Hamburgische Dramaturgie

Beim "Essex" koennen alle diese und mehrere Ursachen zusammenkommen. Weder der Graf noch die Koenigin sind von dem Dichter mit der Staerke geschildert, dass sie durch die Aktion nicht noch weit staerker werden koennten. Essex spricht so stolz nicht, dass ihn der Schauspieler nicht in jeder Stellung, in jeder Gebaerde, in jeder Miene noch stolzer zeigen koennte. Es ist sogar dem Stolze wesentlich, dass er sich weniger durch Worte, als durch das uebrige Betragen aeussert. Seine Worte sind oefters bescheiden, und es laesst sich nur sehen, nicht hoeren, dass es eine stolze Bescheidenheit ist. Diese Rolle muss also notwendig in der Vorstellung gewinnen. Auch die Nebenrollen Mit der Rolle der Elisabeth ist es nicht voellig so; aber doch kann sie auch schwerlich ganz verungluecken. Elisabeth ist so zaertlich als stolz; ich glaube ganz gern, dass ein weibliches Herz beides zugleich sein kann; aber wie eine Aktrice beides gleich gut vorstellen koenne, das begreife ich nicht recht. In der Natur selbst trauen wir einer stolzen Frau nicht viel Zaertlichkeit, und einer zaertlichen nicht viel Stolz zu. Wir trauen es ihr nicht zu, sage ich: denn die Kennzeichen des einen widersprechen den Kennzeichen des andern. Es ist ein Wunder, wenn ihr beide gleich gelaeufig sind; hat sie aber nur die einen vorzueglich in ihrer Gewalt, so kann sie die Leidenschaft, die sich durch die andern ausdrueckt, zwar empfinden, aber schwerlich werden wir ihr glauben, dass sie dieselbe so lebhaft empfindet, als sie sagt. Wie kann eine Aktrice nun weiter gehen als die Natur? Ist sie von einem majestaetischen Wuchse, toent ihre Stimme voller und maennlicher, ist ihr Blick dreist, ist ihre Bewegung schnell und herzhaft: so werden ihr die stolzen Stellen vortrefflich gelingen; aber wie steht es mit den zaertlichen? Ist ihre Figur hingegen weniger imponierend; herrscht in ihren Mienen Sanftmut, in ihren Augen ein bescheidnes Feuer, in ihrer Stimme mehr Wohlklang als Nachdruck; ist in ihrer Bewegung mehr Anstand und Wuerde, als Kraft und Geist: so wird sie den zaertlichen Stellen die voelligste Genuege leisten; aber auch den stolzen? Sie wird sie nicht verderben, ganz gewiss nicht; sie wird sie noch genug absetzen; wir werden eine beleidigte zuernende Liebhaberin in ihr erblicken; nur keine Elisabeth nicht, die Manns genug war, ihren General und Geliebten mit einer Ohrfeige nach Hause zu schicken. Ich meine also, die Aktricen, welche die ganze doppelte Elisabeth uns gleich taeuschend zu zeigen vermoegend waeren, duerften noch seltner sein, als die Elisabeths selber; und wir koennen und muessen uns begnuegen, wenn eine Haelfte nur recht gut gespielt und die andere nicht ganz verwahrloset wird.

Madame Loewen hat in der Rolle der Elisabeth sehr gefallen; aber, jene allgemeine Anmerkung nunmehr auf sie anzuwenden, uns mehr die zaertliche Frau, als die stolze Monarchin sehen und hoeren lassen. Ihre Bildung, ihre Stimme, ihre bescheidene Aktion liessen es nicht anders erwarten; und mich duenkt, unser Vergnuegen hat dabei nichts verloren. Denn wenn notwendig eine die andere verfinstert, wenn es kaum anders sein kann, als dass nicht die Koenigin unter der Liebhaberin, oder diese unter jener leiden sollte: so, glaube ich, ist es zutraeglicher, wenn eher etwas von dem Stolze und der Koenigin, als von der Liebhaberin und der Zaertlichkeit verloren geht.

Es ist nicht bloss eigensinniger Geschmack, wenn ich so urteile; noch weniger ist es meine Absicht, einem Frauenzimmer ein Kompliment damit zu machen, die noch immer eine Meisterin in ihrer Kunst sein wuerde, wenn ihr diese Rolle auch gar nicht gelungen waere. Ich weiss einem Kuenstler, er sei von meinem oder dem andern Geschlechte, nur eine einzige Schmeichelei zu machen; und diese besteht darin, dass ich annehme, er sei von aller eiteln Empfindlichkeit entfernt, die Kunst gehe bei ihm ueber alles, er hoere gern frei und laut ueber sich urteilen, und wolle sich lieber auch dann und wann falsch, als seltner beurteilet wissen. Wer diese Schmeichelei nicht versteht, bei dem erkenne ich mich gar bald irre, und er ist es nicht wert, dass wir ihn studieren. Der wahre Virtuose glaubt es nicht einmal, dass wir seine Vollkommenheit einsehen und empfinden, wenn wir auch noch so viel Geschrei davon machen, ehe er nicht merkt, dass wir auch Augen und Gefuehl fuer seine Schwaeche haben. Er spottet bei sich ueber jede uneingeschraenkte Bewunderung, und nur das Lob desjenigen kitzelt ihn, von dem er weiss, dass er auch das Herz hat, ihn zu tadeln.

Ich wollte sagen, dass sich Gruende anfuehren lassen, warum es besser ist, wenn die Aktrice mehr die zaertliche als die stolze Elisabeth ausdrueckt. Stolz muss sie sein, das ist ausgemacht: und dass sie es ist, das hoeren wir. Die Frage ist nur, ob sie zaertlicher als stolz, oder stolzer als zaertlich scheinen soll; ob man, wenn man unter zwei Aktricen zu waehlen haette, lieber die zur Elisabeth nehmen sollte, welche die beleidigte Koenigin, mit allem drohenden Ernste, mit allen Schrecken der raecherischen Majestaet, auszudruecken vermoechte, oder die, welche die eifersuechtige Liebhaberin, mit allen kraenkenden Empfindungen der verschmaehten Liebe, mit aller Bereitwilligkeit, dem teuern Frevler zu vergeben, mit aller Beaengstigung ueber seine Hartnaeckigkeit, mit allem Jammer ueber seinen Verlust, angemessener waere? Und ich sage: diese.

Denn erstlich wird dadurch die Verdopplung des naemlichen Charakters vermieden. Essex ist stolz; und wenn Elisabeth auch stolz sein soll, so muss sie es wenigstens auf eine andere Art sein. Wenn bei dem Grafen die Zaertlichkeit nicht anders, als dem Stolze untergeordnet sein kann, so muss bei der Koenigin die Zaertlichkeit den Stolz ueberwiegen. Wenn der Graf sich eine hoehere Miene gibt, als ihm zukommt, so muss die Koenigin etwas weniger zu sein scheinen, als sie ist. Beide auf Stelzen, mit der Nase nur immer in der Luft einhertreten, beide mit Verachtung auf alles, was um sie ist, herabblicken lassen, wuerde die ekelste Einfoermigkeit sein. Man muss nicht glauben koennen, dass Elisabeth, wenn sie an des Essex Stelle waere, ebenso wie Essex handeln wuerde. Der Ausgang weiset es, dass sie nachgebender ist als er; sie muss also auch gleich von Anfange nicht so hoch daherfahren als er. Wer sich durch aeussere Macht emporzuhalten vermag, braucht weniger Anstrengung, als der es durch eigene innere Kraft tun muss. Wir wissen darum doch, dass Elisabeth die Koenigin ist, wenn sie gleich Essex das koeniglichere Ansehen gibt.

Zweitens ist es in dem Trauerspiele schicklicher, dass die Personen in ihren Gesinnungen steigen, als dass sie fallen. Es ist schicklicher, dass ein zaertlicher Charakter Augenblicke des Stolzes hat, als dass ein stolzer von der Zaertlichkeit sich fortreissen laesst. Jener scheint sich zu erheben; dieser zu sinken. Eine ernsthafte Koenigin, mit gerunzelter Stirne, mit einem Blicke, der alles scheu und zitternd macht, mit einem Tone der Stimme, der allein ihr Gehorsam verschaffen koennte, wenn die zu verliebten Klagen gebracht wird und nach den kleinen Beduerfnissen ihrer Leidenschaft seufzet, ist fast, fast laecherlich. Eine Geliebte hingegen, die ihre Eifersucht erinnert, dass sie Koenigin ist, erhebt sich ueber sich selbst, und ihre Schwachheit wird fuerchterlich.

 

Sechsundzwanzigstes Stueck

Den 28. Julius 1767

Den einunddreissigsten Abend (mittewochs, den 10. Juni) ward das Lustspiel der Madame Gottsched, "Die Hausfranzoesin, oder die Mamsell" aufgefuehret.

Dieses Stueck ist eines von den sechs Originalen, mit welchen 1744, unter Gottschedischer Geburtshilfe, Deutschland im fuenften Bande der "Schaubuehne" beschenkt ward. Man sagt, es sei, zur Zeit seiner Neuheit, hier und da mit Beifall gespielt worden. Man wollte versuchen, welchen Beifall es noch erhalten wuerde, und es erhielt den, den es verdienet: gar keinen. "Das Testament", von ebenderselben Verfasserin, ist noch so etwas; aber "Die Hausfranzoesin" ist ganz und gar nichts. Noch weniger als nichts: denn sie ist nicht allein niedrig und platt und kalt, sondern noch obendarein schmutzig, ekel, und im hoechsten Grade beleidigend. Es ist mir unbegreiflich, wie eine Dame solches Zeug schreiben koennen. Ich will hoffen, dass man mir den Beweis von diesem allen schenken wird.—

Den zweiunddreissigsten Abend (donnerstags, den 11. Junius) ward die "Semiramis" des Herrn von Voltaire wiederholt.

Da das Orchester bei unsern Schauspielen gewissermassen die Stelle der alten Choere vertritt, so haben Kenner schon laengst gewuenscht, dass die Musik, welche vor und zwischen und nach dem Stuecke gespielt wird, mit dem Inhalte desselben mehr uebereinstimmen moechte. Herr Scheibe ist unter den Musicis derjenige, welcher zuerst hier ein ganz neues Feld fuer die Kunst bemerkte. Da er einsahe, dass, wenn die Ruehrung des Zuschauers nicht auf eine unangenehme Art geschwaecht und unterbrochen werden sollte, ein jedes Schauspiel seine eigene musikalische Begleitung erfordere: so machte er nicht allein bereits 1738 mit dem "Polyeukt" und "Mithridat" den Versuch, besondere diesen Stuecken entsprechende Symphonien zu verfertigen, welche bei der Gesellschaft der Neuberin, hier in Hamburg, in Leipzig, und anderwaerts aufgefuehret wurden; sondern liess sich auch in einem besondern Blatte seines "Kritischen Musikus" [1] umstaendlich darueber aus, was ueberhaupt der Komponist zu beobachten habe, der in dieser neuen Gattung mit Ruhm arbeiten wolle.

"Alle Symphonien," sagt er, "die zu einem Schauspiele verfertiget werden, sollen sich auf den Inhalt und die Beschaffenheit desselben beziehen. Es gehoeren also zu den Trauerspielen eine andere Art von Symphonien als zu den Lustspielen. So verschieden die Tragoedien und Komoedien unter sich selbst sind, so verschieden muss auch die dazugehoerige Musik sein. Insbesondere aber hat man auch wegen der verschiedenen Abteilungen der Musik in den Schauspielen auf die Beschaffenheit der Stellen, zu welchen eine jede Abteilung gehoert, zu sehen. Daher muss die Anfangssymphonie sich auf den ersten Aufzug des Stueckes beziehen; die Symphonien aber, die zwischen den Aufzuegen vorkommen, muessen teils mit dem Schlusse des vorhergehenden Aufzuges, teils aber mit dem Anfange des folgenden Aufzuges uebereinkommen; so wie die letzte Symphonie dem Schlusse des letzten Aufzuges gemaess sein muss."

"Alle Symphonien zu Trauerspielen muessen praechtig, feurig und geistreich gesetzt sein. Insonderheit aber hat man den Charakter der Hauptpersonen und den Hauptinhalt zu bemerken und darnach seine Erfindung einzurichten. Dieses ist von keiner gemeinen Folge. Wir finden Tragoedien, da bald diese, bald jene Tugend eines Helden oder einer Heldin der Stoff gewesen ist. Man halte einmal den 'Polyeukt' gegen den 'Brutus', oder auch die 'Alzire' gegen den 'Mithridat': so wird man gleich sehen, dass sich keinesweges einerlei Musik dazu schicket. Ein Trauerspiel, in welchem die Religion und Gottesfurcht den Helden oder die Heldin in allen Zufaellen begleiten, erfordert auch solche Symphonien, die gewissermassen das Praechtige und Ernsthafte der Kirchenmusik beweisen. Wenn aber die Grossmut, die Tapferkeit oder die Standhaftigkeit in allerlei Ungluecksfaellen im Trauerspiele herrschen: so muss auch die Musik weit feuriger und lebhafter sein. Von dieser letztern Art sind die Trauerspiele 'Cato', 'Brutus', 'Mithridat'. 'Alzire' aber und 'Zaire' erfordern hingegen schon eine etwas veraenderte Musik, weil die Begebenheiten und die Charaktere in diesen Stuecken von einer andern Beschaffenheit sind und mehr Veraenderung der Affekten zeigen."

"Ebenso muessen die Komoediensymphonien ueberhaupt frei, fliessend und zuweilen auch scherzhaft sein; insbesondere aber sich nach dem eigentuemlichen Inhalte einer jeden Komoedie richten. So wie die Komoedie bald ernsthafter, bald verliebter, bald scherzhafter ist, so muss auch die Symphonie beschaffen sein. Zum Exempel die Komoedien 'Der Falke' und 'Die beiderseitige Unbestaendigkeit' wuerden ganz andere Symphonien erfordern als 'Der verlorne Sohn'. So wuerden sich auch nicht die Symphonien, die sich zum 'Geizigen' oder zum 'Kranken in der Einbildung' sehr wohl schicken moechten, zum 'Unentschluessigen' oder zum 'Zerstreuten' schicken. Jene muessen schon lustiger und scherzhafter sein, diese aber verdriesslicher und ernsthafter."

"Die Anfangssymphonie muss sich auf das ganze Stueck beziehen; zugleich aber muss sie auch den Anfang desselben vorbereiten und folglich mit dem ersten Auftritte uebereinkommen. Sie kann aus zwei oder drei Saetzen bestehen, so wie es der Komponist fuer gut findet.—Die Symphonien zwischen den Aufzuegen aber, weil sie sich nach dem Schlusse des vorhergehenden Aufzuges und nach dem Anfange des folgenden richten sollen, werden am natuerlichsten zwei Saetze haben koennen. Im ersten kann man mehr auf das Vorhergegangene, im zweiten aber mehr auf das Folgende sehen. Doch ist solches nur allein noetig, wenn die Affekten einander allzusehr entgegen sind; sonst kann man auch wohl nur einen Satz machen, wenn er nur die gehoerige Laenge erhaelt, damit die Beduerfnisse der Vorstellung, als Lichtputzen, Umkleiden usw., indes besorget werden koennen.—Die Schlusssymphonie endlich muss mit dem Schlusse des Schauspiels auf das genaueste uebereinstimmen, um die Begebenheit den Zuschauern desto nachdruecklicher zu machen. Was ist laecherlicher, als wenn der Held auf eine unglueckliche Weise sein Leben verloren hat, und es folgt eine lustige und lebhafte Symphonie darauf? Und was ist abgeschmackter, als wenn sich die Komoedie auf eine froehliche Art endiget, und es folgt eine traurige und bewegliche Symphonie darauf?"—

"Da uebrigens die Musik zu den Schauspielen bloss allein aus Instrumenten bestehet, so ist eine Veraenderung derselben sehr noetig, damit die Zuhoerer desto gewisser in der Aufmerksamkeit erhalten werden, die sie vielleicht verlieren moechten, wenn sie immer einerlei Instrumente hoeren sollten. Es ist aber beinahe eine Notwendigkeit, dass die Anfangssymphonie sehr stark und vollstaendig ist, und also desto nachdruecklicher ins Gehoer falle. Die Veraenderung der Instrumenten muss also vornehmlich in den Zwischensymphonien erscheinen. Man muss aber wohl urteilen, welche Instrumente sich am besten zur Sache schicken, und womit man dasjenige am gewissesten ausdruecken kann, was man ausdruecken soll. Es muss also auch hier eine vernuenftige Wahl getroffen werden, wenn man seine Absicht geschickt und sicher erreichen will. Sonderlich aber ist es nicht allzugut, wenn man in zwei aufeinanderfolgenden Zwischensymphonien einerlei Veraenderung der Instrumente anwendet. Es ist allemal besser und angenehmer, wenn man diesen Uebelstand vermeidet."

Dieses sind die wichtigsten Regeln, um auch hier die Tonkunst und Poesie in eine genauere Verbindung zu bringen. Ich habe sie lieber mit den Worten eines Tonkuenstlers, und zwar desjenigen vortragen wollen, der sich die Ehre der Erfindung anmassen kann, als mit meinen. Denn die Dichter und Kunstrichter bekommen nicht selten von den Musicis den Vorwurf, dass sie weit mehr von ihnen erwarten und verlangen, als die Kunst zu leisten imstande sei. Die mehresten muessen es von ihren Kunstverwandten erst hoeren, dass die Sache zu bewerkstelligen ist, ehe sie die geringste Aufmerksamkeit darauf wenden.

Zwar die Regeln selbst waren leicht zu machen; sie lehren nur, was geschehen soll, ohne zu sagen, wie es geschehen kann. Der Ausdruck der Leidenschaften, auf welchen alles dabei ankoemmt, ist noch einzig das Werk des Genies. Denn ob es schon Tonkuenstler gibt und gegeben, die bis zur Bewunderung darin gluecklich sind, so mangelt es doch unstreitig noch an einem Philosophen, der ihnen die Wege abgelernt und allgemeine Grundsaetze aus ihren Beispielen hergeleitet haette. Aber je haeufiger diese Beispiele werden, je mehr sich die Materialien zu dieser Herleitung sammeln, desto eher koennen wir sie uns versprechen; und ich muesste mich sehr irren, wenn nicht ein grosser Schritt dazu durch die Beeiferung der Tonkuenstler in dergleichen dramatischen Symphonien geschehen koennte. In der Vokalmusik hilft der Text dem Ausdrucke allzusehr nach; der schwaechste und schwankendste wird durch die Worte bestimmt und verstaerkt: in der Instrumentalmusik hingegen faellt diese Hilfe weg, und sie sagt gar nichts, wenn sie das, was sie sagen will, nicht rechtschaffen sagt. Der Kuenstler wird also hier seine aeusserste Staerke anwenden muessen; er wird unter den verschiedenen Folgen von Toenen, die eine Empfindung ausdruecken koennen, nur immer diejenigen waehlen, die sie am deutlichsten ausdruecken; wir werden diese oefterer hoeren, wir werden sie miteinander oefterer vergleichen und durch die Bemerkung dessen, was sie bestaendig gemein haben, hinter das Geheimnis des Ausdrucks kommen.

Welchen Zuwachs unser Vergnuegen im Theater dadurch erhalten wuerde, begreift jeder von selbst. Gleich vom Anfange der neuen Verwaltung unsers Theaters hat man sich daher nicht nur ueberhaupt bemueht, das Orchester in einen bessern Stand zu setzen, sondern es haben sich auch wuerdige Maenner bereit finden lassen, die Hand an das Werk zu legen, und Muster in dieser Art von Komposition zu machen, die ueber alle Erwartung ausgefallen sind. Schon zu Cronegks "Olint und Sophronia" hatte Herr Hertel eigne Symphonien verfertiget; und bei der zweiten Auffuehrung der "Semiramis" wurden dergleichen von dem Herrn Agricola in Berlin aufgefuehrt.

 

——Fussnote

[1] Stueck 67.

——Fussnote

 

Siebenundzwanzigstes Stueck

Den 31. Julius 1767

Ich will es versuchen, einen Begriff von der Musik des Herrn Agricola zu machen. Nicht zwar nach ihren Wirkungen;—denn je lebhafter und feiner ein sinnliches Vergnuegen ist, desto weniger laesst es sich mit Worten beschreiben; man kann nicht wohl anders, als in allgemeine Lobsprueche, in unbestimmte Ausrufungen, in kreischende Bewunderung damit verfallen, und diese sind ebenso ununterrichtend fuer den Liebhaber, als ekelhaft fuer den Virtuosen, den man zu ehren vermeinet;—sondern bloss nach den Absichten, die ihr Meister damit gehabt, und nach den Mitteln ueberhaupt, deren er sich, zur Erreichung derselben, bedienen wollen.

Die Anfangssymphonie bestehet aus drei Saetzen. Der erste Satz ist ein Largo, nebst den Violinen, mit Hoboen und Floeten; der Grundbass ist durch Fagotte verstaerkt. Sein Ausdruck ist ernsthaft; manchmal gar wild und stuermisch; der Zuhoerer soll vermuten, dass er ein Schauspiel ungefaehr dieses Inhalts zu erwarten habe. Doch nicht dieses Inhalts allein; Zaertlichkeit, Reue, Gewissensangst, Unterwerfung nehmen ihr Teil daran; und der zweite Satz, ein Andante mit gedaempften Violinen und konzertierenden Fagotten, beschaeftigst sich also mit dunkeln und mitleidigen Klagen. In dem dritten Satze vermischen sich die beweglichen Tonwendungen mit stolzen; denn die Buehne eroeffnet sich mit mehr als gewoehnlicher Pracht; Semiramis nahet sich dem Ende ihrer Herrlichkeit; wie diese Herrlichkeit das Auge spueren muss, soll sie auch das Ohr vernehmen. Der Charakter ist Allegretto, und die Instrumente sind wie in dem ersten, ausser dass die Hoboen, Floeten und Fagotte miteinander einige besondere kleinere Saetze haben.

Die Musik zwischen den Akten hat durchgaengig nur einen einzigen Satz; dessen Ausdruck sich auf das Vorhergehende beziehet. Einen zweiten, der sich auf das Folgende bezoege, scheinet Herr Agricola also nicht zu billigen. Ich wuerde hierin sehr seines Geschmacks sein. Denn die Musik soll dem Dichter nichts verderben; der tragische Dichter liebt das Unerwartete, das Ueberraschende mehr als ein anderer; er laesst seinen Gang nicht gern voraus verraten; und die Musik wuerde ihn verraten, wenn sie die folgende Leidenschaft angeben wollte. Mit der Anfangssymphonie ist es ein anders; sie kann auf nichts Vorhergehendes gehen; und doch muss auch sie nur den allgemeinen Ton des Stuecks angeben, und nicht staerker, nicht bestimmter, als ihn ungefaehr der Titel angibt. Man darf dem Zuhoerer wohl das Ziel zeigen, wohin man ihn fuehren will, aber die verschiedenen Wege, auf welchen er dahin gelangen soll, muessen ihm gaenzlich verborgen bleiben. Dieser Grund wider einen zweiten Satz zwischen den Akten ist aus dem Vorteile des Dichters hergenommen; und er wird durch einen andern, der sich aus den Schranken der Musik ergibt, bestaerkt. Denn gesetzt, dass die Leidenschaften, welche in zwei aufeinanderfolgenden Akten herrschen, einander ganz entgegen waeren, so wuerden notwendig auch die beiden Saetze von ebenso widriger Beschaffenheit sein muessen. Nun begreife ich sehr wohl, wie uns der Dichter aus einer jeden Leidenschaft zu der ihr entgegenstehenden, zu ihrem voelligen Widerspiele, ohne unangenehme Gewaltsamkeit bringen kann; er tut das nach und nach, gemach und gemach; er steiget die ganze Leiter von Sprosse zu Sprosse, entweder hinauf oder hinab, ohne irgendwo den geringsten Sprung zu tun. Aber kann dieses auch der Musikus? Es sei, dass er es in einem Stuecke, von der erforderlichen Laenge, ebensowohl tun koenne; aber in zwei besondern, voneinander gaenzlich abgesetzten Stuecken muss der Sprung, z.E. aus dem Ruhigen in das Stuermische, aus dem Zaertlichen in das Grausame, notwendig sehr merklich sein, und alle das Beleidigende haben, was in der Natur jeder ploetzliche Uebergang aus einem Aeussersten in das andere, aus der Finsternis in das Licht, aus der Kaelte in die Hitze zu haben pflegt. Itzt zerschmelzen wir in Wehmut, und auf einmal sollen wir rasen. Wie? warum? wider wen? wider eben den, fuer den unsere Seele ganz mitleidiges Gefuehl war? oder wider einen andern? Alles das kann die Musik nicht bestimmen; sie laesst uns in Ungewissheit und Verwirrung; wir empfinden, ohne eine richtige Folge unserer Empfindungen wahrzunehmen; wir empfinden wie im Traume; und alle diese unordentliche Empfindungen sind mehr abmattend als ergoetzend. Die Poesie hingegen laesst uns den Faden unserer Empfindungen nie verlieren; hier wissen wir nicht allein, was wir empfinden sollen, sondern auch, warum wir es empfinden sollen; und nur dieses Warum macht die ploetzlichsten Uebergaenge nicht allein ertraeglich, sondern auch angenehm. In der Tat ist diese Motivierung der ploetzlichen Uebergaenge einer der groessten Vorteile, den die Musik aus der Vereinigung mit der Poesie ziehet; ja vielleicht der allergroesste. Denn es ist bei weitem nicht so notwendig, die allgemeinen unbestimmten Empfindungen der Musik, z.E. der Freude, durch Worte auf einen gewissen einzeln Gegenstand der Freude einzuschraenken, weil auch jene dunkeln schwanken Empfindungen noch immer sehr angenehm sind; als notwendig es ist, abstechende, widersprechende Empfindungen durch deutliche Begriffe, die nur Worte gewaehren koennen, zu verbinden, um sie durch diese Verbindung in ein Ganzes zu verweben, welchem man nicht allein Mannigfaltiges, sondern auch Uebereinstimmung des Mannigfaltigen bemerke. Nun aber wuerde, bei dem doppelten Satze zwischen den Akten eines Schauspiels, diese Verbindung erst hintennach kommen; wir wuerden es erst hintennach erfahren, warum wir aus einer Leidenschaft in eine ganz entgegengesetzte ueberspringen muessen: und das ist fuer die Musik so gut, als erfuehren wir es gar nicht. Der Sprung hat einmal seine ueble Wirkung getan, und er hat uns darum nicht weniger beleidiget, weil wir nun einsehen, dass er uns nicht haette beleidigen sollen. Man glaube aber nicht, dass sonach alle Symphonien verwerflich sein muessten, weil alle aus mehrern Saetzen bestehen, die voneinander unterschieden sind, und deren jeder etwas anders ausdrueckt als der andere. Sie druecken etwas anders aus, aber nicht etwas Verschiednes; oder vielmehr, sie druecken das naemliche, und nur auf eine andere Art aus. Eine Symphonie, die in ihren verschiednen Saetzen verschiedne, sich widersprechende Leidenschaften ausdrueckt, ist ein musikalisches Ungeheuer; in einer Symphonie muss nur eine Leidenschaft herrschen, und jeder besondere Satz muss ebendieselbe Leidenschaft, bloss mit verschiednen Abaenderungen, es sei nun nach den Graden ihrer Staerke und Lebhaftigkeit oder nach den mancherlei Vermischungen mit andern verwandten Leidenschaften, ertoenen lassen und in uns zu erwecken suchen. Die Anfangssymphonie war vollkommen von dieser Beschaffenheit; das Ungestueme des ersten Satzes zerfliesst in das Klagende des zweiten, welches sich in dem dritten zu einer Art von feierlichen Wuerde erhebet. Ein Tonkuenstler, der sich in seinen Symphonien mehr erlaubt, der mit jedem Satze den Affekt abbricht, um mit dem folgenden einen neuen ganz verschiednen Affekt anzuheben, und auch diesen fahren laesst, um sich in einen dritten ebenso verschiednen zu werfen; kann viel Kunst, ohne Nutzen, verschwendet haben, kann ueberraschen, kann betaeuben, kann kitzeln, nur ruehren kann er nicht. Wer mit unserm Herzen sprechen und sympathetische Regungen in ihm erwecken will, muss ebensowohl Zusammenhang beobachten, als wer unsern Verstand zu unterhalten und zu belehren denkt. Ohne Zusammenhang, ohne die innigste Verbindung aller und jeder Teile ist die beste Musik ein eitler Sandhaufen, der keines dauerhaften Eindruckes faehig ist; nur der Zusammenhang macht sie zu einem festen Marmor, an dem sich die Hand des Kuenstlers verewigen kann.

Der Satz nach dem ersten Akte sucht also lediglich die Besorgnisse der "Semiramis" zu unterhalten, denen der Dichter diesen Akt gewidmet hat; Besorgnisse, die noch mit einiger Hoffnung vermischt sind; ein Andante mesto, bloss mit gedaempften Violinen und Bratsche.

In dem zweiten Akt spielt Assur eine zu wichtige Rolle, als dass er nicht den Ausdruck der darauffolgenden Musik bestimmen sollte. Ein Allegro assai aus dem G-dur mit Waldhoernern, durch Floeten und Hoboen, auch den Grundbass mitspielende Fagotte verstaerkt, drueckt den durch Zweifel und Furcht unterbrochenen, aber immer noch sich wieder erholenden Stolz dieses treulosen und herrschsuechtigen Ministers aus.

In dem dritten Akte erscheint das Gespenst. Ich habe, bei Gelegenheit der ersten Vorstellung, bereits angemerkt, wie wenig Eindruck Voltaire diese Erscheinung auf die Anwesenden machen laesst. Aber der Tonkuenstler hat sich, wie billig, daran nicht gekehrt; er holt es nach, was der Dichter unterlassen hat, und ein Allegro aus dem E-moll, mit der naemlichen Instrumentenbesetzung des Vorhergehenden, nur dass E-Hoerner mit G-Hoernern verschiedentlich abwechseln, schildert kein stummes und traeges Erstaunen, sondern die wahre wilde Bestuerzung, welche eine dergleichen Erscheinung unter dem Volke verursachen muss.

Die Beaengstigung der Semiramis im vierten Aufzuge erweckt unser Mitleid; wir bedauern die Reuende, so schuldig wir auch die Verbrecherin wissen. Bedauern und Mitleid laesst also auch die Musik ertoenen; in einem Larghetto aus dem A-moll, mit gedaempften Violinen und Bratsche und einer konzertierenden Hoboe.

Endlich folget auch auf den fuenften Akt nur ein einziger Satz, ein Adagio, aus dem E-dur, naechst den Violinen und der Bratsche, mit Hoernern, mit verstaerkenden Hoboen und Floeten und mit Fagotten, die mit dem Grundbasse gehen. Der Ausdruck ist den Personen des Trauerspiels angemessene und ins Erhabene gezogene Betruebnis, mit einiger Ruecksicht, wie mich deucht, auf die vier letzten Zeilen, in welchen die Wahrheit ihre warnende Stimme gegen die Grossen der Erde ebenso wuerdig als maechtig erhebt.

Die Absichten eines Tonkuenstlers merken, heisst ihm zugestehen, dass er sie erreicht hat. Sein Werk soll kein Raetsel sein, dessen Deutung ebenso muehsam als schwankend ist. Was ein gesundes Ohr am geschwindesten in ihm vernimmt, das und nichts anders hat er sagen wollen; sein Lob waechst mit seiner Verstaendlichkeit; je leichter, je allgemeiner diese, desto verdienter jenes.—Es ist kein Ruhm fuer mich, dass ich recht gehoert habe; aber fuer den Hrn. Agricola ist es ein so viel groesserer, dass in dieser seiner Komposition niemand etwas anders gehoert hat als ich.

 

Achtundzwanzigstes Stueck

Den 4. August 1767

Den dreiunddreissigsten Abend (freitags, den 12. Junius) ward die "Nanine" wiederholt, und den Beschluss machte "Der Bauer mit der Erbschaft", aus dem Franzoesischen des Marivaux.

Dieses kleine Stueck ist hier Ware fuer den Platz und macht daher allezeit viel Vergnuegen. Juerge koemmt aus der Stadt zurueck, wo er einen reichen Bruder begraben lassen, von dem er hunderttausend Mark geerbt. Glueck aendert Stand und Sitten; nun will er leben, wie vornehme Leute leben, erhebt seine Liese zur Madame, findet geschwind fuer seinen Hans und fuer seine Grete eine ansehnliche Partie, alles ist richtig, aber der hinkende Bote koemmt nach. Der Makler, bei dem die hunderttausend Mark gestanden, hat Bankerott gemacht, Juerge ist wieder nichts wie Juerge, Hans bekommt den Korb, Grete bleibt sitzen, und der Schluss wuerde traurig genug sein, wenn das Glueck mehr nehmen koennte, als es gegeben hat; gesund und vergnuegt waren sie, gesund und vergnuegt bleiben sie.

Diese Fabel haette jeder erfinden koennen; aber wenige wuerden sie so unterhaltend zu machen gewusst haben, als Marivaux. Die drolligste Laune, der schnurrigste Witz, die schalkischste Satire lassen uns vor Lachen kaum zu uns selbst kommen; und die naive Bauernsprache gibt allem eine ganz eigene Wuerze. Die Uebersetzung ist von Kruegern, der das franzoesische Patois in den hiesigen platten Dialekt meisterhaft zu uebertragen gewusst hat. Es ist nur schade, dass verschiedene Stellen hoechst fehlerhaft und verstuemmelt abgedruckt werden. Einige muessten notwendig in der Vorstellung berichtiget und ergaenzt werden. Z. E. folgende, gleich in der ersten Szene.

"Juerge. He, he, he! Giv mie doch fief Schillink kleen Geld, ik hev niks, as Gullen un Dahlers.

Lise. He, he, he! Segge doch, hest du Schrullen med dienen fief Schillink kleen Geld? wat wist du damed maaken?

Juerge. He, he, he, he! Giv mie fief Schillink kleen Geld, seg ik die.

Lise. Woto denn, Hans Narr?

Juerge. Foer duessen Jungen, de mie mienen Buendel op dee Reise bed in unse Doerp dragen hed, un ik buen ganss licht und sacht hergahn.

Lise. Buest du to Foote hergahn?

Juerge. Ja. Wielt't veel kummoder is.

Lise. Da hest du een Maark.

Juerge. Dat is doch noch resnabel. Wo veel maakt't? So veel is dat. Een Maark hed se mie dahn: da, da is't. Nehmt't hen; so is't richdig.

Lise. Un du verdeihst fief Schillink an een Jungen, de die dat Pak dragen hed?

Juerge. Ja! ik met ehm doch een Drankgeld geven.

Valentin. Sollen die fuenf Schilling fuer mich, Herr Juerge?

Juerge. Ja, mien Fruend!

Valentin. Fuenf Schilling? ein reicher Erbe! fuenf Schillinge? ein Mann von Ihrem Stande! Und wo bleibt die Hoheit der Seele?

Juerge. O! et kumt mie even darop nich an, jy doerft't man seggen. Maake Fro, smiet ehm noch een Schillink hen; by uns regnet man so."

Wie ist das? Juerge ist zu Fusse gegangen, weil es kommoder ist? Er fodert fuenf Schillinge, und seine Frau gibt ihm ein Mark, die ihm fuenf Schillinge nicht geben wollte? Die Frau soll dem Jungen noch einen Schilling hinschmeissen? warum tut er es nicht selbst? Von dem Marke blieb ihm ja noch uebrig. Ohne das Franzoesische wird man sich schwerlich aus dem Hanfe finden. Juerge war nicht zu Fusse gekommen, sondern mit der Kutsche: und darauf geht sein "Wielt't veel kummoder is". Aber die Kutsche ging vielleicht bei seinem Dorfe nur vorbei, und von da, wo er abstieg, liess er sich bis zu seinem Hause das Buendel nachtragen. Dafuer gibt er dem Jungen die fuenf Schillinge; das Mark gibt ihm nicht die Frau, sondern das hat er fuer die Kutsche bezahlen muessen, und er erzaehlt ihr nur, wie geschwind er mit dem Kutscher darueber fertig geworden. [1]

Den vierunddreissigsten Abend (montags, den 29. Junius) ward "Der Zerstreute" des Regnard aufgefuehrt.

Ich glaube schwerlich, dass unsere Grossvaeter den deutschen Titel dieses Stuecks verstanden haetten. Noch Schlegel uebersetzte Distrait durch "Traeumer". Zerstreut sein, ein Zerstreuter, ist lediglich nach der Analogie des Franzoesischen gemacht. Wir wollen nicht untersuchen, wer das Recht hatte, diese Worte zu machen; sondern wir wollen sie brauchen, nachdem sie einmal gemacht sind. Man versteht sie nunmehr, und das ist genug.

Regnard brachte seinen "Zerstreuten" im Jahre 1679 aufs Theater; und er fand nicht den geringsten Beifall. Aber vierunddreissig Jahr darauf, als ihn die Komoedianten wieder versuchten, fand er einen so viel groessern. Welches Publikum hatte nun recht? Vielleicht hatten sie beide nicht unrecht. Jenes strenge Publikum verwarf das Stueck als eine gute foermliche Komoedie, wofuer es der Dichter ohne Zweifel ausgab. Dieses geneigtere nahm es fuer nichts mehr auf, als es ist; fuer eine Farce, fuer ein Possenspiel, das zu lachen machen soll; man lachte und war dankbar. Jenes Publikum dachte:

—non satis est risu diducere rictum Auditoris—

und dieses:

—et est quaedam tamen hic quoque virtus.

Ausser der Versifikation, die noch dazu sehr fehlerhaft und nachlaessig ist, kann dem Regnard dieses Lustspiel nicht viel Muehe gemacht haben. Den Charakter seiner Hauptperson fand er bei dem La Bruyere voellig entworfen. Er hatte nichts zu tun, als die vornehmsten Zuege teils in Handlung zu bringen, teils erzaehlen zu lassen. Was er von dem Seinigen hinzufuegte, will nicht viel sagen.

Wider dieses Urteil ist nichts einzuwenden; aber wider eine andere Kritik, die den Dichter auf der Seite der Moralitaet fassen will, desto mehr. Ein Zerstreuter soll kein Vorwurf fuer die Komoedie sein. Warum nicht? Zerstreut sein, sagt man, sei eine Krankheit, ein Unglueck; und kein Laster. Ein Zerstreuter verdiene ebensowenig ausgelacht zu werden, als einer, der Kopfschmerzen hat. Die Komoedie muesse sich nur mit Fehlern abgeben, die sich verbessern lassen. Wer aber von Natur zerstreut sei, der lasse sich durch Spoettereien ebensowenig bessern als ein Hinkender.

Aber ist es denn wahr, dass die Zerstreuung ein Gebrechen der Seele ist, dem unsere besten Bemuehungen nicht abhelfen koennen? Sollte sie wirklich mehr natuerliche Verwahrlosung als ueble Angewohnheit sein? Ich kann es nicht glauben. Sind wir nicht Meister unserer Aufmerksamkeit? Haben wir es nicht in unserer Gewalt, sie anzustrengen, sie abzuziehen, wie wir wollen? Und was ist die Zerstreuung anders, als ein unrechter Gebrauch unserer Aufmerksamkeit?

Der Zerstreute denkt, und denkt nur das nicht, was er, seinen itzigen sinnlichen Eindruecken zufolge, denken sollte. Seine Seele ist nicht entschlummert, nicht betaeubt, nicht ausser Taetigkeit gesetzt; sie ist nur abwesend, sie ist nur anderwaerts taetig. Aber so gut sie dort sein kann, so gut kann sie auch hier sein; es ist ihr natuerlicher Beruf, bei den sinnlichen Veraenderungen ihres Koerpers gegenwaertig zu sein; es kostet Muehe, sie dieses Berufs zu entwoehnen, und es sollte unmoeglich sein, ihr ihn wieder gelaeufig zu machen?

Doch es sei; die Zerstreuung sei unheilbar: wo steht es denn geschrieben, dass wir in der Komoedie nur ueber moralische Fehler, nur ueber verbesserliche Untugenden lachen sollen? Jede Ungereimtheit, jeder Kontrast von Mangel und Realitaet ist laecherlich. Aber lachen und verlachen ist sehr weit auseinander. Wir koennen ueber einen Menschen lachen, bei Gelegenheit seiner lachen, ohne ihn im geringsten zu verlachen. So unstreitig, so bekannt dieser Unterschied ist, so sind doch alle Schikanen, welche noch neuerlich Rousseau gegen den Nutzen der Komoedie gemacht hat, nur daher entstanden, weil er ihn nicht gehoerig in Erwaegung gezogen. "Moliere", sagt er z.E., "macht uns ueber den Misanthropen zu lachen, und doch ist der Misanthrop der ehrliche Mann des Stuecks; Moliere beweiset sich also als einen Feind der Tugend, indem er den Tugendhaften veraechtlich macht."

Nicht doch; der Misanthrop wird nicht veraechtlich, er bleibt, wer er ist, und das Lachen, welches aus den Situationen entspringt, in die ihn der Dichter setzt, benimmt ihm von unserer Hochachtung nicht das geringste. Der Zerstreute gleichfalls; wir lachen ueber ihn, aber verachten wir ihn darum? Wir schaetzen seine uebrige guten Eigenschaften, wie wir sie schaetzen sollen; ja ohne sie wuerden wir nicht einmal ueber seine Zerstreuung lachen koennen. Man gebe diese Zerstreuung einem boshaften, nichtswuerdigen Manne, und sehe, ob sie noch laecherlich sein wird? Widrig, ekel, haesslich wird sie sein; nicht laecherlich.

 

——Fussnote

[1] Blaise. Eh! eh! eh! baille-moi cinq sols de monnoye, je n'ons que de grosses pieces.

Claudine (le contrefaisant). Eh! eh! eh! di donc, Nicaise, avec tes cinq sols de monnoye, qu'est-ce que t'en veux faire?

Blaise. Eh! eh! eh! baille-moi cinq sols de monnoye, te dis-je.

Claudine. Pourquoi donc, Nicodeme?

Blaise. Pour ce garcon qui apporte mon paquet depis la voiture jusqu'a cheux nous, pendant que je marchois tout bellement et a mon aise.

Claudine. T'es venu dans la voiture?

Blaise. Oui, parce que cela est plus commode.

Claudine. T'a baille un ecu?

Blaise. Oh bian noblement. Combien faut-il? ai-je fait. Un ecu, ce m'a-t-on fait. Tenez, le vela, prennez. Tout comme ca.

Claudine. Et tu depenses cinq sols en porteurs de paquets?

Blaise. Oui, par maniere de recreation.

Arlequin. Est-ce pour moi les cinq sols, Monsieur Blaise?

Blaise. Oui, mon ami. etc.

——Fussnote

 

Neunundzwanzigstes Stueck

Den 7. August 1767

Die Komoedie will durch Lachen bessern; aber nicht eben durch Verlachen; nicht gerade diejenigen Unarten, ueber die sie zu lachen macht, noch weniger bloss und allein die, an welchen sich diese laecherlichen Unarten finden. Ihr wahrer allgemeiner Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der Uebung unserer Faehigkeit, das Laecherliche zu bemerken; es unter allen Bemaentelungen der Leidenschaft und der Mode, es in allen Vermischungen mit noch schlimmern oder mit guten Eigenschaften, sogar in den Runzeln des feierlichen Ernstes, leicht und geschwind zu bemerken. Zugegeben, dass der "Geizige" des Moliere nie einen Geizigen, der "Spieler" des Regnard nie einen Spieler gebessert habe; eingeraeumt, dass das Lachen diese Toren gar nicht bessern koenne: desto schlimmer fuer sie, aber nicht fuer die Komoedie. Ihr ist genug, wenn sie keine verzweifelte Krankheiten heilen kann, die Gesunden in ihrer Gesundheit zu befestigen. Auch dem Freigebigen ist der Geizige lehrreich; auch dem, der gar nicht spielt, ist der Spieler unterrichtend; die Torheiten, die sie nicht haben, haben andere, mit welchen sie leben muessen; es ist erspriesslich, diejenigen zu kennen, mit welchen man in Kollision kommen kann; erspriesslich, sich wider alle Eindruecke des Beispiels zu verwahren. Ein Praeservativ ist auch eine schaetzbare Arzenei; und die ganze Moral hat kein kraeftigers, wirksamers, als das Laecherliche.—

"Das Raetsel oder Was den Damen am meisten gefaellt", ein Lustspiel in einem Aufzuge von Herr Loewen, machte diesen Abend den Beschluss.

Wenn Marmontel und Voltaire nicht Erzaehlungen und Maerchen geschrieben haetten, so wuerde das franzoesische Theater eine Menge Neuigkeiten haben entbehren muessen. Am meisten hat sich die komische Oper aus diesen Quellen bereichert. Des letztern "Ce qui plait aux dames" gab den Stoff zu einem mit Arien untermengten Lustspiele von vier Aufzuegen, welches unter dem Titel "La fee Urgele", von den italienischen Komoedianten zu Paris, im Dezember 1765 aufgefuehret ward. Herr Loewen scheinet nicht sowohl dieses Stueck, als die Erzaehlung des Voltaire selbst vor Augen gehabt zu haben. Wenn man bei Beurteilung einer Bildsaeule mit auf den Marmorblock zu sehen hat, aus welchem sie gemacht worden; wenn die primitive Form dieses Blockes es zu entschuldigen vermag, dass dieses oder jenes Glied zu kurz, diese oder jene Stellung zu gezwungen geraten: so ist die Kritik auf einmal abgewiesen, die den Herrn Loewen wegen der Einrichtung seines Stuecks in Anspruch nehmen wollte. Mache aus einem Hexenmaerchen etwas Wahrscheinlichers, wer da kann! Herr Loewen selbst gibt sein Raetsel fuer nichts anders, als fuer eine kleine Plaisanterie, die auf dem Theater gefallen kann, wenn sie gut gespielt wird. Verwandlung und Tanz und Gesang konkurrieren zu dieser Absicht; und es waere blosser Eigensinn, an keinem Belieben zu finden. Die Laune des Pedrillo ist zwar nicht original, aber doch gut getroffen. Nur duenkt mich, dass ein Waffentraeger oder Stallmeister, der das Abgeschmackte und Wahnsinnige der irrenden Ritterschaft einsieht, sich nicht so recht in eine Fabel passen will, die sich auf die Wirklichkeit der Zauberei gruendet und ritterliche Abenteuer als ruehmliche Handlungen eines vernuenftigen und tapfern Mannes annimmt. Doch, wie gesagt, es ist eine Plaisanterie; und Plaisanterien muss man nicht zergliedern wollen.

Den fuenfunddreissigsten Abend (mittewochs, den 1. Julius) ward, in Gegenwart Sr. Koenigl. Majestaet von Daenemark, die "Rodogune" des Peter Corneille aufgefuehrt.

Corneille bekannte, dass er sich auf dieses Trauerspiel das meiste einbilde, dass er es weit ueber seinen "Cinna" und "Cid" setze, dass seine uebrige Stuecke wenig Vorzuege haetten, die in diesem nicht vereint anzutreffen waeren; ein gluecklicher Stoff, ganz neue Erdichtungen, starke Verse, ein gruendliches Raisonnement, heftige Leidenschaften, ein von Akt zu Akt immer wachsendes Interesse.—

Es ist billig, dass wir uns bei dem Meisterstuecke dieses grossen Mannes verweilen.

Die Geschichte, auf die es gebauet ist, erzaehlt Appianus Alexandrinus gegen das Ende seines Buchs von den syrischen Kriegen. "Demetrius, mit dem Zunamen Nikanor, unternahm einen Feldzug gegen die Parther und lebte als Kriegsgefangner einige Zeit an dem Hofe ihres Koeniges Phraates, mit dessen Schwester Rodogune er sich vermaehlte. Inzwischen bemaechtigte sich Diodotus, der den vorigen Koenigen gedienet hatte, des syrischen Thrones und erhob ein Kind, den Sohn des Alexander Nothus, darauf, unter dessen Namen er als Vormund anfangs die Regierung fuehrte. Bald aber schaffte er den jungen Koenig aus dem Wege, setzte sich selbst die Krone auf und gab sich den Namen Tryphon. Als Antiochus, der Bruder des gefangenen Koenigs, das Schicksal desselben und die darauf erfolgten Unruhen des Reichs zu Rhodus, wo er sich aufhielt, hoerte, kam er nach Syrien zurueck, ueberwand mit vieler Muehe den Tryphon und liess ihn hinrichten. Hierauf wandte er seine Waffen gegen den Phraates und foderte die Befreiung seines Bruders. Phraates, der sich des Schlimmsten besorgte, gab den Demetrius auch wirklich los; aber nichtsdestoweniger kam es zwischen ihm und Antiochus zum Treffen, in welchem dieser den kuerzern zog und sich aus Verzweiflung selbst entleibte. Demetrius, nachdem er wieder in sein Reich gekehret war, ward von seiner Gemahlin Kleopatra aus Hass gegen die Rodogune umgebracht; obschon Kleopatra selbst, aus Verdruss ueber diese Heirat, sich mit dem naemlichen Antiochus, seinem Bruder, vermaehlet hatte. Sie hatte von dem Demetrius zwei Soehne, wovon sie den aeltesten, mit Namen Seleukus, der nach dem Tode seines Vaters den Thron bestieg, eigenhaendig mit einem Pfeile erschoss; es sei nun, weil sie besorgte, er moechte den Tod seines Vaters an ihr raechen, oder weil sie sonst ihre grausame Gemuetsart dazu veranlasste. Der juengste Sohn hiess Antiochus; er folgte seinem Bruder in der Regierung und zwang seine abscheuliche Mutter, dass sie den Giftbecher, den sie ihm zugedacht hatte, selbst trinken musste."

In dieser Erzaehlung lag Stoff zu mehr als einem Trauerspiele. Es wuerde Corneillen eben nicht viel mehr Erfindung gekostet haben, einen "Tryphon", einen "Antiochus", einen "Demetrius", einen "Seleukus" daraus zu machen, als es ihm, eine "Rodogune" daraus zu erschaffen, kostete. Was ihn aber vorzueglich darin reizte, war die beleidigte Ehefrau, welche die usurpierten Rechte ihres Ranges und Bettes nicht grausam genug raechen zu koennen glaubet. Diese also nahm er heraus; und es ist unstreitig, dass sonach sein Stueck nicht "Rodogune", sondern "Kleopatra" heissen sollte. Er gestand es selbst, und nur weil er besorgte, dass die Zuhoerer diese Koenigin von Syrien mit jener beruehmten letzten Koenigin von Aegypten gleichen Namens verwechseln duerften, wollte er lieber von der zweiten, als von der ersten Person den Titel hernehmen. "Ich glaubte mich", sagt er, "dieser Freiheit um so eher bedienen zu koennen, da ich angemerkt hatte, dass die Alten selbst es nicht fuer notwendig gehalten, ein Stueck eben nach seinem Helden zu benennen, sondern es ohne Bedenken auch wohl nach dem Chore benannt haben, der an der Handlung doch weit weniger teil hat, und weit episodischer ist, als Rodogune; so hat z.E. Sophokles eines seiner Trauerspiele 'Die Trachinerinnen' genannt, welches man itziger Zeit schwerlich anders, als den 'sterbenden Herkules' nennen wuerde." Diese Bemerkung ist an und fuer sich sehr richtig; die Alten hielten den Titel fuer ganz unerheblich; sie glaubten im geringsten nicht, dass er den Inhalt angeben muesse; genug, wenn dadurch ein Stueck von dem andern unterschieden ward, und hiezu ist der kleinste Umstand hinlaenglich. Allein, gleichwohl glaube ich schwerlich, dass Sophokles das Stueck, welches er "Die Trachinerinnen" ueberschrieb, wuerde haben "Dejanira" nennen wollen. Er stand nicht an, ihm einen nichtsbedeutenden Titel zu geben, aber ihm einen verfuehrerischen Titel zu geben, einen Titel, der unsere Aufmerksamkeit auf einen falschen Punkt richtet, dessen moechte er sich ohne Zweifel mehr bedacht haben. Die Besorgnis des Corneille ging hiernaechst zu weit; wer die aegyptische Kleopatra kennet, weiss auch, dass Syrien nicht Aegypten ist, weiss, dass mehr Koenige und Koeniginnen einerlei Namen gefuehrt haben: wer aber jene nicht kennt, kann sie auch mit dieser nicht verwechseln. Wenigstens haette Corneille in dem Stueck selbst den Namen Kleopatra nicht so sorgfaeltig vermeiden sollen; die Deutlichkeit hat in dem ersten Akte darunter gelitten; und der deutsche Uebersetzer tat daher sehr wohl, dass er sich ueber diese kleine Bedenklichkeit wegsetzte. Kein Skribent, am wenigsten ein Dichter, muss seine Leser oder Zuhoerer so gar unwissend annehmen; er darf auch gar wohl manchmal denken: was sie nicht wissen, das moegen sie fragen!

 

Dreissigstes Stueck

Den 11. August 1767

Kleopatra, in der Geschichte, ermordet ihren Gemahl, erschiesst den einen von ihren Soehnen und will den andern mit Gift vergeben. Ohne Zweifel folgte ein Verbrechen aus dem andern, und sie hatten alle im Grunde nur eine und ebendieselbe Quelle. Wenigstens laesst es sich mit Wahrscheinlichkeit annehmen, dass die einzige Eifersucht ein wuetendes Eheweib zu einer ebenso wuetenden Mutter machte. Sich eine zweite Gemahlin an die Seite gestellet zu sehen, mit dieser die Liebe ihres Gatten und die Hoheit ihres Ranges zu teilen, brachte ein empfindliches und stolzes Herz leicht zu dem Entschlusse, das gar nicht zu besitzen, was es nicht allein besitzen konnte. Demetrius muss nicht leben, weil er fuer Kleopatra nicht allein leben will. Der schuldige Gemahl faellt; aber in ihm faellt auch ein Vater, der raechende Soehne hinterlaesst. An diese hatte die Mutter in der Hitze ihrer Leidenschaft nicht gedacht, oder nur als an ihre Soehne gedacht, von deren Ergebenheit sie versichert sei, oder deren kindlicher Eifer doch, wenn er unter Eltern waehlen muesste, ohnfehlbar sich fuer den zuerst beleidigten Teil erklaeren wuerde. Sie fand es aber so nicht; der Sohn ward Koenig, und der Koenig sahe in der Kleopatra nicht die Mutter, sondern die Koenigsmoerderin. Sie hatte alles von ihm zu fuerchten; und von dem Augenblicke an, er alles von ihr. Noch kochte die Eifersucht in ihrem Herzen; noch war der treulose Gemahl in seinen Soehnen uebrig; sie fing an, alles zu hassen, was sie erinnern musste, ihn einmal geliebt zu haben; die Selbsterhaltung staerkte diesen Hass; die Mutter war fertiger als der Sohn, die Beleidigerin fertiger, als der Beleidigte; sie beging den zweiten Mord, um den ersten ungestraft begangen zu haben; sie beging ihn an ihrem Sohne und beruhigte sich mit der Vorstellung, dass sie ihn nur an dem begehe, der ihr eignes Verderben beschlossen habe, dass sie eigentlich nicht morde, dass sie ihrer Ermordung nur zuvorkomme. Das Schicksal des aeltere Sohnes waere auch das Schicksal des juengern geworden; aber dieser war rascher, oder war gluecklicher. Er zwingt die Mutter, das Gift zu trinken, das sie ihm bereitet hat; ein unmenschliches Verbrechen raechet das andere; und es koemmt bloss auf die Umstaende an, auf welcher Seite wir mehr Verabscheuung, oder mehr Mitleid empfinden sollen.

Dieser dreifache Mord wuerde nur eine Handlung ausmachen, die ihren Anfang, ihr Mittel und ihr Ende in der naemlichen Leidenschaft der naemlichen Person haette. Was fehlt ihr also noch zum Stoffe einer Tragoedie? Fuer das Genie fehlt ihr nichts: fuer den Stuemper alles. Da ist keine Liebe, da ist keine Verwicklung, keine Erkennung, kein unerwarteter wunderbarer Zwischenfall; alles geht seinen natuerlichen Gang. Dieser natuerliche Gang reizet das Genie; und den Stuemper schrecket er ab. Das Genie koennen nur Begebenheiten beschaeftigen, die ineinander gegruendet sind, nur Ketten von Ursachen und Wirkungen. Diese auf jene zurueckzufuehren, jene gegen diese abzuwaegen, ueberall das Ungefaehr auszuschliessen, alles, was geschieht, so geschehen zu lassen, dass es nicht anders geschehen koennen: das, das ist seine Sache, wenn es in dem Felde der Geschichte arbeitet, um die unnuetzen Schaetze des Gedaechtnisses in Nahrungen des Geistes zu verwandeln. Der Witz hingegen, als der nicht auf das ineinander Gegruendete, sondern nur auf das Aehnliche oder Unaehnliche gehet, wenn er sich an Werke waget, die dem Genie allein vorgesparet bleiben sollten, haelt sich bei Begebenheiten auf, die weiter nichts miteinander gemein haben, als dass sie zugleich geschehen. Diese miteinander zu verbinden, ihre Faden so durcheinander zu flechten und zu verwirren, dass wir jeden Augenblick den einen unter dem andern verlieren, aus einer Befremdung in die andere gestuerzt werden; das kann er, der Witz; und nur das. Aus der bestaendigen Durchkreuzung solcher Faeden von ganz verschiednen Farben entstehet denn eine Kontextur, die in der Kunst eben das ist, was die Weberei Changeant nennet: ein Stoff, von dem man nicht sagen kann, ob er blau oder rot, gruen oder gelb ist; der beides ist, der von dieser Seite so, von der andern anders erscheinet; ein Spielwerk der Mode, ein Gaukelputz fuer Kinder.

Nun urteile man, ob der grosse Corneille seinen Stoff mehr als ein Genie oder als ein witziger Kopf bearbeitet habe. Es bedarf zu dieser Beurteilung weiter nichts, als die Anwendung eines Satzes, den niemand in Zweifel zieht: das Genie liebt Einfalt; der Witz Verwicklung.

Kleopatra bringt, in der Geschichte, ihren Gemahl aus Eifersucht um. Aus Eifersucht? dachte Corneille: das waere ja eine ganz gemeine Frau; nein, meine Kleopatra muss eine Heldin sein, die noch wohl ihren Mann gern verloren haette, aber durchaus nicht den Thron; dass ihr Mann Rodogunen liebt, muss sie nicht so sehr schmerzen, als dass Rodogune Koenigin sein soll, wie sie; das ist weit erhabner.—

Ganz recht; weit erhabner und—weit unnatuerlicher. Denn einmal ist der Stolz ueberhaupt ein unnatuerlicheres, ein gekuenstelteres Laster, als die Eifersucht. Zweitens ist der Stolz eines Weibes noch unnatuerlicher, als der Stolz eines Mannes. Die Natur ruestete das weibliche Geschlecht zur Liebe, nicht zu Gewaltseligkeiten aus; es soll Zaertlichkeit, nicht Furcht erwecken; nur seine Reize sollen es maechtig machen; nur durch Liebkosungen soll es herrschen und soll nicht mehr beherrschen wollen, als es geniessen kann. Eine Frau, der das Herrschen, bloss des Herrschens wegen, gefaellt, bei der alle Neigungen dem Ehrgeize untergeordnet sind, die keine andere Glueckseligkeit kennet, als zu gebieten, zu tyrannisieren und ihren Fuss ganzen Voelkern auf den Nacken zu setzen; so eine Frau kann wohl einmal, auch mehr als einmal, wirklich gewesen sein, aber sie ist demohngeachtet eine Ausnahme, und wer eine Ausnahme schildert, schildert ohnstreitig das minder Natuerliche. Die Kleopatra des Corneille, die so eine Frau ist, die, ihren Ehrgeiz, ihren beleidigten Stolz zu befriedigen, sich alle Verbrechen erlaubet, die mit nichts als mit macchiavellischen Maximen um sich wirft, ist ein Ungeheuer ihres Geschlechts, und Medea ist gegen ihr tugendhaft und liebenswuerdig. Denn alle die Grausamkeiten, welche Medea begeht, begeht sie aus Eifersucht. Einer zaertlichen, eifersuechtigen Frau will ich noch alles vergeben; sie ist das, was sie sein soll, nur zu heftig. Aber gegen eine Frau, die aus kaltem Stolze, aus ueberlegtem Ehrgeize Freveltaten veruebet, empoert sich das ganze Herz; und alle Kunst des Dichters kann sie uns nicht interessant machen. Wir staunen sie an, wie wir ein Monstrum anstaunen; und wenn wir unsere Neugierde gesaettiget haben, so danken wir dem Himmel, dass sich die Natur nur alle tausend Jahre einmal so verirret, und aergern uns ueber den Dichter, der uns dergleichen Missgeschoepfe fuer Menschen verkaufen will, deren Kenntnis uns erspriesslich sein koennte. Man gehe die ganze Geschichte durch; unter funfzig Frauen, die ihre Maenner vom Throne gestuerzet und ermordet haben, ist kaum eine, von der man nicht beweisen koennte, dass nur beleidigte Liebe sie zu diesem Schritte bewogen. Aus blossem Regierungsneide, aus blossem Stolze das Zepter selbst zu fuehren, welches ein liebreicher Ehemann fuehrte, hat sich schwerlich eine so weit vergangen. Viele, nachdem sie als beleidigte Gattinnen die Regierung an sich gerissen, haben diese Regierung hernach mit allem maennlichen Stolze verwaltet: das ist wahr. Sie hatten bei ihren kalten, muerrischen, treulosen Gatten alles, was die Unterwuerfigkeit Kraenkendes hat, zu sehr erfahren, als dass ihnen nachher ihre mit der aeussersten Gefahr erlangte Unabhaengigkeit nicht um so viel schaetzbarer haette sein sollen. Aber sicherlich hat keine das bei sich gedacht und empfunden, was Corneille seine Kleopatra selbst von sich sagen laesst; die unsinnigsten Bravaden des Lasters. Der groesste Boesewicht weiss sich vor sich selbst zu entschuldigen, sucht sich selbst zu ueberreden, dass das Laster, welches er begeht, kein so grosses Laster sei, oder dass ihn die unvermeidliche Notwendigkeit es zu begehen zwinge. Es ist wider alle Natur, dass er sich des Lasters, als Lasters, ruehmet; und der Dichter ist aeusserst zu tadeln, der aus Begierde, etwas Glaenzendes und Starkes zu sagen, uns das menschliche Herz so verkennen laesst, als ob seine Grundneigungen auf das Boese, als auf das Boese, gehen koennten.

Dergleichen missgeschilderte Charaktere, dergleichen schaudernde Tiraden, sind indes bei keinem Dichter haeufiger, als bei Corneillen, und es koennte leicht sein, dass sich zum Teil sein Beiname des Grossen mit darauf gruende. Es ist wahr, alles atmet bei ihm Heroismus; aber auch das, was keines faehig sein sollte, und wirklich auch keines faehig ist: das Laster. Den Ungeheuern, den Gigantischen haette man ihn nennen sollen; aber nicht den Grossen. Denn nichts ist gross, was nicht wahr ist.

 

Einunddreissigstes Stueck

Den 14. August 1767

In der Geschichte raechet sich Kleopatra bloss an ihrem Gemahle; an Rodogunen konnte, oder wollte sie sich nicht raechen. Bei dem Dichter ist jene Rache laengst vorbei; die Ermordung des Demetrius wird bloss erzaehlt, und alle Handlung des Stuecks geht auf Rodogunen. Corneille will seine Kleopatra nicht auf halbem Wege stehen lassen; sie muss sich noch gar nicht geraechet zu haben glauben, wenn sie sich nicht auch an Rodogunen raechet. Einer Eifersuechtigen ist es allerdings natuerlich, dass sie gegen ihre Nebenbuhlerin noch unversoehnlicher ist, als gegen ihren treulosen Gemahl. Aber die Kleopatra des Corneille, wie gesagt, ist wenig oder gar nicht eifersuechtig; sie ist bloss ehrgeizig; und die Rache einer Ehrgeizigen sollte nie der Rache einer Eifersuechtigen aehnlich sein. Beide Leidenschaften sind zu sehr unterschieden, als dass ihre Wirkungen die naemlichen sein koennten. Der Ehrgeiz ist nie ohne eine Art von Edelmut, und die Rache streitet mit dem Edelmute zu sehr, als dass die Rache des Ehrgeizigen ohne Mass und Ziel sein sollte. Solange er seinen Zweck verfolgt, kennet sie keine Grenzen; aber kaum hat er diesen erreicht, kaum ist seine Leidenschaft befriediget, als auch seine Rache kaelter und ueberlegender zu werden anfaengt. Er proportioniert sie nicht sowohl nach dem erlittenen Nachteile, als vielmehr nach dem noch zu besorgenden. Wer ihm nicht weiter schaden kann, von dem vergisst er es auch wohl, dass er ihm geschadet hat. Wen er nicht zu fuerchten hat, den verachtet er; und wen er verachtet, der ist weit unter seiner Rache. Die Eifersucht hingegen ist eine Art von Neid; und Neid ist ein kleines, kriechendes Laster, das keine andere Befriedigung kennet, als das gaenzliche Verderben seines Gegenstandes. Sie tobet in einem Feuer fort; nichts kann sie versoehnen; da die Beleidigung, die sie erwecket hat, nie aufhoeret, die naemliche Beleidigung zu sein, und immer waechset, je laenger sie dauert: so kann auch ihr Durst nach Rache nie erloeschen, die sie spat oder frueh, immer mit gleichem Grimme, vollziehen wird. Gerade so ist die Rache der Kleopatra beim Corneille; und die Misshelligkeit, in der diese Rache also mit ihrem Charakter stehet, kann nicht anders als aeusserst beleidigend sein. Ihre stolzen Gesinnungen, ihr unbaendiger Trieb nach Ehre und Unabhaengigkeit, lassen sie uns als eine grosse, erhabne Seele betrachten, die alle unsere Bewunderung verdienet. Aber ihr tueckischer Groll; ihre haemische Rachsucht gegen eine Person, von der ihr weiter nichts zu befuerchten stehet, die sie in ihrer Gewalt hat, der sie, bei dem geringsten Funken von Edelmute, vergeben muesste; ihr Leichtsinn, mit dem sie nicht allein selbst Verbrechen begeht, mit dem sie auch andern die unsinnigsten so plump und geradehin zumutet: machen sie uns wiederum so klein, dass wir sie nicht genug verachten zu koennen glauben. Endlich muss diese Verachtung notwendig jene Bewunderung aufzehren, und es bleibt in der ganzen Kleopatra nichts uebrig, als ein haessliches, abscheuliches Weib, das immer sprudelt und raset, und die erste Stelle im Tollhause verdienet.

Aber nicht genug, dass Kleopatra sich an Rodogunen raechet: der Dichter will, dass sie es auf eine ganz ausnehmende Weise tun soll. Wie faengt er dieses an? Wenn Kleopatra selbst Rodogunen aus dem Wege schafft, so ist das Ding viel zu natuerlich: denn was ist natuerlicher, als seine Feindin hinzurichten? Ginge es nicht an, dass zugleich eine Liebhaberin in ihr hingerichtet wuerde? Und dass sie von ihrem Liebhaber hingerichtet wuerde? Warum nicht? Lasst uns erdichten, dass Rodogune mit dem Demetrius noch nicht voellig vermaehlet gewesen; lasst uns erdichten, dass nach seinem Tode sich die beiden Soehne in die Braut des Vaters verliebt haben; lasst uns erdichten, dass die beiden Soehne Zwillinge sind, dass dem aeltesten der Thron gehoeret, dass die Mutter es aber bestaendig verborgen gehalten, welcher von ihnen der aelteste sei; lasst uns erdichten, dass sich endlich die Mutter entschlossen, dieses Geheimnis zu entdecken, oder vielmehr nicht zu entdecken, sondern an dessen Statt denjenigen fuer den aeltesten zu erklaeren und ihn dadurch auf den Thron zu setzen, welcher eine gewisse Bedingung eingehen wolle; lasst uns erdichten, dass diese Bedingung der Tod der Rodogune sei. Nun haetten wir ja, was wir haben wollten: beide Prinzen sind in Rodogunen sterblich verliebt; wer von beiden seine Geliebte umbringen will, der soll regieren.