Das Motiv der Kästchenwahl
Kapitel II
Stellen wir die Sorge, wie die gefundene Deutung in unseren Mythus einzufügen
ist, einstweilen beiseite, und holen wir uns bei den Mythologen Belehrung über
Rolle und Herkunft der Schicksalsgöttinnen[9].
Die älteste griechische Mythologie kennt nur eine Μοῖρα als Personifikation des
unentrinnbaren Schicksals (bei Homer). Die Fortentwicklung dieser einen Moira
zu einem Schwesterverein von drei (seltener zwei) Gottheiten erfolgte
wahrscheinlich in Anlehnung an andere Göttergestalten, denen die Moiren
nahestehen, die Chariten und die Horen.
Die Horen sind ursprünglich Gottheiten der himmlischen Gewässer, die Regen
und Tau spenden, der Wolken, aus denen der Regen niederfällt, und da diese
Wolken als Gespinst erfaßt werden, ergibt sich für diese Göttinnen der Charakter
der Spinnerinnen, der dann an den Moiren fixiert wird. In den von der Sonne
verwöhnten Mittelmeerländern ist es der Regen, von dem die Fruchtbarkeit des
Bodens abhängig wird, und darum wandeln sich die Horen zu
Vegetationsgottheiten. Man dankt ihnen die Schönheit der Blumen und den
Reichtum der Früchte, stattet sie mit einer Fülle von liebenswürdigen und
anmutigen Zügen aus. Sie werden zu den göttlichen Vertreterinnen der
Jahreszeiten und erwerben vielleicht durch diese Beziehung ihre Dreizahl, wenn
die heilige Natur der Drei zu deren Aufklärung nicht genügen sollte. Denn diese
alten Völker unterschieden zuerst nur drei Jahreszeiten: Winter, Frühling und
Sommer. Der Herbst kam erst in späten griechisch-römischen Zeiten hinzu; dann
bildete die Kunst häufig vier Horen ab.
Die Beziehung zur Zeit blieb den Horen erhalten; sie wachten später über die
Tageszeiten wie zuerst über die Zeiten des Jahres; endlich sank ihr Name zur
Bezeichnung der Stunde (heure, ora) herab. Die den Horen und Moiren
wesensverwandten Nornen der deutschen Mythologie tragen diese
Zeitbedeutung in ihren Namen zur Schau. Es konnte aber nicht ausbleiben, daß
das Wesen dieser Gottheiten tiefer erfaßt und in das Gesetzmäßige im Wandel
der Zeiten verlegt wurde; die Horen wurden so zu Hüterinnen des Naturgesetzes
und der heiligen Ordnung, welche mit unabänderlicher Reihenfolge in der Natur das gleiche wiederkehren läßt.
Diese Erkenntnis der Natur wirkte zurück auf die Auffassung des menschlichen
Lebens. Der Naturmythus wandelte sich zum Menschenmythus; aus den
Wettergöttinnen wurden Schicksalsgottheiten. Aber diese Seite der Horen kam
erst in den Moiren zum Ausdruck, die über die notwendige Ordnung im
Menschenleben so unerbittlich wachen wie die Horen über die Gesetzmäßigkeit
der Natur. Das unabwendbar Strenge des Gesetzes, die Beziehung zu Tod und
Untergang, die an den lieblichen Gestalten der Horen vermieden worden waren,
sie prägten sich nun an den Moiren aus, als ob der Mensch den ganzen Ernst des
Naturgesetzes erst dann empfände, wenn er die eigene Person ihm unterordnen
soll.
Die Namen der drei Spinnerinnen haben auch bei den Mythologen bedeutsames
Verständnis gefunden. Die zweite L a c h e s i s scheint das »innerhalb der
Gesetzmäßigkeit des Schicksals Zufällige« zu bezeichnen[10] – wir würden
sagen: das Erleben – wie A t r o p o s das Unabwendbare, den Tod, und dann
bliebe für K l o t h o die Bedeutung der verhängnisvollen, mitgebrachten Anlage.
Und nun ist es Zeit, zu dem der Deutung unterliegenden Motiv der Wahl
zwischen drei Schwestern zurückzukehren. Mit tiefem Mißvergnügen werden
wir bemerken, wie unverständlich die betrachteten Situationen werden, wenn wir
in sie die gefundene Deutung einsetzen, und welche Widersprüche zum
scheinbaren Inhalt derselben sich dann ergeben. Die dritte der Schwestern soll
die Todesgöttin sein, der Tod selbst, und im Parisurteil ist es die Liebesgöttin, im
Märchen des Apulejus eine dieser letzteren vergleichbare Schönheit, im
Kaufmann die schönste und klügste Frau, im Lear die einzig treue Tochter. Kann
ein Widerspruch vollkommener gedacht werden? Doch vielleicht ist diese
unwahrscheinliche Steigerung ganz in der Nähe. Sie liegt wirklich vor, wenn in
unserem Motiv jedesmal zwischen den Frauen frei gewählt wird, und wenn die
Wahl dabei auf den Tod fallen soll, den doch niemand wählt, dem man durch ein
Verhängnis zum Opfer fällt.
Indes Widersprüche von einer gewissen Art, Ersetzungen durch das volle
kontradiktorische Gegenteil bereiten der analytischen Deutungsarbeit keine
ernste Schwierigkeit. Wir werden uns hier nicht darauf berufen, daß Gegensätze
in den Ausdrucksweisen des Unbewußten wie im Traume so häufig durch eines
und das nämliche Element dargestellt werden. Aber wir werden daran denken,
daß es Motive im Seelenleben gibt, welche die Ersetzung durch das Gegenteil
als sogenannte Reaktionsbildung herbeiführen, und können den Gewinn unserer Arbeit gerade in der Aufdeckung solcher verborgener Motive suchen. Die
Schöpfung der Moiren ist der Erfolg einer Einsicht, welche den Menschen
mahnt, auch er sei ein Stück der Natur und darum dem unabänderlichen Gesetz
des Todes unterworfen. Gegen diese Unterwerfung mußte sich etwas im
Menschen sträuben, der nur höchst ungern auf seine Ausnahmsstellung
verzichtet. Wir wissen, daß der Mensch seine Phantasietätigkeit zur
Befriedigung seiner von der Realität unbefriedigten Wünsche verwendet. So
lehnte sich denn seine Phantasie gegen die im Moirenmythus verkörperte
Einsicht auf und schuf den davon abgeleiteten Mythus, in dem die Todesgöttin
durch die Liebesgöttin, und was ihr an menschlichen Gestaltungen gleichkommt,
ersetzt ist. Die dritte der Schwestern ist nicht mehr der Tod, sie ist die schönste,
beste, begehrenswerteste, liebenswerteste der Frauen. Und diese Ersetzung war
technisch keineswegs schwer; sie war durch eine alte Ambivalenz vorbereitet,
sie vollzog sich längs eines uralten Zusammenhanges, der noch nicht lange
vergessen sein konnte. Die Liebesgöttin selbst, die jetzt an die Stelle der
Todesgöttin trat, war einst mit ihr identisch gewesen. Noch die griechische
Aphrodite entbehrte nicht völlig der Beziehungen zur Unterwelt, obwohl sie ihre
chthonische Rolle längst an andere Göttergestalten, an die Persephone, die
dreigestaltige Artemis-Hekate, abgegeben hatte. Die großen Muttergottheiten der
orientalischen Völker scheinen aber alle ebensowohl Zeugerinnen wie
Vernichterinnen, Göttinnen des Lebens und der Befruchtung wie Todesgöttinnen
gewesen zu sein. So greift die Ersetzung durch ein Wunschgegenteil bei unserem
Motiv auf eine uralte Identität zurück.
Dieselbe Erwägung beantwortet uns die Frage, woher der Zug der Wahl in den
Mythus von den drei Schwestern geraten ist. Es hat hier wiederum eine
Wunschverkehrung stattgefunden. Wahl steht an der Stelle von Notwendigkeit,
von Verhängnis. So überwindet der Mensch den Tod, den er in seinem Denken
anerkannt hat. Es ist kein stärkerer Triumph der Wunscherfüllung denkbar. Man
wählt dort, wo man in Wirklichkeit dem Zwange gehorcht, und die man wählt,
ist nicht die Schreckliche, sondern die Schönste und Begehrenswerteste.
Bei näherem Zusehen merken wir freilich, daß die Entstellungen des
ursprünglichen Mythus nicht gründlich genug sind, um sich nicht durch
Resterscheinungen zu verraten. Die freie Wahl zwischen den drei Schwestern ist
eigentlich keine freie Wahl, denn sie muß notwendigerweise die dritte treffen,
wenn nicht, wie im Lear, alles Unheil aus ihr entstehen soll. Die Schönste und
Beste, welche an Stelle der Todesgöttin getreten ist, hat Züge behalten, die an
das Unheimliche streifen, so daß wir aus ihnen das Verborgene erraten
konnten[11].
Wir haben bisher den Mythus und seine Wandlung verfolgt und hoffen die
geheimen Gründe dieser Wandlung aufgezeigt zu haben. Nun darf uns wohl die
Verwendung des Motivs beim Dichter interessieren. Wir bekommen den
Eindruck, als ginge beim Dichter eine Reduktion des Motivs auf den
ursprünglichen Mythus vor sich, so daß der ergreifende, durch die Entstellung
abgeschwächte Sinn des letzteren von uns wieder verspürt wird. Durch diese
Reduktion der Entstellung, die teilweise Rückkehr zum Ursprünglichen, erziele
der Dichter die tiefere Wirkung, die er bei uns erzeugt.
Um Mißverständnissen vorzubeugen will ich sagen, ich habe nicht die Absicht
zu widersprechen, daß das Drama vom König Lear die beiden weisen Lehren
einschärfen wolle, man solle auf sein Gut und seine Rechte nicht zu Lebzeiten
verzichten, und man müsse sich hüten, Schmeichelei für bare Münze zu nehmen.
Diese und ähnliche Mahnungen ergeben sich wirklich aus dem Stück, aber es
erscheint mir ganz unmöglich, die ungeheure Wirkung des Lear aus dem
Eindruck dieses Gedankeninhaltes zu erklären oder anzunehmen, daß die
persönlichen Motive des Dichters mit der Absicht diese Lehren vorzutragen
erschöpft seien. Auch die Auskunft, der Dichter habe uns die Tragödie der
Undankbarkeit vorspielen wollen, deren Bisse er wohl am eigenen Leib verspürt,
und die Wirkung des Spiels beruhe auf dem rein formalen Moment der
künstlerischen Einkleidung, scheint mir das Verständnis nicht zu ersetzen,
welches uns durch die Würdigung des Motivs der Wahl zwischen den drei
Schwestern eröffnet wird.
Lear ist ein alter Mann. Wir sagten schon, darum erscheinen die drei Schwestern
als seine Töchter. Das Vaterverhältnis, aus dem so viel fruchtbare dramatische
Antriebe erfließen könnten, wird im Drama weiter nicht verwertet. Lear ist aber
nicht nur ein Alter, sondern auch ein Sterbender. Die so absonderliche
Voraussetzung der Erbteilung verliert dann alles Befremdende. Dieser dem Tode
Verfallene will aber auf die Liebe des Weibes nicht verzichten, er will hören, wie
sehr er geliebt wird. Nun denke man an die erschütternde letzte Szene, einen der
Höhepunkte der Tragik im modernen Drama: Lear trägt den Leichnam der
Cordelia auf die Bühne. Cordelia ist der Tod. Wenn man die Situation umkehrt,
wird sie uns verständlich und vertraut. Es ist die Todesgöttin, die den
verstorbenen Helden vom Kampfplatze wegträgt, wie die Walküre in der
deutschen Mythologie. Ewige Weisheit im Gewand des uralten Mythus rät dem
alten Manne, der Liebe zu entsagen, den Tod zu wählen, sich mit der
Notwendigkeit des Sterbens zu befreunden.
Der Dichter bringt uns das alte Motiv näher, indem er die Wahl zwischen den
drei Schwestern von einem Gealterten und Sterbenden vollziehen läßt. Die
regressive Bearbeitung, die er so mit dem durch Wunschverwandlung entstellten
Mythus vorgenommen, läßt dessen alten Sinn so weit durchschimmern, daß uns
vielleicht auch eine flächenhafte, allegorische Deutung der drei Frauengestalten
des Motivs ermöglicht wird. Man könnte sagen, es seien die drei für den Mann
unvermeidlichen Beziehungen zum Weibe, die hier dargestellt sind: Die
Gebärerin, die Genossin und die Verderberin. Oder die drei Formen, zu denen
sich ihm das Bild der Mutter im Lauf des Lebens wandelt: Die Mutter selbst, die
Geliebte, die er nach deren Ebenbild gewählt, und zuletzt die Mutter Erde, die
ihn wieder aufnimmt. Der alte Mann aber hascht vergebens nach der Liebe des
Weibes, wie er sie zuerst von der Mutter empfangen; nur die dritte der
Schicksalsfrauen, die schweigsame Todesgöttin, wird ihn in ihre Arme nehmen.
[1] G. B r a n d e s , William Shakespeare, 1896.
[2] Ed. S t u c k e n , Astralmythen, p. 655, Leipzig 1907.
[3] O. R a n k , Der Mythus von der Geburt des Helden, p. 8 fg., Wien
und Leipzig 1909.
[4] Den Hinweis auf diese Übereinstimmungen verdanke ich Dr. O.
R a n k .
[5] In der S c h l e g e l schen Übersetzung geht diese Anspielung ganz
verloren, ja sie wird zur Gegenseite gewendet:
Dein schlichtes Wesen spricht beredt mich an.
[6] Auch in S t e k e l s »Sprache des Traumes« 1911 unter den
Todessymbolen angeführt. (p. 351.)
[7] S t e k e l , l. c.
[8] P. 50 der Reklamausgabe, I. Bd.
[9] Das folgende nach R o s c h e r s Lexikon der griechischen und
römischen Mythologie unter den entsprechenden Titeln.
[10] J. R o s c h e r nach Preller-Robert, Griech. Mythologie.
[11] Auch die Psyche des Apulejus hat reichlich Züge bewahrt, welche
an ihre Beziehung zum Tode mahnen. Ihre Hochzeit wird gerüstet wie
eine Leichenfeier, sie muß in die Unterwelt hinabsteigen und versinkt
nachher in einen totenähnlichen Schlaf (O. R a n k ).
Über die Bedeutung der Psyche als Frühlingsgottheit und als »Braut des
Todes« s. A. Z i n z o w : »Psyche und Eros« (Halle 1881).
In einem anderen G r i m m schen Märchen (Nr. 179, Die Gänsehirtin
am Brunnen) findet sich wie beim Aschenputtel die Abwechslung von
schöner und häßlicher Gestalt der dritten Tochter, in der man wohl eine
Andeutung von deren Doppelnatur – vor und nach der Ersetzung –
erblicken darf. Diese dritte wird von ihrem Vater nach einer Probe
verstoßen, welche mit der im König Lear fast zusammenfällt. Sie soll
wie die anderen Schwestern angeben, wie lieb sie den Vater hat, findet
aber keinen anderen Ausdruck ihrer Liebe als den Vergleich mit dem
Salz. (Freundliche Mitteilung von Dr. H a n n s S a c h s.)
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