Hamburgische Dramaturgie

"Diese Kaelte aber", faehrt er fort, "diese einfoermige Mattigkeit, entsprang zum Teil von dem kleinen Geiste der Galanterie, der damals unter unsern Hofleuten und Damen so herrschte und die Tragoedie in eine Folge von verliebten Gespraechen verwandelte, nach dem Geschmacke des 'Cyrus' und der 'Clelie'. Was fuer Stuecke sich hiervon noch etwa ausnahmen, die bestanden aus langen politischen Raisonnements, dergleichen den 'Sertorius' so verdorben, den 'Otho' so kalt, und den 'Surena' und 'Attila' so elend gemacht haben. Noch fand sich aber auch eine andere Ursache, die das hohe Pathetische von unserer Szene zurueckhielt und die Handlung wirklich tragisch zu machen verhinderte: und diese war das enge schlechte Theater mit seinen armseligen Verzierungen. — Was liess sich auf einem paar Dutzend Brettern, die noch dazu mit Zuschauern angefuellt waren, machen? Mit welchem Pomp, mit welchen Zuruestungen konnte man da die Augen der Zuschauer bestechen, fesseln, taeuschen? Welche grosse tragische Aktion liess sich da auffuehren? Welche Freiheit konnte die Einbildungskraft des Dichters da haben? Die Stuecke mussten aus langen Erzaehlungen bestehen, und so wurden sie mehr Gespraeche als Spiele. Jeder Akteur wollte in einer langen Monologe glaenzen, und ein Stueck, das dergleichen nicht hatte, ward verworfen.—Bei dieser Form fiel alle theatralische Handlung weg; fielen alle die grossen Ausdruecke der Leidenschaften, alle die kraeftigen Gemaelde der menschlichen Ungluecksfaelle, alle die schrecklichen bis in das Innerste der Seele dringende Zuege weg; man ruehrte das Herz nur kaum, anstatt es zu zerreissen."

Mit der ersten Ursache hat es seine gute Richtigkeit. Galanterie und Politik laesst immer kalt; und noch ist es keinem Dichter in der Welt gelungen, die Erregung des Mitleids und der Furcht damit zu verbinden. Jene lassen uns nichts als den Fat, oder den Schulmeister hoeren: und diese fodern, dass wir nichts als den Menschen hoeren sollen.

Aber die zweite Ursache?—Sollte es moeglich sein, dass der Mangel eines geraeumlichen Theaters und guter Verzierungen einen solchen Einfluss auf das Genie der Dichter gehabt haette? Ist es wahr, dass jede tragische Handlung Pomp und Zuruestungen erfodert? Oder sollte der Dichter nicht vielmehr sein Stueck so einrichten, dass es auch ohne diese Dinge seine voellige Wirkung hervorbraechte.

Nach dem Aristoteles sollte er es allerdings. "Furcht und Mitleid", sagt der Philosoph, "laesst sich zwar durchs Gesicht erregen; es kann aber auch aus der Verknuepfung der Begebenheiten selbst entspringen, welches letztere vorzueglicher, und die Weise des bessern Dichters ist. Denn die Fabel muss so eingerichtet sein, dass sie, auch ungesehen, den, der den Verlauf ihrer Begebenheiten bloss anhoert, zu Mitleid und Furcht ueber diese Begebenheiten bringet; so wie die Fabel des Oedips, die man nur anhoeren darf, um dazu gebracht zu werden. Diese Absicht aber durch das Gesicht erreichen wollen, erfodert weniger Kunst, und ist deren Sache, welche die Vorstellung des Stuecks uebernommen."

Wie entbehrlich ueberhaupt die theatralischen Verzierungen sind, davon will man mit den Stuecken des Shakespeares eine sonderbare Erfahrung gehabt haben. Welche Stuecke brauchten, wegen ihrer bestaendigen Unterbrechung und Veraenderung des Orts, des Beistandes der Szenen und der ganzen Kunst des Dekorateurs, wohl mehr, als eben diese? Gleichwohl war eine Zeit, wo die Buehnen, auf welchen sie gespielt wurden, aus nichts bestanden, als aus einem Vorhange von schlechtem groben Zeuge, der, wenn er aufgezogen war, die blossen blanken, hoechstens mit Matten oder Tapeten behangenen Waende zeigte; da war nichts als die Einbildung, was dem Verstaendnisse des Zuschauers und der Ausfuehrung des Spielers zu Hilfe kommen konnte: und demohngeachtet, sagt man, waren damals die Stuecke des Shakespeares ohne alle Szenen verstaendlicher, als sie es hernach mit denselben gewesen sind.[1]

Wenn sich also der Dichter um die Verzierung gar nicht zu bekuemmern hat; wenn die Verzierung, auch wo sie noetig scheinet, ohne besondere Nachteil seines Stuecks wegbleiben kann: warum sollte es an dem engen, schlechten Theater gelegen haben, dass uns die franzoesischen Dichter keine ruehrendere Stuecke geliefert? Nicht doch: es lag an ihnen selbst.

Und das beweiset die Erfahrung. Denn nun haben ja die Franzosen eine schoenere, geraeumlichere Buehne; keine Zuschauer werden mehr darauf geduldet; die Kulissen sind leer; der Dekorateur hat freies Feld; er malt und bauet dem Poeten alles, was dieser von ihm verlangt: aber wo sind sie denn, die waermern Stuecke, die sie seitdem erhalten haben? Schmeichelt sich der Herr von Voltaire, dass seine "Semiramis" ein solches Stueck ist? Da ist Pomp und Verzierung genug; ein Gespenst obendarein: und doch kenne ich nichts Kaelteres, als seine "Semiramis".

——Fussnote

[1] ("Cibber's Lives of the Poets of G. B. and Ir." Vol. II. p. 78. 79.)—Some have insinuated, that fine scenes proved the ruin of acting. —In the reign of Charles I. there was nothing more than a curtain of very coarse stuff, upon the drawing up of which, the stage appeared either with bare walls on the sides, coarsly matted, or covered with tapestry; so that for the place originally represented, and all the successive changes, in which the poets of those times freely indulged themselves, there was nothing to help the spectator's understanding, or to assist the actor's performance, but bare imagination.—The spirit and judgement of the actors supplied all deficiencies, and made as some would insinuate, plays more intelligible without scenes than they afterwards were with them.

——Fussnote

 

Einundachtzigstes Stueck

Den 9. Februar 1768

Will ich denn nun aber damit sagen, dass kein Franzose faehig sei, ein wirklich ruehrendes tragisches Werk zu machen? dass der volatile Geist der Nation einer solchen Arbeit nicht gewachsen sei?—Ich wuerde mich schaemen, wenn mir das nur eingekommen waere. Deutschland hat sich noch durch keinen Bouhours laecherlich gemacht. Und ich, fuer mein Teil, haette nun gleich die wenigste Anlage dazu. Denn ich bin sehr ueberzeugt, dass kein Volk in der Welt irgendeine Gabe des Geistes vorzueglich vor andern Voelkern erhalten habe. Man sagt zwar: der tiefsinnige Englaender, der witzige Franzose. Aber wer hat denn die Teilung gemacht? Die Natur gewiss nicht, die alles unter alle gleich verteilet. Es gibt ebensoviel witzige Englaender als witzige Franzosen, und ebensoviel tiefsinnige Franzosen, als tiefsinnige Englaender: der Prass von dem Volke aber ist keines von beidem.—

Was will ich denn? Ich will bloss sagen, was die Franzosen gar wohl haben koennten, dass sie das noch nicht haben: die wahre Tragoedie. Und warum noch nicht haben?—Dazu haette sich der Herr von Voltaire selbst besser kennen muessen, wenn er es haette treffen wollen.

Ich meine: sie haben es noch nicht; weil sie es schon lange gehabt zu haben glauben. Und in diesem Glauben werden sie nun freilich durch etwas bestaerkt, das sie vorzueglich vor allen Voelkern haben; aber es ist keine Gabe der Natur: durch ihre Eitelkeit.

Es geht mit den Nationen, wie mit einzelnen Menschen.—Gottsched (man wird leicht begreifen, wie ich eben hier auf diesen falle) galt in seiner Jugend fuer einen Dichter, weil man damals den Versmacher von dem Dichter noch nicht zu unterscheiden wusste. Philosophie und Kritik setzten nach und nach diesen Unterschied ins Helle: und wenn Gottsched mit dem Jahrhunderte nur haette fortgehen wollen, wenn sich seine Einsichten und sein Geschmack nur zugleich mit den Einsichten und dem Geschmacke seines Zeitalters haetten verbreiten und laeutern wollen: so haette er vielleicht wirklich aus dem Versmacher ein Dichter werden koennen. Aber da er sich schon so oft den groessten Dichter hatte nennen hoeren, da ihn seine Eitelkeit ueberredet hatte, dass er es sei: so unterblieb jenes. Er konnte unmoeglich erlangen, was er schon zu besitzen glaubte: und je aelter er ward, desto hartnaeckiger und unverschaemter ward er, sich in diesem traeumerischen Besitze zu behaupten.

Gerade so, duenkt mich, ist es den Franzosen ergangen. Kaum riss Corneille ihr Theater ein wenig aus der Barbarei: so glaubten sie es der Vollkommenheit schon ganz nahe. Racine schien ihnen die letzte Hand angelegt zu haben; und hierauf war gar nicht mehr die Frage (die es zwar auch nie gewesen), ob der tragische Dichter nicht noch pathetischer, noch ruehrender sein koenne, als Corneille und Racine, sondern dieses ward fuer unmoeglich angenommen, und alle Beeiferung der nachfolgenden Dichter musste sich darauf einschraenken, dem einen oder dem andern so aehnlich zu werden als moeglich. Hundert Jahre haben sie sich selbst, und zum Teil ihre Nachbarn mit, hintergangen: nun komme einer und sage ihnen das, und hoere, was sie antworten!

Von beiden aber ist es Corneille, welcher den meisten Schaden gestiftet und auf ihre tragischen Dichter den verderblichsten Einfluss gehabt hat. Denn Racine hat nur durch seine Muster verfuehrt; Corneille aber durch seine Muster und Lehren zugleich.

Diese letztern besonders, von der ganzen Nation (bis auf einen oder zwei Pedanten, einen Hedelin, einen Dacier, die aber oft selbst nicht wussten, was sie wollten) als Orakelsprueche angenommen, von allen nachherigen Dichtern befolgt: haben—ich getraue mich, es Stueck vor Stueck zu beweisen,—nichts anders, als das kahlste, waessrigste, untragischste Zeug hervorbringen koennen. Die Regeln des Aristoteles sind alle auf die hoechste Wirkung der Tragoedie kalkuliert. Was macht aber Corneille damit? Er traegt sie falsch und schielend genug vor; und weil er sie doch noch viel zu strenge findet: so sucht er, bei einer nach der andern, quelque moderation, quelque favorable interpretation; entkraeftet und verstuemmelt, deutelt und vereitelt eine jede,—und warum? pour n'etre pas obliges de condamner beaucoup de poemes que nous avons vu reussir sur nos theatres; um nicht viele Gedichte verwerfen zu duerfen, die auf unsern Buehnen Beifall gefunden. Eine schoene Ursache!

Ich will die Hauptpunkte geschwind beruehren. Einige davon habe ich schon beruehrt; ich muss sie aber, des Zusammenhanges wegen, wiederum mitnehmen.

1. Aristoteles sagt: die Tragoedie soll Mitleid und Furcht erregen.— Corneille sagt: o ja, aber wie es koemmt; beides zugleich ist eben nicht immer noetig; wir sind auch mit einem zufrieden; itzt einmal Mitleid, ohne Furcht; ein andermal Furcht, ohne Mitleid. Denn wo blieb' ich, ich der grosse Corneille, sonst mit meinem Rodrigue und meiner Chimene? Die guten Kinder erwecken Mitleid; und sehr grosses Mitleid: aber Furcht wohl schwerlich. Und wiederum: wo blieb' ich sonst mit meiner Kleopatra, mit meinem Prusias, mit meinem Phokas? Wer kann Mitleid mit diesen Nichtswuerdigen haben? Aber Furcht erregen sie doch. —So glaubte Corneille: und die Franzosen glaubten es ihm nach.

2. Aristoteles sagt: die Tragoedie soll Mitleid und Furcht erregen; beides, versteht sich, durch eine und ebendieselbe Person.—Corneille sagt: wenn es sich so trifft, recht gut. Aber absolut notwendig ist es eben nicht; und man kann sich gar wohl auch verschiedener Personen bedienen, diese zwei Empfindungen hervorzubringen; so wie ich in meiner "Rodogune" getan habe.—Das hat Corneille getan: und die Franzosen tun es ihm nach.

3. Aristoteles sagt: durch das Mitleid und die Furcht, welche die Tragoedie erweckt, soll unser Mitleid und unsere Furcht, und was diesen anhaengig, gereiniget werden.—Corneille weiss davon gar nichts und bildet sich ein, Aristoteles habe sagen wollen. Die Tragoedie erwecke unser Mitleid, um unsere Furcht zu erwecken, um durch diese Furcht die Leidenschaften in uns zu reinigen, durch die sich der bemitleidete Gegenstand sein Unglueck zugezogen. Ich will von dem Werte dieser Absicht nicht sprechen: genug, dass es nicht die Aristotelische ist; und dass, da Corneille seinen Tragoedien eine ganz andere Absicht gab, auch notwendig seine Tragoedien selbst ganz andere Werke werden mussten, als die waren, von welchen Aristoteles seine Absicht abstrahieret hatte; es mussten Tragoedien werden, welches keine wahre Tragoedien waren. Und das sind nicht allein seine, sondern alle franzoesische Tragoedien geworden; weil ihre Verfasser alle nicht die Absicht des Aristoteles, sondern die Absicht des Corneille sich vorsetzten. Ich habe schon gesagt, dass Dacier beide Absichten wollte verbunden wissen: aber auch durch diese blosse Verbindung wird die erstere geschwaecht, und die Tragoedie muss unter ihrer hoechsten Wirkung bleiben. Dazu hatte Dacier, wie ich gezeigt, von der erstern nur einen sehr unvollstaendigen Begriff, und es war kein Wunder, wenn er sich daher einbildete, dass die franzoesischen Tragoedien seiner Zeit noch eher die erste, als die zweite Absicht erreichten. "Unsere Tragoedie", sagt er, "ist, zufolge jener, noch so ziemlich gluecklich, Mitleid und Furcht zu erwecken und zu reinigen. Aber diese gelingt ihr nur sehr selten, die doch gleichwohl die wichtigere ist, und sie reiniget die uebrigen Leidenschaften nur sehr wenig, oder da sie gemeiniglich nichts als Liebesintrigen enthaelt, wenn sie ja eine davon reinigte, so wuerde es einzig und allein die Liebe sein, woraus denn klar erhellet, dass ihr Nutzen nur sehr klein ist.[1] Gerade umgekehrt! Es gibt noch eher franzoesische Tragoedien, welche der zweiten, als welche der ersten Absicht ein Genuege leisten. Ich kenne verschiedene franzoesische Stuecke, welche die ungluecklichen Folgen irgendeiner Leidenschaft recht wohl ins Licht setzen; aus denen man viele gute Lehren, diese Leidenschaft betreffend, ziehen kann: aber ich kenne keines, welches mein Mitleid in dem Grade erregte, in welchem die Tragoedie es erregen sollte, in welchem ich, aus verschiedenen griechischen und englischen Stuecken gewiss weiss, dass sie es erregen kann. Verschiedene franzoesische Tragoedien sind sehr feine, sehr unterrichtende Werke, die ich alles Lobes wert halte: nur, dass es keine Tragoedien sind. Die Verfasser derselben konnten nicht anders, als sehr gute Koepfe sein; sie verdienen, zum Teil, unter den Dichtern keinen geringen Rang: nur dass sie keine tragische Dichter sind; nur dass ihr Corneille und Racine, ihr Crebillon und Voltaire von dem wenig oder gar nichts haben, was den Sophokles zum Sophokles, den Euripides zum Euripides, den Shakespeare zum Shakespeare macht. Diese sind selten mit den wesentlichen Foderungen des Aristoteles im Widerspruch: aber jene desto oefterer. Denn nur weiter—

 

——Fussnote

[1] (Poet. d'Arist. Chap. VI. Rem. 8.) Notre Tragedie peut reussir assez dans la premiere partie, c'est-a-dire, qu'elle peut exciter et purger la terreur et la compassion. Mais elle parvient rarement a la derniere, qui est pourtant la plus utile, elle purge peu les autres passions, ou comme elle roule ordinairement sur des intrigues d'amour, si elle en purgeait quelqu'une, ce serait celle-la seule, et par la il est aise de voir qu'elle ne fait que peu de fruit.

——Fussnote

 

Zweiundachtzigstes Stueck

Den 12. Februar 1768

4. Aristoteles sagt: man muss keinen ganz guten Mann, ohne alle sein Verschulden, in der Tragoedie ungluecklich werden lassen; denn so was sei graesslich.—"Ganz recht", sagt Corneille; "ein solcher Ausgang erweckt mehr Unwillen und Hass gegen den, welcher das Leiden verursacht, als Mitleid fuer den, welchen es trifft. Jene Empfindung also, welche nicht die eigentliche Wirkung der Tragoedie sein soll, wuerde, wenn sie nicht sehr fein behandelt waere, diese ersticken, die doch eigentlich hervorgebracht werden sollte. Der Zuschauer wuerde missvergnuegt weggehen, weil sich allzuviel Zorn mit dem Mitleiden vermischt, welches ihm gefallen haette, wenn er es allein mit wegnehmen koennen. Aber", koemmt Corneille hintennach; denn mit einem Aber muss er nachkommen—"aber, wenn diese Ursache wegfaellt, wenn es der Dichter so eingerichtet, dass der Tugendhafte, welcher leidet, mehr Mitleid fuer sich, als Widerwillen gegen den erweckt, der ihn leiden laesst: alsdenn?—Oh, alsdenn", sagt Corneille, "halte ich dafuer, darf man sich gar kein Bedenken machen, auch den tugendhaftesten Mann auf dem Theater im Ungluecke zu zeigen."[1] —Ich begreife nicht, wie man gegen einen Philosophen so in den Tag hineinschwatzen kann; wie man sich das Ansehen geben kann, ihn zu verstehen, indem man ihn Dinge sagen laesst, an die er nie gedacht hat. Das gaenzlich unverschuldete Unglueck eines rechtschaffenen Mannes, sagt Aristoteles, ist kein Stoff fuer das Trauerspiel; denn es ist graesslich. Aus diesem Denn, aus dieser Ursache, macht Corneille ein Insofern, eine blosse Bedingung, unter welcher es tragisch zu sein aufhoert. Aristoteles sagt: es ist durchaus graesslich, und eben daher untragisch. Corneille aber sagt: es ist untragisch, insofern es graesslich ist. Dieses Graessliche findet Aristoteles in dieser Art des Unglueckes selbst: Corneille aber setzt es in den Unwillen, den es gegen den Urheber desselben verursacht. Er sieht nicht, oder will nicht sehen, dass jenes Graessliche ganz etwas anders ist als dieser Unwille; dass, wenn auch dieser ganz wegfaellt, jenes doch noch in seinem vollen Masse vorhanden sein kann: genug, dass vors erste mit diesem Quid pro quo verschiedene von seinen Stuecken gerechtfertiget scheinen, die er so wenig wider die Regeln des Aristoteles will gemacht haben, dass er vielmehr vermessen genug ist, sich einzubilden, es habe dem Aristoteles bloss an dergleichen Stuecken gefehlt, um seine Lehre darnach naeher einzuschraenken und verschiedene Manieren daraus zu abstrahieren, wie demohngeachtet das Unglueck des ganz rechtschaffenen Mannes ein tragischer Gegenstand werden koenne. En voici, sagt er, deux ou trois manieres que peut-etre Aristote n'a su prevoir, parce qu'on n'en voyait pas d'exemples sur les theatres de son temps. Und von wem sind diese Exempel? Von wem anders, als von ihm selbst? Und welches sind jene zwei oder drei Manieren? Wir wollen geschwind sehen.—"Die erste", sagt er, "ist, wenn ein sehr Tugendhafter durch einen sehr Lasterhaften verfolgt wird, der Gefahr aber entkoemmt, und so, dass der Lasterhafte sich selbst darin verstricket, wie es in der 'Rodogune' und im 'Heraklius' geschiehet, wo es ganz unertraeglich wuerde gewesen sein, wenn in dem ersten Stuecke Antiochus und Rodogune, und in dem andern Heraklius, Pulcheria und Martian umgekommen waeren, Kleopatra und Phokas aber triumphieret haetten. Das Unglueck der erstern erweckt ein Mitleid, welches durch den Abscheu, den wir wider ihre Verfolger haben, nicht erstickt wird, weil man bestaendig hofft, dass sich irgendein gluecklicher Zufall ereignen werde, der sie nicht unterliegen lasse." Das mag Corneille sonst jemanden weismachen, dass Aristoteles diese Manier nicht gekannt habe! Er hat sie so wohl gekannt, dass er sie, wo nicht gaenzlich verworfen, wenigstens mit ausdruecklichen Worten fuer angemessener der Komoedie als Tragoedie erklaert hat. Wie war es moeglich, dass Corneille dieses vergessen hatte? Aber so geht es allen, die im voraus ihre Sache zu der Sache der Wahrheit machen. Im Grunde gehoert diese Manier auch gar nicht zu dem vorhabenden Falle. Denn nach ihr wird der Tugendhafte nicht ungluecklich, sondern befindet sich nur auf dem Wege zum Ungluecke; welches gar wohl mitleidige Besorgnisse fuer ihn erregen kann, ohne graesslich zu sein.—Nun, die zweite Manier! "Auch kann es sich zutragen", sagt Corneille, "dass ein sehr tugendhafter Mann verfolgt wird, und auf Befehl eines andern umkoemmt, der nicht lasterhaft genug ist, unsern Unwillen allzusehr zu verdienen, indem er in der Verfolgung, die er wider den Tugendhaften betreibet, mehr Schwachheit als Bosheit zeiget. Wenn Felix seinen Eidam Polyeukt umkommen laesst, so ist es nicht aus wuetendem Eifer gegen die Christen, der ihn uns verabscheuungswuerdig machen wuerde, sondern bloss aus kriechender Furchtsamkeit, die sich nicht getrauet, ihn in Gegenwart des Severus zu retten, vor dessen Hasse und Rache er in Sorgen stehet. Man fasset also wohl einigen Unwillen gegen ihn, und missbilliget sein Verfahren; doch ueberwiegt dieser Unwille nicht das Mitleid, welches wir fuer den Polyeukt empfinden, und verhindert auch nicht, dass ihn seine wunderbare Bekehrung, zum Schlusse des Stuecks, nicht voellig wieder mit den Zuhoerern aussoehnen sollte." Tragische Stuemper, denke ich, hat es wohl zu allen Zeiten und selbst in Athen gegeben. Warum sollte es also dem Aristoteles an einem Stuecke von aehnlicher Einrichtung gefehlt haben, um daraus ebenso erleuchtet zu werden, als Corneille? Possen! Die furchtsamen, schwanken, unentschlossenen Charaktere, wie Felix, sind in dergleichen Stuecken ein Fehler mehr und machen sie noch obendarein ihrerseits kalt und ekel, ohne sie auf der andern Seite im geringsten weniger graesslich zu machen. Denn, wie gesagt, das Graessliche liegt nicht in dem Unwillen oder Abscheu, den sie erwecken: sondern in dem Ungluecke selbst, das jene unverschuldet trifft; das sie einmal so unverschuldet trifft als das andere, ihre Verfolger moegen boese oder schwach sein, moegen mit oder ohne Vorsatz ihnen so hart fallen. Der Gedanke ist an und fuer sich selbst graesslich, dass es Menschen geben kann, die ohne alle ihr Verschulden ungluecklich sind. Die Helden haetten diesen graesslichen Gedanken so weit von sich zu entfernen gesucht, als moeglich: und wir wollten ihn naehren? wir wollten uns an Schauspielen vergnuegen, die ihn bestaetigen? wir? die Religion und Vernunft ueberzeuget haben sollte, dass er ebenso unrichtig als gotteslaesterlich ist?—Das naemliche wuerde sicherlich auch gegen die dritte Manier gelten; wenn sie Corneille nicht selbst naeher anzugeben vergessen haette.

5. Auch gegen das, was Aristoteles von der Unschicklichkeit eines ganz Lasterhaften zum tragischen Helden sagt, als dessen Unglueck weder Mitleid noch Furcht erregen koenne, bringt Corneille seine Laeuterungen bei. Mitleid zwar, gesteht er zu, koenne er nicht erregen; aber Furcht allerdings. Denn ob sich schon keiner von den Zuschauern der Laster desselben faehig glaube, und folglich auch desselben ganzes Unglueck nicht zu befuerchten habe: so koenne doch ein jeder irgendeine jenen Lastern aehnliche Unvollkommenheit bei sich hegen und durch die Furcht vor den zwar proportionierten, aber doch noch immer ungluecklichen Folgen derselben, gegen sie auf seiner Hut zu sein lernen. Doch dieses gruendet sich auf den falschen Begriff, welchen Corneille von der Furcht und von der Reinigung der in der Tragoedie zu erweckenden Leidenschaften hatte, und widerspricht sich selbst. Denn ich habe schon gezeigt, dass die Erregung des Mitleids von der Erregung der Furcht unzertrennlich ist und dass der Boesewicht, wenn es moeglich waere, dass er unsere Furcht erregen koenne, auch notwendig unser Mitleid erregen muesste. Da er aber dieses, wie Corneille selbst zugesteht, nicht kann, so kann er auch jenes nicht und bleibt gaenzlich ungeschickt, die Absicht der Tragoedie erreichen zu helfen. Ja, Aristoteles haelt ihn hierzu noch fuer ungeschickter als den ganz tugendhaften Mann; denn er will ausdruecklich, falls man den Held aus der mittlere Gattung nicht haben koenne, dass man ihn eher besser als schlimmer waehlen solle. Die Ursache ist klar: ein Mensch kann sehr gut sein und doch noch mehr als eine Schwachheit haben, mehr als einen Fehler begehen, wodurch er sich in unabsehliches Unglueck stuerzet, das uns mit Mitleid und Wehmut erfuellet, ohne im geringsten graesslich zu sein, weil es die natuerliche Folge seines Fehlers ist.—Was Dubos[2] von dem Gebrauche der lasterhaften Personen in der Tragoedie sagt, ist das nicht, was Corneille will. Dubos will sie nur zu den Nebenrollen erlauben, bloss zu Werkzeugen, die Hauptpersonen weniger schuldig zu machen; bloss zur Abstechung. Corneille aber will das vornehmste Interesse auf sie beruhen lassen, so wie in der "Rodogune": und das ist eigentlich, was mit der Absicht der Tragoedie streitet, und nicht jenes. Dubos merket dabei auch sehr richtig an, dass das Unglueck dieser subalternen Boesewichter keinen Eindruck auf uns mache. "Kaum", sagt er, "dass man den Tod des Narciss im Britannicus bemerkt." Aber also sollte sich der Dichter auch schon deswegen ihrer so viel als moeglich enthalten. Denn wenn ihr Unglueck die Absicht der Tragoedie nicht unmittelbar befoerdert, wenn sie blosse Hilfsmittel sind, durch die sie der Dichter desto besser mit andern Personen zu erreichen sucht: so ist es unstreitig, dass das Stueck noch besser sein wuerde, wenn es die naemliche Wirkung ohne sie haette. Je simpler eine Maschine ist, je weniger Federn und Raeder und Gewichte sie hat, desto vollkommener ist sie.

 

——Fussnote

[1] J'estime qu'il ne faut point faire de difficulte d'exposer sur la scene des hommes tres vertueux.

[2] Reflexions cr. T. I. Sect. XV.

——Fussnote

 

Dreiundachtzigstes Stueck

Den 16. Februar 1768

6. Und endlich, die Missdeutung der ersten und wesentlichsten Eigenschaft, welche Aristoteles fuer die Sitten der tragischen Personen fodert! Sie sollen gut sein, die Sitten. "Gut?" sagt Corneille. "Wenn gut hier so viel als tugendhaft heissen soll: so wird es mit den meisten alten und neuen Tragoedien uebel aussehen, in welchen schlechte und lasterhafte, wenigstens mit einer Schwachheit, die naechst der Tugend so recht nicht bestehen kann, behaftete Personen genug vorkommen." Besonders ist ihm fuer seine Kleopatra in der "Rodogune" bange. Die Guete, welche Aristoteles fodert, will er also durchaus fuer keine moralische Guete gelten lassen; es muss eine andere Art von Guete sein, die sich mit dem moralisch Boesen ebensowohl vertraegt, als mit dem moralisch Guten. Gleichwohl meinet Aristoteles schlechterdings eine moralische Guete: nur dass ihm tugendhafte Personen, und Personen, welche in gewissen Umstaenden tugendhafte Sitten zeigen, nicht einerlei sind. Kurz, Corneille verbindet eine ganz falsche Idee mit dem Worte Sitten, und was die Proaeresis ist, durch welche allein, nach unserm Weltweisen, freie Handlungen zu guten oder boesen Sitten werden, hat er gar nicht verstanden. Ich kann mich itzt nicht in einen weitlaeuftigen Beweis einlassen; er laesst sich nur durch den Zusammenhang, durch die syllogistische Folge aller Ideen des griechischen Kunstrichters einleuchtend genug fuehren. Ich verspare ihn daher auf eine andere Gelegenheit, da es bei dieser ohnedem nur darauf ankoemmt, zu zeigen, was fuer einen ungluecklichen Ausweg Corneille, bei Verfehlung des richtigen Weges, ergriffen. Dieser Ausweg lief dahin: dass Aristoteles unter der Guete der Sitten den glaenzenden und erhabnen Charakter irgendeiner tugendhaften oder strafbaren Neigung verstehe, sowie sie der eingefuehrten Person entweder eigentuemlich zukomme oder ihr schicklich beigeleget werden koenne: le caractere brillant et eleve d'une habitude vertueuse ou criminelle, selon qu'elle est propre et convenable a la personne qu'on introduit. "Kleopatra in der 'Rodogune'", sagt er, "ist aeusserst boese: da ist kein Meuchelmord, vor dem sie sich scheue, wenn er sie nur auf dem Throne zu erhalten vermag, den sie allem in der Welt vorzieht; so heftig ist ihre Herrschsucht. Aber alle ihre Verbrechen sind mit einer gewissen Groesse der Seele verbunden, die so etwas Erhabenes hat, dass man, indem man ihre Handlungen verdammt, doch die Quelle, woraus sie entspringen, bewundern muss. Ebendieses getraue ich mir von dem 'Luegner' zu sagen. Das Luegen ist unstreitig eine lasterhafte Angewohnheit; allein Dorant bringt seine Luegen mit einer solchen Gegenwart des Geistes, mit so vieler Lebhaftigkeit vor, dass diese Unvollkommenheit ihm ordentlich wohl laesst und die Zuschauer gestehen muessen, dass die Gabe, so zu luegen, ein Laster sei, dessen kein Dummkopf faehig ist."—Wahrlich, einen verderblichern Einfall haette Corneille nicht haben koennen! Befolget ihn in der Ausfuehrung, und es ist um alle Wahrheit, um alle Taeuschung, um allen sittlichen Nutzen der Tragoedie getan! Denn die Tugend, die immer bescheiden und einfaeltig ist, wird durch jenen glaenzenden Charakter eitel und romantisch: das Laster aber mit einem Firnis ueberzogen, der uns ueberall blendet, wir moegen es aus einem Gesichtspunkte nehmen, aus welchem wir wollen. Torheit, bloss durch die ungluecklichen Folgen von dem Laster abschrecken wollen, indem man die innere Haesslichkeit desselben verbirgt! Die Folgen sind zufaellig; und die Erfahrung lehrt, dass sie ebensooft gluecklich als ungluecklich fallen. Dieses bezieht sich auf die Reinigung der Leidenschaften, wie sie Corneille sich dachte. Wie ich mir sie vorstelle, wie sie Aristoteles gelehrt hat, ist sie vollends nicht mit jenem truegerischen Glanze zu verbinden. Die falsche Folie, die so dem Laster untergelegt wird, macht, dass ich Vollkommenheiten erkenne, wo keine sind; macht, dass ich Mitleiden habe, wo ich keines haben sollte. Zwar hat schon Dacier dieser Erklaerung widersprochen, aber aus untriftigern Gruenden; und es fehlt nicht viel, dass die, welche er mit dem Pater Le Bossu dafuer annimmt, nicht ebenso nachteilig ist, wenigstens den poetischen Vollkommenheiten des Stuecks ebenso nachteilig werden kann. Er meinet naemlich, "die Sitten sollen gut sein", heisse nichts mehr als, sie sollen gut ausgedrueckt sein, qu'elles soient bien marquees. Das ist allerdings eine Regel, die, richtig verstanden, an ihrer Stelle aller Aufmerksamkeit des dramatischen Dichters wuerdig ist. Aber wenn es die franzoesischen Muster nur nicht bewiesen, dass man "gut ausdruecken" fuer stark ausdruecken genommen haette. Man hat den Ausdruck ueberladen, man hat Druck auf Druck gesetzt, bis aus charakterisierten Personen personifierte Charaktere; aus lasterhaften oder tugendhaften Menschen hagere Gerippe von Lastern und Tugenden geworden sind.—

Hier will ich diese Materie abbrechen. Wer ihr gewachsen ist, mag die Anwendung auf unsern "Richard" selbst machen.

Vom "Herzog Michel", welcher auf den "Richard" folgte, brauche ich wohl nichts zu sagen. Auf welchem Theater wird er nicht gespielt, und wer hat ihn nicht gesehen oder gelesen? Krueger hat indes das wenigste Verdienst darum; denn er ist ganz aus einer Erzaehlung in den Bremischen Beitraegen genommen. Die vielen guten satirischen Zuege, die er enthaelt, gehoeren jenem Dichter, sowie der ganze Verfolg der Fabel. Kruegern gehoert nichts, als die dramatische Form. Doch hat wirklich unsere Buehne an Kruegern viel verloren. Er hatte Talent zum Niedrig-Komischen, wie seine "Kandidaten" beweisen. Wo er aber ruehrend und edel sein will, ist er frostig und affektiert. Hr. Loewen hat seine Schriften gesammelt, unter welchen man jedoch "Die Geistlichen auf dem Lande" vermisst. Dieses war der erste dramatische Versuch, welchen Krueger wagte, als er noch auf dem Grauen Kloster in Berlin studierte.

Den neunundvierzigsten Abend (donnerstags, den 23. Julius) ward das Lustspiel des Hrn. von Voltaire "Die Frau, die recht hat" gespielt, und zum Beschlusse des L'Affichard "Ist er von Familie?"[1] wiederholt.

"Die Frau, die recht hat" ist eines von den Stuecken, welche der Hr. von Voltaire fuer sein Haustheater gemacht hat. Dafuer war es nun auch gut genug. Es ist schon 1758 zu Carouge gespielt worden: aber noch nicht zu Paris; soviel ich weiss. Nicht als ob sie da, seit der Zeit, keine schlechtern Stuecke gespielt haetten: denn dafuer haben die Marins und Le Brets wohl gesorgt. Sondern weil —ich weiss selbst nicht. Denn ich wenigstens moechte doch noch lieber einen grossen Mann in seinem Schlafrocke und seiner Nachtmuetze, als einen Stuemper in seinem Feierkleide sehen.

Charaktere und Interesse hat das Stueck nicht; aber verschiedne Situationen, die komisch genug sind. Zwar ist auch das Komische aus dem allergemeinsten Fache, da es sich auf nichts als aufs Inkognito, auf Verkennungen und Missverstaendnisse gruendet. Doch die Lacher sind nicht ekel; am wenigsten wuerden es unsre deutschen Lacher sein, wenn ihnen das Fremde der Sitten und die elende Uebersetzung das mot pour rire nur nicht meistens so unverstaendlich machte.

Den funfzigsten Abend (freitags, den 24. Julius) ward Gressets "Sidney" wiederholt. Den Beschluss machte "Der sehende Blinde".

Dieses kleine Stueck ist vom Le Grand, und auch nicht von ihm. Denn er hat Titel und Intrige und alles einem alten Stuecke des De Brosse abgeborgt. Ein Offizier, schon etwas bei Jahren, will eine junge Witwe heiraten, in die er verliebt ist, als er Ordre bekoemmt, sich zur Armee zu verfuegen. Er verlaesst seine Versprochene mit den wechselseitigen Versicherungen der aufrichtigsten Zaertlichkeit. Kaum aber ist er weg, so nimmt die Witwe die Aufwartungen des Sohnes von diesem Offiziere an. Die Tochter desselben macht sich gleichergestalt die Abwesenheit ihres Vaters zunutze und nimmt einen jungen Menschen, den sie liebt, im Hause auf. Diese doppelte Intrige wird dem Vater gemeldet, der, um sich selbst davon zu ueberzeugen, ihnen schreiben laesst, dass er sein Gesicht verloren habe. Die List gelingt; er koemmt wieder nach Paris, und mit Hilfe eines Bedienten, der um den Betrug weiss, sieht er alles, was in seinem Hause vorgeht. Die Entwicklung laesst sich erraten; da der Offizier an der Unbestaendigkeit der Witwe nicht laenger zweifeln kann, so erlaubt er seinem Sohne, sie zu heiraten, und der Tochter gibt er die naemliche Erlaubnis, sich mit ihrem Geliebten zu verbinden. Die Szenen zwischen der Witwe und dem Sohn des Offiziers, in Gegenwart des letzten, haben viel Komisches; die Witwe versichert, dass ihr der Zufall des Offiziers sehr nahe gehe, dass sie ihn aber darum nicht weniger liebe; und zugleich gibt sie seinem Sohn, ihrem Liebhaber, einen Wink mit den Augen oder bezeugt ihm sonst ihre Zaertlichkeit durch Gebaerden. Das ist der Inhalt des alten Stueckes vom De Brosse,[2] und ist auch der Inhalt von dem neuen Stuecke des Le Grand. Nur dass in diesem die Intrige mit der Tochter weggeblieben ist, um jene fuenf Akte desto leichter in einen zu bringen. Aus dem Vater ist ein Onkel geworden, und was sonst dergleichen kleine Veraenderungen mehr sind. Es mag endlich entstanden sein wie es will; gnug, es gefaellt sehr. Die Uebersetzung ist in Versen, und vielleicht eine von den besten, die wir haben; sie ist wenigstens sehr fliessend und hat viele drollige Zeilen.

 

——Fussnote

[1] S. den 17. Abend.

[2] Hist. du Th. Fr., Tome VII. p. 226.

——Fussnote

 

Vierundachtzigstes Stueck

Den 19. Februar 1768

Den einundfunfzigsten Abend (montags, den 27. Julius) ward "Der Hausvater" des Hrn. Diderot aufgefuehrt.

Da dieses vortreffliche Stueck, welches den Franzosen nur so so gefaellt, — wenigstens hat es mit Mueh' und Not kaum ein- oder zweimal auf dem Pariser Theater erscheinen duerfen—sich, allem Ansehen nach, lange, sehr lange, und warum nicht immer? auf unsern Buehnen erhalten wird; da es auch hier nicht oft genug wird koennen gespielt werden: so hoffe ich, Raum und Gelegenheit genug zu haben, alles auszukramen, was ich sowohl ueber das Stueck selbst, als ueber das ganze dramatische System des Verfassers, von Zeit zu Zeit angemerkt habe.

Ich hole recht weit aus. Nicht erst mit dem "Natuerlichen Sohne", in den beigefuegten Unterredungen, welche zusammen im Jahre 1757 herauskamen, hat Diderot sein Missvergnuegen mit dem Theater seiner Nation geaeussert. Bereits verschiedne Jahre vorher liess er es sich merken, dass er die hohen Begriffe gar nicht davon habe, mit welchen sich seine Landsleute taeuschen und Europa sich von ihnen taeuschen lassen. Aber er tat es in einem Buche, in welchem man freilich dergleichen Dinge nicht sucht; in einem Buche, in welchem der persiflierende Ton so herrschet, dass den meisten Lesern auch das, was guter gesunder Verstand darin ist, nichts als Posse und Hoehnerei zu sein scheinet. Ohne Zweifel hat Diderot seine Ursachen, warum er mit seiner Herzensmeinung lieber erst in einem solchen Buche hervorkommen wollte: ein kluger Mann sagt oefters erst mit Lachen, was er hernach im Ernste wiederholen will.

Dieses Buch heisst "Les bijoux indiscrets", und Diderot will es itzt durchaus nicht geschrieben haben. Daran tut Diderot auch sehr wohl; aber doch hat er es geschrieben und muss es geschrieben haben, wenn er nicht ein Plagiarius sein will. Auch ist es gewiss, dass nur ein solcher junger Mann dieses Buch schreiben konnte, der sich einmal schaemen wuerde, es geschrieben zu haben.

Es ist ebenso gut, wenn die wenigsten von meinen Lesern dieses Buch kennen. Ich will mich auch wohl hueten, es ihnen weiter bekannt zu machen, als es hier in meinen Kram dienet.—

Ein Kaiser—was weiss ich, wo und welcher?—hatte mit einem gewissen magischen Ringe gewisse Kleinode so viel haessliches Zeug schwatzen lassen, dass seine Favoritin durchaus nichts mehr davon hoeren wollte. Sie haette lieber gar mit ihrem ganzen Geschlechte darueber brechen moegen; wenigstens nahm sie sich auf die ersten vierzehn Tage vor, ihren Umgang einzig auf des Sultans Majestaet und ein paar witzige Koepfe einzuschraenken. Diese waren Selim und Riccaric: Selim, ein Hofmann; und Riccaric, ein Mitglied der kaiserlichen Akademie, ein Mann, der das Altertum studieret hatte und ein grosser Verehrer desselben war, doch ohne Pedant zu sein. Mit diesen unterhaelt sich die Favoritin einsmals, und das Gespraech faellt auf den elenden Ton der akademischen Reden, ueber den sich niemand mehr ereifert als der Sultan selbst, weil es ihn verdriesst, sich nur immer auf Unkosten seines Vaters und seiner Vorfahren darin loben zu hoeren, und er wohl voraussieht, dass die Akademie ebenso auch seinen Ruhm einmal dem Ruhme seiner Nachfolger aufopfern werde. Selim, als Hofmann, war dem Sultan in allem beigefallen: und so spinnt sich die Unterredung ueber das Theater an, die ich meinen Lesern hier ganz mitteile.

"Ich glaube, Sie irren sich, mein Herr", antwortete Riccaric dem Selim. "Die Akademie ist noch itzt das Heiligtum des guten Geschmacks, und ihre schoensten Tage haben weder Weltweise noch Dichter aufzuweisen, denen wir nicht andere aus unserer Zeit entgegensetzen koennten. Unser Theater ward fuer das erste Theater in ganz Afrika gehalten, und wird noch dafuer gehalten. Welch ein Werk ist nicht der 'Tamerlan' des Tuxigraphe! Es verbindet das Pathetische des Eurisope mit dem Erhabnen des Azophe. Es ist das klare Altertum!"

"Ich habe", sagte die Favoritin, "die erste Vorstellung des Tamerlans gesehen und gleichfalls den Faden des Stuecks sehr richtig gefuehret, den Dialog sehr zierlich und das Anstaendige sehr wohl beobachtet gefunden."

"Welcher Unterschied, Madame", unterbrach sie Riccaric, "zwischen einem Verfasser wie Tuxigraphe, der sich durch Lesung der Alten genaehret, und dem groessten Teile unsrer Neuern!"

"Aber diese Neuern", sagte Selim, "die Sie hier so wacker ueber die Klinge springen lassen, sind doch bei weitem so veraechtlich nicht, als Sie vorgeben. Oder wie? finden Sie kein Genie, keine Erfindung, kein Feuer, keine Charaktere, keine Schilderungen, keine Tiraden bei ihnen? Was bekuemmere ich mich um Regeln, wenn man mir nur Vergnuegen macht? Es sind wahrlich nicht die Bemerkungen des weisen Almudir und des Gelehrten Abdaldok, noch die Dichtkunst des scharfsinnigen Facardin, die ich alle nicht gelesen habe, welche es machen, dass ich die Stuecke des Aboulcazem, des Muhardar, des Albaboukre und so vieler andren Sarazenen bewundre! Gibt es denn auch eine andere Regel, als die Nachahmung der Natur? Und haben wir nicht eben die Augen, mit welchen diese sie studierten?"

"Die Natur", antwortete Riccaric, "zeiget sich uns alle Augenblicke in verschiednen Gestalten. Alle sind wahr, aber nicht alle sind gleich schoen. Eine gute Wahl darunter zu treffen, das muessen wir aus den Werken lernen, von welchen Sie eben nicht viel zu halten scheinen. Es sind die gesammelten Erfahrungen, welche ihre Verfasser und deren Vorgaenger gemacht haben. Man mag ein noch so vortrefflicher Kopf sein, so erlangt man doch nur seine Einsichten eine nach der andern; und ein einzelner Mensch schmeichelt sich vergebens, in dem kurzen Raume seines Lebens alles selbst zu bemerken, was in so vielen Jahrhunderten vor ihm entdeckt worden. Sonst liesse sich behaupten, dass eine Wissenschaft ihren Ursprung, ihren Fortgang und ihre Vollkommenheit einem einzigen Geiste zu verdanken haben koenne; welches doch wider alle Erfahrung ist."

"Hieraus, mein Herr", antwortete ihm Selim, "folget weiter nichts, als dass die Neuern, welche sich alle die Schaetze zunutze machen koennen, die bis auf ihre Zeit gesammelt worden, reicher sein muessen, als die Alten: oder, wenn Ihnen diese Vergleichung nicht gefaellt, dass sie auf den Schultern dieser Kolossen, auf die sie gestiegen, notwendig muessen weiter sehen koennen, als diese selbst. Was ist auch in der Tat ihre Naturlehre, ihre Astronomie, ihre Schiffskunst, ihre Mechanik, ihre Rechenlehre in Vergleichung mit unsern? Warum sollten wir ihnen also in der Beredsamkeit und Poesie nicht ebensowohl ueberlegen sein?"

"Selim", versetzte die Sultane, "der Unterschied ist gross, und Riccaric kann Ihnen die Ursachen davon ein andermal erklaeren. Er mag Ihnen sagen, warum unsere Tragoedien schlechter sind, als der Alten ihre; aber dass sie es sind, kann ich leicht selbst auf mich nehmen, Ihnen zu beweisen. Ich will Ihnen nicht schuld geben", fuhr sie fort, "dass Sie die Alten nicht gelesen haben. Sie haben sich um zu viele schoene Kenntnisse beworben, als dass Ihnen das Theater der Alten unbekannt sein sollte. Nun setzen Sie gewisse Ideen, die sich auf ihre Gebraeuche, auf ihre Sitten, auf ihre Religion beziehen, und die Ihnen nur deswegen anstoessig sind, weil sich die Umstaende geaendert haben, beiseite und sagen Sie mir, ob ihr Stoff nicht immer edel, wohlgewaehlt und interessant ist? ob sich die Handlung nicht gleichsam von selbst einleitet? ob der simple Dialog dem Natuerlichen nicht sehr nahe koemmt? ob die Entwicklungen im geringsten gezwungen sind? ob sich das Interesse wohl teilt und die Handlung mit Episoden ueberladen ist? Versetzen Sie sich in Gedanken in die Insel Alindala; untersuchen Sie alles, was da vorging, hoeren Sie alles, was von dem Augenblicke an, als der junge Ibrahim und der verschlagne Forfanti ans Land stiegen, da gesagt ward; naehern Sie sich der Hoehle des ungluecklichen Polipsile; verlieren Sie kein Wort von seinen Klagen, und sagen Sie mir, ob das Geringste vorkoemmt, was Sie in der Taeuschung stoeren koennte? Nennen Sie mir ein einziges neueres Stueck, welches die naemliche Pruefung aushalten, welches auf den naemlichen Grad der Vollkommenheit Anspruch machen kann: und Sie sollen gewonnen haben."

"Beim Brahma!" rief der Sultan und gaehnte; "Madame hat uns da eine vortreffliche akademische Vorlesung gehalten!"

"Ich verstehe die Regeln nicht", fuhr die Favoritin fort, "und noch weniger die gelehrten Worte, in welchen man sie abgefasst hat. Aber ich weiss, dass nur das Wahre gefaellt und ruehret. Ich weiss auch, dass die Vollkommenheit eines Schauspiels in der so genauen Nachahmung einer Handlung bestehet, dass der ohne Unterbrechung betrogne Zuschauer bei der Handlung selbst gegenwaertig zu sein glaubt. Findet sich aber in den Tragoedien, die Sie uns so ruehmen, nur das geringste, was diesem aehnlich saehe?"

 

Fuenfundachtzigstes Stueck

Den 23. Februar 1768

"Wollen Sie den Verlauf darin loben? Er ist meistens so vielfach und verwickelt, dass es ein Wunder sein wuerde, wenn wirklich so viel Dinge in so kurzer Zeit geschehen waeren. Der Untergang oder die Erhaltung eines Reichs, die Heirat einer Prinzessin, der Fall eines Prinzen, alles das geschieht so geschwind, wie man eine Hand umwendet. Koemmt es auf eine Verschwoerung an? Im ersten Akte wird sie entworfen; im zweiten ist sie beisammen; im dritten werden alle Massregeln genommen, alle Hindernisse gehoben, und die Verschwornen halten sich fertig; mit naechstem wird es einen Aufstand setzen, wird es zum Treffen kommen, wohl gar zu einer foermlichen Schlacht. Und das alles nennen Sie gut gefuehrt, interessant, warm, wahrscheinlich? Ihnen kann ich nun so etwas am wenigsten vergeben, der Sie wissen, wieviel es oft kostet, die allerelendeste Intrige zustande zu bringen, und wieviel Zeit bei der kleinsten politischen Angelegenheit auf Einleitungen, auf Besprechungen und Beratschlagungen geht."

"Es ist wahr, Madame", antwortete Selim, "unsere Stuecke sind ein wenig ueberladen; aber das ist ein notwendiges Uebel; ohne Hilfe der Episoden wuerden wir uns vor Frost nicht zu lassen wissen."

"Das ist. Um der Nachahmung einer Handlung Feuer und Geist zu geben, muss man die Handlung weder so vorstellen, wie sie ist, noch so, wie sie sein sollte. Kann etwas Laecherlicheres gedacht werden? Schwerlich wohl; es waere denn etwa dieses, dass man die Geigen ein lebhaftes Stueck, eine muntere Sonate spielen laesst, waehrend dass die Zuhoerer um den Prinzen bekuemmert sein sollen, der auf dem Punkte ist, seine Geliebte, seinen Thron und sein Leben zu verlieren.

"Madame", sagte Mongogul, "Sie haben vollkommen recht; traurige Arien muesste man indes spielen, und ich will Ihnen gleich einige bestellen gehen." Hiermit stand er auf und ging heraus, und Selim, Riccaric und die Favoritin setzten die Unterredung unter sich fort.

"Wenigstens, Madame", erwiderte Selim, "werden Sie nicht leugnen, dass, wenn die Episoden uns aus der Taeuschung herausbringen, der Dialog uns wieder hereinsetzt. Ich wuesste nicht, wer das besser verstuende, als unsere tragische Dichter."

"Nun so versteht es durchaus niemand", antwortete Mirzoza. "Das Gesuchte, das Witzige, das Spielende, das darin herrscht, ist tausend und tausend Meilen von der Natur entfernt. Umsonst sucht sich der Verfasser zu verstecken; er entgeht meinen Augen nicht, und ich erblicke ihn unaufhoerlich hinter seinen Personen. Cinna, Sertorius, Maximus, Aemilia sind alle Augenblicke das Sprachrohr des Corneille. So spricht man bei unsern alten Sarazenen nicht miteinander. Herr Riccaric kann Ihnen, wenn Sie wollen, einige Stellen daraus uebersetzen; und Sie werden die blosse Natur hoeren, die sich durch den Mund derselben ausdrueckt. Ich moechte gar zu gern zu den Neuern sagen: 'Meine Herren, anstatt dass ihr euern Personen bei aller Gelegenheit Witz gebt, so sucht sie doch lieber in Umstaende zu setzen, die ihnen welchen geben.'"

"Nach dem zu urteilen, was Madame von dem Verlaufe und dem Dialoge unserer dramatischen Stuecke gesagt hat, scheint es wohl nicht", sagte Selim, "dass Sie den Entwicklungen wird Gnade widerfahren lassen."

"Nein, gewiss nicht", versetzte die Favoritin, "es gibt hundert schlechte fuer eine gute. Die eine ist nicht vorbereitet; die andere ereignet sich durch ein Wunder. Weiss der Verfasser nicht, was er mit einer Person, die er von Szene zu Szene ganze fuenf Akte durchgeschleppt hat, anfangen soll: geschwind fertiget er sie mit einem guten Dolchstosse ab; die ganze Welt faengt an zu weinen, und ich, ich lache, als ob ich toll waere. Hernach, hat man wohl jemals so gesprochen, wie wir deklamieren? Pflegen die Prinzen und Koenige wohl anders zu gehen, als sonst ein Mensch, der gut geht? Gestikulieren sie wohl jemals wie Besessene und Rasende? Und wenn Prinzessinnen sprechen, sprechen sie wohl in so einem heulenden Tone? Man nimmt durchgaengig an, dass wir die Tragoedie zu einem hohen Grade der Vollkommenheit gebracht haben; und ich, meinesteils, halte es fast fuer erwiesen, dass von allen Gattungen der Literatur, auf die sich die Afrikaner in den letzten Jahrhunderten gelegt haben, gerade diese die unvollkommenste geblieben ist."

Eben hier war die Favoritin mit ihrem Ausfalle gegen unsere theatralische Werke, als Mongogul wieder hereinkam. "Madame", sagte er, "Sie werden mir einen Gefallen erweisen, wenn Sie fortfahren. Sie sehen, ich verstehe mich darauf, eine Dichtkunst abzukuerzen, wenn ich sie zu lang finde."

"Lassen Sie uns", fuhr die Favoritin fort, "einmal annehmen, es kaeme einer ganz frisch aus Angote, der in seinem Leben von keinem Schauspiele etwas gehoert haette; dem es aber weder an Verstande noch an Welt fehle; der ungefaehr wisse, was an einem Hofe vorgehe; der mit den Anschlaegen der Hoeflinge, mit der Eifersucht der Minister, mit den Hetzereien der Weiber nicht ganz unbekannt waere, und zu dem ich im Vertrauen sagte: 'Mein Freund, es aeussern sich in dem Seraglio schreckliche Bewegungen. Der Fuerst, der mit seinem Sohne missvergnuegt ist, weil er ihn im Verdacht hat, dass er die Manimonbande liebt, ist ein Mann, den ich fuer faehig halte, an beiden die grausamste Rache zu ueben. Diese Sache muss, allem Ansehen nach, sehr traurige Folgen haben. Wenn Sie wollen, so will ich machen, dass Sie von allem, was vorgeht, Zeuge sein koennen.' Er nimmt mein Anerbieten an, und ich fuehre ihn in eine mit Gitterwerk vermachte Loge, aus der er das Theater sieht, welches er fuer den Palast des Sultans haelt. Glauben Sie wohl, dass trotz alles Ernstes, in dem ich mich zu erhalten bemuehte, die Taeuschung dieses Fremden einen Augenblick dauern koennte? Muessen Sie nicht vielmehr gestehen, dass er, bei dem steifen Gange der Akteurs, bei ihrer wunderlichen Tracht, bei ihren ausschweifenden Gebaerden, bei dem seltsamen Nachdrucke ihrer gereimten, abgemessenen Sprache, bei tausend andern Ungereimtheiten, die ihm auffallen wuerden, gleich in der ersten Szene mir ins Gesicht lachen und gerade heraus sagen wuerde, dass ich ihn entweder zum Besten haben wollte, oder dass der Fuerst mitsamt seinem Hofe nicht wohl bei Sinnen sein muessten."

"Ich bekenne", sagte Selim, "dass mich dieser angenommene Fall verlegen macht; aber koennte man Ihnen nicht zu bedenken geben, dass wir in das Schauspiel gehen, mit der Ueberzeugung, der Nachahmung einer Handlung, nicht aber der Handlung selbst beizuwohnen."

"Und sollte denn diese Ueberzeugung verwehren", erwiderte Mirzoza, "die Handlung auf die allernatuerlichste Art vorzustellen?"—

Hier koemmt das Gespraech nach und nach auf andere Dinge, die uns nichts angehen. Wir wenden uns also wieder, zu sehen, was wir gelesen haben. Den klaren Lautern Diderot! Aber alle diese Wahrheiten waren damals in den Wind gesagt. Sie erregten eher keine Empfindung in dem franzoesischen Publico, als bis sie mit allem didaktischen Ernste wiederholt und mit Proben begleitet wurden, in welchen sich der Verfasser von einigen der geruegten Maengel zu entfernen und den Weg der Natur und Taeuschung besser einzuschlagen bemueht hatte. Nun weckte der Neid die Kritik. Nun war es klar, warum Diderot das Theater seiner Nation auf dem Gipfel der Vollkommenheit nicht sahe, auf dem wir es durchaus glauben sollen; warum er so viel Fehler in den gepriesenen Meisterstuecken desselben fand: bloss und allein, um seinen Stuecken Platz zu schaffen. Er musste die Methode seiner Vorgaenger verschrien haben, weil er empfand, dass in Befolgung der naemlichen Methode, er unendlich unter ihnen bleiben wuerde. Er musste ein elender Charlatan sein, der allen fremden Theriak verachtet, damit kein Mensch andern als seinen kaufe. Und so fielen die Palissots ueber seine Stuecke her.

Allerdings hatte er ihnen auch, in seinem "Natuerlichen Sohne", manche Bloesse gegeben. Dieser erste Versuch ist bei weiten das nicht, was der "Hausvater" ist. Zu viel Einfoermigkeit in den Charakteren, das Romantische in diesen Charakteren selbst, ein steifer kostbarer Dialog, ein pedantisches Geklingle von neumodisch philosophischen Sentenzen: alles das machte den Tadlern leichtes Spiel. Besonders zog die feierliche Theresia (oder Constantia, wie sie in dem Originale heisst), die so philosophisch selbst auf die Freierei geht, die mit einem Manne, der sie nicht mag, so weise von tugendhaften Kindern spricht, die sie mit ihm zu erzielen gedenkt, die Lacher auf ihre Seite. Auch kann man nicht leugnen, dass die Einkleidung, welche Diderot den beigefuegten Unterredungen gab, dass der Ton, den er darin annahm, ein wenig eitel und pompoes war; dass verschiedene Anmerkungen als ganz neue Entdeckungen darin vorgetragen wurden, die doch nicht neu und dem Verfasser nicht eigen waren; dass andere Anmerkungen die Gruendlichkeit nicht hatten, die sie in dem blendenden Vortrage zu haben schienen.

Sechsundachtzigstes Stueck

Den 26. Februar 1768

z.E. Diderot behauptete,[1] dass es in der menschlichen Natur aufs hoechste nur ein Dutzend wirklich komische Charaktere gaebe, die grosser Zuege faehig waeren; und dass die kleinen Verschiedenheiten unter den menschlichen Charakteren nicht so gluecklich bearbeitet werden koennten, als die reinen unvermischten Charaktere. Er schlug daher vor, nicht mehr die Charaktere, sondern die Staende auf die Buehne zu bringen; und wollte die Bearbeitung dieser zu dem besondern Geschaefte der ernsthaften Komoedie machen. "Bisher", sagt er, "ist in der Komoedie der Charakter das Hauptwerk gewesen; und der Stand war nur etwas Zufaelliges: nun aber muss der Stand das Hauptwerk, und der Charakter das Zufaellige werden. Aus dem Charakter zog man die ganze Intrige: man suchte durchgaengig die Umstaende, in welchen er sich am besten aeussert, und verband diese Umstaende untereinander. Kuenftig muss der Stand, muessen die Pflichten, die Vorteile, die Unbequemlichkeiten desselben zur Grundlage des Werks dienen. Diese Quelle scheint mir weit ergiebiger, von weit groesserm Umfange, von weit groesserm Nutzen, als die Quelle der Charaktere. War der Charakter nur ein wenig uebertrieben, so konnte der Zuschauer zu sich selbst sagen: das bin ich nicht. Das aber kann er unmoeglich leugnen, dass der Stand, den man spielt, sein Stand ist; seine Pflichten kann er unmoeglich verkennen. Er muss das, was er hoert, notwendig auf sich anwenden."

Was Palissot hierwider erinnert,[2] ist nicht ohne Grund. Er leugnet es, dass die Natur so arm an urspruenglichen Charakteren sei, dass sie die komischen Dichter bereits sollten erschoepft haben. Moliere sahe noch genug neue Charaktere vor sich und glaubte kaum den allerkleinsten Teil von denen behandelt zu haben, die er behandeln koenne. Die Stelle, in welcher er verschiedne derselben in der Geschwindigkeit entwirft, ist so merkwuerdig als lehrreich, indem sie vermuten laesst, dass der Misanthrop schwerlich sein Non plus ultra in dem hohen Komischen duerfte geblieben sein, wann er laenger gelebt haette.[3] Palissot selbst ist nicht ungluecklich, einige neue Charaktere von seiner eignen Bemerkung beizufuegen: den dummen Maezen mit seinen kriechenden Klienten; den Mann an seiner unrechten Stelle; den Arglistigen, dessen ausgekuenstelte Anschlaege immer gegen die Einfalt eines treuherzigen Biedermanns scheitern; den Scheinphilosophen; den Sonderling, den Destouches verfehlt habe; den Heuchler mit gesellschaftlichen Tugenden, da der Religionsheuchler ziemlich aus der Mode sei.—Das sind wahrlich nicht gemeine Aussichten, die sich einem Auge, das gut in die Ferne traegt, bis ins Unendliche erweitern. Das ist noch Ernte genug fuer die wenigen Schnitter, die sich daran wagen duerfen!

Und wenn auch, sagt Palissot, der komischen Charaktere wirklich so wenige, und diese wenigen wirklich alle schon bearbeitet waeren: wuerden die Staende denn dieser Verlegenheit abhelfen? Man waehle einmal einen; z. E. den Stand des Richters. Werde ich ihm denn, dem Richter, nicht einen Charakter geben muessen? Wird er nicht traurig oder lustig, ernsthaft oder leichtsinnig, leutselig oder stuermisch sein muessen? Wird es nicht bloss dieser Charakter sein, der ihn aus der Klasse metaphysischer Abstrakte heraushebt und eine wirkliche Person aus ihm macht? Wird nicht folglich die Grundlage der Intrige und die Moral des Stuecks wiederum auf dem Charakter beruhen? Wird nicht folglich wiederum der Stand nur das Zufaellige sein?

Zwar koennte Diderot hierauf antworten: Freilich muss die Person, welche ich mit dem Stande bekleide, auch ihren individuellen moralischen Charakter haben; aber ich will, dass es ein solcher sein soll, der mit den Pflichten und Verhaeltnissen des Standes nicht streitet, sondern aufs beste harmonieret. Also, wenn diese Person ein Richter ist, so steht es mir nicht frei, ob ich ihn ernsthaft oder leichtsinnig, leutselig oder stuermisch machen will: er muss notwendig ernsthaft und leutselig sein, und jedesmal es in dem Grade sein, den das vorhabende Geschaefte erfodert.

Dieses, sage ich, koennte Diderot antworten: aber zugleich haette er sich einer andern Klippe genaehert; naemlich der Klippe der vollkommnen Charaktere. Die Personen seiner Staende wuerden nie etwas anders tun, als was sie nach Pflicht und Gewissen tun muessten; sie wuerden handeln, voellig wie es im Buche steht. Erwarten wir das in der Komoedie? Koennen dergleichen Vorstellungen anziehend genug werden? Wird der Nutzen, den wir davon hoffen duerfen, gross genug sein, dass es sich der Muehe verlohnt, eine neue Gattung dafuer festzusetzen und fuer diese eine eigene Dichtkunst zu schreiben?

Die Klippe der vollkommenen Charaktere scheinet mir Diderot ueberhaupt nicht genug erkundiget zu haben. In seinen Stuecken steuert er ziemlich gerade darauf los: und in seinen kritischen Seekarten findet sich durchaus keine Warnung davor. Vielmehr finden sich Dinge darin, die den Lauf nach ihr hin zu lenken raten. Man erinnere sich nur, was er, bei Gelegenheit des Kontrasts unter den Charakteren, von den "Bruedern" des Terenz sagt.[4] "Die zwei kontrastierten Vaeter darin sind mit so gleicher Staerke gezeichnet, dass man dem feinsten Kunstrichter Trotz bieten kann, die Hauptperson zu nennen; ob es Micio oder ob es Demea sein soll? Faellt er sein Urteil vor dem letzten Auftritte, so duerfte er leicht mit Erstaunen wahrnehmen, dass der, den er ganzer fuenf Aufzuege hindurch fuer einen verstaendigen Mann gehalten hat, nichts als ein Narr ist, und dass der, den er fuer einen Narren gehalten hat, wohl gar der verstaendige Mann sein koennte. Man sollte zu Anfange des fuenften Aufzuges dieses Drama fast sagen, der Verfasser sei durch den beschwerlichen Kontrast gezwungen worden, seinen Zweck fahren zu lassen und das ganze Interesse des Stuecks umzukehren. Was ist aber daraus geworden? Dieses, dass man gar nicht mehr weiss, fuer wen man sich interessieren soll. Vom Anfange her ist man fuer den Micio gegen den Demea gewesen, und am Ende ist man fuer keinen von beiden. Beinahe sollte man einen dritten Vater verlangen, der das Mittel zwischen diesen zwei Personen hielte und zeigte, worin sie beide fehlten."

Nicht ich! Ich verbitte mir ihn sehr, diesen dritten Vater; es sei in dem naemlichen Stuecke, oder auch allein. Welcher Vater glaubt nicht zu wissen, wie ein Vater sein soll? Auf dem rechten Wege duenken wir uns alle: wir verlangen nur, dann und wann vor den Abwegen zu beiden Seiten gewarnet zu werden.