La Sagrada Família

El desquite de la mediocridad racionalista de las cuadrículas del Eixample de Barcelona es el exabrupto genial de la Sagrada Família. Si un día cualquiera y de forma deliberada, después de pasear un par de horas por las calles del Eixample, uno se presenta ante la Sagrada Familia, se experimenta una conmoción extraña, uno tiene la impresión de encontrarse no ante algo diferente, sino ante algo absoluta y voluntariamente distinto. Siendo estudiante, en mis inacabables divagaciones por las calles de las cuadrículas, viví muchas veces dicha experiencia, sin poderme explicar nunca, sin embargo, las causas que indujeron a Gaudí a acentuar hasta el delirio esa diferencia.

Justo después de terminar la carrera, la amistad con Lluís Llimona me llevó un día a tomar café en su casa. Conocí entonces a Josep Llimona, el célebre escultor, que fue quien me dijo la primera cosa seria que sobre Gaudí he oído en mi vida. «En los ojos azules y en la frente de Gaudí —me dijo— hay tal perturbación, tal singularidad, una complejidad tan obsesionante, que para mí este hombre ofrece las características del genio. Gaudí es una encarnación del genio».

En aquella época, en los medios universitarios catalanistas —que eran los únicos que se interesaban por algo más que por las acostumbradas frivolidades juveniles— y en el ambiente intelectual incipiente en el que me movía, el papel de Gaudí tenía una cotización muy baja y su obra se consideraba por lo general horrorosa. No tenía enemigos deslavazados y mansos, indiferentes y superficiales. Gaudí crispaba a sus enemigos instantáneamente, en cuanto su nombre aparecía en cualquier conversación. Sus enemigos pertenecían a dos categorías: los que atacaban su persona y su obra y los que reservaban su indignación sólo contra su obra.

A los primeros les sacaba de quicio el aspecto humilde que siempre caracterizó la persona del arquitecto. Detrás de aquella humildad tan acusada veían un orgullo sin límite. Algunas veces me crucé con Gaudí por las calles, hacia el atardecer, normalmente. Llevaba un traje negro, brillante y deshilachado, unas pantuflas oscuras, una camisa de una limpieza equívoca; mientras caminaba solía comerse un corrusco de pan o una naranja que había comprado en la esquina inmediata; caminaba encorvado, obsesionado, sin mirar nada, azorado, pobre, miserable. Si hubiese alargado la mano pidiendo caridad a la gente que pasaba, nadie habría podido decir, por su aspecto, que no era un pobre de solemnidad. Pobre, en realidad, lo era. Pocos casos se dan de desprecio tan profundo, de insensibilidad tan definitiva por el dinero, como el de Gaudí. La singularidad de este hecho provocaba reacciones de rechazo. Lo cierto es que las formas externas de Gaudí muy poca gente las aceptaba. Se decía que eran impropias de su categoría, de una singularidad intolerable, completamente contrarias a los mínimos deberes de la ciudadanía.

Aquellas críticas hacia la persona del arquitecto siempre me parecieron reacciones de ínfima categoría, porque creo que la gente tiene derecho a vivir, mientras no moleste a los demás, del modo que mejor le parezca. Si a Gaudí le parecían más sabrosos los corruscos de pan que llevaba en sus deformados bolsillos que los platos que servían en el Suís o en el Continental, ¿por qué no podía comérselos? Y si su vestuario era tan precario y escaso, ¿a quién podía importarle? Si su figura no era tan arrogante, ni tan reluciente, ni tan bien recortada como la del vizconde de Güell o la de los lyons que frecuentaban el Excelsior, no creo que ello fuera motivo para poner el grito en el cielo.

Ahora bien: es muy probable que la clave de todas aquellas indignaciones se encontrase en otro aspecto de la cuestión, y también fue el escultor Josep Llimona quien me hizo pensar en ello. «Cuando Gaudí habla con la gente — me dijo el escultor— se produce una situación curiosísima. Cuando este hombre de aspecto tan mísero y deprimente, tan insignificante y compungido, se echa a hablar, en su persona tiene lugar una transformación tan grande, tal transfiguración, se crea instantáneamente un clima de una seriedad y elevación tan grandes, surge un hombre de unas convicciones tan profundas, un hombre que dice unas cosas tan nuevas, tan enormes y a mi entender de tanto sentido, que es natural que la gente que el arquitecto tiene delante, sobre todo la gente saturada de tópicos y tonterías, se indigne desaforadamente. Gaudí es uno de los espíritus más libres, menos convencionales de la tierra. La indignación se exaspera ante el contraste que ofrece la persona física del arquitecto y su personalidad anímica. Si lo que Gaudí formula, lo dijera un señor bien vestido y de mucha peluquería, la gente lo toleraría. Pero que lo diga un hombre con aspecto de mendigo se considera intolerable, imperdonable e indignante. Por todo esto no pueden ver a Gaudí».

Ante la obra del arquitecto, el número de detractores era muy grande — claro está, en los medios intelectuales y artísticos. Para los novecentistas, el problema lo había resuelto Eugeni d’Ors en el Glosari, al establecer las distinciones entre vida cósmica y vida humana, entre el mundo de la naturaleza y el mundo de la cultura, entre el romanticismo y el clasicismo. Según daban a entender estos elementos, la arquitectura es un arte de sentido contrario a la naturaleza, un arte de arbitrariedad, una construcción típica de la cultura, de la vida humana, es decir, de los estilos. La naturaleza no produce estilos: la naturaleza son las montañas, el mar, los bosques, lo informe, el caos. Sólo el hombre culto, domesticado en sistemas canónicos, produce estilos. La arquitectura no puede ser un arte de imitación de la naturaleza, no puede ser naturalista. Al romper la tradición arquitectónica europea, Gaudí quiere devolver la arquitectura a la naturaleza. Su ambición es enorme. ¿Es una ambición ponderable, una ambición sobre todo factible? Los jóvenes de entonces tenían estas ideas y decían estas cosas. Yo también las repetía.

Estas ideas las compartía mucha gente —aunque no se las hubiese formulado con la esquemática claridad con que (tal vez) acabo de hacerlo. Las personas cultivadas de la época, casi todas ellas educadas en Francia, muchas con largas estancias en Italia e Inglaterra, consideraban que la obra de Gaudí era monstruosa, que implicaba la ruptura de una tradición que llevaban en la sangre y era para ellas como una segunda naturaleza. Para explicar la enormidad del fenómeno Gaudí decían que el arquitecto era un producto del fondo anárquico, inconstruido y perentorio que caracteriza permanentemente a las grandes personalidades del país. Esta explicación siempre me pareció demasiado simple.

De todos modos, la oposición a la obra de Gaudí tampoco era total. En los ambientes intelectuales desprovistos de prejuicios, libres, Francesc Pujols, por ejemplo, defendió con la pluma y la palabra a Gaudí, en nombre del arte viviente. Pujols, que en las cuestiones de arte siempre partió de la definición de la belleza dada por Milà i Fontanals, según la que «la belleza es la armonía viviente», solía decir que la obra del arquitecto es realmente poco armónica, pero que sería ridículo discutir su vivencia.

—De todas maneras, las formas de la naturaleza aún lo son más… —se le objetaba—. Fíjese en las setas, por ejemplo…

—Sí, de acuerdo —decía Pujols—. ¡Pero no se impaciente! Gaudí también hará setas. Es una cuestión de tiempo.

También defendieron al arquitecto los artistas católicos de Sant Lluc, que tenían como consejero y moderador al obispo Torras i Bages, y cuyas personalidades más relevantes eran los hermanos Llimona. En la casa de Josep Llimona, con quien entonces me relacioné, siempre se habló de Gaudí con el mayor de los respetos. En los grupos de la otra parte, tanto en el ambiente de Rusiñol como en el de «Les Arts i els Artistes», la posición era contraria, a pesar de que algunos de los artistas de esta última asociación (Nogués, Colom, Pascual…) hubiesen trabajado en la decoración, establecida por Gaudí, de la Pedrera y hubiesen conocido y tratado al arquitecto.

En el momento máximo del esfuerzo de Gaudí por desplazar la arquitectura a la naturaleza, el arquitecto hizo los honores de la casa de Milà, de la Pedrera, al pintor Carles.

—¿Cómo justifica, señor Gaudí, las formas y los volúmenes curvilíneos que ha puesto en la fachada? —le preguntó Carles.

—Se justifican porque están ligados con las formas curvilíneas de las montañas de Collserola o del Tibidabo, que se ven desde aquí.

—Pero desde aquí —se encontraban en el último piso de la casa— también se ve el mar, y la línea del horizonte del mar es recta.

—La línea recta no se encuentra en la naturaleza —respondió el arquitecto.

—La línea recta no se encontrará, tal vez, en una naturaleza cruda y brutal —replicó Carles—, pero una forma regular, una forma de estilo, complacerá el espíritu del hombre. Todo lo que no es caótico complace el espíritu.

—¡No se trata de complacer…! —dijo el arquitecto con sequedad.

En el ambiente intelectual antigaudiniano, que imperaba entonces en Barcelona, el momento de máxima detracción se produjo al circular la noticia de que Gaudí había dicho que los griegos antiguos habían sido un pueblo inferior porque no conocieron el remordimiento. Formulada de este modo, la frase no está completa. Al haber conocido los ambientes favorables y contrarios al arquitecto, puedo, gracias al escultor Llimona, referirla exactamente. Gaudí había dicho: «El Partenón responde a la arquitectura de un pueblo que no conoció el remordimiento».

El juicio levantó, por supuesto, una gran polvareda. No se trata, claro, de una frase original. Es un tópico ligado con el humanismo de color de rosa, que dice que los templos griegos están construidos de tal manera que en ellos se entra con la cabeza alta y mirando al frente, mientras que en los otros templos se entra con la cabeza gacha y la curvatura del remordimiento en el espinazo.

Estos juicios de Gaudí no tuvieron una réplica directa, pero exacerbaron la oposición al arquitecto y a su obra, no sólo en el terreno verbal, sino a base de pequeñas notas, por lo general groseras y venenosas, que aparecían en los diarios. Yo también me sumé a ellas y sostuve, con esa caradura pueril que a menudo da la inconsciencia, que Gaudí era un producto judeoasiático ante el cual el mundo griego antiguo representaba la libertad del espíritu y el propio origen de la escultura más luminosa y elevada. Por aquel entonces todos estábamos imbuidos de cultura francesa y en menor escala de cultura alemana y, aunque tuviéramos delante la guerra más espantosa de la Historia —la primera guerra mundial—, no veíamos nada, teníamos los ojos cegados por las maravillas (que creíamos de duración ilimitada) del período anterior, que había permitido una libertad tan grande. Hablo de un momento determinado, de un momento que ha existido —como existe este momento presente— y que si bien ha pasado, no ha dejado de tener peso —tanto peso como el momento actual. Es evidente que la guerra, a medida que fue devastando los espíritus, se fue llevando todas estas ilusiones porque demostró que tenían poca virtualidad; ahora bien, la última ilusión que perdimos fue la de la vida y la cultura del mundo antiguo, el ideal de la Grecia clásica, que era una Grecia de color de rosa, que habíamos aprendido a través de la claridad de los escritores clásicos, de la nostalgia de los poetas modernos y de los panegiristas anticristianos.

Aquella guerra se lo llevó todo por delante, y la Grecia de Nietzsche, de Renán, de Maurras y de Anatole France, de los poetas ingleses y alemanes, de los invertidos y pederastas del panhelenismo intelectual, de la universidad liberal y de los cafés literarios, quedó muy maltrecha. No sólo cayeron aquellas maravillosas litografías, sino también algunas elucubraciones de mucho más nervio y vuelo. El mundo retornó al clima del remordimiento y la revolución rusa pareció la espada de la venganza de Dios sobre una burguesía asustada.

La convulsión que la primera guerra mundial produjo en los espíritus fue muy profunda, y es en este momento cuando se produjo el giro a favor de Gaudí y de su obra. Su frase sobre los griegos y el remordimiento pudo digerirse con más facilidad. Aumentó el número de personas a las que les pareció natural. Incluso alguno sospechó que un cristiano como Gaudí no podía haber formulado otra. Es muy difícil, en efecto, que un cristiano de catacumba como Gaudí, que fue el cristiano más auténtico de su tiempo, de una autenticidad que casi no puede describirse, un cristiano total, indestructible e intratable, pudiera pensar sobre el mundo antiguo y sobre el mundo moderno, que se presentaba como su heredero directo e inmediato, de una manera distinta a la que en su juicio va implícita. Para un cristiano auténtico, la piedra de toque del mundo ha sido siempre el dinero, la diabólica sensibilidad por la riqueza, la pecaminosa avidez de poseer. Gaudí vivió cristianamente. Si tuvo alguna vanidad, fue la de su pobreza, su absoluta indigencia. Es, pues, normal que creyese que una historia encasillada en la posesión era nefasta y estaba condenada a las tinieblas del remordimiento. El hecho de que los griegos, aun a pesar de haber sido un pueblo de posesión y avidez, hubiesen olvidado el remordimiento, lo consideró de un orgullo insoportable, un pecado terrible. Para el arquitecto, historia y remordimiento, vida y expiación, son lo mismo.

Las ideas de Gaudí sobre la arquitectura religiosa arrancan de esta concepción del mundo. Si los griegos crearon un templo que desconoció el remordimiento, él quiso crear el templo de la expiación. Ello habría de llevarlo a la negación del mundo clásico y de su espíritu: los cánones y las secciones doradas que los antiguos crearon. Ante esta impresionante ambición, alguien dijo —para que la ambición no pareciese tan desaforada— que Gaudí pretendía hacer el gótico mediterráneo. La pasión de verticalidad frenética de las formas de la Sagrada Familia, contrastando con las formas horizontales, aferradas al suelo, de los estilos clásicos, pudo dar cierta verosimilitud a la observación. Ahora bien: yo creo que Gaudí, aunque no pudo tener como cristiano el espíritu del gótico, arquitectónicamente hablando es un problema mucho más complejo. Es un caso personal, único, una personalidad prepotente que rompe la tradición arquitectónica de nuestra cultura, sirviéndose, claro está, de sus condiciones de matemático y constructor, que están por encima de cualquier posible discusión, pero apuntando siempre a un fin más elevado, a un fin religioso y moral visible. No. No puede decirse que Gaudí sea un arquitecto gótico y que haga el gótico mediterráneo, que es el gótico más razonable y plausible, el más vinculado con nuestra forma de ser.

Gaudí pretende construir una arquitectura cristiana inventada de nueva planta, con toda la simbología de esta religión hecha visible —una arquitectura para el pueblo cristiano de catacumba con el que soñaba, un pueblo dominado por la fuerza del remordimiento. Gaudí era un dolorista, es decir, un antiburgués, y por esta razón el problema que las personas elegantes y distinguidas denominan como el gusto, el buen gusto, el refinamiento, tanto si es de raíz francesa como inglesa, como de donde sea, no tuvo para él la más mínima importancia, ni siquiera existió. «¡No se trata de satisfacer…!», le dijo a Carles haciéndole los honores de la Pedrera. Su obsesión fue esencialmente religiosa y sobre todo moral, porque siempre creyó que religión y moral son lo mismo.

Personalísimo dentro de una coherencia objetiva, dominado por un horror físico hacia el canon, el tópico y el lugar común, dotado de una fuerza de renovación impresionante, infatigable investigador como corresponde a un hombre moralmente insatisfecho, Gaudí hizo arrancar su arquitectura de la vida, de la realidad, de la naturaleza. Nunca le importaron las reglas mientras fueran compatibles con las resistencias, e incluso en este punto fue bastante ortopédico. Como buen antirracionalista, fue directo hacia las formas más primigenias, más cósmicas, más directas, y a veces las hizo simplemente moldear. Es una arquitectura vitalista —una aproximación a la naturaleza realizada por un espíritu de una sensibilidad religiosa densísima. La Sagrada Familia es la síntesis de las ideas y de la sensibilidad de Gaudí. Juzgarla a partir de los criterios estéticos habituales, de la rutina, no tendría sentido. Es un templo expiatorio que, si no me equivoco, significa un templo del remordimiento.

Cuando, tras caminar un rato más o menos largo por las calles de las cuadrículas, se llega a la Sagrada Família, la estupefacción no puede reprimirse. No voy a decir que las calles del Eixample de Barcelona depriman, pero que son aburridas, repetidas y poco graciosas, que invitan a la mediocrización personal, es evidente. El contraste entre el Eixample y la Sagrada Familia es uno de los hechos más extraordinarios de la Barcelona moderna. Cuando, en mi época de estudiante, y después de deambular por la uniformidad de las calles, llegaba a aquel páramo que pintó Ramon Casas, tendía a creer que me hallaba frente a una explosión de romanticismo. Ante aquella genialidad creía que contaba menos la obra que el autor, que el arquitecto. Me parecía que la personalidad era superior a las formas de la arquitectura, que no eran sino el reflejo de un espíritu angustiante, asfixiante, prepotente. Me parecía encontrarme ante una construcción firmada en sus mínimos detalles, que sólo podía atribuírsele a él. Si las ideas de Gaudí —me decía a mí mismo— las hubiese realizado y formulado un hombre corriente encarnado en el arquitecto más distinguido, el resultado habría sido irrisorio. Proyectadas y realizadas por él, han creado el cuerpo arquitectónico más extraordinario del siglo. Creía, pues, que la explicación de la Sagrada Família era una veleidad romántica de proporciones inauditas. A veces alguien hablaba de los discípulos de Gaudí. ¿Discípulos? ¿Qué discípulos? Los románticos nunca han tenido discípulos. Un romántico de la envergadura de Gaudí, ¿qué discípulo podía tener? O las palabras habían perdido su sentido o el hecho era imposible.

Ahora bien: en la medida en que iban repitiéndose mis idas a la Sagrada Familia, consideré que era necesario echarle algo de agua al vino. En efecto, en un momento determinado sospeché que la explicación de la genialidad pétrea del arquitecto a través de su orgullo personal, de su romanticismo histérico, era más bien una consecuencia del contraste vivido, intensamente vivido por medio de caminatas sedientas y estériles entre la mediocridad aplastante del Eixample de la ciudad y la audacia genial del Templo. La Sagrada Família está admirablemente colocada para causar efecto. Es una estructura impresionante dispuesta en medio de una aglomeración de mediocridad gris y turbia. Esta forma de ver la Sagrada Familia podrá tener la tara del subjetivismo. Tal vez. Sin embargo, no creo que el contraste no deba tenerse en cuenta. Es una realidad. En la medida en que la ciudad ha ido creciendo y la mediocridad aumentando, el Templo Expiatorio ha adoptado en la mentalidad de la gente unas proporciones nunca vistas —me refiero a unas proporciones arquitectónicas insospechadas y singularísimas.

No creo que el arquitecto tuviera arte ni parte en este hecho. Se encontró ante la necesidad de construir un ingenio determinado —allá donde fuera— y se lanzó de lleno a ello. El resultado fue literalmente sensacional: elaboró una construcción genial sobre un campamento mediocre y adocenado. Sobre una arquitectura puramente burguesa levantó una fantástica singularidad.

A veces me dejaba caer de noche por la Sagrada Familia, en las noches de luna y entonces todo lo que me parecía ver en el templo aparecía mucho más acusado. El barrio de los alrededores era incipiente, desordenado. El ingenio iba creciendo poco a poco, cada vez más extraño. Me perdía en la perplejidad.

En nuestro espíritu llevamos una tradición escolar arquitectónica que hace miles de años que dura, y ante dicha tradición la Sagrada Familia es un fenómeno aberrante. Por muy abierto que uno tenga el gusto a las mayores confusiones de la vida actual, resulta difícil de digerir. Gaudí es único, es un hombre aparte.

El esfuerzo que hizo Gaudí para desplazar la arquitectura de la tradición nacida de los cánones antiguos, para situar la arquitectura en la naturaleza, rompiendo con lo que siempre fue arte: una construcción como es siempre la cultura contra la naturaleza, un arte arbitrario, cerebral, impuesto a la naturaleza, tiene una nota de grandiosidad. Fue una ambición sin límites. Si los vientos soplan en esta dirección, Gaudí se convertirá en un personaje de grandes dimensiones, en una especie de fundador, de definidor y de santo padre de lo que vendrá. En la medida en que la domesticación humana vaya acentuándose y las cuadrículas del plan Cerdà vayan del Besós al Llobregat y más allá, es muy probable que la obra de Gaudí, por lo que tiene de genial singularidad, sea apreciada in crescendo.

En estas noches de luna, viendo la luz amarilla del satélite chorreando sobre las piedras amarillentas de la Sagrada Familia, pienso que el esfuerzo hecho por Gaudí para llevar la arquitectura a la naturaleza habría merecido poder rematar la jugada hasta sus últimas consecuencias. El templo, en la luna de la noche, tanto si se le mira de lejos como de cerca, es algo único. Pero es sobre todo al mirarlo de cerca —al sentir uno el desmoronamiento de los detalles venírsele encima y la propia sensación de estar dentro de la pura geología— cuando uno se da cuenta de su espíritu. Al arquitecto le gustaba moldear las cosas de la naturaleza e insertarlas en el templo. Todo ello me llevaba a imaginarme el desplazamiento del ingenio del aire libre en el que naturalmente se encuentra al fondo del mar y con una luz submarina. Tal vez éste hubiera sido su medio más natural y adecuado. La estructura del templo se habría ido cargando de deposiciones minerales; ese punto de frialdad turbia que caracteriza la luz del fondo del mar, lo habría mantenido en una imprecisión incierta; encima, se habrían formado anfractuosidades, protuberancias, cavernas, grietas, cuevas, todo ese mundo informe de la vida cósmica. Una vasta biología animal y botánica palpitaría, en un hormigueo primigenio, encima y alrededor de la masa imprecisa: las formas blandas, las formas titilantes, las puntas, las viscosidades, el sonambulismo de los reptiles. Las torres, los arbotantes, los contrafuertes tendrían el temblor del musgo y la temperatura de la palpitación primigenia. Podía imaginarme —ayudando siempre la luna— que la estructura dibujada y creada por el arquitecto, dispuesta en el fondo del mar, la habrían completado las secreciones de la mineralogía. En la luz submarina, de la zona luminosa del mar, que en su superficie es tan dulce, suave y hermosa, el templo habría estado tal vez mejor situado que en la luz del día de Barcelona, a la que a veces tanto le cuesta ser sutil. En el medio líquido, la Sagrada Família sería de un naturalismo mágico, irreal, fantástico. Si los turistas dicen ahora: «C’est incroyable! C’est fantastique!», ¿qué formularían ante el templo sumergido? Por lo menos el templo ya no contendría ningún elemento relacionado, de una forma u otra, con cualquier aspecto del estilo arquitectónico de la masonería.

Todo esto es pura fantasía, pero puedo imaginarme perfectamente lo que estoy escribiendo y creo que, suponiendo la posibilidad de desplazar la arquitectura a la pura naturaleza, al mundo cósmico, es posible imaginar el medio más adecuado del desplazamiento. Tal vez, en realidad, la arquitectura de una catedral sumergida sea siempre la de la Sagrada Familia; de este modo, para tener una idea exacerbada de la belleza de este templo, sólo hay que esforzarse en imaginarlo inmerso en el mar, en la luz del mundo submarino. El ideal arquitectónico de Gaudí aparece entonces clarísimo.

El razonamiento de Gaudí podría haber sido éste —me imaginaba que podría haber sido éste en aquellas noches de luna del año 1916—: la arquitectura más importante que se ha hecho en Europa proviene de los griegos. Es una obra de la razón humana, temeraria hasta el extremo de negar la expiación y el remordimiento. El resultado, como proceso histórico, ha sido siniestro: el mundo está lleno de iniquidad y miseria. Es tanta la iniquidad existente que se ha convertido en la propia vida, en la mediocridad de la gente. Barcelona se ha transformado en la encarnación de la mediocridad burguesa. Hemos de devolver la arquitectura al cristianismo de catacumba, a la expiación y al remordimiento. Para lograrlo no nos puede ser útil ningún canon de la arquitectura antigua. Si ésta es racionalista, hemos de volver al mundo primigenio de la naturaleza, como la forma más cercana a Jesucristo. «La meta de mi vida es la lucha contra el clasicismo, el helenismo. Yo soy un nuevo san Pablo en lucha contra el mundo antiguo». El argumento de Gaudí es encomiable. Pero, siguiendo en el mismo plano, podría completarse diciendo (a base de la fantasía a la que me incitaban aquellos claros de la luna): la Sagrada Familia está bien. Es un templo de expiación. Pero aún podría encontrarse en un medio más adecuado dado nuestro impulso hacia la naturaleza: podría ser una catedral sumergida.

Comprendo que semejante fantasía, imaginativamente realizable, podrá molestar a algunas personas delicadas y sensibles. Sin embargo, lo que sucede es que yo no podría decir otra cosa, porque, quiera o no quiera, no puedo desprenderme de la cultura de mi tiempo. Poco correcto sería que ante estas cosas, y por razones de oportunismo, uno pudiera cambiar de principios como quien cambia de camisa. La cuestión de la Sagrada Família no es una cuestión de gusto, aunque el gusto, por el hecho de ir ligado con las reacciones de la piel, sea un asunto de mucha profundidad. Se trata de una cuestión de principios, y la juventud de mi tiempo tuvo de la obra de Gaudí la idea que acabo de exponer.

Nos imaginábamos la catedral de esta manera —lo que no significa que hiciéramos una crítica de ella, pues nuestras facultades críticas eran muy pobres. Sólo podíamos imaginárnosla sumergida, con crustáceos rampantes, mejillones, lapas —una forma tan apropiada al gusto del arquitecto como las setas—, protozoos, algas y todo ese mundo un poco vistoso del fondo del mar —del mismo modo que no podíamos imaginar la fachada de la Pedrera sin ver un fondo de acuario y algunos pasillos y habitaciones de paredes torcidas de las casas que construyó como un medio adecuado para ver en ellos peces nadando. No. No se trata de una crítica. Es simplemente la descripción siempre poco afortunada, y probablemente afectada por la legañosa y pegajosa luz de la luna barcelonesa, de lo que pensaba la juventud sobre un punto determinado de estética, en un momento preciso— y siempre haciendo las excepciones naturales de las personas que defendían esta obra infatigablemente, personas a las que conocí y aprecié como se merecen.

El templo nos daba la impresión de un naturalismo tan abrupto y tan fuerte, que nos resultaba imposible concebir que alguna vez pudiera acabarse —como es imposible concebir que alguna vez pueda acabarse el proceso, el devenir de la naturaleza. La Sagrada Família será siempre una obra inacabada — es decir, será como la geología.