Hamburgische Dramaturgie

Der Pater Tournemine sagt in dem obgedachten Briefe: "Aristoteles, dieser weise Gesetzgeber des Theaters, hat die Fabel der Merope in die erste Klasse der tragischen Fabeln gesetzt (a mis ce sujet au premier rang des sujets tragiques). Euripides hatte sie behandelt, und Aristoteles meldet, dass, so oft der 'Kresphont' des Euripides auf dem Theater des witzigen Athens vorgestellet worden, dieses an tragische Meisterstuecke so gewoehnte Volk ganz ausserordentlich sei betroffen, geruehrt und entzueckt worden." —Huebsche Phrases, aber nicht viel Wahrheit! Der Pater irret sich in beiden Punkten. Bei dem letztern hat er den Aristoteles mit dem Plutarch vermengt und bei dem erstern den Aristoteles nicht recht verstanden. Jenes ist eine Kleinigkeit, aber ueber dieses verlohnet es der Muehe, ein paar Worte zu sagen, weil mehrere den Aristoteles ebenso unrecht verstanden haben.

Die Sache verhaelt sich wie folget. Aristoteles untersucht in dem vierzehnten Kapitel seiner "Dichtkunst", durch was eigentlich fuer Begebenheiten Schrecken und Mitleid erreget werde. Alle Begebenheiten, sagt er, muessen entweder unter Freunden oder unter Feinden oder unter gleichgueltigen Personen vorgehen. Wenn ein Feind seinen Feind toetet, so erweckt weder der Anschlag noch die Ausfuehrung der Tat sonst weiter einiges Mitleid als das allgemeine, welches mit dem Anblicke des Schmerzlichen und Verderblichen ueberhaupt verbunden ist. Und so ist es auch bei gleichgueltigen Personen. Folglich muessen die tragischen Begebenheiten sich unter Freunden ereignen; ein Bruder muss den Bruder, ein Sohn den Vater, eine Mutter den Sohn, ein Sohn die Mutter toeten oder toeten wollen oder sonst auf eine empfindliche Weise misshandeln oder misshandeln wollen. Dieses aber kann entweder mit oder ohne Wissen und Vorbedacht geschehen; und da die Tat entweder vollfuehrt oder nicht vollfuehrt werden muss, so entstehen daraus vier Klassen von Begebenheiten, welche den Absichten des Trauerspiels mehr oder weniger entsprechen. Die erste: wenn die Tat wissentlich, mit voelliger Kenntnis der Person, gegen welche sie vollzogen werden soll, unternommen, aber nicht vollzogen wird. Die zweite: wenn sie wissentlich unternommen und wirklich vollzogen wird. Die dritte: wenn die Tat unwissend, ohne Kenntnis des Gegenstandes, unternommen und vollzogen wird und der Taeter die Person, an der er sie vollzogen, zu spaet kennenlernet. Die vierte: wenn die unwissend unternommene Tat nicht zur Vollziehung gelangt, indem die darein verwickelten Personen einander noch zur rechten Zeit erkennen. Von diesen vier Klassen gibt Aristoteles der letztern den Vorzug, und da er die Handlung der "Merope" in dem "Kresphont" davon zum Beispiele anfuehret: so haben Tournemine und andere dieses so angenommen, als ob er dadurch die Fabel dieses Trauerspiels ueberhaupt von der vollkommensten Gattung tragischer Fabeln zu sein erklaere.

Indes sagt doch Aristoteles kurz zuvor, dass eine gute tragische Fabel sich nicht gluecklich, sondern ungluecklich enden muesse. Wie kann dieses beides beieinander bestehen? Sie soll sich ungluecklich enden, und gleichwohl laeuft die Begebenheit, welche er nach jener Klassifikation allen andern tragischen Begebenheiten vorziehet, gluecklich ab. Widerspricht sich nicht also der grosse Kunstrichter offenbar?

Victorius, sagt Dacier, sei der einzige, welcher diese Schwierigkeit gesehen; aber da er nicht verstanden, was Aristoteles eigentlich in dem ganzen vierzehnten Kapitel gewollt: so habe er auch nicht einmal den geringsten Versuch gewagt, sie zu heben. Aristoteles, meinet Dacier, rede dort gar nicht von der Fabel ueberhaupt, sondern wolle nur lehren, auf wie mancherlei Art der Dichter tragische Begebenheiten behandeln koenne, ohne das Wesentliche, was die Geschichte davon meldet, zu veraendern, und welche von diesen Arten die beste sei. Wenn z.E. die Ermordung der Klytaemnestra durch den Orest der Inhalt des Stueckes sein sollte, so zeige sich, nach dem Aristoteles, ein vierfacher Plan, diesen Stoff zu bearbeiten, naemlich entweder als eine Begebenheit der erstern, oder der zweiten, oder der dritten, oder der vierten Klasse; der Dichter muesse nun ueberlegen, welcher hier der schicklichste und beste sei. Diese Ermordung als eine Begebenheit der erstern Klasse zu behandeln, finde darum nicht statt: weil sie nach der Historie wirklich geschehen muesse, und durch den Orest geschehen muesse. Nach der zweiten darum nicht: weil sie zu graesslich sei. Nach der vierten darum nicht: weil Klytaemnestra dadurch abermals gerettet wuerde, die doch durchaus nicht gerettet werden solle. Folglich bleibe ihm nichts als die dritte Klasse uebrig.

Die dritte! Aber Aristoteles gibt ja der vierten den Vorzug; und nicht bloss in einzeln Faellen, nach Massgebung der Umstaende, sondern ueberhaupt. Der ehrliche Dacier macht es oeftrer so: Aristoteles behaelt bei ihm recht, nicht weil er recht hat, sondern weil er Aristoteles ist. Indem er auf der einen Seite eine Bloesse von ihm zu decken glaubt, macht er ihm auf einer andern eine ebenso schlimme. Wenn nun der Gegner die Besonnenheit hat, anstatt nach jener in diese zu stossen: so ist es ja doch um die Untrueglichkeit seines Alten geschehen, an der ihm im Grunde noch mehr als an der Wahrheit selbst zu liegen scheinet. Wenn so viel auf die Uebereinstimmung der Geschichte ankoemmt, wenn der Dichter allgemein bekannte Dinge aus ihr zwar lindern, aber nie gaenzlich veraendern darf: wird es unter diesen nicht auch solche geben, die durchaus nach dem ersten oder zweiten Plane behandelt werden muessen? Die Ermordung der Klytaemnestra muesste eigentlich nach dem zweiten vorgestellet werden; denn Orestes hat sie wissentlich und vorsaetzlich vollzogen: der Dichter aber kann den dritten waehlen, weil dieser tragischer ist und der Geschichte doch nicht geradezu widerspricht. Gut, es sei so: aber z.E. Medea, die ihre Kinder ermordet? Welchen Plan kann hier der Dichter anders einschlagen, als den zweiten? Denn sie muss sie umbringen, und sie muss sie wissentlich umbringen; beides ist aus der Geschichte gleich allgemein bekannt. Was fuer eine Rangordnung kann also unter diesen Planen stattfinden? Der in einem Falle der vorzueglichste ist, koemmt in einem andern gar nicht in Betracht. Oder um den Dacier noch mehr einzutreiben: so mache man die Anwendung nicht auf historische, sondern auf bloss erdichtete Begebenheiten. Gesetzt, die Ermordung der Klytaemnestra waere von dieser letztern Art, und es haette dem Dichter freigestanden, sie vollziehen oder nicht vollziehen zu lassen, sie mit oder ohne voellige Kenntnis vollziehen zu lassen. Welchen Plan haette er dann waehlen muessen, um eine so viel als moeglich vollkommene Tragoedie daraus zu machen? Dacier sagt selbst: den vierten, denn wenn er ihm den dritten vorziehe, so geschaehe es bloss aus Achtung gegen die Geschichte. Den vierten also? Den also, welcher sich gluecklich schliesst? Aber die besten Tragoedien, sagt eben der Aristoteles, der diesem vierten Plane den Vorzug vor allen erteilet, sind ja die, welche sich ungluecklich schliessen? Und das ist ja eben der Widerspruch, den Dacier heben wollte. Hat er ihn denn also gehoben? Bestaetiget hat er ihn vielmehr.

 

——Fussnote

[1] Dieses vorausgesetzt (wie man es denn wohl sicher voraussetzen kann, weil es bei den alten Dichtern nicht gebraeuchlich und auch nicht erlaubt war, einander solche eigene Situationen abzustehlen), wuerde sich an der angezogenen Stelle des Plutarchs ein Fragment des Euripides finden, welches Josua Barnes nicht mitgenommen haette und ein neuer Herausgeber des Dichters nutzen koennte.

——Fussnote

 

Achtunddreissigstes Stueck

Den 8. September 1767

Ich bin es auch nicht allein, dem die Auslegung des Dacier keine Genuege leistet. Unsern deutschen Uebersetzer der Aristotelischen Dichtkunst[1] hat sie ebensowenig befriediget. Er traegt seine Gruende dagegen vor, die zwar nicht eigentlich die Ausflucht des Dacier bestreiten, aber ihn doch sonst erheblich genug duenken, um seinen Autor lieber gaenzlich im Stiche zu lassen, als einen neuen Versuch zu wagen, etwas zu retten, was nicht zu retten sei. "Ich ueberlasse", schliesst er, "einer tiefern Einsicht, diese Schwierigkeiten zu heben; ich kann kein Licht zu ihrer Erklaerung finden, und scheinet mir wahrscheinlich, dass unser Philosoph dieses Kapitel nicht mit seiner gewoehnlichen Vorsicht durchgedacht habe."

Ich bekenne, dass mir dieses nicht sehr wahrscheinlich scheinet. Eines offenbaren Widerspruchs macht sich ein Aristoteles nicht leicht schuldig. Wo ich dergleichen bei so einem Manne zu finden glaube, setze ich das groessere Misstrauen lieber in meinen, als in seinen Verstand. Ich verdoppele meine Aufmerksamkeit, ich ueberlese die Stelle zehnmal und glaube nicht eher, dass er sich widersprochen, als bis ich aus dem ganzen Zusammenhange seines Systems ersehe, wie und wodurch er zu diesem Widerspruche verleitet worden. Finde ich nichts, was ihn dazu verleiten koennen, was ihm diesen Widerspruch gewissermassen unvermeidlich machen muessen, so bin ich ueberzeugt, dass er nur anscheinend ist. Denn sonst wuerde er dem Verfasser, der seine Materie so oft ueberdenken muessen, gewiss am ersten aufgefallen sein, und nicht mir ungeuebterm Leser, der ich ihn zu meinem Unterrichte in die Hand nehme. Ich bleibe also stehen, verfolge den Faden seiner Gedanken zurueck, ponderiere ein jedes Wort und sage mir immer: Aristoteles kann irren, und hat oft geirret; aber dass er hier etwas behaupten sollte, wovon er auf der naechsten Seite gerade das Gegenteil behauptet, das kann Aristoteles nicht. Endlich findet sich's auch.

Doch ohne weitere Umstaende; hier ist die Erklaerung, an welcher Herr Curtius verzweifelt.—Auf die Ehre einer tiefern Einsicht mache ich desfalls keinen Anspruch. Ich will mich mit der Ehre einer groessern Bescheidenheit gegen einen Philosophen, wie Aristoteles, begnuegen.

Nichts empfiehlt Aristoteles dem tragischen Dichter mehr, als die gute Abfassung der Fabel; und nichts hat er ihm durch mehrere und feinere Bemerkungen zu erleichtern gesucht, als eben diese. Denn die Fabel ist es, die den Dichter vornehmlich zum Dichter macht: Sitten, Gesinnungen und Ausdruck werden zehnen geraten, gegen einen, der in jener untadelhaft und vortrefflich ist. Er erklaert aber die Fabel durch die Nachahmung einer Handlung, [Greek: praxeos]; und eine Handlung ist ihm eine Verknuepfung von Begebenheiten, [Greek: synthesin pragmaton]. Die Handlung ist das Ganze, die Begebenheiten sind die Teile dieses Ganzen: und so wie die Guete eines jeden Ganzen auf der Guete seiner einzeln Teile und deren Verbindung beruhet, so ist auch die tragische Handlung mehr oder weniger vollkommen, nachdem die Begebenheiten, aus welchen sie bestehet, jede fuer sich und alle zusammen, den Absichten der Tragoedie mehr oder weniger entsprechen. Nun bringt Aristoteles alle Begebenheiten, welche in der tragischen Handlung statthaben koennen, unter drei Hauptstuecke: des Glueckswechsels, [Greek: peripeteias]; der Erkennung, [Greek: anagnorismou]; und des Leidens, [Greek: pathous]. Was er unter den beiden erstern versteht, zeigen die Worte genugsam; unter dem dritten aber fasst er alles zusammen, was den handelnden Personen Verderbliches und Schmerzliches widerfahren kann; Tod, Wunden, Martern und dergleichen. Jene, der Glueckswechsel und die Erkennung, sind das, wodurch sich die verwickelte Fabel, [Greek: mythos peplegmenos], von der einfachen, [Greek: aplo], unterscheidet; sie sind also keine wesentliche Stuecke der Fabel; sie machen die Handlung nur mannigfaltiger, und dadurch schoener und interessanter; aber eine Handlung kann auch ohne sie ihre voellige Einheit und Rundung und Groesse haben. Ohne das dritte hingegen laesst sich gar keine tragische Handlung denken; Arten des Leidens, [Greek: pathos], muss jedes Trauerspiel haben, die Fabel desselben mag einfach oder verwickelt sein; denn sie gehen geradezu auf die Absicht des Trauerspiels, auf die Erregung des Schreckens und Mitleids; dahingegen nicht jeder Glueckswechsel, nicht jede Erkennung, sondern nur gewisse Arten derselben diese Absicht erreichen, sie in einem hoehern Grade erreichen helfen, andere aber ihr mehr nachteilig als vorteilhaft sind. Indem nun Aristoteles, aus diesem Gesichtspunkte, die verschiednen unter drei Hauptstuecke gebrachten Teile der tragischen Handlung, jeden insbesondere betrachtet, und untersuchet, welches der beste Glueckswechsel, welches die beste Erkennung, welches die beste Behandlung des Leidens sei: so findet sich in Ansehung des erstern, dass derjenige Glueckswechsel der beste, das ist der faehigste, Schrecken und Mitleid zu erwecken und zu befoerdern, sei, welcher aus dem Bessern in das Schlimmere geschieht; und in Ansehung der letztern, dass diejenige Behandlung des Leidens die beste in dem naemlichen Verstande sei, wenn die Personen, unter welchen das Leiden bevorstehet, einander nicht kennen, aber in eben dem Augenblicke, da dieses Leiden zur Wirklichkeit gelangen soll, einander kennen lernen, so dass es dadurch unterbleibt.

Und dieses soll sich widersprechen? Ich verstehe nicht, wo man die Gedanken haben muss, wenn man hier den geringsten Widerspruch findet. Der Philosoph redet von verschiedenen Teilen: warum soll denn das, was er von diesem Teile behauptet, auch von jenem gelten muessen? Ist denn die moeglichste Vollkommenheit des einen notwendig auch die Vollkommenheit des andern? Oder ist die Vollkommenheit eines Teils auch die Vollkommenheit des Ganzen? Wenn der Glueckswechsel und das, was Aristoteles unter dem Worte Leiden begreift, zwei verschiedene Dinge sind, wie sie es sind, warum soll sich nicht ganz etwas Verschiedenes von ihnen sagen lassen? Oder ist es unmoeglich, dass ein Ganzes Teile von entgegengesetzten Eigenschaften haben kann? Wo sagt Aristoteles, dass die beste Tragoedie nichts als die Vorstellung einer Veraenderung des Glueckes in Unglueck sei? Oder, wo sagt er, dass die beste Tragoedie auf nichts, als auf die Erkennung dessen hinauslaufen muesse, an dem eine grausam widernatuerliche Tat veruebet werden sollen? Er sagt weder das eine noch das andere von der Tragoedie ueberhaupt, sondern jedes von einem besondern Teile derselben, welcher dem Ende mehr oder weniger nahe liegen, welcher auf den andern mehr oder weniger Einfluss, und auch wohl gar keinen, haben kann. Der Glueckswechsel kann sich mitten in dem Stuecke ereignen, und wenn er schon bis an das Ende fortdauert, so macht er doch nicht selbst das Ende: so ist z.E. der Glueckswechsel im "Oedip", der sich bereits zum Schlusse des vierten Akts aeussert, zu dem aber noch mancherlei Leiden ([Greek: pathos]) hinzukommen, mit welchen sich eigentlich das Stueck schliesset. Gleichfalls kann das Leiden mitten in dem Stuecke zur Vollziehung gelangen sollen, und in dem naemlichen Augenblicke durch die Erkennung hintertrieben werden, so dass durch diese Erkennung das Stueck nichts weniger als geendet ist; wie in der zweiten "Iphigenia" des Euripides, wo Orestes, auch schon in dem vierten Akte, von seiner Schwester, die ihn aufzuopfern im Begriffe ist, erkannt wird. Und wie vollkommen wohl jener tragischste Glueckswechsel mit der tragischsten Behandlung des Leidens sich in einer und eben derselben Fabel verbinden lasse, kann man an der "Merope" selbst zeigen. Sie hat die letztere; aber was hindert es, dass sie nicht auch den ersteren haben koennte, wenn naemlich Merope, nachdem sie ihren Sohn unter dem Dolche erkannt, durch ihre Beeiferung, ihn nunmehr auch wider den Polyphont zu schuetzen, entweder ihr eigenes oder dieses geliebten Sohnes Verderben befoerderte? Warum koennte sich dieses Stueck nicht ebensowohl mit dem Untergange der Mutter, als des Tyrannen schliessen? Warum sollte es einem Dichter nicht freistellen koennen, um unser Mitleiden gegen eine so zaertliche Mutter auf das hoechste zu treiben, sie durch ihre Zaertlichkeit selbst ungluecklich werden zu lassen? Oder warum sollte es ihm nicht erlaubt sein, den Sohn, den er der frommen Rache seiner Mutter entrissen, gleichwohl den Nachstellungen des Tyrannen unterliegen zu lassen? Wuerde eine solche Merope, in beiden Faellen, nicht wirklich die beiden Eigenschaften des besten Trauerspiels verbinden, die man bei dem Kunstrichter so widersprechend findet?

Ich merke wohl, was das Missverstaendnis veranlasset haben kann. Man hat sich einen Glueckswechsel aus dem Bessern in das Schlimmere nicht ohne Leiden, und das durch die Erkennung verhinderte Leiden nicht ohne Glueckswechsel denken koennen. Gleichwohl kann beides gar wohl ohne das andere sein; nicht zu erwaehnen, dass auch nicht beides eben die naemliche Person treffen muss, und wenn es die naemliche Person trifft, dass eben nicht beides sich zu der naemlichen Zeit ereignen darf, sondern eines auf das andere folgen, eines durch das andere verursachet werden kann. Ohne dieses zu ueberlegen, hat man nur an solche Faelle und Fabeln gedacht, in welchen beide Teile entweder zusammenfliessen, oder der eine den andern notwendig ausschliesst. Dass es dergleichen gibt, ist unstreitig. Aber ist der Kunstrichter deswegen zu tadeln, der seine Regeln in der moeglichsten Allgemeinheit abfasst, ohne sich um die Faelle zu bekuemmern, in welchen seine allgemeinen Regeln in Kollision kommen und eine Vollkommenheit der andern aufgeopfert werden muss? Setzet ihn eine solche Kollision mit sich selbst in Widerspruch? Er sagt: dieser Teil der Fabel, wenn er seine Vollkommenheit haben soll, muss von dieser Beschaffenheit sein; jener von einer andern, und ein dritter wiederum von einer andern. Aber wo hat er gesagt, dass jede Fabel diese Teile alle notwendig haben muesse? Genug fuer ihn, dass es Fabeln gibt, die sie alle haben koennen. Wenn eure Fabel aus der Zahl dieser gluecklichen nicht ist; wenn sie euch nur den besten Glueckswechsel, oder nur die beste Behandlung des Leidens erlaubt: so untersuchet, bei welchem von beiden ihr am besten ueberhaupt fahren wuerdet, und waehlet. Das ist es alles!

——Fussnote

[1] Herrn Curtius, S. 214.

——Fussnote

 

Neununddreissigstes Stueck

Den 11. September 1767

Am Ende zwar mag sich Aristoteles widersprochen oder nicht widersprochen haben; Tournemine mag ihn recht verstanden oder nicht recht verstanden haben: die Fabel der "Merope" ist weder in dem einen, noch in dem andern Falle so schlechterdings fuer eine vollkommene tragische Fabel zu erkennen. Denn hat sich Aristoteles widersprochen, so behauptet er ebensowohl gerade das Gegenteil von ihr, und es muss erst untersucht werden, wo er das groessere Recht hat, ob dort oder hier. Hat er sich aber, nach meiner Erklaerung, nicht widersprochen, so gilt das Gute, was er davon sagt, nicht von der ganzen Fabel, sondern nur von einem einzeln Teile derselben. Vielleicht war der Missbrauch seines Ansehens bei dem Pater Tournemine auch nur ein blosser Jesuiterkniff, um uns mit guter Art zu verstehen zu geben, dass eine so vollkommene Fabel, von einem so grossen Dichter, als Voltaire, bearbeitet, notwendig ein Meisterstueck werden muessen.

Doch Tournemine und Tournemine—Ich fuerchte, meine Leser werden fragen: "Wer ist denn dieser Tournemine? Wir kennen keinen Tournemine." Denn viele duerften ihn wirklich nicht kennen; und manche duerften so fragen, weil sie ihn gar zu gut kennen; wie Montesquieu[1].

Sie belieben also, anstatt des Pater Tournemine, den Herrn von Voltaire selbst zu substituieren. Denn auch er sucht uns von dem verlornen Stuecke des Euripides die naemlichen irrigen Begriffe zu machen. Auch er sagt, dass Aristoteles in seiner unsterblichen Dichtkunst nicht anstehe, zu behaupten, dass die Erkennung der Merope und ihres Sohnes der interessanteste Augenblick der ganzen griechischen Buehne sei. Auch er sagt, dass Aristoteles diesem coup de theatre den Vorzug vor allen andern erteile. Und vom Plutarch versichert er uns gar, dass er dieses Stueck des Euripides fuer das ruehrendste von allen Stuecken desselben gehalten habe.[2] Dieses letztere ist nun gaenzlich aus der Luft gegriffen. Denn Plutarch macht von dem Stuecke, aus welchem er die Situation der Merope anfuehrt, nicht einmal den Titel namhaft; er sagt weder, wie es heisst, noch wer der Verfasser desselben sei; geschweige, dass er es fuer das ruehrendste von allen Stuecken des Euripides erklaere.

Aristoteles soll nicht anstehen, zu behaupten, dass die Erkennung der Merope und ihres Sohnes der interessanteste Augenblick der ganzen griechischen Buehne sei! Welche Ausdruecke: nicht anstehen, zu behaupten! Welche Hyperbel: der interessanteste Augenblick der ganzen griechischen Buehne! Sollte man hieraus nicht schliessen: Aristoteles gehe mit Fleiss alle interessante Augenblicke, welche ein Trauerspiel haben koenne, durch, vergleiche einen mit dem andern, wiege die verschiedenen Beispiele, die er von jedem insbesondere bei allen, oder wenigstens den vornehmsten Dichtern gefunden, untereinander ab und tue endlich so dreist als sicher den Ausspruch fuer diesen Augenblick bei dem Euripides. Gleichwohl ist es nur eine einzelne Art von interessanten Augenblicken, wovon er ihn zum Beispiele anfuehret; gleichwohl ist er nicht einmal das einzige Beispiel von dieser Art. Denn Aristoteles fand aehnliche Beispiele in der "Iphigenia", wo die Schwester den Bruder, und in der "Helle", wo der Sohn die Mutter erkennet, eben da die erstern im Begriffe sind, sich gegen die andern zu vergehen.

Das zweite Beispiel von der Iphigenia ist wirklich aus dem Euripides; und wenn, wie Dacier vermutet, auch die "Helle" ein Werk dieses Dichters gewesen: so waere es doch sonderbar, dass Aristoteles alle drei Beispiele von einer solchen gluecklichen Erkennung gerade bei demjenigen Dichter gefunden haette, der sich der ungluecklichen Peripetie am meisten bediente. Warum zwar sonderbar? Wir haben ja gesehen, dass die eine die andere nicht ausschliesst; und obschon in der "Iphigenia" die glueckliche Erkennung auf die unglueckliche Peripetie folgt, und das Stueck ueberhaupt also gluecklich sich endet: wer weiss, ob nicht in den beiden andern eine unglueckliche Peripetie auf die glueckliche Erkennung folgte, und sie also voellig in der Manier schlossen, durch die sich Euripides den Charakter des tragischsten von allen tragischen Dichtern verdiente?

Mit der Merope, wie ich gezeigt, war es auf eine doppelte Art moeglich; ob es aber wirklich geschehen, oder nicht geschehen, laesst sich aus den wenigen Fragmenten, die uns von dem "Kresphontes" uebrig sind, nicht schliessen. Sie enthalten nichts als Sittensprueche und moralische Gesinnungen, von spaetern Schriftstellern gelegentlich angezogen, und werfen nicht das geringste Licht auf die Oekonomie des Stueckes.[3] Aus dem einzigen, bei dem Polybius, welches eine Anrufung an die Goettin des Friedens ist, scheinet zu erhellen, dass zu der Zeit, in welche die Handlung gefallen, die Ruhe in dem messenischen Staate noch nicht wieder hergestellet gewesen; und aus ein paar andern sollte man fast schliessen, dass die Ermordung des Kresphontes und seiner zwei aeltern Soehne entweder einen Teil der Handlung selbst ausgemacht habe oder doch nur kurz vorhergegangen sei; welches beides sich mit der Erkennung des juengern Sohnes, der erst verschiedene Jahre nachher seinen Vater und seine Brueder zu raechen kam, nicht wohl zusammenreimet. Die groesste Schwierigkeit aber macht mir der Titel selbst. Wenn diese Erkennung, wenn diese Rache des juengern Sohnes der vornehmste Inhalt gewesen. Wie konnte das Stueck "Kresphontes" heissen? Kresphontes war der Name des Vaters; der Sohn aber hiess nach einigen Aepytus und nach andern Telephontes; vielleicht, dass jenes der rechte und dieses der angenommene Name war, den er in der Fremde fuehrte, um unerkannt und vor den Nachstellungen des Polyphonts sicher zu bleiben. Der Vater muss laengst tot sein, wenn sich der Sohn des vaeterlichen Reiches wieder bemaechtiget. Hat man jemals gehoert, dass ein Trauerspiel nach einer Person benennet worden, die gar nicht darin vorkommt? Corneille und Dacier haben sich geschwind ueber diese Schwierigkeit hinwegzusetzen gewusst, indem sie angenommen, dass der Sohn gleichfalls Kresphont geheissen;[4] aber mit welcher Wahrscheinlichkeit? aus welchem Grunde?

Wenn es indes mit einer Entdeckung seine Richtigkeit hat, mit der sich Maffei schmeichelte: so koennen wir den Plan des Kresphontes ziemlich genau wissen. Er glaubte ihn naemlich bei dem Hyginus, in der hundertundvierundachtzigsten Fabel, gefunden zu haben.[5] Denn er haelt die Fabeln des Hyginus ueberhaupt groesstenteils fuer nichts, als fuer die Argumente alter Tragoedien, welcher Meinung auch schon vor ihm Reinesius gewesen war, und empfiehlt daher den neuern Dichtern, lieber in diesem verfallenen Schachte nach alten tragischen Fabeln zu suchen, als sich neue zu erdichten. Der Rat ist nicht uebel und zu befolgen. Auch hat ihn mancher befolgt, ehe ihn Maffei noch gegeben, oder ohne zu wissen, dass er ihn gegeben. Herr Weisse hat den Stoff zu seinem "Thyest" aus dieser Grube geholt; und es wartet da noch mancher auf ein verstaendiges Auge. Nur moechte es nicht der groesste, sondern vielleicht gerade der allerkleinste Teil sein, der in dieser Absicht von dem Werke des Hyginus zu nutzen. Es braucht auch darum gar nicht aus den Argumenten der alten Tragoedien zusammengesetzt zu sein; es kann aus eben den Quellen, mittelbar oder unmittelbar, geflossen sein, zu welchen die Tragoedienschreiber selbst ihre Zuflucht nahmen. Ja, Hyginus, oder wer sonst die Kompilation gemacht, scheinet selbst die Tragoedien als abgeleitete verdorbene Baeche betrachtet zu haben; indem er an verschiedenen Stellen das, was weiter nichts als die Glaubwuerdigkeit eines tragischen Dichters vor sich hatte, ausdruecklich von der alten echtern Tradition absondert. So erzaehlt er z.E. die Fabel von der Ino und die Fabel von der Antiopa, zuerst nach dieser und darauf in einem besondern Abschnitte nach der Behandlung des Euripides.

 

——Fussnote

[1] "Lettres familieres".

[2] Aristote, dans sa Poetique immortelle, ne balance pas a dire que la reconnaissance de Merope et de son fils etait le moment le plus interessant de toute la scene Grecque. Il donnait a ce coup de Theatre la preference sur tous les autres. Plutarque dit que les Grecs, ce peuple si sensible, fremissaient de crainte que le vieillard, qui devait arreter le bras de Merope, n'arrivat pas asseztot. Cette piece, qu'on jouait de son temps, et dont il nous reste tres peu de fragments, lui paraissait la plus touchante de toutes les tragedies d'Euripide etc. Lettre a Mr. Maffei.

[3] Dasjenige, welches Dacier anfuehret ("Poetique d'Aristote", Chap. XV. Rem. 23.), ohne sich zu erinnern, wo er es gelesen, stehet bei dem Plutarch in der Abhandlung: "Wie man seine Feinde nuetzen solle".

[4] Remarque 22. sur le Chapitre XV. de la Poet. d'Arist. Une Mere, qui va tuer son fils, comme Merope va tuer Cresphonte etc.

[5] Questa scoperta penso io d'aver fatta, nel leggere la Favola 184 d'Igino, la quale a mio credere altro non e, che l'Argomento di quella Tragedia, in cui si rappresenta interamente la condotta di essa. Sovvienmi, che al primo gettar gli occhi, ch'io feci gia in quell' Autore, mi apparve subito nella mente, altro non essere le piu di quelle Favole, che gli Argomenti delle Tragedie antiche: mi accertai di cio col confrontarne alcune poche con le Tragedie, che ancora abbiamo; e appunto in questi giorni, venuta a mano l'ultima edizione d'Igino, mi e stato caro di vedere in un passo addotto, come fu anche il Reinesio di tal sentimento. Una miniera e pero questa di Tragici Argomenti, che se fosse stata nota a' Poeti, non avrebbero penato tanto in rinvenir soggetti a lor fantasia: io la scopriro loro di buona voglia, perche rendano col loro ingegno alla nostra eta cio, che dal tempo invidioso le fu rapito. Merita dunque, almeno per questo capo, alquanto piu di considerazione quell' Operetta, anche tal qual l'abbiamo, che da gli Eruditi non e stato creduto: e quanto al discordar tal volta dagli altri Scrittori delle favolose Storie, questa avertenza ce ne addita la ragione, non avendole costui narrate, secondo la tradizione, ma conforme i Poeti in proprio uso convertendole, le avean ridotte.

——Fussnote

 

Vierzigstes Stueck

Den 15. September 1767

Damit will ich jedoch nicht sagen, dass, weil ueber derhundertundvierund-Achtzigsten Fabel Der Name Des Euripides Nicht Stehe, Sie Auch Nicht Aus Dem "Kresphont" Desselben Koenne Gezogen Sein. Vielmehr Bekenne Ich, Dass

Sie Wirklich Den Gang Und Die Verwickelung Eines Trauerspieles Hat; So Dass, Wenn Sie Keines Gewesen Ist, Sie Doch Leicht Eines Werden Koennte, Und Zwar Eines, Dessen Plan Der Alten Simplizitaet Weit Naeher Kaeme, Als Alle Neuere Meropen. Man Urteile Selbst: Die Erzaehlung Des Hyginus, Die Ich Oben Nur Verkuerzt Angefuehrt, Ist Nach Allen Ihren Umstaenden Folgende.

Kresphontes war Koenig von Messenien und hatte mit seiner Gemahlin Merope drei Soehne, als Polyphontes einen Aufstand gegen ihn erregte, in welchem er, nebst seinen beiden aeltesten Soehnen, das Leben verlor. Polyphontes bemaechtigte sich hierauf des Reichs und der Hand der Merope, welche waehrend dem Aufruhre Gelegenheit gefunden hatte, ihren dritten Sohn, namens Telephontes, zu einem Gastfreunde in Aetolien in Sicherheit bringen zu lassen. Je mehr Telephontes heranwuchs, desto unruhiger ward Polyphontes. Er konnte sich nichts Gutes von ihm gewaertigen und versprach also demjenigen eine grosse Belohnung, der ihn aus dem Wege raeumen wuerde. Dieses erfuhr Telephontes; und da er sich nunmehr faehig fuehlte, seine Rache zu unternehmen, so machte er sich heimlich aus Aetolien weg, ging nach Messenien, kam zu dem Tyrannen, sagte, dass er den Telephontes umgebracht habe, und verlangte die von ihm dafuer ausgesetzte Belohnung. Polyphontes nahm ihn auf und befahl, ihn so lange in seinem Palaste zu bewirten, bis er ihn weiter ausfragen koenne. Telephontes ward also in das Gastzimmer gebracht, wo er vor Muedigkeit einschlief. Indes kam der alte Diener, welchen bisher Mutter und Sohn zu ihren wechselseitigen Botschaften gebraucht, weinend zu Meropen und meldete ihr, dass Telephontes aus Aetolien weg sei, ohne dass man wisse, wo er hingekommen. Sogleich eilet Merope, der es nicht unbekannt geblieben, wessen sich der angekommene Fremde ruehme, mit einer Axt nach dem Gastzimmer und haette ihn im Schlafe unfehlbar umgebracht, wenn nicht der Alte, der ihr dahin nachgefolgt, den Sohn noch zur rechten Zeit erkannt und die Mutter an der Freveltat verhindert haette. Nunmehr machten beide gemeinschaftliche Sache, und Merope stellte sich gegen ihren Gemahl ruhig und versoehnt. Polyphontes duenkte sich aller seiner Wuensche gewaehret und wollte den Goettern durch ein feierliches Opfer seinen Dank bezeigen. Als sie aber alle um den Altar versammelt waren, fuehrte Telephontes den Streich, mit dem er das Opfertier faellen zu wollen sich stellte, auf den Koenig; der Tyrann fiel, und Telephontes gelangte zu dem Besitze seines vaeterlichen Reiches.[1]

Auch hatten, schon in dem sechzehnten Jahrhunderte, zwei italienische Dichter, Joh. Bapt. Liviera und Pomponio Torelli, den Stoff zu ihren Trauerspielen, "Kresphont" und "Merope", aus dieser Fabel des Hyginus genommen und waren sonach, wie Maffei meinet, in die Fusstapfen des Euripides getreten, ohne es zu wissen. Doch dieser Ueberzeugung ohngeachtet wollte Maffei selbst sein Werk so wenig zu einer blossen

Divination ueber den Euripides machen und den verlornen "Kresphont" in seiner "Merope" wieder aufleben lassen, dass er vielmehr mit Fleiss von verschiednen Hauptzuegen dieses vermeintlichen Euripidischen Planes abging und nur die einzige Situation, die ihn vornehmlich darin geruehrt hatte, in aller ihrer Ausdehnung zu nutzen suchte.

Die Mutter naemlich, die ihren Sohn so feurig liebte, dass sie sich an dem Moerder desselben mit eigner Hand raechen wollte, brachte ihn auf den Gedanken, die muetterliche Zaertlichkeit ueberhaupt zu schildern und mit Ausschliessung aller andern Liebe, durch diese einzige reine und tugendhafte Leidenschaft sein ganzes Stueck zu beleben. Was dieser Absicht also nicht vollkommen zusprach, ward veraendert; welches besonders die Umstaende von Meropens zweiter Verheiratung und von des Sohnes auswaertiger Erziehung treffen musste. Merope musste nicht die Gemahlin des Polyphonts sein; denn es schien dem Dichter mit der Gewissenhaftigkeit einer so frommen Mutter zu streiten, sich den Umarmungen eines zweiten Mannes ueberlassen zu haben, in dem sie den Moerder ihres ersten kannte, und dessen eigene Erhaltung es erforderte, sich durchaus von allen, welche naehere Ansprueche auf den Thron haben koennten, zu befreien. Der Sohn musste nicht bei einem vornehmen Gastfreunde seines vaeterlichen Hauses, in aller Sicherheit und Gemaechlichkeit, in der voelligen Kenntnis seines Standes und seiner Bestimmung, erzogen sein: denn die muetterliche Liebe erkaltet natuerlicherweise, wenn sie nicht durch die bestaendigen Vorstellungen des Ungemachs, der immer neuen Gefahren, in welche ihr abwesender Gegenstand geraten kann, gereizet und angestrenget wird. Er musste nicht in der ausdruecklichen Absicht kommen, sich an dem Tyrannen zu raechen; er muss nicht von Meropen fuer den Moerder ihres Sohnes gehalten werden, weil er sich selbst dafuer ausgibt, sondern weil eine gewisse Verbindung von Zufaellen diesen Verdacht auf ihn ziehet: denn kennt er seine Mutter, so ist ihre Verlegenheit bei der ersten muendlichen Erklaerung aus, und ihr ruehrender Kummer, ihre zaertliche Verzweiflung hat nicht freies Spiel genug.

Und diesen Veraenderungen zufolge kann man sich den Maffeischen Plan ungefaehr vorstellen. Polyphontes regieret bereits fuenfzehn Jahre, und doch fuehlet er sich auf dem Throne noch nicht befestiget genug. Denn das Volk ist noch immer dem Hause seines vorigen Koeniges zugetan und rechnet auf den letzten geretteten Zweig desselben. Die Missvergnuegten zu beruhigen, faellt ihm ein, sich mit Meropen zu verbinden. Er traegt ihr seine Hand an, unter dem Vorwande einer wirklichen Liebe. Doch Merope weiset ihn mit diesem Vorwande zu empfindlich ab; und nun sucht er durch Drohungen und Gewalt zu erlangen, wozu ihn seine Verstellung nicht verhelfen koennen. Eben dringt er am schaerfsten in sie, als ein Juengling vor ihn gebracht wird, den man auf der Landstrasse ueber einem Morde ergriffen hat. Aegisth, so nannte sich der Juengling, hatte nichts getan, als sein eignes Leben gegen einen Raeuber verteidiget; sein Ansehen verraet so viel Adel und Unschuld, seine Rede so viel Wahrheit, dass Merope, die noch ausserdem eine gewisse Falte seines Mundes bemerkt, die ihr Gemahl mit ihm gemein hatte, bewogen wird, den Koenig fuer ihn zu bitten; und der Koenig begnadiget ihn. Doch gleich darauf vermisst Merope ihren juengsten Sohn, den sie einem alten Diener, namens Polydor, gleich nach dem Tode ihres Gemahls anvertrauet hatte, mit dem Befehle, ihn als sein eigenes Kind zu erziehen. Er hat den Alten, den er fuer seinen Vater haelt, heimlich verlassen, um die Welt zu sehen; aber er ist nirgends wieder aufzufinden. Dem Herze einer Mutter ahnet immer das Schlimmste; auf der Landstrasse ist jemand ermordet worden; wie, wenn es ihr Sohn gewesen waere? So denkt sie und wird in ihrer bangen Vermutung durch verschiedene Umstaende, durch die Bereitwilligkeit des Koenigs, den Moerder zu begnadigen, vornehmlich aber durch einen Ring bestaerket, den man bei dem Aegisth gefunden, und von dem ihr gesagt wird, dass ihn Aegisth dem Erschlagenen abgenommen habe. Es ist dieses der Siegelring ihres Gemahls, den sie dem Polydor mitgegeben hatte, um ihn ihrem Sohne einzuhaendigen, wenn er erwachsen, und es Zeit sein wuerde, ihm seinen Stand zu entdecken. Sogleich laesst sie den Juengling, fuer den sie vorher selbst gebeten, an eine Saeule binden und will ihm das Herz mit eigner Hand durchstossen. Der Juengling erinnert sich in diesem Augenblicke seiner Eltern; ihm entfaehrt der Name Messene; er gedenkt des Verbots seines Vaters, diesen Ort sorgfaeltig zu vermeiden; Merope verlangt hierueber Erklaerung: indem koemmt der Koenig dazu, und der Juengling wird befreiet. So nahe Merope der Erkennung ihres Irrtums war, so tief verfaellt sie wiederum darein zurueck, als sie siehet, wie hoehnisch der Koenig ueber ihre Verzweiflung triumphiert. Nun ist Aegisth unfehlbar der Moerder ihres Sohnes, und nichts soll ihn vor ihrer Rache schuetzen. Sie erfaehrt mit einbrechender Nacht, dass er in dem Vorsaale sei, wo er eingeschlafen, und koemmt mit einer Axt, ihm den Kopf zu spalten; und schon hat sie die Axt zu dem Streiche erhoben, als ihr Polydor, der sich kurz zuvor in eben den Vorsaal eingeschlichen und den schlafenden Aegisth erkannt hatte, in die Arme faellt. Aegisth erwacht und fliehet, und Polydor entdeckt Meropen ihren eigenen Sohn in dem vermeinten Moerder ihres Sohnes. Sie will ihm nach und wuerde ihn leicht durch ihre stuermische Zaertlichkeit dem Tyrannen entdeckt haben, wenn sie der Alte nicht auch hiervon zurueckgehalten haette. Mit fruehem Morgen soll ihre Vermaehlung mit dem Koenige vollzogen werden; sie muss zu dem Altare, aber sie will eher sterben, als ihre Einwilligung erteilen. Indes hat Polydor auch den Aegisth sich kennen gelehrt; Aegisth eilet in den Tempel, draenget sich durch das Volk, und—das uebrige wie bei dem Hyginus.

 

——Fussnote

[1] In der 184. Fabel des Hyginus, aus welcher obige Erzaehlung genommen, sind offenbar Begebenheiten ineinander geflossen, die nicht die geringste Verbindung unter sich haben. Sie faengt an mit dem Schicksale des Pentheus und der Agave und endet sich mit der Geschichte der Merope. Ich kann gar nicht begreifen, wie die Herausgeber diese Verwirrung unangemerkt lassen koennen; es waere denn, dass sie sich bloss in derjenigen Ausgabe, welche ich vor mir habe (Johannis Schefferi, Hamburgi 1674), befaende. Diese Untersuchung ueberlasse ich dem, der die Mittel dazu bei der Hand hat. Genug, dass hier, bei mir, die 184. Fabel mit den Worten: quam Licoterses excepit, aus sein muss. Das uebrige macht entweder eine besondere Fabel, von der die Anfangsworte verloren gegangen, oder gehoeret, welches mir das Wahrscheinlichste ist, zu der 137., so dass, beides miteinander verbunden, ich die ganze Fabel von der Merope, man mag sie nun zu der 137. oder zu der 184. machen wollen, folgendermassen zusammenlegen wurde. Es versteht sich, dass in der letztern die Worte: cum qua Polyphontes, occiso Cresphonte, regnum occupavit, als eine unnoetige Wiederholung, mitsamt dem darauffolgenden ejus, welches auch so schon ueberfluessig ist, wegfallen muesste. Merope.

[2] Polyphontes, Messeniae rex, Cresphontem Aristomachi filium cum interfecisset, ejus imperium et Meropem uxorem possedit. Filium autem infantem Merope mater, quem ex Cresphonte habebat, absconse ad hospitem in Aetoliam mandavit. Hunc Polyphontes maxima cum industria quaerebat, aurumque pollicebatur, si quis eum necasset. Qui postquam ad puberem aetatem venit, capit consilium, ut exequatur patris et fratrum mortem. Itaque venit ad regem Polyphontem, aurum petitum, dicens se Cresphontis interfecisse filium et Meropis, Telephontem. Interim rex eum jussit in hospitio manere, ut amplius de eo perquireret. Qui cum per lassitudinem obdormisset, senex qui inter matrem et filium internuncius erat, flens ad Meropem venit, negans eum apud hospitem esse, nec comparere. Merope credens eum esse filii sui interfectorem, qui dormiebat, in Chalcidicum cum securi venit, inscia ut filium suum interficeret, quem senex cognovit, et matrem a scelere retraxit. Merope postquam invenit, occasionem sibi datam esse, ab inimico se ulciscendi, redit cum Polyphonte in gratiam. Rex laetus cum rem divinam faceret, hospes falso simulavit se hostiam percussisse, eumque interfecit, patriumque regnum adeptus est.

——Fussnote

 

Einundvierzigstes Stueck

Den 18. September 1767

Je schlechter es zu Anfange dieses Jahrhunderts mit dem italienischen Theater ueberhaupt aussahe, desto groesser war der Beifall und das Zujauchzen, womit die "Merope" des Maffei aufgenommen wurde.

Cedite Romani scriptores, cedite Graii,

Nescio quid majus nascitur Oedipode:

schrie Leonardo Adami, der nur noch die ersten zwei Akte in Rom davon gesehen hatte. In Venedig ward 1714, das ganze Karneval hindurch, fast kein anderes Stueck gespielt als "Merope"; die ganze Welt wollte die neue Tragoedie sehen und wieder sehen; und selbst die Opernbuehnen fanden sich darueber verlassen. Sie ward in einem Jahre viermal gedruckt; und in sechzehn Jahren (von 1714-1730) sind mehr als dreissig Ausgaben, in und ausser Italien, zu Wien, zu Paris, zu London davon gemacht worden. Sie ward ins Franzoesische, ins Englische, ins Deutsche uebersetzt; und man hatte vor, sie mit allen diesen Uebersetzungen zugleich drucken zu lassen. Ins Franzoesische war sie bereits zweimal uebersetzt, als der Herr von Voltaire sich nochmals daruebermachen wollte, um sie auch wirklich auf die franzoesische Buehne zu bringen. Doch er fand bald, dass dieses durch eine eigentliche Uebersetzung nicht geschehen koennte, wovon er die Ursachen in dem Schreiben an den Marquis, welches er nachher seiner eignen "Merope" vorsetzte, umstaendlich angibt.

Der Ton, sagt er, sei in der italienischen "Merope" viel zu naiv und buergerlich, und der Geschmack des franzoesischen Parterrs viel zu fein, viel zu verzaertelt, als dass ihm die blosse simple Natur gefallen koenne. Es wolle die Natur nicht anders als unter gewissen Zuegen der Kunst sehen; und diese Zuege muessten zu Paris weit anders als zu Verona sein. Das ganze Schreiben ist mit der aeussersten Politesse abgefasst; Maffei hat nirgends gefehlt; alle seine Nachlaessigkeiten und Maengel werden auf die Rechnung seines Nationalgeschmacks geschrieben; es sind wohl noch gar Schoenheiten, aber leider nur Schoenheiten fuer Italien. Gewiss, man kann nicht hoeflicher kritisieren! Aber die verzweifelte Hoeflichkeit! Auch einem Franzosen wird sie gar bald zu Last, wenn seine Eitelkeit im geringsten dabei leidet. Die Hoeflichkeit macht, dass wir liebenswuerdig scheinen, aber nicht gross; und der Franzose will ebenso gross, als liebenswuerdig scheinen.

Was folgt also auf die galante Zueignungsschrift des Hrn. von Voltaire? Ein Schreiben eines gewissen de la Lindelle, welcher dem guten Maffei ebensoviel Grobheiten sagt, als ihm Voltaire Verbindliches gesagt hatte. Der Stil dieses de la Lindelle ist ziemlich der Voltairische Stil; es ist schade, dass eine so gute Feder nicht mehr geschrieben hat und uebrigens so unbekannt geblieben ist. Doch Lindelle sei Voltaire, oder sei wirklich Lindelle: wer einen franzoesischen Januskopf sehen will, der vorne auf die einschmeichelndste Weise laechelt und hinten die haemischsten Grimassen schneidet, der lese beide Briefe in einem Zuge. Ich moechte keinen geschrieben haben; am wenigsten aber beide. Aus Hoeflichkeit bleibet Voltaire diesseits der Wahrheit stehen, und aus Verkleinerungssucht schweifet Lindelle bis jenseit derselben. Jener haette freimuetiger, und dieser gerechter sein muessen, wenn man nicht auf den Verdacht geraten sollte, dass der naemliche Schriftsteller sich hier unter einem fremden Namen wieder einbringen wollen, was er sich dort unter seinem eigenen vergeben habe.

Voltaire rechne es dem Marquis immer so hoch an, als er will, dass er einer der erstern unter den Italienern sei, welcher Mut und Kraft genug gehabt, eine Tragoedie ohne Galanterie zu schreiben, in welcher die ganze Intrige auf der Liebe einer Mutter beruhe und das zaertlichste Interesse aus der reinsten Tugend entspringe. Er beklage es, so sehr als ihm beliebt, dass die falsche Delikatesse seiner Nation ihm nicht erlauben wollen, von den leichtesten natuerlichsten Mitteln, welche die Umstaende zur Verwicklung darbieten, von den unstudierten wahren Reden, welche die Sache selbst in den Mund legt, Gebrauch zu machen. Das Pariser Parterr hat unstreitig sehr unrecht, wenn es seit dem koeniglichen Ringe, ueber den Boileau in seinen Satiren spottet, durchaus von keinem Ringe auf dem Theater mehr hoeren will;[1] wenn es seine Dichter daher zwingt, lieber zu jedem andern, auch dem allerunschicklichsten Mittel der Erkennung seine Zuflucht zu nehmen, als zu einem Ringe, mit welchem doch die ganze Welt, zu allen Zeiten, eine Art von Erkennung, eine Art von Versicherung der Person, verbunden hat. Es hat sehr unrecht, wenn es nicht will, dass ein junger Mensch, der sich fuer den Sohn gemeiner Eltern haelt und in dem Lande auf Abenteuer ganz allein herumschweift, nachdem er einen Mord veruebt, demohngeachtet nicht soll fuer einen Raeuber gehalten werden duerfen, weil es voraussieht, dass er der Held des Stueckes werden muesse, [2] wenn es beleidiget wird, dass man einem solchen Menschen keinen kostbaren Ring zutrauen will, da doch kein Faehndrich in des Koenigs Armee sei, der nicht de belles nippes besitze. Das Pariser Parterr, sage ich, hat in diesen und aehnlichen Faellen unrecht; aber warum muss Voltaire auch in andern Faellen, wo es gewiss nicht unrecht hat, dennoch lieber ihm als dem Maffei unrecht zu geben scheinen wollen? Wenn die franzoesische Hoeflichkeit gegen Auslaender darin besteht, dass man ihnen auch in solchen Stuecken recht gibt, wo sie sich schaemen muessten, recht zu haben, so weiss ich nicht, was beleidigender und einem freien Menschen unanstaendiger sein kann, als diese franzoesische Hoeflichkeit. Das Geschwaetz, welches Maffei seinem alten Polydor von lustigen Hochzeiten, von praechtigen Kroenungen, denen er vor diesen beigewohnt, in den Mund legt, und zu einer Zeit in den Mund legt, wenn das Interesse aufs hoechste gestiegen und die Einbildungskraft der Zuschauer mit ganz andern Dingen beschaeftiget ist: dieses nestorische, aber am unrechten Orte nestorische Geschwaetz kann durch keine Verschiedenheit des Geschmacks unter verschiedenen kultivierten Voelkern entschuldiget werden; hier muss der Geschmack ueberall der naemliche sein, und der Italiener hat nicht seinen eigenen, sondern hat gar keinen Geschmack, wenn er nicht ebensowohl dabei gaehnet und darueber unwillig wird, als der Franzose. "Sie haben", sagt Voltaire zu dem Marquis, "in Ihrer Tragoedie jene schoene und ruehrende Vergleichung des Virgils:

Qualis populea moerens Philomela sub umbra

Amissos queritur foetus—

uebersetzen und anbringen duerfen. Wenn ich mir so eine Freiheit nehmen wollte, so wuerde man mich damit in die Epopee verweisen. Denn Sie glauben nicht, wie streng der Herr ist, dem wir zu gefallen suchen muessen; ich meine unser Publikum. Dieses verlangt, dass in der Tragoedie ueberall der Held und nirgends der Dichter sprechen soll, und meinet, dass bei kritischen Vorfaellen, in Ratsversammlungen, bei einer heftigen Leidenschaft, bei einer dringenden Gefahr kein Koenig, kein Minister poetische Vergleichungen zu machen pflege." Aber verlangt denn dieses Publikum etwas Unrechtes, meinet es nicht, was die Wahrheit ist? Sollte nicht jedes Publikum ebendieses verlangen? ebendieses meinen? Ein Publikum, das anders richtet, verdient diesen Namen nicht: und muss Voltaire das ganze italienische Publikum zu so einem Publico machen wollen, weil er nicht Freimuetigkeit genug hat, dem Dichter geradeheraus zu sagen, dass er hier und an mehrern Stellen luxuriere und seinen eignen Kopf durch die Tapete stecke? Auch unerwogen, dass ausfuehrliche Gleichnisse ueberhaupt schwerlich eine schickliche Stelle in dem Trauerspiele finden koennen, haette er anmerken sollen, dass jenes Virgilische von dem Maffei aeusserst gemissbrauchet worden. Bei dem Virgil vermehret es das Mitleiden, und dazu ist es eigentlich geschickt; bei dem Maffei aber ist es in dem Munde desjenigen, der ueber das Unglueck, wovon es das Bild sein soll, triumphieret, und muesste nach der Gesinnung des Polyphonts mehr Hohn als Mitleid erwecken. Auch noch wichtigere und auf das Ganze noch groessern Einfluss habende Fehler scheuet sich Voltaire nicht, lieber dem Geschmacke der Italiener ueberhaupt, als einem einzeln Dichter aus ihnen zur Last zu legen, und duenkt sich von der allerfeinsten Lebensart, wenn er den Maffei damit troestet, dass es seine ganze Nation nicht besser verstehe, als er; dass seine Fehler die Fehler seiner Nation waeren; dass aber Fehler einer ganzen Nation eigentlich keine Fehler waeren, weil es ja eben nicht darauf ankomme, was an und fuer sich gut oder schlecht sei, sondern was die Nation dafuer wolle gelten lassen. "Wie haette ich es wagen duerfen", faehrt er mit einem tiefen Buecklinge, aber auch zugleich mit einem Schnippchen in der Tasche, gegen den Marquis fort, "blosse Nebenpersonen so oft miteinander sprechen zu lassen, als Sie getan haben? Sie dienen bei Ihnen, die interessanten Szenen zwischen den Hauptpersonen vorzubereiten; es sind die Zugaenge zu einem schoenen Palaste; aber unser ungeduldiges Publikum will sich auf einmal in diesem Palaste befinden. Wir muessen uns also schon nach dem Geschmacke eines Volks richten, welches sich an Meisterstuecken sattgesehen hat und also aeusserst verwoehnt ist." Was heisst dieses anders, als: "Mein Herr Marquis, Ihr Stueck hat sehr, sehr viel kalte, langweilige, unnuetze Szenen. Aber es sei fern von mir, dass ich Ihnen einen Vorwurf daraus machen sollte! Behuete der Himmel! ich bin ein Franzose; ich weiss zu leben; ich werde niemanden etwas Unangenehmes unter die Nase reiben. Ohne Zweifel haben Sie diese kalten, langweiligen, unnuetzen Szenen mit Vorbedacht, mit allem Fleisse gemacht; weil sie gerade so sind, wie sie Ihre Nation braucht. Ich wuenschte, dass ich auch so wohlfeil davonkommen koennte; aber leider ist meine Nation so weit, so weit, dass ich noch viel weiter sein muss, um meine Nation zu befriedigen. Ich will mir darum eben nicht viel mehr einbilden, als Sie; aber da jedoch meine Nation, die Ihre Nation so sehr uebersieht"—Weiter darf ich meine Paraphrasis wohl nicht fortsetzen; denn sonst,

Desinit in piscem mulier formosa superne:

aus der Hoeflichkeit wird Persiflage (ich brauche dieses franzoesische Wort, weil wir Deutschen von der Sache nichts wissen), und aus der Persiflage dummer Stolz.

 

——Fussnote

[1] Je n'ai pu me servir, comme Mr. Maffei, d'un anneau, parce que depuis l'anneau royal dont Boileau se moque dans ses satyres, cela semblerait trop petit sur notre theatre.

[2] Je n'oserais hazarder de faire prendre un heros pour un voleur, quoique la circonstance ou il se trouve autorise cette meprise.

——Fussnote

Zweiundvierzigstes Stueck

Den 22. September 1767

Es ist nicht zu leugnen, dass ein guter Teil der Fehler, welche Voltaire als Eigentuemlichkeiten des italienischen Geschmacks nur deswegen an seinem Vorgaenger zu entschuldigen scheinet, um sie der italienischen Nation ueberhaupt zur Last zu legen, dass, sage ich, diese, und noch mehrere, und noch groessere, sich in der "Merope" des Maffei befinden. Maffei hatte in seiner Jugend viel Neigung zur Poesie; er machte mit vieler Leichtigkeit Verse, in allen verschiednen Stilen der beruehmtesten Dichter seines Landes: doch diese Neigung und diese Leichtigkeit beweisen fuer das eigentliche Genie, welches zur Tragoedie erfodert wird, wenig oder nichts. Hernach legte er sich auf die Geschichte, auf Kritik und Altertuemer; und ich zweifle, ob diese Studien die rechte Nahrung fuer das tragische Genie sind. Er war unter Kirchenvaeter und Diplomen vergraben und schrieb wider die Pfaffe und Basnagen, als er, auf gesellschaftliche Veranlassung, seine "Merope" vor die Hand nahm, und sie in weniger als zwei Monaten zustande brachte. Wenn dieser Mann unter solchen Beschaeftigungen, in so kurzer Zeit, ein Meisterstueck gemacht haette, so muesste er der ausserordentlichste Kopf gewesen sein; oder eine Tragoedie ueberhaupt ist ein sehr geringfuegiges Ding. Was indes ein Gelehrter von gutem klassischen Geschmacke, der so etwas mehr fuer eine Erholung als fuer eine Arbeit ansieht, die seiner wuerdig waere, leisten kann, das leistete auch er. Seine Anlage ist gesuchter und ausgedrechselter, als gluecklich; seine Charaktere sind mehr nach den Zergliederungen des Moralisten, oder nach bekannten Vorbildern in Buechern, als nach dem Leben geschildert; sein Ausdruck zeugt von mehr Phantasie, als Gefuehl; der Literator und der Versifikateur laesst sich ueberall spueren, aber nur selten das Genie und der Dichter.

Als Versifikateur laeuft er den Beschreibungen und Gleichnissen zu sehr nach. Er hat verschiedene ganz vortreffliche, wahre Gemaelde, die in seinem Munde nicht genug bewundert werden koennten, aber in dem Munde seiner Personen unertraeglich sind und in die laecherlichsten Ungereimtheiten ausarten. So ist es z.E. zwar sehr schicklich, dass Aegisth seinen Kampf mit dem Raeuber, den er umgebracht, umstaendlich beschreibet, denn auf diesen Umstaenden beruhet seine Verteidigung; dass er aber auch, wenn er den Leichnam in den Fluss geworfen zu haben bekennet, alle, selbst die allerkleinsten Phaenomena malet, die den Fall eines schweren Koerpers ins Wasser begleiten, wie er hineinschiesst, mit welchem Geraeusche er das Wasser zerteilet, das hoch in die Luft spritzet, und wie sich die Flut wieder ueber ihn zuschliesst:[1] das wuerde man auch nicht einmal einem kalten geschwaetzigen Advokaten, der fuer ihn spraeche, verzeihen, geschweige ihm selbst. Wer vor seinem Richter stehet und sein Leben zu verteidigen hat, dem liegen andere Dinge am Herzen, als dass er in seiner Erzaehlung so kindisch genau sein koennte.

Als Literator hat er zu viel Achtung fuer die Simplizitaet der alten griechischen Sitten und fuer das Kostuem bezeugt, mit welchem wir sie bei dem Homer und Euripides geschildert finden, das aber allerdings um etwas, ich will nicht sagen veredelt, sondern unserm Kostueme naeher gebracht werden muss, wenn es der Ruehrung im Trauerspiele nicht mehr schaedlich als zutraeglich sein soll. Auch hat er zu geflissentlich schoene Stellen aus den Alten nachzuahmen gesucht, ohne zu unterscheiden, aus was fuer einer Art von Werken er sie entlehnt und in was fuer eine Art von Werken er sie uebertraegt. Nestor ist in der Epopee ein gespraechiger freundlicher Alte; aber der nach ihm gebildete Polydor wird in der Tragoedie ein alter ekler Salbader. Wenn Maffei dem vermeintlichen Plane des Euripides haette folgen wollen: so wuerde uns der Literator vollends etwas zu lachen gemacht haben. Er haette es sodann fuer seine Schuldigkeit geachtet, alle die kleinen Fragmente, die uns von dem Kresphontes uebrig sind, zu nutzen und seinem Werke getreulich einzuflechten.[2] Wo er also geglaubt haette, dass sie sich hinpassten, haette er sie als Pfaehle aufgerichtet, nach welchen sich der Weg seines Dialogs richten und schlingen muessen. Welcher pedantische Zwang! Und wozu? Sind es nicht diese Sittensprueche, womit man seine Luecken fuellet, so sind es andere.

Demohngeachtet moechten sich wiederum Stellen finden, wo man wuenschen duerfte, dass sich der Literator weniger vergessen haette. Z.E. Nachdem die Erkennung vorgegangen und Merope einsieht, in welcher Gefahr sie zweimal gewesen sei, ihren eignen Sohn umzubringen, so laesst er die Ismene voller Erstaunen ausrufen: "Welche wunderbare Begebenheit, wunderbarer, als sie jemals auf einer Buehne erdichtet worden!"

Con cosi strani avvenimenti uom' forse

Non vide mai favoleggiar le scene.

Maffei hat sich nicht erinnert, dass die Geschichte seines Stuecks in eine Zeit faellt, da noch an kein Theater gedacht war; in die Zeit vor dem Homer, dessen Gedichte den ersten Samen des Drama ausstreuten. Ich wuerde diese Unachtsamkeit niemanden als ihm aufmutzen, der sich in der Vorrede entschuldigen zu muessen glaubte, dass er den Namen Messene zu einer Zeit brauche, da ohne Zweifel noch keine Stadt dieses Namens gewesen, weil Homer keiner erwaehne. Ein Dichter kann es mit solchen Kleinigkeiten halten, wie er will; nur verlangt man, dass er sich immer gleichbleibet und dass er sich nicht einmal ueber etwas Bedenken macht, worueber er ein andermal kuehnlich weggeht; wenn man nicht glauben soll, dass er den Anstoss vielmehr aus Unwissenheit nicht gesehen, als nicht sehen wollen. Ueberhaupt wuerden mir die angefuehrten Zeilen nicht gefallen, wenn sie auch keinen Anachronismus enthielten. Der tragische Dichter sollte alles vermeiden, was die Zuschauer an ihre Illusion erinnern kann; denn sobald sie daran erinnert sind, so ist sie weg. Hier scheinet es zwar, als ob Maffei die Illusion eher noch bestaerken wollen, indem er das Theater ausdruecklich ausser dem Theater annehmen laesst; doch die blossen Worte "Buehne" und "erdichten" sind der Sache schon nachteilig und bringen uns geraden Weges dahin, wovon sie uns abbringen sollen. Dem komischen Dichter ist es eher erlaubt, auf diese Weise seiner Vorstellung Vorstellungen entgegenzusetzen; denn unser Lachen zu erregen, braucht es des Grades der Taeuschung nicht, den unser Mitleiden erfordert.

Ich habe schon gesagt, wie hart de la Lindelle dem Maffei mitspielt. Nach seinem Urteile hat Maffei sich mit dem begnuegt, was ihm sein Stoff von selbst anbot, ohne die geringste Kunst dabei anzuwenden; sein Dialog ist ohne alle Wahrscheinlichkeit, ohne allen Anstand und Wuerde; da ist so viel Kleines und Kriechendes, das kaum in einem Possenspiele, in der Bude des Harlekins, zu dulden waere; alles wimmelt von Ungereimtheiten und Schulschnitzern. "Mit einem Worte", schliesst er, "das Werk des Maffei enthaelt einen schoenen Stoff, ist aber ein sehr elendes Stueck. Alle Welt koemmt in Paris darin ueberein, dass man die Vorstellung desselben nicht wuerde haben aushalten koennen; und in Italien selbst wird von verstaendigen Leuten sehr wenig daraus gemacht. Vergebens hat der Verfasser auf seinen Reisen die elendesten Schriftsteller in Sold genommen, seine Tragoedie zu uebersetzen; er konnte leichter einen Uebersetzer bezahlen, als sein Stueck verbessern."

So wie es selten Komplimente gibt ohne alle Luegen, so finden sich auch selten Grobheiten ohne alle Wahrheit. Lindelle hat in vielen Stuecken wider den Maffei recht, und moechte er doch hoeflich oder grob sein, wenn er sich begnuegte, ihn bloss zu tadeln. Aber er will ihn unter die Fuesse treten, vernichten, und gehet mit ihm so blind als treulos zu Werke. Er schaemt sich nicht, offenbare Luegen zu sagen, augenscheinliche Verfaelschungen zu begehen, um nur ein recht haemisches Gelaechter aufschlagen zu koennen. Unter drei Streichen, die er tut, geht immer einer in die Luft, und von den andern zweien, die seinen Gegner streifen oder treffen, trifft einer unfehlbar den zugleich mit, dem seine Klopffechterei Platz machen soll, Voltairen selbst. Voltaire scheinet dieses auch zum Teil gefuehlt zu haben und ist daher nicht saumselig, in der Antwort an Lindellen den Maffei in allen Stuecken zu verteidigen, in welchen er sich zugleich mitverteidigen zu muessen glaubt. Dieser ganzen Korrespondenz mit sich selbst, duenkt mich, fehlt das interessanteste Stueck; die Antwort des Maffei. Wenn uns doch auch diese der Hr. von Voltaire haette mitteilen wollen. Oder war sie etwa so nicht, wie er sie durch seine Schmeichelei zu erschleichen hoffte? Nahm sich Maffei etwa die Freiheit, ihm hinwiederum die Eigentuemlichkeiten des franzoesischen Geschmacks ins Licht zu stellen, ihm zu zeigen, warum die franzoesische "Merope" ebensowenig in Italien, als die italienische in Frankreich gefallen koenne?—

 

——Fussnote

[1]

———In core