terapêutica por meio do trabalho que seria desenvolvida dentro e fora do espaço institucional, onde “se pretendia reproduzir a vida de uma comunidade rural” (Resende, 1987: 46). As exigências da vida burguesa impunham a organização assujeitada da vida social, assim como a ideologia glorificadora do trabalho excluía os inaptos da nova ordem, relegando-os de maneira repressiva “à categoria de antissociais”: “trabalho e não trabalho”, aponta Heitor Resende, “seria a partir de então mais um ponto de clivagem a estabelecer os limites do normal e do anormal”. Estado e progresso, cúmplices pela interferência de uma psiquiatria que definiu boa parte das políticas endereçadas às classes populares, passavam a andar de mãos dadas. À industrialização crescente correspondiam medidas de ordenamento e controle sociais, tais como a criação de teorias acerca da criminalidade, aliás ajudadas pelo desespero das famílias que não desejavam abandonar a céu aberto as mazelas de sua vida íntima. A psiquiatria toma referência no social e enxerta valores de patologia, empenhando-se em devolver, à sociedade, seus cidadãos agora curados, leia-se adaptados à vida produtiva.

Com efeito, a própria viabilidade do novo regime dependia disso:

“O trabalho passou a ser ao mesmo tempo meio e fim do tratamento”. Assim, as noções de “trabalho” e de “ocupação” começam a se aproximar mais e mais, o que não espanta sua exportação para a terapêutica da vida no hospital. A adesão à construção de colônias agrícolas não mascarou um fato despretensioso nesse contexto: não só pela exclusão de outras práticas, mas especialmente “por ter encontrado ambiente político e ideológico propício ao seu desenvolvimento” (Resende, 1987: 47), a laborterapia expressava uma necessidade de desnaturalizar a ideia historicamente constituída da “moleza do brasileiro” que desde o Brasil Colônia incomodava os mais ansiados pelo progresso. O ideal básico do regulamento asilar, cujos fins são orientados pela urbanização acelerada de um país em sua maior parte dependente da economia rural, exige dispositivos de controle cada vez mais sofisticados. No entanto, é preciso reconhecer ainda que nesse lugar legitimado para a terapia pelo trabalho as atividades expressivas dispunham de um espaço muito inferior ao das terapias biológicas, que ganhavam prestígio em progressão geométrica com a superlotação dos hospitais, fenômeno motivado pelo regime getulista. Na ocasião, todos os doentes mentais deveriam ser recolhidos ao hospício, e não mais misturados com os criminosos. Em São Paulo,

 

Os trabalhos agrícola, manufatureiro, de suporte para a administração e a

enfermagem, e de manutenção (limpeza, jardinagem, lavanderia, consertos

gerais) convivem com iniciativas tímidas e pontuais de terapia ocupacional e

arteterapia: renda de bilro, tricô, tapeçaria, pintura. (Pereira, 2002: 48)

Mais tarde, os alienistas migraram da questão do trabalho para a

da índole dos grupos étnicos. O Judiciário auxiliou essa compreensão e decidiu incluir a “vadiagem” na gama de delitos a serem punidos: “o próprio conceito de cidadania, neste país, não se define pela simples pertinência do indivíduo à comunidade nacional, mas (...) por sua inserção em uma categoria profissional reconhecida e definida por lei” (Resende, 1987: 48).

A exemplo do pensamento sobre as práticas que utilizavam o

trabalho como método de intervenção, Pinto de Mesquita, médico psiquiatra que na década de 1940 trabalhava na Colônia Gustavo Riedel, aliava a expressão espontânea, dotada de “tão benéficas consequências para o organismo, sob qualquer ângulo que se considere”, ao que preferia chamar de praxiterapia, prescrevendo tratamentos com atividades, as quais produziriam (além dos efeitos econômicos colaterais) uma melhora psíquica significativa para o paciente, segundo ele. Em suas palavras,

 

A praxiterapia é o tratamento pela atividade espontânea subjetivamente útil, o

que significa que, embora o doente vise e obtenha muitas vezes certa

recompensa e as administrações lhe aproveitem o trabalho produtivo para

aumento da receita orçamentária, o essencial é que o organismo encontre

nesta atuação o estímulo e os meios que lhe trarão a melhora, a cura, ou,

pelo menos, o transitório alívio. (Mesquita, 1942: 64)17

 

Acrescentam-se ao interesse do médico as atividades de

recreação, entendidas ora como complemento à terapêutica, ora como rotina básica; porém, não se deve confundi-las com uma simples distração, de acordo com Pinto de Mesquita: com o trabalho, trata-se de ocupar em absoluto o espaço da consciência, em uma tentativa de abaixar ao grau zero as preocupações vigentes do paciente, incluindo o seu pensamento. Para o psiquiatra, quando algum paciente procura o trabalho, ele o faz por hábito ou na esperança de qualquer recompensa, o que acrescenta mais uma variável a ser considerada: “por aí se vê que o interesse, o fim utilitário imediato e objetivo”, escreve, assim como “o cunho prático da ação são elementos que veem sobrepor-se à espontaneidade, sem contudo contrariá-la” (Mesquita, 1942: 66).

Há uma sutil diferença entre as diversas acepções de distração.

Na opinião de Pinto de Mesquita (1942: 65),

 

Procurar distrair-se da preocupação A pela diversão B é dividir a atenção

entre A e B, que nos ocuparão embora desigualmente o campo da

consciência.

Concentrar-se pela atividade C de modo espontâneo e, portanto, ativo,

intenso e consentâneo com as eletividades do temperamento, é fazê-la

ocupar todo o campo da consciência, apagando A e B, como a luz anula a

treva.

 

São Paulo era considerada um campo mais fértil de

experimentações, visto que na capital do Império os asilos se firmavam como uma instituição de linhagem muito tradicional, sofrendo apenas mudanças episódicas e no geral pouco substanciais. Foram introduzidas em 1896 as atividades de laborterapia no Juqueri, as quais seriam ampliadas nos anos subsequentes em função do desenvolvimento industrial acelerado da capital, completando um sistema ternário de assistência organizado em hospício fechado, colônia agrícola e assistência heterofamiliar. A laborterapia começava ali, aliás, por causa da superlotação do asilo principal. Inicialmente com oitenta doentes e situada em Sorocaba, em uma chácara adquirida pelo governo, a divisão de praxiterapia (mais tarde Colônia Agrícola), destinada especialmente aos doentes considerados incuráveis, vinha recebendo mais e mais pacientes ao longo do tempo (o número final é de seis colônias).

Ali a terapia pelo trabalho tinha duas funções primordiais. A

primeira, mais urgente, deixava entrever as dificuldades enfrentadas pela psiquiatria no tangente à cura do mal: não havia um tratamento decisivo para as moléstias consideradas agudas ou crônicas, de modo que o problema era mais social que propriamente médico. “A organização e ampliação do Hospital eram possibilidades oferecidas pelos conhecimentos da época. Era o que podia ser feito e foi o que aconteceu”, relata Mário Yahn; “a agropecuária teve grande incremento e todos os esforços foram empregados para revigorar as terras já em si fracas e improdutivas” (1949: 26). Em segundo lugar, cabia à laborterapia a tarefa de isentar o Estado do ônus da manutenção financeira do hospital: o Juqueri foi, por anos, autossuficiente, mesmo que sua produção agrícola fosse vendida a preços bastante módicos. Assume-se, é bem verdade, que a ergoterapia emprestava um suporte ideológico a dois problemas estruturais, como se pode perceber. Por meio da comercialização da extensa produção agrária, dava-se conta do tratamento no mesmo passo em que se tentava sanar os problemas financeiros da instituição.

Ora, essas explicações escamoteiam um dado essencial: como

espelho do mundo, “lugar do contrário, daquilo que é simetricamente oposto, imagem invertida que confirma e subverte seu modelo” (Cunha, 1986: 13), a exemplo de um dos principais polos de investigação psiquiátrica à época, o Juqueri não fazia outra coisa senão reproduzir a ordem social no interior de suas dependências, como ocorre a qualquer instituição total, diga-se de passagem. Diante das exigências do trabalho fabril, não interessava um conjunto de sujeitos ociosos e, portanto, inaptos para a exploração. Uma das justificativas era a de que, sendo o internado um trabalhador lá fora, não haveria nenhum mal em sê-lo dentro do manicômio. Ademais, seria designada a ele uma ocupação que era também terapêutica. O disparate é de fato consciente: as prescrições de Franco da Rocha não se importavam com o fato de que os internos podiam vir de setores urbanos ‘ou’ rurais, do mesmo modo que o trabalho era designado somente aos pacientes crônicos, o que elimina de antemão a hipótese de cura.

A questão se fecha, portanto, nesta não dissimulada contradição:

como é possível que uma atividade que tem como ponto de partida preencher a mente doente, ou seja, ocupar-lhe todo o terreno do consciente, seja ao mesmo tempo espontânea? Como se poderia entender um ateliê nesses moldes?

Esta breve retomada da dimensão institucional da loucura no

Brasil, com ênfase no surgimento das terapias pelo trabalho, serve como pano de fundo para se entender em que conjuntura se inseria essa questão acerca da doença mental no país. Por conseguinte, é possível contextualizar em certa medida o campo “científico” que contorna esses problemas, campo que circunscreve tanto a arte virgem quanto a tradição psiquiátrica vigente em sua época, a grande concorrente na concepção de uma “arte de alienados” e em cujo vespeiro a crítica de Pedrosa assim como as práticas da dra. Nise vinham se metendo. Mas as coisas não são tão simples assim: enquanto a Liga vinha se estruturando, a médica recém-formada estudava as particularidades da criminalidade entre mulheres – retorno às suas primeiras simpatias com a questão da marginalidade (Silveira, 1926).

 

Da revolução estética à revolução

 

médica: a psiquiatria romântica de

 

Nise da Silveira

 

Em um relato de seus vinte anos de profissão no CPPII, a dra.

Nise atestava que a prática incipiente da terapêutica ocupacional não trazia novidade alguma no Brasil: desde 1854, dois anos depois da inauguração do Hospício Pedro II, já se encontravam ali algumas oficinas de trabalho, como as de sapataria, alfaiataria, marcenaria, floricultura etc. Havia também notícia do uso de instrumentos musicais com os pacientes, cuja finalidade era distraí-los. Coube, anos depois, a Juliano Moreira, diretor do Hospício Nacional de Alienados, instalar o pavilhão Seabra, destinado a estabelecer as oficinas terapêuticas. Do passado ao presente, existe um intervalo que só será interrompido em 1946, com a entrada de Nise da Silveira. É certo que a praxiterapia existia na Colônia Juliano Moreira havia muito tempo, como ela mesma atesta; no entanto privilegiavam-se trabalhos puramente braçais, tais como “limpeza de enfermarias e instalações sanitárias, enceramento do piso” (Silveira, 1966: 38), premiando-se os que se dedicavam à tarefa com

pequenas quantias em dinheiro. 18 Dessa maneira, a instituição conseguia ocupar os pacientes de maneira bastante pragmática – o que não é surpresa –, sem deixar de lucrar com esse seu “método” de tratamento ao se utilizar de uma mão de obra barata. Aliás, isso nada se diferencia de toda a história da praxiterapia, como já visto aqui.

Em 1946, recém-chegada do Hospital da Praia Vermelha, Nise da

Silveira não conseguiu se inserir tranquilamente no cotidiano manicomial. Em um episódio relembrado por ela muitos anos depois, recusou-se a apertar o botão que aplicava o eletrochoque nos pacientes, fato que a marcaria significativamente. Assim, requereu a Paulo Elejalde, diretor-chefe à época, que a transferisse para a antiga seção de terapêutica ocupacional onde reinavam as práticas de laborterapia. Antes chefiada por Fábio Sodré, médico que exerceu a atividade a partir de 1944 e que desde o início teve na médica sua principal colaboradora, a seção ganhou novos ares com a chegada da dra. Nise.

A primeira sala estreada foi a de costura, onde sequer havia

cadeiras para se acomodar: “A inovação consistiu exatamente em abrir” para os pacientes “o caminho da expressão, da criatividade, da emoção de lidar com os diferentes materiais de trabalho” (Gullar, 1996: 47). Não se pode aliar essa vontade com a experiência vivida na Sala 4, onde Nise da Silveira esteve presa durante a ditadura? “Diante da liberdade cerceada, fosse no presídio ou no hospício, era necessário criar atividades expressivas, a fim de dar vazão às angústias naturais à condição de prisioneiro”, como sugere Bezerra (1995: 156). Destinado a colocar em prática a proposta de expressão livre, sem a interferência do ensino de técnicas ou de uso receituário de materiais, o ateliê de pintura foi aberto em setembro daquele mesmo ano, contando com um funcionário burocrático do centro e ainda apenas iniciante na pintura, Almir Mavignier – seu primeiro monitor. Mavignier pediu transferência ao diretor e se dedicou às atividades até 1951, quando partiu para a Alemanha. Não assistiu à inauguração oficial do Museu de Imagens do Inconsciente (MII), em maio de 1952, uma decorrência quase natural do sucesso do serviço de terapêutica ocupacional cuja visibilidade fora conquistada, sobretudo, por seu caráter de centro de estudos. Nise da Silveira relatou:

 

Quando abrimos o setor de pintura, em 1946, nossa ideia era encontrar um

caminho de acesso ao mundo interior do psicótico, desde que com ele as

comunicações verbais apresentavam-se tão difíceis e deixavam quase

sempre o médico do outro lado do muro. Evidentemente, admitíamos também

que as pinturas fornecessem precioso material para associações livres a

serem trabalhadas em sessões de psicoterapia, mas este método seria

impraticável num grande e pobre hospital do Estado.

Nossa surpresa foi a verificação que o ato de pintar podia adquirir, por si

mesmo, qualidades terapêuticas. (apud Gullar, 1996: 70)

 

Com efeito, Paulo Elejalde regulamentou definitivamente, em

1954, a Seção de Terapêutica Ocupacional e Reabilitação. A dra. Nise assumiu sua chefia dois anos depois, imprimindo-lhe maior empenho em trabalhar com a reabilitação. A iniciativa chegou a receber apoio pelo próprio presidente Jânio Quadros, a exemplo de quando a psiquiatra foi convidada a comparecer no gabinete presidencial levando em mãos a novidade estratégica de suas atividades futuras, encontro ocorrido em 7 de julho de 1961. Nessa ocasião, a seção contava com 19 setores de atividade: “4 oficinas de artes aplicadas; atividades para adolescentes; cestaria; corte e costura; danças folclóricas; encadernação; 2 setores de jardinagem; marcenaria; modelagem; música; pintura; recreação; salão de beleza; sapataria; tecelagem” (Silveira, 1981: 41).

Com o andamento do trabalho, Nise resolveu organizar uma

primeira exposição com as pinturas, desenhos e esculturas produzidos pelos frequentadores de sua Seção de Terapêutica Ocupacional, em 22 de dezembro de 1946. Cresceu o interesse pelo assunto, e em fevereiro de 1947 a exposição foi transferida para o grande salão do Ministério da Educação; logo depois, essas mesmas obras foram exibidas no salão da Associação Brasileira de Imprensa (ABI) por iniciativa da Associação dos Artistas Brasileiros.

Mas foi em 12 de outubro de 1949 que se abriu ao público a

talvez mais importante mostra da história da dra. Nise no hospital: com 9 Artistas de Engenho de Dentro seu trabalho se tornou cada vez mais conhecido e respeitado. Nessa ocasião, por exemplo, o público contava com a presença massiva de espectadores de arte especializados. Um acontecimento bastante significativo, que marca até hoje um dos traços principais da trajetória do Museu, se deu por ocasião dessa exposição: Ciccilo Matarazzo, criador e presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), especulara sobre a possibilidade de adquirir um dos quadros de Emygdio de Barros; quando Almir Mavignier comunicou à dra. Nise o desejo do mecenas, ela responderia peremptoriamente: “Nem por ouro, nem por prata, nem por sangue de Aragão”. Com efeito, as obras destinadas ao MII não são ou nunca foram vendidas.

Mais tarde, essas obras participaram da citada exposição de arte

psicopatológica de Paris, em 1950, e em 1957 ingressaram no Congresso Mundial de Psiquiatria de Zurique, o que consagrou o esforço carioca. As mesmas obras chegaram a viajar novamente a Paris, convidadas a participar de uma grande exposição patrocinada pela Fédération des Sociétés Croix Marine. Como se pode observar, a repercussão desses trabalhos não se limitou a um circuito interno de exposições de arte: na exposição da Fédération, o vencedor do primeiro prêmio foi Fernando Diniz, um dos mais “conhecidos” internos do CPPII.

Data do começo dos anos 1950 o interesse de Nise da Silveira

pela psicologia analítica – trinta anos depois de sua formatura e dez depois do início de seu aprendizado em Engenho de Dentro –, como indica a biografia de Walter Melo (2001). Naquele momento ela percebera, logo no início de Psicologia e Alquimia, em que medida a utilização de série de sonhos era frutífera nas interpretações de Jung. Ele, por exemplo, se amparava na compreensão dos elementos simbólicos particulares de seu psiquismo, buscando assim investigar alternativas de expressão de síntese dos contrários, tais como bem e mal, masculino e feminino etc. As mandalas surgiam-lhe pela primeira vez e Jung as interpretava como um centro norteador de fragmentos psíquicos, o que viria a estimular a famosa correspondência que trocaram em 1954 a propósito de algumas imagens produzidas no ateliê que Nise lhe enviara, imagens que se revelariam mandalas à espera de confirmação. No mesmo momento, mais precisamente em 1955, a psiquiatra inaugurou, nas dependências do próprio hospital, o Grupo de Estudos Carl Gustav Jung.

Em seguida à conversa com o presidente, foi decretado que a

Seção de Terapêutica Ocupacional acumularia, a partir de então e agora formalmente, a função de reabilitação, incluindo-se entre os órgãos centrais do Serviço Nacional de Doenças Mentais. O decreto determinava, em seu artigo 2o, além das demais atribuições, que competia à Seção de Terapêutica Ocupacional e Reabilitação (STOR) “manter um museu de obras plásticas, que será um centro de estudo e pesquisa” (Silveira, 1966: 50). A institucionalização veio a calhar, pois justo nesse momento a seção ganhou um aparato que a sustentou no âmbito político ou, na pior das hipóteses, ao menos a auxiliou na manutenção das atividades.

Quanto às intenções de se conservar dentro dele as obras do MII

– aspecto fundamental à sua permanência –, a dra. confidenciaria a Ferreira Gullar que

 

Muitos funcionários do hospital, e sobretudo médicos, diziam-me

pessoalmente e mesmo em assembleias: ‘Se vocês se queixam da falta de

recursos para material da TO, por que não vendem esses quadros que tantos

apreciam?’. Incompreensão total. Se fossem vendidas as pinturas, esculturas

e outros objetos, não existiria museu algum. Dá pra entender? Seriam

dispersadas as formas reveladoras do interior da psique, isto é, o material

que verdadeiramente interessa à psiquiatria. (Gullar, 1996: 52)

 

Para João Frayze-Pereira, subsiste nos fundamentos teóricos

mais importantes de Nise uma questão “que pode auxiliar a compreensão do sentido desse Museu” (1999a: 24, grifo meu), problemática sem dúvida influenciada por Jung e que vem ao encontro do que proponho em minha investigação. Segundo ele, deve-se empregar um direcionamento mais específico às palavras ‘arte virgem’ e ‘museu’: trata-se de uma noção de ‘gênio’ permeada pelo estudo metódico de séries de imagens que procura desvendar conflitos intrapsíquicos.

Mário Pedrosa, por sua vez, acenou para a questão quando, em

conjunto com Nise, lançou o catálogo Museu de Imagens do Inconsciente (1980). Relatando uma experiência pessoal – junto com Mary, sua esposa, e Almir Mavignier, ele visitou Raphael Domingues por diversas vezes –, Pedrosa conta que o antigo colaborador da STOR, “Almir, com efeito, não era um monitor como os outros. Era, talvez, o único que, ao exercer sua função, exemplarmente instruído por Nise, carregava consigo uma fé ardente e romântica, e que não transmitia a ninguém: a de que dentro da câmara escura daquele esquizofrênico [ele está falando de Raphael] havia um gênio”. Logo de início, o crítico ressalva que não estava apresentando um livro de arte, “ou mesmo mero catálogo de museu de arte”. O propósito era “dar desenvolvimento à ideia nascida naturalmente da experiência terapêutica ocupacional a que Nise da Silveira deu início no Centro Psiquiátrico Nacional” (Pedrosa, 1994: 9).

A meu ver, tais problemas se encaminham para a divisão

estabelecida por Jung entre os modos psicológico e visionário de criação. De acordo com o psiquiatra suíço, o modo psicológico se move nos limites do que é prontamente reconhecível e assimilável, no universo de coisas que é compreendido genericamente pela consciência humana superficial – “uma experiência da vida, uma comoção, uma vivência passional” que será transformada pelo artista em expressão nova. E ele se serve do Fausto como fio condutor: segundo ele, a divisão da obra em duas partes pode ser comparada à divisão dos modos psicológico e visionário de criação; o gênio de Goethe teria escrito utilizando ambos os meios (Jung, 1987: 77).

Já o aspecto visionário é aquilo que se poderia apreender como o

inconsciente coletivo propriamente dito. O modo visionário provém do irreconhecível e está contido na “natureza originária” mais profunda do ser: é o reino dos terríveis “mundos de sombra e luz sobre-humanos” que “rasga de alto a baixo a cortina na qual estão pintadas as imagens cósmicas, permitindo uma visão das profundezas incompreensíveis daquilo que ainda não se formou”. Para Jung, “os materiais fornecidos pelos psicóticos são ricos e de um alcance significativo que apenas podemos encontrar nas produções dos gênios” (1987: 78-79, grifo meu). Nada mais adequado para se estabelecer a relação consanguínea entre genialidade e loucura, ou seja, a mesma que observo na apreensão da arte virgem feita pela crítica de Mário Pedrosa e que venho procurando demonstrar desde o início deste trabalho.

Assim, o artista dotado da visão originária serviria como uma

espécie de instrumento da arte “que nele é inata e dele se apodera” (Frayze-Pereira: 1999a: 25), já que o humanamente coletivo se expressa sempre na psicologia do artista, fazendo dele, cujo espírito possui uma série de atributos, seu executor privilegiado. Embora se tenha apenas uma pequena nuance de seu modo de operar, o inconsciente coletivo é a finalidade do artista, mesmo que ele não saiba como ou para que atingi-lo: o que importa é, em poucas palavras, criar. Jung não deseja reduzir a psicologia do artista à sua obra ou vice-versa, o que transformaria ambas em sintoma uma da outra; não obstante, é o que acaba fazendo quando analisa concretamente uma obra de arte: ela acaba reduzida à mitologia, como sabemos.

Ademais, essa noção de gênio é cerceada por três pilares

fundamentais que pertencem à mentalidade do Romantismo alemão: “o critério do irracional e do subjetivo”; o da “conversão da compulsão exterior em liberdade interiorizada” e, finalmente, o “princípio da originalidade”. É contra o racionalismo iluminista que se revoltarão os primeiros românticos, apostando todas as fichas no que denominam ‘inconsciente’. Para inverter a subvaloração do polo irracional, afirmam-no como dimensão construtiva, e é assim que o paralelo entre gênio e loucura se torna suficientemente nítido: o psicótico, se atingir as condições necessárias para o exercício de sua expressividade, pode se entregar sem muita dificuldade à criação de formas inconscientes, isto é, “pode passar o resto de sua vida respondendo à solicitação de uma obra que possui um sentido coletivo” com o objetivo de criar algo “que se constitui num patrimônio da humanidade” (Frayze-Pereira: 1999a: 26). A meu ver, é certo dizer que Mário Pedrosa não estava alheio a associações como essas. O estímulo da leitura de Jung, certamente feita a ele pela dra. Nise, é provado pelos textos que desenvolve na entrada dos anos 1950.

Mas onde guardar essa produção? O que é melhor do que um

museu para se conservar “documentos da história do homem” cujo valor simbólico seria mesmo incalculável? Assim,

 

o Museu de Imagens do Inconsciente foi a resposta encontrada para duas

questões práticas: onde guardar a vastíssima produção dos pacientes? (...) E

além dessa questão, há uma outra: que fazer com seus criadores, seres que

o destino artístico dotou da fragilidade, como se a Arte tivesse o poder de

arrebatar a maior parte de sua energia vital? (...) Como assegurar-lhes neste

mundo um lugar onde possa se dar a vivência da verticalidade da existência,

desses movimentos de ascensão e queda definidores da tragédia? (Frayze-

Pereira: 1999a: 26)

 

Existe, portanto, uma ideia de ‘comunidade’ que está cravejada no

longo percurso da construção ‘niseana’, lugar onde são dispostas relações de familiaridade que têm como pretexto fornecer abrigo a criador e criação. O estatuto trágico da existência de um Emygdio, um Fernando ou uma Adelina faz com que se pense imediatamente na possibilidade do acolhimento não só de suas obras, patrimônio cultural da nação (palavras de Pedrosa), como também dos próprios criadores, uma vez que, muito frágeis, os artistas e “seus produtos não podem ser dispersos” (Pedrosa, 1994: 10).

Como declarou Nise da Silveira, o MII foi criado para ser um

“museu vivo”, um abrigo no qual “criadores e criaturas pudessem realizar, sem que soubessem como, o mistério da criação”. Trata-se, como sugere Frayze-Pereira, de um lugar ‘feminino’ destinado a produzir e conservar uma grande obra: é igual ao que acontece no trabalho de parto, nesse ‘reino das mães’ de Engenho de Dentro. Nesse contexto, a própria função do terapeuta é subvertida, pois se aproximaria “não do especialista interessado apenas na esquizofrenia, mas da figura do guardião atento à vitalidade da criação”. Consequentemente, esse lugar deveria impedir, como de fato parece ocorrer, que tais obras se transformem em artefatos estéreis, que elas percam a vitalidade, como por exemplo aconteceria se se trocassem por ganhos comerciais. Desse modo também se impede que tudo se converta em um mausoléu qualquer, que a iniciativa de Engenho de Dentro “se torne sepultura da obra de arte, testemunhando a neutralização da cultura” (Frayze-Pereira: 1999a: 27). Ora, para que um museu sobreviva é preciso um guardião capaz de escutar as demandas do sagrado, uma força viva que lute contra as sucessivas intempéries que vitimizam dia a dia um espaço que abre portas para o “exercício experimental de liberdade”, como sintetizava Pedrosa.

 

No Museu de Imagens do Inconsciente, de uma maneira muito peculiar, a

aura das criações tem sido preservada. E isso graças à história concreta

desse museu, à densidade do campo simbólico formado pelo trabalho de

uma leitora como Nise da Silveira e às criações dos autores que aprecia,

trabalho que inscreveu tais criações na singular trama cultural brasileira na

mesma medida que interpreta como universal. (Frayze-Pereira: 1999a: 27)

 

Nise da Silveira passou mais de quarenta anos trabalhando

‘dentro’ de sua criação – o museu –, lutando incansavelmente contra as sabotagens dos psiquiatras descontentes com seu jeito rebelde (o envenenamento dos animais coterapeutas era prática conhecida). Depois de ser aposentada compulsoriamente, voltou ao museu logo no dia seguinte e, levando um caderno debaixo do braço, bateu à porta do Pedro II, dizendo: “sou a nova estagiária”. De acordo com Mário Pedrosa, o museu é na verdade um resultado inigualável da reunião de uma série de contingências nas quais

 

os ensinamentos psiquiátricos iam sendo colhidos e a prática do pessoal

profissional era adestrada coletivamente sob a inspiração de Nise da Silveira,

cujas descobertas no campo da assistência aos esquizofrênicos iam

constituindo uma verdadeira revolução doutrinária no campo da psiquiatria

prática e tem dado base a novas concepções realmente fecundas quanto ao

tratamento aos nossos enfermos [,] uma junção sui generis de elementos que

gera mais do que um museu, pois se prolonga de interior adentro até dar num

atelier onde artistas em potencial trabalham, fazem coisas, criam, vivem e

convivem assistidos por todo um corpo de profissionais adrede preparados,

sob a direção de uma psiquiatra de alta qualificação. (Pedrosa, 1994: 10)

 

A médica não pôde se furtar a exercer, no interior do grande

hospital, um tipo híbrido de terapia ocupacional calcado em um modus vivendi heterogêneo e multiinfluenciado: de Bleuler à psicagogia de Hermann Simon (o primeiro a elaborar uma teoria sobre o tratamento ocupacional); de Paul Sivadon (estudos sobre capacidade adaptativa atual) a Carl Schneider, John Jackson, Boris Levinson (pesquisador americano que investigou a função coterapêutica dos animais, extremamente valioso para Nise), ou mesmo de Freud (pela via do conceito de sublimação de Moisés e o Monoteísmo) a Bachelard e Jung, por fim, Nise produziu uma psiquiatria multifacetada e ‘crítica’.

A título de exemplo, diante de um dos preceitos técnicos

fundamentais da terapêutica ocupacional – com a qual declarou ter afinidade desde 1949, inspirada por um serviço desenvolvido com crianças na Alemanha – que determinava que ao objeto produzido deveria ser dada importância apenas secundária, rebateu: “Preferimos ajudar nossos doentes antes de pedir-lhes que ajudem

ao hospital” (Silveira, 1966: 55).19 Considerando que, na verdade, o ‘processo’ seria o operador terapêutico mais relevante, Nise almejava socorrer o paciente auxiliando-o na direção de um maior contato com a realidade tendo em vista a situação psíquica particular. Para ela, criar utilidades para o hospital seria apenas um efeito acessório.

Tanto que, ainda hoje, as obras produzidas no ateliê do MII não

são negociáveis; além do mais, creio que a terapêutica praticada ali pelos técnicos desdenha a finalidade profissional da atividade expressiva, do mesmo modo como as obras não são produzidas com a ‘motivação’ de serem comercializadas a priori. “Pelos quadros de seus doentes ofereceram-lhe, em São Paulo, verdadeiras fortunas”, informa Borba Tourinho, na ocasião da mostra de 1949, realizada no MAM. “E, embora o Serviço de Ocupação Terapêutica estivesse necessitando de dinheiro”, acrescenta, “pois vive de parcas verbas, ela [Nise da Silveira] o recusou. O sonho da psiquiatra brasileira é criar em Engenho de Dentro um Museu de Arte onde o povo poderá ver, sentir e compreender o trabalho daqueles que ainda hoje são infelizmente considerados seres inúteis e incapazes” (Tourinho, 1949). Enfim, nada mais nada menos que arte virgem.