2. Rudis Artis apontamentos teóricos

2 – Rudis Artis apontamentos

 

teóricos

 

Arte virgem e História da Arte:

 

poéticas

 

Afinal, como podemos definir a arte virgem? Talvez seja mesmo

impossível categorizá-la como um conceito propriamente dito. Ainda assim, há que se considerar que existem quatro elementos fundamentais que constroem a arquitetura básica dessa noção (bem como a de arte bruta criada na França por Jean Dubuffet, à qual retornaremos no último capítulo). São eles a arte primitiva, a arte infantil, as poéticas naïves e a expressão artística dos doentes mentais. Tais elementos não só compõem o pensamento de Pedrosa, mas também reanimam um resgate das “poéticas de evasão”, que nasceram ao final do século XIX e são muito próximas da mentalidade romântica (Frayze-Pereira, 1995: 115) que serviu de preâmbulo à modernidade das artes. Ora, trata-se de um processo histórico que começa no primeiro “despojamento do artista de século XX”, compreendendo, “de um lado, a evasão romântica e, de outro, o desgarramento e a inquietação espiritual”, conforme acrescenta Belluzzo (1990: 18-19).

 

Arte Virgem é Arte Primitiva?

 

Advinda de povos indígenas africanos ou árabes, a assim

chamada arte primitiva pode ser encontrada primeiramente nas pesquisas realizadas pelos artistas europeus do início do século XX, sobretudo por Picasso. O movimento iniciado no processo histórico que desde o final do século XIX via na expressão do primitivo a verdadeira “utopia da experimentação estética” incitava, na ordem do dia, o desejo de criar nos artistas uma “tendência a se afastarem a qualquer preço dos cânones e convencionalismos de uma cultura que viam como comprometida” (Frayze-Pereira, 1995: 113). No caso brasileiro, desde o primeiro modernismo já se tinha em mente que o nacional e o popular deveriam ser levados a sério, ainda que essa aproximação não tenha ocorrido de maneira orgânica, isto é, seguindo a determinação de se estabelecer com firmeza uma concepção de arte autônoma (ou concepção autônoma de arte), independentemente dos ditames internacionais. Nesses caminhos, como Antonio Candido (2000) assinalara, o exótico se destacaria muito facilmente, como não poderia deixar de ser, ainda mais pela forte presença das heranças indígena e negra no país. A singularidade estrutural da experiência brasileira seria o fato de que no velho continente os ideais de uma vida mais autóctone, “oposta aos convencionalismos” e “configurada no bom selvagem de Rousseau”, por exemplo, trariam consigo uma ligação imediata projetada “na imagem do homem das Américas” (Belluzzo, 1990: 18). A questão se mantém aberta e arredia a respostas diretas: para onde se evadir, aqui na “periferia do capitalismo”, senão de dentro para dentro?

Daí o destaque para os estudos de antropologia sobre as culturas

autóctones. Segundo Mário Pedrosa, desde a descoberta da arte dos “continentes remotos” feita pelos artistas do início do século XX – depois que Gauguin vai à Polinésia francesa, Segall vem ao Brasil, ao passo que Kandinsky viaja ao norte da África, Klee ruma para a Tunísia e Nolde se dirige aos mares do sul e ao Japão –, o interesse pela expressão das culturas indígenas também ia se disseminando no Brasil. Pela via da crítica de arte, assistia-se nesse momento a um impulso com a investigação que Lévi-Strauss (1996) fez sobre os costumes dos Kadiwéu. Esse estudo do antropólogo francês, no comentário de Merquior, recorreu à psicologia e à análise estrutural para comparar a arte indígena provinda de culturas completamente afastadas umas das outras: na ocasião, os “índios da costa noroeste da América, a China arcaica, os Maori da Nova Zelândia, os primitivos da Sibéria, os Caduveu do Brasil” (1975: 13).

A expressão artística desses povos estaria baseada em um

princípio a que Lévi-Strauss chamou – sem subestimar as ideias anteriores de Franz Boas – de “desdobramento das representações”, um código intimamente ligado à hierarquização social daquele povo. Ora, haveria nos estranhos desenhos uma “assimetria sistemática” peculiar, como o compreende por sua vez Pedrosa, mas que por sua função formal assegura e enriquece a distinção dos diversos desenhos impressos no rosto dos aborígines. Sua “função principal seria violar a harmonia habitual para substituí-la por outra harmonia, a harmonia artificial da pintura” (Pedrosa, 1996a: 97), coincidindo intencionalmente com a imagem representativa de uma máscara. A conclusão de Lévi-Strauss se torna, então, fundamental: a harmonia natural do rosto é substituída pela harmonia artificial da pintura porque “essa pintura, em lugar de representar a imagem de um rosto deformado, deforma, efetivamente, um rosto verdadeiro” (1996: 290). Segundo Merquior, o estilo da decoração facial dos Kadiwéu evocaria “as figuras de nossos baralhos: consiste numa composição simétrica, mas construída sobre um eixo oblíquo, de modo que o todo não é nem completamente simétrico nem completamente assimétrico” (1975: 14). Ora, não se poderia estabelecer de pronto um paralelo entre essa arte e o cubismo analítico? A diferença reside apenas no fato de que na deformação cubista trata-se da alteração da representação da realidade, enquanto na arte dos Kadiwéu a deformação é feita na matéria da própria realidade.

Existiria uma ingenuidade nativa comum aos povos primitivos que

creem em uma hierarquia transcendental dos objetos, obedientes “às Sagradas Esculturas” e cuja “perspectiva, sua ordem das coisas, era sobrenatural, religiosa” (Pedrosa, 1996a: 14). Para, então, se compreender a arte moderna e seus vaivéns, essa mediação se torna decisiva. Para as vanguardas históricas, valeu o caráter ornamental da pintura primitiva, que, por seu anseio decorativo e às vezes erótico, “sádico” até (conclusões de Pedrosa com base no estudo de Lévi-Strauss, sobre aspectos que serão compartilhados com a posterior noção de arte virgem), modifica o ambiente natural e cria novas estruturas de objetos. Arte capaz “de rivalizar com a escultura das melhores épocas, como a estatuária grega e renascentista” (Pedrosa, 1996a: 100), como alguns sugerem, marcou definitivamente sua influência sobre os movimentos artísticos de início de século. Mas não é demais lembrar que há um aspecto conservador na arte primitiva, o que a diferencia da arte bruta ou da outsider art: passada de pai para filho, ela não pretende romper com nenhum tipo de vigência social, como ressalta Vitor Musgrave na apresentação do catálogo da exposição Arte Incomum (1981).

O elemento ornamental e o aspecto coletivo da arte negra serão

marcantes nos desdobramentos da pintura e da escultura modernas. O artista moderno, para Pedrosa, isolado espiritual e culturalmente em uma aprofundada nostalgia, sente a enorme falta de um apelo coletivo, um apelo que se encontra acima do ato estético até, carente de ressonâncias culturais essenciais ao sucesso do trabalho artístico exigente.

 

Quando os fauvistas, expressionistas e pré-cubistas descobriram a arte

negra, embora nada soubessem da cultura negra, não o fizeram, como

alguns sociólogos, antropólogos e naturalistas distraídos ou pedantes

pensaram, pelo seu lado ‘exótico, bárbaro e escandaloso’, mas por suas

intrínsecas qualidades formais, sua estrutura hierarquizada em face de uma

escultura deliquescente, amorfa, desfibrada, naturalista ou naturalizante, puro

amálgama de massas ou teatralidade convencional que então dominava os

centros artísticos mais eminentes da Europa. (Pedrosa, 1996a: 100)

 

Cabe sublinhar que a questão sobre o aspecto individual do

artista foi introduzida à época por Herbert Read em seu Art and Society, de 1936. No capítulo “O artista como entidade individual”, Read considera que o isolamento do artista seria um traço quase autóctone; suas conclusões estão baseadas no exemplo dos Mundugumor estudados por Margareth Mead, que delegam a execução da atividade artística somente a certos indivíduos ‘especiais’.

Para os Kadiwéu, a decoração não tinha, portanto, a função de

caracterizar a posteriori a figura ou a forma concebida; a estrutura resultante era a própria obra finalizada que integrava dois centros constitutivos, o decorativo e o utilitário, formando assim uma ornamentação sem a qual não há a possibilidade da existência do objeto. Em outras palavras, trata-se de uma condição sine qua non: conceber o vaso sem a ornamentação não é conceber o vaso; alijado desse aspecto decorativo, o objeto não se completa.

O fato de se chamar essa expressividade de primitiva carrega

certamente uma ambiguidade que, na França, foi inaugurada pelo douanier Rousseau. É nessa medida que o termo ‘popular’ não parece a Pedrosa muito apropriado; para ele, popular seria aquilo que designa mais comumente a expressão dos ex-votos, as cerâmicas de um Mestre Vitalino e de Manuel Eudócio, ou mesmo certas xilogravuras que ilustram a literatura de cordel, por exemplo. No geral estudada mais como fenômeno antropológico, essa arte primitiva adentra com intensidade o cenário brasileiro por volta do decênio de 1950, com a chegada das Bienais Internacionais – na primeira de suas edições, por exemplo, Heitor dos Prazeres foi premiado.

Mas, recuando-se um pouco mais na história da arte brasileira,

percebe-se que a valorização do naïf teve início já em meados dos anos 1940, no Rio, com o incentivo de intelectuais e críticos recém-rompidos com o Salão Nacional de Belas Artes. Além do mais, foi especialmente Ivan Serpa quem estimulou a produção primitiva no Brasil, recebendo naïfs declarados em seu ateliê. Desse modo, a descoberta posterior de José Antonio da Silva, Cardosinho, Poteiro e Elisa Martins da Silveira (integrante do Grupo Frente), artistas de representação popular e avessos ao apelo intelectual, só veio coroar o estilo dentro do circuito cultural de um país que começa a olhar para dentro si, mas agora por um ângulo mais ampliado, inclusivo.

A inegável empatia com que o público se identifica com as obras

denuncia seu aspecto essencialmente artesanal, narrativo e de fácil leitura. Nelas, se não se faz “muita distinção entre o ser e o fazer”, não se deixa de reinventar “a própria criatividade num processo artesanal”, muitas vezes marcado pelo uso de materiais ruins e de locais inadequados de conservação, embora sem “prescindir da ‘artisticidade’” (Ardies, s.d.: 12). Pintando as festas de boi, de Reis, São João, circos, procissões de bairro e a vida no campo, plantações, bichos de estimação e figuras curiosas, o artista ingênuo nunca almeja conceituar: ao contrário, apenas mostra. Tampouco é contrário à arte moderna, se bem que seja subestimado por ela.

Para Jacob Klintowitz, o surgimento desse interesse esteve

intimamente ligado àquele longo percurso da cultura ocidental que virá alcançar as “convenções e a sabedoria formal”, ou seja, ao alargamento da consciência consequente das inovações científicas no início do século XX. Uma vez conquistado, tal alargamento vai “da sabedoria formal até a libertação do sentimento, do procedimento artístico e do inconsciente”. É muito provável que a expressão primitiva existisse bem antes do que possamos imaginar, embora a tenhamos conhecido apenas a partir do surto impressionista: antes, sem aceitação social, não dispunha de um lugar público de comunicação (Klintowitz, 1985). Por outro lado, Lucien Finkelstein (1994: 27) chega a considerar que o naïf poderia ser a “mãe de toda pintura, já que a arte rupestre dos tempos pré-históricos foi o berço da arte naïf e, por conseguinte, de toda a arte”. Com a sorte da riqueza temática oriunda do cenário invejável do país, da diversidade étnica, do misticismo e da multiplicidade de manifestações folclóricas, somada à onipresente assinatura das obras, minúcia que lhes confere autenticidade e origem, a especificidade da pintura naïf no Brasil deixa evidente que

 

não tem tradição à semelhança dos limners norte-americanos, artistas

anônimos e autodidatas que pintaram segundo o modelo importado,

principalmente da Inglaterra, durante a época colonial e nos primeiros anos

republicanos dos Estados Unidos da América. (Ardies, s.d.: 24)

 

Sob essa ótica, para Pedrosa – que inclusive rejeitava a rotulação

de primitiva ou ingênua –, a expressão genuína dessa manifestação artística, exterior ao condicionamento cultural, comunica algo mais próximo da intemporalidade, em que pese a observação, nos artistas, de lastros psíquicos primários que “trazem consigo, insuportáveis a carregar, mensagens que não sendo de hoje jamais se transformarão em ‘média’. São imemoriais como a consciência”. Na ebulição das bienais que reconheceram o valor dessas “coisas insólitas e claras, gratuitas ou não”, o crítico já destacava o significado exotérico da mensagem, aquilo que mais lhe interessava dentro de uma recuperação arraigada na nova visibilidade das artes marginais, “um arcaísmo gestual ou mesmo conceitual” característico desse tipo de criação. Pedrosa sentia-se seduzido pelo caso particular de Darcílio Lima, que rejeitou participar das bienais e cuja obsessão, “que está no ápice de uma onda de contestação revolucionária”, foi capaz de nos conscientizar de que “Uma coisa são os artistas fora do tempo, num descompasso cultural e moral que em parte os libera do cotidiano; outra coisa são os ‘fantásticos’ e ‘ingênuos’ de seu tempo, e até das modas cujo condicionamento é cada vez mais adequado aos fins, ao comércio” (Pedrosa, 1981: 305-306).

No entanto, uma porção considerável de críticos avalia que o

ingênuo quase sempre segue sem filiações literárias, despreza a história da arte e nunca pretende nela se atualizar. “O que não significa, obviamente”, assinala Klintowitz, “que ele não seja capaz de sofrer influências ou influenciar” (1985: 20). Ao lugar reservado à mitologia e ao alento cotidiano das imagens simples ou descritivas, soma-se o aspecto fantástico da vida, engenho de motivos para uma visão da realidade de um ponto de vista bastante particular. Criando uma espécie de jardim do Éden terrestre, perdido na atemporalidade, o artista não erudito está como que fora da tradição pictórica. Na sua pintura, testemunhamos uma oportunidade rara, a do criador movido por uma necessidade interior que pouco se preocupa com as noções exteriores de perspectiva ou de linha, por exemplo. O que se lhe toma mais a atenção é a justa colocação dos acentos emocionais de inspiração pessoal, e nada mais. Eis o caráter virgem, “intocado” dessas imagens, apreendido por Pedrosa na fineza de sua observação.

Por outro lado, contudo, é justamente esse o predicado que,

segundo Finkelstein (1994), distanciaria o pintor naïf do artista popular, das crianças, dos artistas brutos ou dos doentes mentais. O aspecto coletivo e anônimo do popular e do folclórico, de onde a própria cultura naïf deriva, denuncia um traço dissonante de ligação com a iniciação ou a tradição do artesanato, rejeitada pelos primitivos. No polo oposto das artes populares, a não ser pelo “estado geral de ingenuidade inata”, o artista naïf, “diletante independente”, trabalha com toda a liberdade e sem os vínculos das obrigações étnicas, históricas.

Quanto à arte infantil, tem-se por analogia somente a ingenuidade

na criação, talento primordialmente coetâneo da infância. A criança – como conclui o autor, em contraste com o que ocorre no adulto – não consegue se apropriar da artisticidade: sua arte é efêmera, no geral esvai-se junto com as brincadeiras e o avançar da idade. Com relação à arte bruta, por outro lado, toda a diferença: caminhando em chão corrosivo através do “curioso, bizarro, diferente, chocante, ousado, desrespeitoso, sem-lei, selvagem escandaloso, anárquico, enfim, tudo o que poderia chamar de anticultura, de antiarte, de mau gosto extremo” (Finkelstein, 1994: 30), a arte bruta se distancia em muito do mundo mágico, atraente e fascinante do nativus.

No caso da arte dos doentes mentais, fica em comum o fato de

que, em sua maioria, tanto estes como os naïfs nunca aprenderam a pintar, não se submeteram ao ensino das belas-artes; e assim como na arte bruta, os materiais empregados pelos artistas primitivistas se detêm em artefatos muitas vezes rústicos, e muito raramente utilizam o óleo, por exemplo.

De resto, como entende Finkelstein (1994: 31), a meu ver de

maneira um tanto didática, basta “observar que, ao contrário dos quadros indefiníveis e delirantes dos alienados, os quadros dos naïfs são agradáveis de ver, repousantes e poéticos”, pois o pintor naïf é um “ser que vive em boas relações com seu ambiente e em um equilíbrio adequado consigo mesmo”. Não obstante, um paralelo entre as expressões marginalizadas do “matuto” e as do louco ainda é possível, pois tanto um como outro criam com grande liberdade. Pode-se também assumir que em ambas as expressões subsiste o princípio de uma tarefa não filiada à história da arte: de inspiração pessoal e voltada para o cotidiano, mediada pela imaginação ou pelo inconsciente, a criação ingênua se entrega à emoção subjetivada e à poesia narrativa.

É possível compreender ainda que não somente a ação livre de

criação, como também a não rara contaminação pela marginalização que sofrem aumentam o elenco dos aspectos compartilhados entre a arte virgem e a arte primitiva, e desta à arte dos povos primitivos. Ainda que não sejam a mesma coisa, confundem-se não muito raramente. “O que não lhes retira o mérito de serem uma arte espontânea, autodidata, de origem individual e centrada na pessoa do narrado” (Klintowitz, 1985: 24). Nesse caso, há em alguns artistas a escolha da figuração paisagística (nunca abstrata), onírica ou fantástica como motivo de composição, por vezes de forma muito parecida com o expressionismo, com o pontilhismo ou o surrealismo, todavia sempre resguardando seu caráter ‘inato’, ao largo das referências determinadas pela experiência acadêmica.

 

Arte Virgem é Arte Infantil?

 

Poderíamos dizer que o segundo vetor poético a compor a ideia

de arte virgem concebida por Pedrosa é a chamada arte infantil. No Brasil, as iniciativas pioneiras dessa expressão apresentavam forte influência do escolanovismo, na esteira da linhagem inaugurada pelo educador Augusto Rodrigues e cuja influência culminaria em outra experiência bastante significativa nesse contexto: a escolinha de Ivan Serpa, desenvolvida em um colégio particular do Rio de Janeiro nos anos 1940.

Historicamente, as escolinhas de arte infantil constituem uma

iniciativa pedagógica criada no final do século XIX pela experiência inaugural de Franz Cisek, um arquiteto vienense. Ao costurar sua concepção de arte virgem, Pedrosa investiga as origens dessa preocupação e relata:

 

Cizek, que se hospedara como estudante em casa de humilde carpinteiro,

pôde observar mais de perto as atividades livres das crianças, não só de sua

casa mas também da molecada da rua. No meio que ele escolheu para viver

existia essa coisa inteiramente rara na civilização mecanizada e

intelectualizada de hoje: uma sincronização perfeita entre o que a mão de

carpinteiro fazia e o que seu cérebro pensava. (...)

Em frente à casa do carpinteiro, num canto de rua suburbana da velha capital

austríaca, havia uma cerca de madeira sobre a qual a molecada da

redondeza costumava não só evolucionar como rabiscar a giz. Os meninos,

então, atentos, silenciosos, disciplinados, como numa reunião clandestina, de

que participavam com exclusão dos passantes, ficavam horas naquela

atividade gráfica. Aquela cerca era o campo de observação predileto de

Cizek. (Pedrosa, 1996a: 63)

 

Ele, então, percebeu que nas crianças se acumulava um intenso

poder “secreto” de criação; anteviu, naquele momento lúdico do desenhar ao lado da cerca, o quanto as crianças conseguiam se libertar das regras de seu professor, sem deixar de lado no entanto a constância, a ordem e a coerência disciplinadoras. A partir dessa observação, o arquiteto acumulou um vasto material totalmente desconhecido dos meios educacionais oficiais, experiência que, aliás, acabou contribuindo em suas atividades no Judgenstill, grupo que avançou no desenvolvimento do desenho industrial moderno. Antes, ainda, Cisek manteve relações com o grupo Sucession, de Klimt e Otto Wagner.

Mais uma vez veem-se aqui os lastros das vanguardas históricas

no pensamento do crítico brasileiro: já no início do século XX, pintores como Picasso e Matisse, Klee e Kandinsky arriscaram levar a cabo a máxima baudelaireana do retorno à infância:

 

A criança vê tudo como novidade; ela está sempre inebriada. Nada se parece

tanto com o que chamamos inspiração quanto a alegria com que a criança

absorve a forma e a cor. (...) O homem de gênio tem nervos sólidos; na

criança, eles são fracos. Naquele, a razão ganhou um lugar considerável;

nesta a sensibilidade ocupa quase todo o seu ser.

 

Isso posto, como deixar de observar os parentescos teóricos entre

esse romântico do final do século XIX e à beira do precipício moderno, que concebe o gênio somente como “infância redescoberta sem limites”, “à força de ser ingênua” (Baudelaire, 1996: 18-24, grifos do original), e aqueles que conceberão mais tarde as artes bruta e virgem, destacando seu caráter inusitado, e cuja paixão não explode senão na expressão das telas?

Mário Pedrosa, no encalço da questão levantada pelo arquiteto e

convencido de que a educação tradicional desenvolve no homem um embotamento da espontaneidade e dos sentidos, refletirá enfim que a “reeducação da sensibilidade” é, com efeito, a lição primordial dada pela arte infantil. Na contramão da academia, Pedrosa se amparava no exemplo de Cizek para discutir a capacidade criativa e ao mesmo tempo espontânea da criança: para ser exercida de maneira “livre”, a expressividade nunca deve se deixar subjugar pela satisfação estética adulta. Com isso Pedrosa não queria dizer que o estímulo para a desinibição da criança seria um fim em si mesmo, uma espécie de cultivo da espontaneidade não mediada e a qualquer preço, cujo resultado nos é velho conhecido: perda da forma e da sensibilidade, ganhos em narcisismo.

No Brasil, a descoberta ocorrida na Áustria será cada vez mais

importada pelas escolas de ensino primário no início do século XX. Os experimentos iniciais – em sua maioria ancorados em estudos europeus e norte-americanos sobre a teoria da recapitulação, doutrina que consiste basicamente em fazer comparações entre desenhos de crianças e de sociedades remotas procurando encontrar paralelos entre a evolução do indivíduo e a da espécie – foram realizados nos laboratórios de pedagogia experimental das Escolas Normais, onde o interesse era predominantemente científico.

Todavia, Mário de Andrade foi dos que primeiro se interessaram

pelo assunto, assim reunindo uma vasta coleção de desenhos e pinturas infantis entre os anos de 1927 e 1942. Atuando como crítico no Diário Nacional, Andrade escreveu em 1929 uma série de três crônicas sobre o tema, intitulada “Da criança-prodígio” e, em vista da oportunidade, aproveitou para fazer apontamentos sobre a pintura moderna. Afastando-se da tese “abstraicizante” sobre a arte infantil – há, para Mário de Andrade, estados de sensibilidade que escapam à apreensão da inteligência –, o poeta afirmou que

 

A criança é especialmente o ser sensível à procura de expressão. Não possui

ainda a inteligência abstraideira completamente formada. A inteligência dela

não prevalece e muito menos não obumbra a totalidade da vida sensível. Por

isso ela é muito mais expressivamente total que o adulto. (...) A criança

utiliza-se indiferentemente de todos os meios de expressão artística.

Emprega a palavra, as batidas do ritmo, cantarola, desenha. Dirão que as

tendências dela inda não se afirmaram. Sei. Mas é essa mesma vagueza de

tendências que permite pra ela ser mais total. (Andrade, 1976: 30)

 

Para o autor da Pauliceia Desvairada a figura do menino prodígio

encontra aqui seu destaque. Alguns diriam que o caráter prodigioso das crianças é mais comum no tocante à música; ainda assim, argumenta ele, entre os possíveis intérpretes exímios, ponto máximo ao qual uma criança poderia chegar, ninguém chegaria a ser um exímio compositor, a autoria é aqui raríssima. Já o campo das artes plásticas seria, entretanto, fértil nesse sentido: surgem aí “desenhos magníficos”, “obras-primas inestimáveis” que poderiam se comparar a pinturas de Rembrandt, Picasso, Goya, como sugere Andrade. Vejamos que o paralelo se direciona a artistas “modernos”, e não aos clássicos – o que está em jogo são as maravilhas da inteligência.

 

Em Rafael, Ticiano, Ucello, etc., etc., a inteligência intervém diretamente na

criação plástica. Fazem tudo de forma a que a inteligência se compraza com

a criação plástica e a compreenda. Um braço não pode estar fora do lugar

nem maior que o outro, uma sombra tem de ser explicável por um fenômeno

de natureza. Nos outros não. A sensibilidade plástica sobrepuja a inteligência

e muitas vezes até prescinde dela como em Grünewald, no Greco, em

Lautrec e nos modernos. (Andrade, 1976: 130-131)

 

Aproveito a citação de Ucello para acrescentar que, muito antes

do contexto moderno, a admiração pelas crianças prodígio nasceu com a Idade Clássica e atravessou o Renascimento, quando o caso de Giotto se tornou notório. Mas é possível dizer, como afirmam Kris e Kurz (1988), que as idades consideradas da infância variaram ao longo do tempo, o que sugere que essas anedotas criadas em torno do artista teriam sido utilizadas como “fórmula biográfica”. Mário de Andrade, por outro lado, estava claramente preocupado com a esfera da arte moderna, antecipando talvez alguns dos traços do que viria a ser a guinada da abstração no Brasil: ao pintor não naturalista interessava abandonar o realismo primário da inteligência “em proveito dessa mesma inteligência”. Revelando o caráter expressivo e emocional de seu trabalho, sua rebeldia tomava a frente no “domínio carinhoso da razão”. Tais ressalvas não impediram que muitos críticos e artistas desaprovassem a artisticidade infantil. Porém, de acordo com o escritor, isso ganhou corpo por duas razões: “Primeiro: nós não damos importância ao que menino faz. Acha-se graça e apenas. Segundo: damos importância por demais ao que gênios catalogados fazem. Acha-se importante e guarda-se” (Andrade, 1976: 133).

Para Mário de Andrade, esses ingredientes extraestéticos

encontrariam poucas justificativas em um exame mais rigoroso: tanto para o menino quanto para o artista, se ambos partiram de “estados de sensibilidade plásticos” e com um domínio técnico consciente dos materiais, nesses casos o valor artístico da criança e o do adulto equivaleriam. “O artista e o piá foram iguais”, conclui, “e as duas obras plasticamente possuem valor igual” (Andrade, 1976: 133).

Além de Mário de Andrade, Anita Malfatti também esteve

interessada pelos desenhos dos “imberbes”. Reunindo trabalhos concebidos na Escola Americana da rua Itambé, a artista promoverá em novembro de 1930 uma primeira exposição, sobre a qual escreveu o poeta, quase como ‘antecipando’ Pedrosa: “É incontestável que na centena de trabalhos que vi, havia não só muito o que aprender como teoria de pintura e como psicologia, mas também umas três ou quatro obras-primas indiscutíveis... para mim” (Andrade, 1976: 277, grifos meus). Ele sugeria então que os rastros de uma diferença essencial entre desenho e pintura seriam justificados apenas na medida em que à segunda cabem as liberdades da imaginação criadora, abandonando-se, ao primeiro, a tarefa de explorar o domínio carrancudo da expressão intelectual.

Sabemos assim que a valorização do espírito isenta da razão

determinista não se deixaria vencer, mesmo que, como que sob o efeito de uma roldana, ainda tenha se manifestado de maneira menos radical em Mário de Andrade; contudo, essa valorização viria a ser sem dúvida necessária e reincidente no pensamento futuro de

seu xará, Mário Pedrosa. 8

No Brasil dos anos 1940, Pedrosa julgava que a experiência mais

significativa era a de Ivan Serpa, devido à sua aproximação com o MAM do Rio de Janeiro – era ele o orientador da escolinha no museu –, que lhe permitiu organizar exposições com as obras das crianças frequentadoras do ateliê. O professor Serpa, na medida em que não suprimia a criatividade dos pequenos à perícia técnica, não as reduzia à cópia dos modelos e estereótipos: em vez de lhes ensinar a fazer desenhos, comentou Pedrosa em “Arte infantil”, ele “ensina crianças”. E acrescentou: “Os desenhos espontâneos da criança são infalivelmente de natureza artística. Só deixam de o ser quando se dá a intervenção dos métodos de ensino convencional ou da imitação do natural” (Pedrosa, 1996a: 67). Dessa experiência destacaram-se talentos precoces: Maria Alice, Vera Lúcia, Maria Inês, João Arnaud e Carlos Val. Val, ainda muito jovenzinho, chegaria a integrar a equipe dos neoconcretos, como mencionei no capítulo 1. Os pequenos artistas também expuseram trabalhos na Petite Galerie em torno de 1950.

Antes de almejar a formação de artistas, coube a esse ensino

“preparar a meninada para pensar certo, agir com justeza, manipular as coisas judiciosamente, julgar pelo todo e não parcialmente”. Os que assim procedessem, ainda que nunca mais pegassem nos pincéis, teriam guardadas as faculdades de toda experiência que se julga estética: “apreciarão todo trabalho bem realizado, pois neste sentirão, compreenderão a presença, a participação carinhosa do homem, penhor do racional, a emprestar-lhe um valor estético que transcende até ao ético” (Pedrosa, 1996a: 31). E o mérito dessa educação pela arte seria, como pensa Iná Camargo-Costa, “ensinar a criança a não temer as emoções e, ao contrário, permitir que elas aflorem e desabrochem” (2001: 63, grifo do original), sem nunca deixar de lado o coeficiente de integração que possibilita dominar os materiais e instrumentos, o que configura o fechamento de um processo mais rico de aprendizagem.

Ora, tanto na arte infantil como na arte primitiva ou na arte virgem,

deve-se caminhar no fio da navalha, ex æquo: nem totalmente devotados somente à técnica de produção artística, isto é, escorando-se nos preceitos acadêmicos e na sistematização excessiva dos procedimentos que legitimariam a qualidade estética desta ou daquela obra, nem determinando como arte a mera projeção de paixões ou conflitos internos, produtos da catarse e idiossincrasia que viriam a reinar anos depois no país (Pedrosa, 1996a: 83). Negando-se à criança a escolha do progresso espiritual, fica assim tolhida a genialidade virtual que nela poderia estar contida, a passagem do estético ao ético.

Concorre também um terceiro problema, tão exterior quanto

decisivo, definido por Rudolf Arnhein (1997) como “efeito visível”. Despertando desde cedo o interesse da criança pelo visual, Serpa acelera no aluno a descoberta do momento em que o visual vem a se impor sobre os impulsos de ordem motora, estimulando no aprendiz a compreensão do nascimento da forma e de sua complexidade crescente. Essa dinâmica alcançará uma espécie de “conceitualização representacional” amadurecida, ou seja, o próprio efeito visível: quando parte da primeira forma percepcional, a criança experimenta os recursos plásticos que estão ao seu alcance em um passo que chegará ao impacto do conceito propriamente dito, porém agora engendrado no entre-espaço da imagem visual (formal) e da experiência sensível – e é esse elemento gestáltico que interessará por demais a Pedrosa.

A mais pura percepção é a semente mesma do artístico,

considera o crítico, e assim o jovem pintor começa a compreender as qualidades que são inseparáveis no interior da diferenciação das formas: na passagem do visual ao representacional se encontra a transformação do perceptum mais elementar à forma artística finalizada, de modo que “a pura percepção sensorial se cristaliza em conceito visual” (Pedrosa, 1996a: 66). Nesse caminho de liberdade expressiva, sem medo de errar – e se não for interrompido pela ortopedia pedagógica ou pela técnica do desabafo –, o sujeito constata que no interior da percepção coexistem fatores intuitivos, sensíveis e lógicos, tornando-se capaz de perceber que já nisso se descobre “um impulso insopitável para a articulação, para a estruturação”, isto é, um mínimo de significação que sobrevive no material o mais inarticulado... Enfim, gozará da “vida como uma sadia e bela obra de arte a preservar” (Pedrosa, 1996a: 78). Arte virgem, sem mais, nem menos.

Em resumo, insiste Pedrosa (1996a: 74, grifo meu):

 

A educação pela arte – e é o único processo educacional realmente eficaz –

ensina sem dúvida à criança não temer as emoções, permitindo, ao contrário,

que elas aflorem e desabrochem; mas deve ensinar-lhe também a integrá-las,

como fator dinâmico, por excelência; é indispensável e salutar, dá

personalidade própria. Seu coroamento só se completa quando nele se

encontram, como os seus componentes principais, o poder de visualização

global das coisas e um pensamento condutor, coerente e racional, quer dizer,

estético.

 

Arte no Hospital

 

Nesse mesmo momento, surgia em Pedrosa o interesse pelas

atividades expressivas realizadas nos hospitais psiquiátricos. E a tonalidade dessa sua démarche se tornaria evidente: assim como em Nise, seu romantismo se justifica na própria vida dos estudados. Basta lembrarmos que boa parte dos pacientes se dedicava inteiramente à pintura em função de sua condição asilar. A visibilidade do que faziam os moradores de Engenho de Dentro certamente acompanha uma abertura mais ampla para o fenômeno da arte no hospital; é o que se poderá constatar, por exemplo, na sensibilização cultural que se deu mais adiante em torno da obra de Arthur Bispo do Rosário. Artista reconhecido que viveu a maior parte de sua vida internado na Colônia Juliano Moreira, ‘curiosamente’ seu currículo hospitalar registra algumas passagens pelo complexo manicomial do Centro Psiquiátrico Pedro II (CPPII) entre as décadas

de 1940 e 1950.9

A respeito deste tema “criação e loucura”, inclusive, há de se levar

em conta que naquele momento circularam várias publicações (ainda que hoje estejam praticamente esquecidas, talvez por seu ecletismo gritante). Em Porto Alegre, Martim Gomes, que era ginecologista, anticomunista e fazia parte da Academia de Letras do Rio Grande do Sul, um dos primeiros a aderir à psicanálise no país, publica por volta de 1930 o seu Criação Estética e Psicanálise. Nesse mesmo passo, Yolanda Mendonça, pesquisadora do Instituto da Ordem dos Advogados Brasileiros, defendia no decênio seguinte a tese Psicologia e Arte nos Anormais, publicada anos depois na capital gaúcha e cujas conclusões foram majoritariamente influenciadas por Jung.

Antes mesmo de nos determos no tema da presença da doença

mental nesse contexto da arte virgem, caberia sublinhar uma particularidade. Entre a produção de arte infantil e a dos psicóticos, Pedrosa logo marcava uma diferença elementar: haveria um aspecto mais sombrio da pintura dos últimos, embora sua fabulação seja “mais seguida”. Na pintura dos doentes mentais, denotam-se tons mais graves de composição, sendo que os “móveis subjetivos que impulsionam os autores” são nesses casos “mais carregados”. “Em compensação”, continua o crítico, neles os “achados puramente pictóricos ou plásticos se realizam com mais frequência” (Pedrosa, 1994: 7). De outro modo, Finkelstein indica uma diferença no nível do ato de criação: segundo ele, enquanto a criança pinta por diversão, o “psicótico o faz sob impulsos incontroláveis” (1994: 30), ou melhor, na solidão em que se vê aprisionado, sua difícil relação com o mundo exterior.

Tais relações dão direito a estabelecer uma comparação: não se

pode perder de vista que, a despeito dos demais paralelos estabelecidos entre a criança e o louco, essa aproximação, embora naquele momento ancorada no carro-chefe da produção expressiva, faz na verdade um retorno ao ideário moralizador que durante o século XIX dominara o campo psiquiátrico. Em ambos os contextos, a medicina condenou ambos à inferioridade de uma psicologia comum, a saber: a estrutura infantil de condutas (Foucault, 1994).

As poéticas de evasão iniciadas nos primórdios do século XX

tiveram como ‘resultado extremo’ – e não por acaso – uma valorização hiperbólica dos desenhos de crianças e alienados. Mario de Micheli sugere, nesse sentido, que todo o espírito que vai se formando da ascensão da burguesia europeia até o mito de evasão atualizado pelas vanguardas históricas configuraria, ao fim e ao cabo, um desejo incessante de procurar o que ajudaria os artistas a se alijar “das regras de uma cultura comprometida a seus olhos”

(Micheli, 1983: 66) 10. Já Peter Fuller, crítico mais preocupado com a questão da alteridade nos vanguardistas e influenciado pela teoria kleiniana, diz ao contrário que as formas surgiriam para aqueles artistas “não como uma indulgência nem como uma fuga ao mundo, mas antes como uma extensão dentro de uma área fechada de experiência” (Fuller, 1983: 171, grifo do original).

Por outro lado, e diante de uma situação pós-revolucionária

abatida pela alienação completa, fugir da sociedade e de seus vícios não poderia encontrar outro meio que não fosse o isolamento consciente em lugares o mínimo possível tocados pela civilização. Mas esse ato não deve ser confundido com decadentismo, sustenta Micheli (1983): o caráter revolucionário das vanguardas reside na possibilidade de descobrir um terreno histórico próprio para ‘atuar’. Em termos poéticos, a repulsa ativa do modernismo ocidental teve como representante o repúdio ao figurativismo acadêmico, uma plástica a ser substituída urgentemente por uma linguagem ela mesma ‘virgem’, o menos contaminada possível pela tradição.

É precisamente disso que se trata quando sugiro um “caráter

estético” da arte virgem: o mito do selvagem, e por extensão todo o processo que culmina nesse Zeitgeist que aprecia o primitivo, o tosco e o bruto, não seria outra coisa senão o desejo moderno do “encontra-te a ti mesmo”. Ora, os ‘desenraizados’ não almejavam outra coisa senão sair de si para retornar a si. E o saldo do retorno consistia em ganhar uma isenção de ânimos burgueses, vale dizer, a possibilidade de se afastarem (os artistas) “da hipocrisia, dos convencionalismos e da corrupção” (Micheli, 1983: 55), e isso não só no nível dos ideais, mas também fisicamente.

Migrando do terreno artístico para o circuito médico, a produção

expressiva dos “alienados” ganhava importância considerável pouco antes desses acontecimentos. A partir da segunda metade do século XIX, e principalmente com a curiosidade em torno do suicídio enigmático de Jean-Jacques Rousseau, a psiquiatria francesa vê seus ânimos excitados pelo fenômeno: “o reconhecimento de uma arte da loucura se dá em 1860, e ela é coisa de psiquiatras”, conclui Frédéric Gros (1997: 169) em sua pesquisa. O historiador trabalha especificamente com os ‘escritos’ produzidos pelos pacientes, embora ele mesmo reconheça não perceber uma diferença estrutural entre a análise de textos e a interpretação de pinturas, a serem feitas em vista dos objetivos da psiquiatria da época, o que autorizaria perfilá-las em um mesmo degrau. Considerava-se, por exemplo, que a loucura de um gênio como Rousseau seria, a rigor, o mal em contágio de toda uma geração – a romântica –, senão de todo um século.

Esse conjunto de episódios foi delineado justamente no período

em que o século XIX assistia a uma marcada transformação nos campos da ciência e da arte. Em 1857, um médico escocês chamado Browne traria a público seu livro Art and Madness, no mesmo passo em que um teórico da antropologia criminal como Cesare Lombroso, colecionador declarado de “arte asilar”, escrevia Genio e Follia, sete anos depois. Charcot e Richet haviam estudado Os Demoníacos e os Enfermos na Arte no momento em que Julio Dantas lançava, em Portugal, seu Pintores e Poetas Rilhafoles. Na América Latina, já em 1899 o médico argentino Jose Ingenieros comunica aos alunos sua La Psicopatología en el Arte, publicada vinte anos depois. E a reflexão ia estendendo suas fronteiras por intermédio de outros pesquisadores como Auguste Marie, que abria em Villejuif a coleção do Musée de la Folie em 1905, Mohn, Vinchon, Marcel Réja (pseudônimo de Paul Gaston Meunier), Morgenthaler (seu trabalho sobre Wölfli é de 1921), e sobretudo Hanz Prinzhorn, que foi o primeiro a admitir a existência de uma capacidade artística nos loucos, sugerindo teses que influenciariam,