Ich will hoffen, Hoffnung siegt.

 

Und abends, auf der Dorfstraße, wenn er ein schönes Mädchen am Zaun stehen

sah, konnte er wieder lächeln. Er lächelte und lachte ihr und sang ihr zu:

 

Schönen Kindern Liebe singen

Ist das Amt der Poesie,

 

und reichte ihr galant den Arm und spazierte mit ihr in den Wald oder auf den

Kirchhof, und auf den Gräbern der Toten blühten die Küsse der Lebenden und

Liebenden wie Jasmin und Tulipan.

 

Gelangt er bei seiner Wanderung in eine Universitätsstadt, versammelt er eine

Genossenschaft junger trunkener Menschen um sich und singt ihnen das

schönste deutsche Studentenlied:

 

Bruder, laßt uns lustig sein,

Weil der Frühling währet …

 

Sein Lorbeer grünt, wie er selber sang, auf die Nachwelt hin. Sein Name dringt

durch Sturm und Wetter der Ewigkeit ins Heiligtum.

 

M it Günther gleichaltrig ist der Ostpreuße J o h a n n C h r i s t o p h

G o t t s c h e d (1700–1766), der der deutschen Literatur mit professoraler

Weisheit und deutend erhobenem Zeigefinger: dies darfst du! und: dies darfst du

nicht! auf die Beine helfen wollte. Ich weiß nicht, ob er Günther gekannt hat.

Jedenfalls hätten ihn seine Wildheit und sein Feuer bestürzt und erschreckt. Er

war für das Manierliche und Moralische. Bürgerlich-wohlanständig, klar,

deutlich und nüchtern hatte die Poesie zu sein. In seinem »Versuch einer

kritischen Dichtkunst für die Deutschen« stellte er eine enge und beschränkte

Theorie auf und verlangte mit der Geste eines Diktators, daß sich jeder Dichter –

immer mal wieder – strikt danach zu richten habe, ansonst der Herr Lehrer ihm

eine Fünf ins Büchel schreibe. Das Wichtige an Gottscheds dramaturgischen

Leistungen ist das Wagnis, das Experiment. Andere erst sollten aus seinen

Erfahrungen lernen. Der Liebling des Lesepublikums wurde C h r i s t i a n

F ü r c h t e g o t t G e l l e r t (aus Sachsen, 1715–1769). Denn er vereinigte die damaligen Richtungen harmonisch in sich: Gottscheds Steifheit, Bodmers

»moralische« Phantasie, Hallers gebirgiges Barock und eine milde pietistische

Frömmigkeit, die seit Gerhard und Gryphius aus der deutschen Dichtung nicht

verschwunden war. Zu seiner Volkstümlichkeit trug nicht wenig ein ehrenfester,

lauterer Charakter bei. In ihm durfte das Bürgertum sein Ideal sehen: selbst

Friedrich der Große, der in seiner Schrift »Von der deutschen Literatur« vor der

deutschen Dichtung absolut keinen Respekt zeigte, verneigte sich huldigend vor

dem kleinen Leipziger Professor der Beredsamkeit und Moral. Seine Fabeln,

Erzählungen und geistlichen Lieder plätschern sacht und sanft daher, hie und da

mit einem Schuß gutmütiger Bosheit versehen, gerade so boshaft, daß es nicht

weh tut. Weh tun wollte diese personifizierte Güte niemandem. Er war nicht nur

ein Fürchtegott, sondern auch ein Fürchtemensch und Fürchtetier. Daß das Tier

in ihm wie in jedem Menschen lebendig war, beweist eine in mancher Fabel

durchbrechende Lüsternheit, die zu unterdrücken seine ganze moralische Kraft

notwendig war. Denn er war zu krank, um einer animalischen Lust recht und

wahrhaft leben zu können wie F r i e d r i c h v o n H a g e d o r n (aus Hamburg,

1708–1754), der Anführer einer ganzen Schar galanter Herren, die in erster Linie

Kavaliere, in zweiter erst Dichter sein wollten und die Anbetung der Muse und

der geliebten Frau höchst zweckmäßig vereinten.

 

A uf dem Wege über die Romanen waren Horaz und Anakreon zu den

Deutschen gekommen. Bei dieser Wanderung hatten sie manches von ihren

ursprünglichen Reizen verloren und manches an neuen Reizen hinzubekommen.

Anakreon war in Frankreich ein leichtfertiger, eleganter Schürzenjäger, Horaz im

Gefolge der päpstlichen Höfe ein überaus witziger, wohlbeleibter, immer leicht

angetrunkener Domherr geworden, dem ein Kranz voll Weinlaub die Tonsur

verdeckte, und bei dem die schönen Damen von Rom und Ravenna gern und

willig beichteten, denn er sprach sie lächelnd von vornherein aller Sünden ledig.

Anakreon und Horaz sind die Väter des französischen und des deutschen

Rokoko: die griechischen Götter, nach französischer Mode aufgeputzt, Eros und

Silen führten den trunkenen Reihen der Poeten, die sich griechische Namen

gaben, wie Damon oder Bathyll, und ihrer liebreizenden Schäferinnen: Phyllis

oder Chloe gerufen. Das ländliche Leben wurde Mode. Aber es war nur ein

Aufputz. Die Damen frisierten sich als Bäuerinnen, ihr Herz war von der Natur

recht weit entfernt, jede Berührung mit der wahren Natur und ihrer Derbheit

erschreckte sie. Sie kleideten sich in Hirtenkleider, die ein Pariser Modekünstler entworfen hatte, und hüteten auf wohlgepflegten Wiesen kurz geschorene, weiß

gewaschene, saubere Lämmchen, mit rosa Bändern am Hals und einer kleinen

Glocke daran. Und die Hirtenstäbe der Herren waren mit Silber und Gold

besetzt. Die anakreontische Lyrik beginnt, ungeschickt angeschlagen, schon bei

den Pegnitzschäfern in Nürnberg um 1644 zu erklingen, einer der sogenannten

Sprachgesellschaften, die im Anschluß an die Meistersingerschulen entstanden.

Die Dichter dieser Gesellschaft, zu denen auch der gute P h i l i p p

H a r s d ö r f f e r gehört, der Erfinder des »Nürnberger Trichters« (mit dem er

den bedauernswerten Zeitgenossen die Poesie künstlich eintrichtern wollte),

führten je einen Hirtennamen und als Symbol je eine Blume im Dichterwappen.

Hagedorn und seine Kameraden sind begabter als ihre Vorläufer im 17.

Jahrhundert. Die Hainbündler, die Stürmer und Dränger, der junge Goethe: sie

konnten lange nicht von den hier angeschlagenen Tönen loskommen. Aber außer

Goethe gelang es noch einem Lyriker, seiner im Walde der Anakreontik

geschnitzten Flöte eigene Töne zu entlocken: J o h a n n G e o r g J a c o b i (aus

Düsseldorf, 1740–1814). »Ihm war die Grazie (– übrigens das Lieblingswort der

Epoche! –), die so mancher Anakreontiker sich mühsam anlernen mußte,

angeboren« heißt es im Vorwort zu seinen »Sämtlichen Werken«. Verse wie die

»An ein sterbendes Kind« gerichteten, sind rhythmisch so kühn und neu, daß sie

von Goethe sein könnten.

 

Gottfried Keller hat in seiner Novelle »Der Landvogt von Greifensee« ein

reizendes Bild von einem ländlichen Fest gemalt, das der Zürcherische Dichter

S a l o m o n G e ß n e r (1730–1788) auf seinem Landhaus im Sihlwald seinen

Freunden gibt. Dieser Salomon Geßner ist der Schöpfer der deutschen Idylle.

Sein Talent ist begrenzt, aber innerhalb der Grenzen seines Talents bewegt er

sich mit vollendeter Sicherheit und Anmut. Er gehört zu den

allerliebenswürdigsten Erscheinungen der deutschen Dichtung. Geßner war

einmal eine europäische Berühmtheit. Es wird nicht besser werden in der Welt,

ehe es Geßner nicht wieder ist. Wir werden erst dann den ewigen Frieden haben,

wenn arkadische Dichter wie er wahrhaft populär geworden sind.

 

I st Opitz als Privatdozent, Gottsched als außerordentlicher Professor der

deutschen Literatur anzusprechen, so darf man G o t t h o l d E p h r a i m

L e s s i n g (geboren zu Kamenz, 1729) den Titel eines ordentlichen Professors

und vortragenden Rates mit dem Prädikat Exzellenz nicht vorenthalten. Er ist nicht so langweilig wie die, die sich bei ihm langweilen. Aber er ist auch nicht

der beschwingte Genius und Fackelträger, zu dem man ihn hat empordichten

wollen. Ernst, behutsam und bedächtig suchte er mit seiner Laterne das Dunkel

der deutschen Dichtung zu erhellen, und es gelang ihm, über viele dämmerige

und nachtschwarze Stellen Licht und Erkenntnis zu verbreiten. Das besorgte er

besonders mit seinen »Briefen, die neueste Literatur betreffend«. Da rief er

Shakespeare, den Zauberer aus dem Wunderland der Wirklichkeit, zum Zeugen

auf gegen Gottscheds Schablonenidealität. Da hob er den Mythos von Faust ans

Licht, entdeckte entzückt das deutsche Volkslied und einen verschollenen Poeten

wie Friedrich von Logau. Die Schrift Laokoon oder über die Grenzen der

Malerei und Poesie hat zu seiner Zeit alarmierender gewirkt als heute in den

Primen der Gymnasien. Die klare Unterscheidung von den Möglichkeiten, von

Harmonie und Differenz zwischen Malerei und Poesie tat dazumal bitter not.

Denn die sogenannte beschreibende und malende Poesie, von Opitz eingeführt,

von Haller, Matthisson und vielen minderen fortgeführt, drohte in ihren

Auswüchsen die gerade nur erst hügeligen Ansätze einer neuen Dichtung völlig

zu verflachen. Indem er die Plastik als räumlich, die Dichtung als zeitlich (nicht

im historischen Sinne) bedingt definierte, eröffnete er auch Perspektiven auf

Raum und Zeit, auf Traum und Ewigkeit schlechthin. Er rief den Dichtern zu:

Nicht rasten! Nicht ruhen! Ruhe, Beharrung ist das Zeichen der bildenden Kunst.

Ihr müßt, berlinisch gesprochen, Leben in die Bude bringen. En avant! Vorwärts!

Attacke! Professor Lessing gerät hier in Feuer. Auch in der »Hamburgischen

Dramaturgie« (1767 bis 1769) zeigt er sich reichlich temperamentvoll, wie er

mit den französischen Klassikern herumfährt, daß ihnen nur so der Puder aus

den Perücken fährt. Er restituiert Aristoteles und versetzt die wahre tragische

Handlung in die Seele des Menschen. Den Regeln, die er in der Hamburgischen

Dramaturgie aufgestellt, versucht er in einigen Dramen nachzuleben. In »Miß

Sarah Sampson« wagt er schon 1755 das Drama von jeder Staatsaktion zu

entkleiden und steigt ins gut, ins schlecht bürgerliche Milieu hinab. Er wollte

beweisen, daß nicht bloß eine Prinzessin, sondern auch ein einfaches

Bürgermädchen seine Tragödie erleben kann. Die französischen Klassiker

reservierten prinzipiell das Tragische den Herren und Damen vom Hofe und den

Göttern. In »Minna von Barnhelm« haben wir, trotz mancher Schwächen im

einzelnen, eine wirkliche Dichtung. Professor Lessing lege seinen ersten Titel ab

und sei Dichter Lessing genannt. Mit dem Prinzen von Homburg ist der Major

von Tellheim einer der wenigen sympathischen preußischen Charaktere in der

deutschen Literatur. In »Emilia Galotti« tritt Lessing unter der Maske des

Odoardo als Richter den Fürsten seiner Zeit entgegen. Und sei hier nicht mehr

Dichter, sondern Richter Lessing genannt. In »Nathan dem Weisen« faßt Lessing seine drei bisherigen Berufe noch einmal zusammen: hier ist er der Philosoph,

der Dichter, der Richter. Hier predigt er die allgemeine Toleranz, die große

Liebe. Der christliche Tempelherr, der Mohammedaner Saladin und der Jude

Nathan feiern den Bruderbund der Menschheit. Die gute Idee ist nichts ohne die

gute Tat. Gut denken heiße: gut sein. Zwei Jahre nach der Vollendung des

Nathan vollendete sich Lessing selbst.

 

D as Größte an K l o p s t o c k (aus Quedlinburg, 1724 bis 1803) ist sein

patriarchalisches Pathos. Es scheint, als hätte er schon Schulpforta mit neunzehn

Jahren als Patriarch und Weltmeister verlassen. In seiner Abschiedsrede klingt

das hohe Bewußtsein einer erlauchten Berufung. Ich will, so rief er, der Milton

der Deutschen werden! – Und er ist es geworden. Alles, was er gewollt hat, hat

er gekonnt. Wie ein Priester hat er seines Amtes gewaltet. Und wenn er, seine

Bardengesänge, die Bardiete, singend, den deutschen Göttern opferte, war das

Gotteshaus gefüllt mit andächtigen Jünglingen und Jungfrauen, die in ihm den

Stellvertreter des deutschen Gottes auf Erden, den deutschen Papst, sahen. Er

goß den deutschen Wein in griechische Pokale: in seinen »Oden«, die die fremde

Form vergessen lassen, so deutsch sind sie. Er ist spröder als Hölderlin und

unserem Empfinden schwerer zugänglich – aber die Bekanntschaft mit ihm

wiegt Dutzende heutiger Lyriker auf. Seine zuchtvolle Strenge könnte der

heutigen Auflösung gut tun. Die jungen Dichter könnten von ihm lernen,

vorausgesetzt, daß sie überhaupt etwas lernen wollen. Der Meister Klopstock

fühlte sich zeitlebens als »der Lehrling der Griechen«. Sein episches Hauptwerk

ist der »Messias«, ein Gedicht von Sünde und Erlösung in zwanzig

hexametrischen Gesängen. Es schildert den Weg des Gottessohnes vom Himmel

durch die Hölle zur Erde und wieder zum Himmel: am schönsten in seinen

hymnischen und lyrischen Stellen. Hin und wieder verleitet ihn das priesterliche

Ornat zu zeremoniellen Gesten und oratorischen Phrasen.

 

Z wei seelische Richtungen suchten um die Mitte des 18. Jahrhunderts

einander den Rang streitig zu machen: eine schwärmerische und eine rebellische.

Die schwärmerische ging von Klopstock und seinem Gefolge: dem Hainbund

(Hölty, Voß, Matthisson, dem Schweizer Salis-Seewis, Claudius) aus; die zweite blühte aus wilden Studentenkameradschaften empor, und ihr Meister hieß

Johann Christian Günther. Sie selber aber nannten sich nach einem »Sturm und

Drang« (1776) betitelten Drama eines der ihren, des Maximilian Klinger:

Stürmer und Dränger. Klinger war ein Freund Goethes, und aus ihrem Kreise ist,

betreut von Herders wachsamem Auge, der Stürmer und Dränger

hervorgegangen, der sie alle überstürmen und zurückdrängen sollte: Goethe. Wie

die Bruderbünde der heutigen jungen Dichter hatten sowohl die Hainbündler wie

die Stürmer und Dränger die Brüderlichkeit, die Weltumarmung, die

Menschlichkeit auf ihre Fahnen geschrieben, und Freundschaft galt ihnen als ein

heiliges Wort. Die bedeutendsten Mitglieder des Hainbundes waren J o h a n n

H e i n r i c h Vo ß aus Mecklenburg (1751 bis 1826) und L u d w i g H ö l t y,

der 1776 im jugendlichen Alter von achtundzwanzig Jahren starb, der Apollo

und Adonis des Bundes: gepriesen als der Liebling der Götter. Voß, der später

die Redaktion des Bundesorganes, des Göttinger Musenalmanachs, übernahm,

darf eigenen dichterischen Wert höchstens als Idylliker (Luise, Der siebzigste

Geburtstag) beanspruchen. Zu den harmlosen, aber hübschen Hexametern war er

angeregt worden durch Übersetzungen der Homerschen Odyssee (1781) und

Ilias, die an Wert und Wirkung den Herderschen Stimmen der Völker in Liedern

nicht nachstehen und den Blick der Deutschen auf das griechische Heldenepos

lenkten. Wenn Achilles und Hektor in Deutschland so volkstümliche Figuren

geworden sind wie Siegfried und Hagen, wenn Zeus und Hera in der Götterwelt

Wodan und Freya den Rang streitig machen, so ist's das Verdienst von Voß, dem

Ganymed, der lockige Schenke, im olympischen Saale dafür einen besonderen

Humpen Nektar kredenzen möge!

 

I m Pantheon des Hainbundes standen die Hermen von Ossian, Klopstock und

Herder, dagegen erscholl an die Adresse W i e l a n d s (1733–1813, aus

Oberholzheim) in jeder Bundessitzung ein dreifach kräftiges Pereat. Dieser war

in ihren Augen ein allzu ungezogener Liebling der Grazien. Seine charmanten

Frivolitäten, sein graziöser, klingender Stil, spielend wie eine Wasserkunst im

Schlosse irgendeines Rokokofürsten, fanden nicht Gnade vor ihren Augen. Sie

ziehen ihn der Sittenlosigkeit, der Undeutschheit und traten seine Dichtungen

mit Füßen oder verfertigten sich aus seinen reizenden Perioden Fidibusse, mit

denen sie ihre Knasterpfeifen entzündeten, und Don Sylvio von Rosalva, der

Jüngling Agathon und die zärtliche Musarion gingen wehklagend und seufzend

in Flammen auf. Hatten die Hainbündler recht, dem armen Wieland so übel mitzuspielen? Doch wohl nicht. Im Grunde war er ihnen verwandter als sie

ahnen oder fühlen konnten. Auch er war ein Schwärmer wie sie – aber er ging

nicht wie sie durch eine, er ging durch tausend Schwärmereien hindurch und war

vom Pietisten bis zum Wollüstling, vom Hetärenpriester bis zum Anbeter der

mütterlichen Frau so ziemlich alles, was man sein kann. Was seine vielen

Wandlungen verklärt: er war alles mit der gleichen Leidenschaft und

Wahrhaftigkeit. Als Lyriker hatten die Hainbündler für Wielands Kunst der

Erzählung kein Verständnis. Sein großer Roman »Agathon« (1766), die

Entwicklung eines Menschen zu sich selbst, in einem stark stilisierten

Altgriechenland sich begebend, wird immer ein Markstein in der Entwicklung

der deutschen Prosadichtung sein, die auch durch den komischen Roman »Die

Abderiten« (1780), eine Verspottung des Spießertums, Bereicherung empfing.

Goethe weihte von allen Schriften Wielands dem Heldenepos »Oberon« (1780)

den Lorbeer, und zwar im wörtlichsten Sinne: nach seinem Erscheinen sandte er

ihm einen Lorbeerkranz. Der »Oberon« ist das erste Werk, das man neben

Mahler Müllers »Genoveva« den Auftakt der Romantik noch mitten in der

Klassik nennen könnte. Abendland und Morgenland gehe so phantastisch

ineinander über wie die wirkliche und die Geisterwelt.

 

U nter den Hainbündlern waren einige, die zwar nominell ihm nahestanden,

innerlich aber dem Sturm und Drang zugerechnet werden müssen. Unter ihnen

ist vor allem G o t t f r i e d A u g u s t B ü r g e r (1747–1794, aus Ballenstedt)

zu nennen, dessen titanischem Wollen (wie den meisten Stürmern und Drängern)

nur ein sehr menschliches Gelingen beschieden war. Hin und her gerissen

zwischen zwei Frauen schwebte er zwischen Himmel und Erde, bis ihn die Erde

gnädig in ihren Schoß zurücknahm. Er war ihr einer ihrer liebsten, aber auch

unglücklichsten Söhne. Seine Lieder an Molly sind von einer rasenden

Leidenschaftlichkeit, der die Zügel durchgehen wie einem wildgewordenen

Hengste. Vollkommen bewährte er sich in seinen Balladen. Auch die Legende

von »Münchhausens wunderbaren Reisen« (1786) muß ihm herzlich gedankt

werden, so wie wir dankbar bei dieser Gelegenheit des alten M u s ä u s (1735–

1787) gedenken müssen, der die Volksmärchen der Deutschen, darunter die

Schnurren vom grobschlächtigen, schlesischen Waldgott Rübezahl damals grade

sammelte und nacherzählte.

W aren die Hainbündler mehr besinnlich und lyrisch, so waren die Stürmer

und Dränger mehr sinnlich und dramatisch, heute würde man sagen: mehr

politisch, mehr aktivistisch gerichtet. Sie litten unter der sozialen und politischen

Ungerechtigkeit des Zeitalters. Das Motto Schillers, das er über »Die Räuber«

setzte: In tyrannos! kann man über die ganze Richtung setzen. Die Stürmer und

Dränger waren die deutschen Vorläufer und Brüder der französischen

Revolutionäre von 1789. Wie Wilhelm II. dem Erwachen der deutschen

Dichtung aus dem patriotischen Winterschlaf nach dem siegreichen Krieg von

1870/71 zur Selbstbesinnung, zur Erhebung, zur Vergeistigung von seinem

Standpunkt mit dem größten Recht mißtrauisch gegenüberstand – denn einer

Revolution des Geistes pflegt eine solche der Tat auf dem Fuß zu folgen: so

standen die damaligen Souveräne dem Ansturm der Stürmer ablehnend und

erbittert gegenüber, denn es ging ums Gottesgnadentum, es ging um Autokratie

oder Demokratie schon damals. Es handelte sich darum, ob die deutschen

Fürsten ihre Untertanen als Schlachtenfutter nach Amerika verkaufen könnten

wie ein Stück Vieh, um aus dem Erlös ihre fetten Huren und lasterhaften Gelage

zu bestreiten, oder ob der Mensch ein Mensch wie sie, ob es nicht

unvergängliche »Menschenrechte« gäbe, die niemand wagen dürfe anzutasten,

der nicht ein Hundsfott oder Lump sein wolle. In den »Räubern« und in »Kabale

und Liebe« zog Schiller gegen die Tyrannen vom Leder. Und es ist nicht zu

verwundern, wenn Karl Eugen von Württemberg sich dieser Richtung gegenüber

ähnlich äußerte wie später Wilhelm II.: »Die ganze Richtung paßt mir nicht!«

Schiller wurde 1782 vierzehn Tage in »Schutzhaft« genommen; als der Fürst ihm

wenig später überhaupt untersagte, weiterhin »Komödie« zu schreiben, machte

Schiller dieser Komödie ein Ende und floh aus Württemberg ins Ausland. Sein

Gesinnungsgenosse, der Schwabe C h r i s t i a n S c h u b a r t (1739 bis 1791),

mußte die Auflehnung gegen die Tyrannei mit einer zehnjährigen

Gefangenschaft auf dem Hohenasperg büßen. Er schleuderte den Fürsten die

Verse der »Fürstengruft« wie Pfeile entgegen.

 

J a k o b R e i n h o l d L e n z (aus Seßwegen, 1751–1792) schrieb sein Drama

»Die Soldaten«, in dem er die Immoralität des Soldatenlebens attackierte. Sein

Leben wie sein Dichten zerrann ihm wie Wasser zwischen den Händen. Die

Erscheinung Goethes blendete ihn, so daß er die Welt der Erscheinungen nicht

mehr zu sehen vermochte und einer utopischen Welt verfiel, die halbe Wahrheit

und ganze Dichtung nicht mehr auseinanderzuhalten verstand. Wäre er nur der

Lenz geblieben, der er war! Vielleicht, daß er zu einem fruchtbaren Sommer

gereift wäre! Aber er wollte ein Goethe werden.

M a x i m i l i a n K l i n g e r (aus Frankfurt, 1752–1831), dessen eines Drama

der Bewegung den Namen gab, war eine bedächtigere Natur, obgleich seine

Dramen selbst aus allen Fugen zu gehen scheinen. Im reiferen Alter resigniert er.

In seinen »Betrachtungen« sind aus den Ungetümen und Unholden, die die

Fürsten im Sturm und Drang waren, schwache Menschen geworden wie wir alle.

In der Tendenz steht der Satiriker G e o r g C h r i s t o p h L i c h t e n b e r g

(aus Darmstadt, 1742–1799) den Stürmern nahe, besonders in seinen geistvollen

politischen Bemerkungen.

 

Als der eigentliche Prosaiker der Richtung muß W i l h e l m H e i n s e (1749–

1803) betrachtet werden. Sein Renaissanceroman »Ardinghello und die

glückseligen Inseln« predigt die Idee der Kraft, der Schönheit, der leiblichen und

seelischen Nacktheit, der Scham- und Hüllenlosigkeit. Geschrieben in einem

bezaubernden Stil, dessen Wohlklang nur noch von Geßner in seinen Idyllen und

später von Jean Paul erreicht wird, bezaubert er auch durch die amoralische

Anmut seiner Gestalten und durch die tropisch bunte Ausmalung des

Schauplatzes. Der Starke hat Recht. Aber er siegt nicht durch seine Stärke, durch

rohe Gewalt allein: sie muß sich mit Natürlichkeit, mit Geist, der Mut muß sich

mit Anmut paaren. Heinses Genie war eine brünstige Flamme. Aber wer

feuersicher ist (und nur der sollte sich ins Feuer wagen), der wird gestählt und

gefestigt durch sie hindurchgehen.

 

J o h a n n G o t t f r i e d H e r d e r (1744–1803, ein geborener Ostpreuße) ist

einer der Lehrmeister der Deutschen. Wären die Lehr- und Schulmeister der

Deutschen alle geartet wie er: was ließe sich aus ihnen machen! Aber der Teufel

stopft ihnen Wachs in die Ohren und verklebt ihre Augen mit Pech; also daß sie

taub und blind dem ersten besten Eselstreiber folgen, der sie in den Abgrund

führt. Über der festen Grundlage einer allgemeinen, philosophischen und

philologischen Bildung wölbte sich bei Herder in den Gewittern seiner Zeit der

Regenbogen eines großen Geistes und eines hellen Herzens. Auf einer Reise

nach Paris lernte er Diderot, einen der geistigen Urheber der Französischen

Revolution, kennen. In Straßburg geschah jene denkwürdige Begegnung mit

Goethe: der schwärmerische Jüngling empfing aus dem Munde des gereiften und

gelehrten Mannes den mächtigsten Ansporn, die liebevollste Leitung. Herder

war ein Denker des Gefühls. Manchmal schlägt der Blitz der apriorischen Logik

in seinen Gedankenwald, ihn und uns belehrend, daß die Bäume nicht in den Himmel wachsen. Aber um den verkohlten Stamm schlingen sich liebend und

lieblich die reinsten Gefühle, die weißesten Winden. Sein »Briefwechsel über

Ossian und die Lieder alter Völker« (1773) bedeutet weniger durch die

aufgestellten Thesen (Unterschied zwischen Kunst- und Volksdichtung), als

durch die flammende Liebe, die hier und anderswo in seinen Schriften die

Wissenschaft durchlodert. Sein Aufruf, die alten Volkslieder zu sammeln, war

eines der wichtigsten Manifeste des deutschen achtzehnten Jahrhunderts. Er ist

der Schöpfer dieses Wortes: Volkslied. 1778–79 durfte er in seinen Volksliedern

(»Stimmen der Völker in Liedern«) dem deutschen Volk ein prachtvolles

Dokument der Volkslieder aller Zeiten und Zonen vorlegen: die fremdländischen

Lieder in Übertragungen von ihm selbst. Schon vorher war er in den Fragmenten

über die neuere deutsche Literatur gegen Affekt- und Effekthascherei gegen die

französische und griechische Mode aufgetreten und hatte das Rousseausche

»Zurück zur Natur!« für die deutsche Dichtung formuliert: »Zurück zur

Natürlichkeit! Zu den Quellen deutscher Sprache und deutschen Volkstums! Die

Kunstdichtung kann nur auf dem Acker der Volksdichtung gedeihen. Zerstört die

gläsernen Treibhäuser, und laßt das freie Wetter über die Blüten eures Geistes

brausen! Welche Blüte darin umkommt, die ist nicht wert, daß sie geblüht hat.« –

1777 kam Herder auf Goethes Veranlassung als Generalsuperintendent nach

Weimar. Hier schrieb er, von Goethes Gedankenarbeit kameradschaftlich

unterstützt, die »Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit«, den

ersten groß angelegten Versuch, die Geschichtswissenschaft aus einer Statistik

von blutrünstigen Raub- und Eroberungskriegen und den Daten der erlauchten

Herrscher zu einer Geisteswissenschaft, zu einer Wissenschaft vom Werden und

Wesen der Menschheit zu erweitern. Eine Kapitelüberschrift wie diese: Die Erde

als Stern – wieviel besagt und beleuchtet sie schon im Gegensatz etwa zu: König

Otto der Faule (1430–1450), der üblichen Überschrift der in Deutschland so

beliebten monarchistischen Geschichtsschreibung. – Die letzten Lebensjahre

Herders verbitterte seine Entfremdung von Goethe und Schiller: in Schiller

befehdete er den Schüler Kants, in Goethe sah er sich selber strahlend

überwunden. Als er die Augen schloß, setzten sie ihm auf seinen Grabstein

seinen Wahlspruch, den ewigen Wahlspruch aller Jünglinge (Herder war auch als

Greis ein Jüngling geblieben): Licht! Liebe! Leben!

 

F r i e d r i c h S c h i l l e r (1759–1805) ist der Dichter der Jugend. Denn er

ist ein revolutionärer Dichter. Und die Jugend wird gegenüber einem konservativen oder stagnierenden Alter immer revolutionär gesinnt sein. In den

»Räubern« wird jemand aus Verzweiflung über die Schlechtigkeit der Welt zum

schlechten Kerl: um den Teufel mit Beelzebub auszutreiben. Wäre dieses Drama

heute geschrieben, man würde es ein bolschewistisches Drama nennen. (Schiller

war Ehrenbürger der Französischen Revolution, der er als Idee begeistert

huldigte, und von der er sich später, als die Realität weit hinter der Idee

zurückblieb, – wie es in Revolutionen immer zu sein pflegt – angewidert

wegwandte.) Diese Räuber wollen die ganze Welt zugrunde richten, um auf den

Trümmern eine neue, bessere Welt zu erbauen. Karl Moor schreitet in

mancherlei Verwandlungen durch Schillers Werke. Er ist Fiesco, der

Verschwörer, der sich den Mantel des Monarchen um die Schulter schlägt. Er ist

Ferdinand, der gegen die konventionelle Despotie und die Despotie der

Konvention rebelliert. In Carlos und Marquis Posa hat sich der geistige

Revolutionär dupliziert. Verteidigen die »Räuber« noch die Eventualität eines

gewalttätigen Umsturzes, so erscheint »Don Carlos« dagegen auch in der

Sprache durch seine Jamben gemildert, als Drama einer geistigen Revolution.

Von innen heraus sollen Staat und Menschheit, Staatsbürger und Menschen

erneuert werden. »Sire, geben Sie Gedankenfreiheit« – aus dem freien Gedanken

wird die freie Tat sprießen. Wie Spinoza auf Goethe, so hat das Studium der

Kantschen Philosophie auf Schiller den nachhaltigsten Eindruck gemacht. Kants

ethische Maximen, besonders der kategorische Imperativ, werden in seinen

späteren Gedichten und Dramen immer wieder illustriert und paraphrasiert, die

oft nur um der ethischen Forderung willen geschrieben scheinen. Zwölf Jahre

nach dem Don Carlos, im Jahre 1799, vollendete Schiller den Wallenstein: die

Schicksalstragödie des Herrscherwillens. Der Schatten des aufsteigenden

Bonaparte fiel über das Werk. Auch Wallenstein ist ein Rebell, aber faute de mieux.

Er kann einen Größeren, einen Mächtigeren nicht vertragen: denn er fühlt in sich

das Prinzip der Macht rechtmäßig verkörpert. Er fällt durch den Verrat seines

Freundes Piccolomini. In den drei Teilen vom »Wallenstein« ist Schillers Werk

gegipfelt. Den vielen männlichen Rebellen in Schillers Dramen tritt eine

Revolutionärin zur Seite: Maria Stuart, der weibliche Typ des Revolutionärs,

deren Aktion sich zur Passion wandelt, die die revolutionäre Tat durch ein

revolutionäres Herz ersetzt. Nach Maria Stuart (1800) wendet sich Schiller noch

einem weiblichen Helden zu: der Jungfrau von Orleans, der Verkörperung

religiöser Vaterlandsliebe. Im »Tell«, seinem letzten Drama, gestaltet Schiller die

Idee der »Freiheit« und nimmt noch einmal die Partei der »Unterdrückten aller

Länder«. Es berührt sich in mehr als einem Punkt mit seinem Erstlingsdrama,

den »Räubern«. Keine philologische oder moralische Spitzfindigkeit wird

übrigens darüber wegtäuschen können, daß dieses Drama in der Tat des Tell den politischen Meuchelmord verteidigt, ja verherrlicht, und keines dürfte sich

besser für eine Festvorstellung, vor Terroristen gegeben, eignen. Der individuelle

Terror findet hier seine glänzendste Gloriole. – Tell scheint mir eine aus der

Tiefe von Schillers Unterbewußtsein getretene Figur seiner Jugendzeit, die gegen

Geßler (Herzog Karl Eugen), dem symbolhaft verdichteten Bild des deutschen

Duodeztyrannen, den tödlichen Pfeil richtet, um sich endgültig von ihm zu

befreien … Als Lyriker steht Schiller hinter dem von ihm verkannten Hölderlin,

hinter Goethe, Günther, Eichendorff zurück. Seine Gedankenlyrik gibt mehr

Gedanken als Lyrik. Als Balladendichter darf er hohen Rang beanspruchen.

Seine Größe liegt in seinen Dramen. Man hüte sich, ihn weder zu über- noch zu

unterschätzen. Unschuldig schuldig ist er an jener Kriegervereinspathetik, die

sich, besonders seit 1870, in die geschwellte Brust warf und Schillersche Formen

und Schillersches Pathos mit leeren chauvinistischen Rodomontaden füllte.

Gegenüber solcher »Idee«lichkeit kann die Goethesche »Sach«lichkeit nur

heilsam wirken, wie sie auf Schiller selbst heilsam gewirkt hat.

 

U m diese Zeit lebten fern allen literarischen Bestrebungen, aber mit der

Tradition der deutschen Dichtung aufs tiefste verwachsen, zwei der

liebenswürdigsten deutschen Dichter, die man, wie die siamesischen Zwillinge,

immer nur zusammen nennen kann: M a t t h i a s C l a u d i u s (1740–1815), der

»Wandsbecker Bote«, und J o h a n n P e t e r H e b e l (1760 bis 1826), der

»Rheinische Hausfreund«. In der Gesamtausgabe der Schriften des

»Wandsbecker Boten« befindet sich am Eingang eine Zeichnung von Freund

Hein, dem Tod. Obgleich die Zeichnung ein Skelett darstellt, ist der Tod gar

nicht schrecklich anzusehen, streng, aber freundlich steht er da. Mit Freund Hein

verkehrte Claudius auf vertrautem Fuße. Er war ihm der Freund Hein trotz aller

Schmerzen, aller Dunkelheiten, die er bringt. Sein »Abendlied« gehört zu den

deutschesten deutschen Gedichten. Sein »Rheinweinlied«: das trunkenste

Trinklied. Schon in der Schule haben wir uns mit Claudius befreundet wie mit

einem guten alten Onkel, als er uns die lustige Geschichte erzählte vom Riesen

Goliath und dem Zwerg David und von Urian, welcher die weite Reise machte.

J o h a n n P e t e r H e b e l, Volksfreund und Volksdichter wie er, ist sein

jüngerer Bruder. Ich kenne keinen Schriftsteller in Deutschland, der zu erzählen

weiß wie der ehemalige Theologieprofessor Johann Peter Hebel. Gewiß er

predigt Moral. Aber in welcher Sprache! Das ist ein Deutsch, wie es einfacher

und tiefer, zweckloser und klangvoller nicht erdacht und geschrieben werden kann. Und die Moral, die er einer schönen Geschichte anhängt, wie

nebensächlich ist sie und nur als Schlußpunkt von Bedeutung! Die Hauptsache

ist ihm der Mensch oder das Ding »an sich«, das er betrachtet, formt und

schmerzlich sinnend oder lächelnd in seinen Vortrag stellt. Wir sind alle wie

Kinder vor ihm, und wenn wir in der Dämmerung in den Himmel sehen und die

Sterne hervorkommen: die Venus oder die Juno, die funkelnden Himmelsfrauen,

und wir ihn fragen: »Vater, was ist mit den Sternen und mit dem Himmel?« –

dann wird er uns über die Haare streicheln und leise sprechen: »Der Himmel ist

ein großes Buch über die göttliche Allmacht und Güte, und stehen viel bewährte

Mittel darin gegen den Aberglauben und gegen die Sünde, und die Sterne sind

die goldenen Buchstaben in dem Buch. Aber es ist arabisch, man kann es nicht

verstehen, wenn man keinen Dolmetscher hat …« Ein solcher Dolmetscher ist

uns der rheinische Hausfreund, der alte Johann Peter Hebel.

 

W enn G o e t h e (geboren 1749 in Frankfurt) heute lebte, würden ihn die

kritischen Anwälte der jüngsten deutschen Dichtung wegen seiner Vielseitigkeit

der »Gesinnungslosigkeit« zeihen. Er schrieb nebeneinander am Werther, am

Faust, an einem groben Fastnachtsspiel. Er trug die größten Gegensätze in sich,

aber es war ihm gegeben, sie alle bis zur Reife auszutragen. Er erkannte die

Notwendigkeit und Größe des deutschen Volksliedes so gut wie die erlauchte

Erhabenheit einer pindarischen Ode oder die nüchterne Trunkenheit eines Horaz.

Er bewegte sich in der Gedankenwelt eines Plato, die alle Dinge auf eine Uridee

zurückführt, so sicher wie in den Wäldern Spinozas, welcher lehrte, vor jedem

Baum, vor jeder Blume, vor jedem Käfer anbetend ins Knie zu sinken, denn

»Gott ist in ihnen und über ihnen und durch sie wie in mir und über mir und

durch mich«. Zucht und Gebundenheit der Antike, das über-alle-Grenzen-

Schweifen der deutschen Volksseele, Dionysos und Faust, Eros und Eulenspiegel

durchdrangen sich in ihm zu höherer Einheit. An seiner Wiege haben die neun

Musen wie die sieben Schwaben Pate gestanden. Er brauchte nur »Tischlein,

deck dich!« rufen wie in dem deutschen Märchen, so war der Tisch des Lebens

für ihn gedeckt. Er war der glücklichste Mensch, der je gelebt hat: er war an

jedem Tage, in jeder Minute und Sekunde seines Lebens mit sich selbst und

seinem Ziele einig. Es gab kein Schwanken in ihm. Immer schritt er festen und

schlanken Schrittes, Ephebe und Mann, geradeaus, den Blick auf das Herz der

Welt gerichtet. Seine Fähigkeit, Leid und Schmerz von sich abzustoßen, da sie

seine klaren Teiche nur trüben konnten, in denen so rein sich Mond und Sonne spiegelten, ging bis zur Brutalität gegen sich und seine Mitmenschen. Er mußte

sich ganz behaupten. Er handelte in Notwehr. Im Alter nahm er eine künstlich

konzipierte Steifheit zu Hilfe, um jene Menschen von sich fernzuhalten, die ihn

seiner selbst beraubten. Es war jene hochmütige Geheimratsgeste, von der so

manche Besucher seines Hauses in ihren Briefen und Tagebüchern entsetzt und

enttäuscht erzählen. Er saß wie Archimedes im Garten auf einer Bank und

zeichnete mit einem Stock im Sande seine Kreise, die niemand stören durfte als

der Wind oder der Regen. Denn diese waren Naturkräfte wie er.

 

In seinem Leben spielen die Frauen die entscheidende Rolle. Seine

Männerfreundschaften: mit Herder, mit Merck, mit Knebel, Tischbein usw.

waren trotz betonter Herzlichkeit oder Interessiertheit doch nur Episoden. Von

allen Männern, die seinen Weg kreuzten, ist für uns Nachlebende der getreue

Eckermann der gewichtigste, der, jahrelang sein Sekretär und Famulus, in seinen

»Gesprächen mit Goethe« uns die lebendigste und persönlichste Darstellung

seines Wesens und Wirkens hinterlassen hat. Goethes Genie fand seine

Befruchtung und Erlösung aber immer erst durch die Genien der Frauen, die er

liebte. Sie sind die unbewußten Mithelferinnen an seinem Werk, das deutsche

Volk hat alle Ursache, sich vor ihnen in Dankbarkeit und Ehrfurcht zu verneigen

und sogenannten Literarhistorikern, die sich nicht schämen, Schmutz auf sie zu

werfen, gebieterisch die Tür zu weisen. Kätchen Schönkopf, seine Leipziger

Studentenliebe, zwitschernd wie ein Kanarienvogel, aber launisch wie ein

Papagei, Friederike Brion, die elegische Sesenheimer Pfarrerstochter; die blonde

Charlotte Buff, Braut seines Freundes Kestner, der wir den zärtlichen

Briefroman »Werther« verdanken; die wie aus einer griechischen Gemme

geschnittene Frau von Stein, die glücklichste und unglücklichste Liebe seines

Lebens, die treue und gute Christiane Vulpius, der er so wacker seinerseits die

Treue hielt, allen Intrigen des Weimarer Hoflebens zum Trotz, die er, der

Minister, als Geliebte in sein Haus zu nehmen wagte, die er endlich, längst

nachdem sie ihm einen Sohn geboren, dankbar zu seiner rechtmäßigen Gattin

machte und die ihm unendlich mehr bedeutet hat als eine oberflächliche

Literarhistorik wahr haben will. Sein einsames Herz bedurfte ihrer Herzlichkeit.

Sein Sinn ihrer Sinnlichkeit. Und dann die vielen Namenlosen, die er liebte, die

Frauen in Thüringen, in der Schweiz, in Italien. Und endlich die Suleika des

»Westöstlichen Diwans«, die den alternden Dichter zur letzten wilden Trilogie

der Leidenschaft entflammte. Welch ein Reigen von Frauen! Wir wollen keine

geringer achten, auch jene namenlosen nicht, ihnen allen sei der Kranz des

Lorbeers auf die schönen Stirnen gedrückt.

Im deutschen Sängerkrieg auf der Wartburg hat Goethe sich den ersten Preis

ersungen: im Drama durch »Faust« und »Iphigenie«, in der Prosa durch

»Wilhelm Meister« und die »Wahlverwandtschaften«, in der Lyrik durch

»Ganymed«, »Wanderers Nachtlied«, »An den Mond«, die »Trilogie der

Leidenschaft« und vieles andere. Er beherrschte die konträrsten Stile. Sang wie

ein Kind zu Kindern:

 

Ich komme bald, ihr goldnen Kinder!

 

Und, aus dämonischer Tiefe, die Worte steigen wie Nickelmänner und Elfen aus

einem tieftiefen Brunnen, so tief wie der Brunnen auf der Burg von Nürnberg,

dessen Ende wir nicht sehen:

 

Sieh, die Sonne sinkt!

Eh sie sinkt, eh mich Greisen

ergreift im Moore Nebelduft;

entzahnte Kiefer schnattern

und das schlotternde Gebein –

Trunkener vom letzten Strahl,

reiß mich, ein Feuermeer

mir im schäumenden Aug',

mich Geblendeten, Taumelnden,

in der Hölle nächtliches Tor.

 

Das ist in der Postchaise am 10. Oktober 1774 von ihm gedichtet, und ich wette,

wenn ich es einem Dichter der jüngsten Generation vorlese, einem meiner

nächsten Brüder, und er kennt das Gedicht nicht zufällig (er wird es nicht

kennen: denn sie kennen weder Goethe, noch Geßner, noch Matthias Claudius,

noch Gryphius, noch Günther, noch Walter von der Vogelweide mehr), kurz, ich

meine: er wird erschüttert das Gedicht für einen Gipfel der expressionistischen

Lyrik erklären (während ihm die Verse: »Ich komme bald, ihr goldnen Kinder«

nur ein mitleidiges Lächeln entlocken), und er wird auf Werfel als Verfasser

raten. Der Expressionismus, das heißt: die Ekstase als These, der Schrei des

Herzens als oberstes Prinzip, und in der Form: das Schleudern erratischer

Blöcke, das ist nicht erst von heute. Das haben Goethe, Hölderlin, Klopstock

schon gekonnt. (Und gar die Griechen und Chinesen: Pindar, Li-taipe –!) Auch

eine beliebte Spielart des heutigen Dichters, der politische Dichter, findet sich

schon vorgebildet 1770 in einem Gedicht des Schweizer Lyrikers Salis-Seewis

»An die Unterdrückten aller Länder«, das Hasenclever geschrieben haben könnte (ganz zu schweigen von der politischen Dichtung der 48er Jahre, von der noch

die Rede sein wird):

 

Ihr Märtyrer für Menschenwürde,

Vertraut der Wahrheit und der Zeit.

Vergänglich ist des Druckes Bürde,

Doch ewig die Gerechtigkeit!

 

Diese kleine Abschweifung schien mir notwendig. Vor allem auch für den Teil

des heutigen Lesepublikums, der der jüngsten Dichtung mit Achselzucken,

Lächeln und Überhebung gegenübersteht, unter Berufung auf den klassischen

Maßstab. Dieser Maßstab ist falsch. Die heutige Dichtung der Expressionisten ist

nicht unverständlicher oder absonderlicher als irgendein hymnisches oder

ekstatisches Gedicht von Goethe, mit dessen Grundformen sie sich berührt.

Dutzend ihrer Einzelerscheinungen sind läppisch oder unerfreulich. Dies darf

nicht hindern anzuerkennen, daß ihr Kern so echt ist wie der jeder echten

Dichtung. Daß sie als Reaktion auf den Mechanismus und Rationalismus der

Zeit vor dem Kriege historisch notwendig war und ist. Und daß sie die

Unterstützung durch das Volk braucht und verdient. Wir stehen heute kulturell in

einem Wellental. Nur dann wird auch die deutsche Dichtung, die zweifellos seit

der tristen Zeit von 70 wieder im Aufschreiten ist, zu einem neuen Gipfel

kommen, der jenseits von Im- und Expressionismus, jenseits aller Ismen liegen

wird, wenn sie getragen wird von Förderung und Zuruf der Mitlebenden, vom

Vertrauen und Verständnis des Volkes. Denn wo eins das andere nicht mehr

begreift, da geraten sie beide auf Irrwege. Lest Bücher, Deutsche, lest die Bücher

eurer Dichter, und ihr werdet glücklicher und manchmal glücklich werden. Und

vergeßt nicht die Bücher jener Dichter zu lesen, die in eurer Zeit, die eure Zeit

leben: der Jungen, die sich nach eurer Gemeinsamkeit sehnen, der Alten, denen

euer herzliches Mitgefühl die alternde Brust wärmt.

 

Wir kommen von Goethes Lyrik; wir wollen wieder zu ihr zurück. Immer wieder

wollen wir zu ihr. Denn jeder Gang zu ihr ist wie ein Heimweg ins Vaterhaus.

Mit dem vielleicht herrlichsten Goetheschen Gedicht, dem Lied des Türmers,

sind wir mitten im »Faust«, der rundesten Ballung, der beseeltesten Verdichtung

des deutschen Wesens. Durch dieses Drama schreitet der Dichter selbst in

tausend Gestalten: er ist der junge Doktor Faust, der im sinnierenden Gespräch

Sonntags vor dem Straßburger Tor spaziert, und doch die Augen so weit offen

hat, die hübschen Sonntagsmädchen zu betrachten. Es ist Goethe, der mit seinen

Kommilitonen Frosch und Brander im Leipziger Ratskeller soff, bis er unter den Tisch fiel. Es ist Goethe, der Friederike-Gretchen verführt, der der

Walpurgisnächte viele in Thüringen und im Harz erlebte, der als Minister am

Hof des Kaiser-Herzogs wirkte, und der endlich als Philemon einen

Greisenabend beschließen darf in der seligen Gewißheit, daß er die Ernte bis

zum letzten Halm in die Scheuer gebracht. Die Idee des Faust ist die Idee des

Menschen schlechthin. Aus dumpfem Dunkel steigt er empor ins Licht. Mögen

Wolken es oft verschatten, mag der Wanderer auf dem steilen Wege straucheln:

nur nicht müde werden, nicht nachlassen, aufwärts, vorwärts, aufwärts. Der Weg

– das ist das Ziel. Der Wille – das ist der Zweck.

 

Wer immer strebend sich bemüht,

den können wir erlösen,

 

singen die Engel in der höheren Sphäre, Fausts Unsterbliches tragend. Wer je auf

einer Puppenbühne, wie sie in den bayrischen Messen noch umherziehen, das

alte Puppenspiel vom Doktor Faust in fast ursprünglicher Form gesehen hat,

wird wissen, wieviel Goethe ihm stofflich und kompositorisch verdankte. Er hat

den Kasperl, im Puppenspiel Diener des Faust, aus seinem Spiel eliminiert und

seine Rolle Mephistopheles übertragen. Trotz Goethe besteht dieses Puppenspiel

künstlerisch noch heute jede Kritik. Eulenspiegel (Kasperl) und Faust: den

komischen und tragischen Charakter des deutschen Wesens nebeneinander zu

stellen: ist ein Beweis für die naive Genialität des Puppenspieldichters, der

seinerseits auf dem 1587 erschienenen Volksbuch von Doktor Faust und den

Fastnachtsspielen des Mittelalters fußt. – In »Götz von Berlichingen« (1773

erschienen) schrieb Goethe nach shakespeareschem Muster das erste

Szenendrama und löste den strengen Aktbau eines Lessing in viele lebendige

Einzelszenen, deren Lichter in der Schlußszene zu einer großen Flamme

zusammenlohen. Der »Egmont« (1788 erschienen) zeigt Verwandtschaft mit

dem Götz in Szenenführung und Charakterisierung. Durch seine sittliche Kraft

erhebt sich der Unterlegene (Egmont) über den tyrannischen Sieger (Alba). Die

Liebe Egmonts zu einem kleinen Bürgermädchen anticipiert die Liebe Goethes

zu Christiane. In dem opernhaften letzten Bilde erscheint ihm auf dem Wege

zum Schaffot die Geliebte, die Insignien der beiden hehrsten Ideale: Liebe und

Freiheit, in ihren Händen haltend. – Neben dem Faust gebührt der »Iphigenie«

unter den Goetheschen Dramen der Kranz. Das Gretchen im Faust ist ein

einfaches Kind voll unbewußter Reinheit und Jungfräulichkeit, in Iphigenie wird

die Reinheit sich bewußt und lauterster Wille und durchdachteste und

durchfühlteste Wahrheit. Lieber Arges leiden als Böses auch nur denken, auch

das Beste nicht durch Lüge erreichen wollen: ist das thematische Motiv. Sprachlich ist das Werk von der ersten bis zur letzten Zeile vollkommen. Die

schönsten Jamben der deutschen Sprache erklingen, und sollten deutsche Dichter

je einmal wieder Jamben schreiben wollen: sie mögen zuerst die Iphigenie lesen,

und sie werden es schamvoll bleiben lassen. Das Drama »Tasso« ist der

»Iphigenie« benachbart: stilistisch und geistig. Die Handlung soll an einem

mittelalterlichen Hof vor sich gehen: aber sie geschieht recht eigentlich im

Herzen des Dichters. Die Prinzessinnen sind nur Figuren seiner eigenen

Phantasie, und auch sein Feind Antonio kriecht aus einer dunklen Ecke seines

Gefühlslebens. »Iphigenie« und »Tasso« wurden von der Nation ziemlich kühl

aufgenommen: die Revolution in Frankreich hielt die Welt in fieberhafter

Spannung. Wir haben schon längst wieder eine neue Revolution, die jener an

Gewalt nicht nachsteht: der Befreiung des Bürgers, die 1789 erfolgte, soll die

Befreiung des Arbeiters folgen. Aber alle Revolutionen überdauern wird das

heilige Lächeln der Iphigenie und der Schrei des Dichters im Tasso:

 

Denn wenn der Mensch in seiner Qual verstummt,

Gab mir ein Gott zu sagen, was ich leide.

 

Denn hier geht es nicht um die Befreiung einer Klasse oder Rasse, sondern um

die Befreiung des Menschen. Goethe selber war kein politischer Mensch in des

Wortes strengster Bedeutung. In »Wilhelm Meisters Lehr- und Wanderjahren«,

dem groß angelegten Sittengemälde seiner Zeit, wird das Verhältnis des

Menschen zum Staat oder Staatsbegriff nicht einmal gestreift. Das Theater steht

im Mittelpunkt des Interesses. Der Held entwickelt sich vom Theater zum Leben

hin, vom Schein zum Sein. Zarte und zärtliche Frauen, wie Philine und Mignon,

begleiten und befördern seinen Weg. Wie die Lehrjahre in ihrer berstenden Fülle

das prosaische Seitenstück zum Faust bilden, so die »Wahlverwandtschaften« in

ihrer Gedrungenheit und klaren Kürze das Seitenstück zur Iphigenie.

 

Goethe starb nach der Vollendung seines Faust im 83. Jahre am 22. März 1832.

 

M it Heinse und Geßner bildet J e a n P a u l (aus Wunsiedel, 1763–1825)

das Triumvirat der romantischen Prosadichter, von dem die heute lebenden

Deutschen so gut wie keine Ahnung mehr haben: sonst wären sie bescheidener

in ihrer Selbstkritik und im Glauben, wie herrlich weit sie's gebracht. Jean Paul

ist der größte unter den dreien, und einer der größten deutschen Dichter überhaupt. Freilich, es ist nicht leicht, zu ihm zu gelangen. Er hat sein Schloß

mit Dornenhecken, Fallgruben und Selbstschüssen umgeben. Sein Park ist von

üppiger Wildnis. Gepflegte, glatte Wege gibt es da nicht. Rehe grasen vor seinen

Fenstern. Und die Schwalben fliegen ihm ins Arbeitszimmer, und auf seiner

Schulter sitzt, wenn er schreibt, eine Dohle. An den Wänden hängen

Spinnweben. Nachts, wenn er im Garten wandelt, ist der Mond sein Gefährte.

Seine Gefährtinnen sind Elfen, die ihn umspielen und deren schönste ihn

menschlich liebt wie ein Mensch einen Menschen. Sie heißt Liane. Und da der

Mond nun zum Zenith steigt und die Bäume von seinem Glanze tropfen, winkt

sie leise den Genossinnen, und sie entschwinden, vergehen strahlend im

Mondstrahl. Sie zieht den Dichter ins Moos hinab, wo die Leuchtkäfer zwischen

ihren Küssen brennen. Und der Mond sinkt herab, und die Sonne steigt herauf.

Wie eine rote Rose erblüht sie zwischen den Narzissen der Morgendämmerung.

 

Jean Paul war im Anfang des neunzehnten Jahrhunderts der berühmteste,

geliebteste und beliebteste deutsche Dichter. Zu seinen Füßen saßen die

schönsten Frauen, und sie seufzten und zerdrückten heimliche Tränen in den

Wimpern, wenn er ihnen aus seinem »Titan« und aus dem »Siebenkäs« vorlas

mit tönender Stimme oder zu ihnen über das Immergrün unserer Gefühle sprach.

Aber nicht nur die Damen lauschten ihm. Er hatte bei aller Empfindlichkeit das

sichere Bewußtsein der Grenzen unserer Empfindungen, und der ewige

Zwiespalt zwischen Wahrheit und Wirklichkeit, er war auch ihm offenbar. Er

überbrückte ihn mit seinem Lächeln und seinem Gelächter. Seine komischen

Erzählungen geben Kunde davon. Jean Paul war ein glücklicher Mensch. Das

Leben und die Liebe und der Ruhm, er genoß sie in vollen Zügen. Seinem

lyrischen Bruder im Geiste: F r i e d r i c h H ö l d e r l i n (aus Lauffen am

Neckar 1770–1843), genannt der Unglückliche, blieb alles dies versagt. Mit

vollen Segeln wollte er über die Wogen der Welt segeln.