Financiación

El artista Alex Melamid ridiculizaba las creencias sobre el poder místico y moral del arte en un pase de diapositivas que vi, en el que mostraba fotos de él mismo sosteniendo reproducciones de reconocidas obras maestras de artistas como Van Gogh y Cézanne ante gente de la Tailandia rural. Él proponía irónicamente que el contacto con esas obras «espirituales» elevaría a aquellos «bárbaros» y que las obras de arte podían incluso tener propiedades curativas. Era desternillante, en parte porque Melamid mantenía la seriedad todo el rato, pero el mensaje estaba claro: fuera de contexto, las grandes obras maestras de nuestra cultura no son iconos innovadores, tal como se los considera en Occidente.

FINANCIACIÓN

Las salas de ópera o de ballet y los grandes museos de arte reciben más financiación —y no toda del gobierno— que el arte popular y lo que se podrían considerar salas de música popular. Esto se debe al valor edificante atribuido a tales instituciones por gente de clase social económicamente privilegiada durante gran parte del siglo XX.

Ese arreglo es ahora un poco más difícil de analizar en Estados Unidos, donde gran parte del patrocinio y del público para esas instituciones ya no procede de familias acaudaladas. Clase y riqueza no fueron siempre sinónimos en este país, pero quizá ya empiezan a serlo. Formar parte del club que respalda esas salas es un medio para que el petrolero de Texas o el traficante de armas parezcan personas más cultivadas. Es una imagen tan común que casi se ha convertido en un estereotipo. Jett Rink, el personaje de James Dean en la película Gigante, empieza como chusma de yacimiento petrolífero, pero cuando triunfa trata de convertirse en un sibarita de alta sociedad. En su mayor parte, los nuevos ricos tratan de comportarse como los ricos de toda la vida y de apreciar las mismas cosas. (No deja de ser interesante observar que los titanes de la tecnología, los sabelotodo de nuevo cuño, no siguieron esta pauta y parecen poco interesados en apuntarse a esos clubs).

Financiar instituciones bien establecidas que programan música de «calidad» no es solo una búsqueda de posición social; es también una manera de mantener fuera del templo muchas formas de música o arte, y de desalentar el «amateurismo» en general. Hazlitt escribió: «El arte profesional constituye una contradicción en sus

términos […] El arte es genio, y el genio no puede pertenecer a una profesión»[17]. Esto parecería implicar que, por mucha ayuda o respaldo que hubiera, no serviría de nada, y entonces ¿para qué financiar las artes? Pero creo que lo que quiere decir es que deberíamos apoyar a esos genios y dejar al resto —los carentes de talento y de profesionalidad— abandonados a su suerte. Marjorie Garber, en su libro Patronizing the Arts, respondió a esa idea al escribir: «Según esta lógica, la financiación [del arte] estaba, en un sentido, condenada por paradojas: la instrucción, la educación y el fomento de artistas profesionales solo apoyaría a los artistas equivocados, a los no

genios»[18]. Hay algo de círculo vicioso en esto. La obra aprobada, y que aparece en las instituciones, tiene que ser buena, puesto que ha sido incluida en esas instituciones. Una especie de sistema cerrado, pero imagino que esta es la idea.

Aparte de su trabajo como economista, lord Keynes formó parte de una organización llamada Council for the Encouragement of Music and the Arts (CEMA), una agencia gubernamental para la financiación de las artes, que luego se transformó en el Arts Council of Great Britain. Se estableció durante la Segunda Guerra Mundial para ayudar a preservar la cultura británica. A Keynes, sin embargo, no le gustaba la cultura popular, así que ciertas cosas fueron consideradas ajenas a la misión de la agencia. Keynes «no era el hombre para juglares ambulantes y funciones de teatro aficionado», observó Kenneth Clark, director de la National Gallery de Londres y después presentador de la popular serie televisiva Civilisation. Mary Glasgow, ayudante de Keynes durante mucho tiempo, coincidía en eso: «Lo que importaba eran los estándares y la preservación de serias iniciativas profesionales, no

oscuros conciertos en salas de pueblo»[19].

Si adoptamos el punto de vista del siglo XIX y convenimos en que la música clásica interpretada profesionalmente es buena para ti y para la gente corriente, entonces apoyarla económicamente se parece más a financiar una medida de salud pública que un entretenimiento. La financiación de obras «de calidad» es entonces inevitable, porque es por el bien de todos, aun cuando no todos conseguiremos llegar a verlo. Y cuando se hizo la votación, los aficionados perdieron por goleada. (Sin embargo, el Arts Council modificó sus competencias tras la muerte de Keynes). Entretanto, parecía no haber manera de enseñar a la gente a desarrollar su propio talento: se nacía con él o no se tenía. Hazlitt, Keynes y los de su ralea parecen descartar cualquier efecto colateral o beneficio que la creación musical amateur pueda tener. Según ellos deberíamos ser todos consumidores felices, y conformarnos con simplemente echarnos atrás y admirar las gloriosas creaciones de los genios laureados. Lo que no explican es cómo adquirieron su talento algunos amigos de Keynes como Virginia Woolf, o su propia esposa, la bailarina Lydia Lopokova.

El elitismo no es la única razón de que los «templos de calidad» estén espléndidamente financiados. Está también la innegable gloria de ver tu nombre en un museo o en un auditorio de música clásica. David Geffen empezó como manager de folk-rock popular, pero ahora su nombre aparece en museos (y en asociaciones benéficas contra el sida). No critico esa filantropía; solo hago notar que su objetivo no es construir una floreciente red de clubs folk-rock por todo el país. Los museos y los auditorios de música clásica fomentan esta tendencia ofreciendo cada vez más placas, y cada vez más pequeñas, en las que cincelar tu nombre. He visto nombres de donantes en pasillos, guardarropías y hasta en el vestíbulo de un lavabo. Pobre del donante que muestre con orgullo su nombre ahí. Pronto las sillas y los pomos de las puertas tendrán grabado el nombre de alguien.

El escritor Alain de Botton se pregunta por qué nuestras viviendas y oficinas son a menudo tan enervantes:

He conocido a mucha gente del negocio inmobiliario [promotores, se los

llama en Estados Unidos] y les he preguntado por qué hacían lo que hacían.

[…] Para ganar dinero, me contestaron. Y yo les dije: «Pero ¿no queréis hacer

otra cosa? ¿Construir mejores edificios?». Su idea de hacer algo bueno para la

sociedad era dar dinero a la ópera [20].

Esa clase de compartimentación —separar el medio de subsistencia de las aspiraciones sociales de cada uno— es en parte la razón de que David Koch, la mano oculta detrás de muchos ultraconservadores y, supuestamente, del movimiento Tea Party de Estados Unidos, se transforme en respetado mecenas de las artes financiando un teatro en el Lincoln Center, o de que un banco suizo que ayuda a depositarios estadounidenses a evitar el pago de impuestos financie generosamente auditorios de música clásica y salas de ballet. Es casi como si hubiera una escala moral, y aflojando algo de pasta por un lado, puedes compensar tu precaria reputación por el otro.

Los titanes de la industria han dedicado siempre una buena cantidad de su riqueza a la adquisición de artefactos de alta cultura. Tras acumular una colección necesitan encontrar un lugar en el que aparcarla. Henry Clay Frick, productor de coque y de acero y financiero ferroviario, se convirtió en fundador del museo de joyeros que lleva su nombre en el Upper East Side. El núcleo de la colección de arte norteamericano en el Young Museum de San Francisco fue donado por John D. Rockefeller III, cuya fortuna había amasado su abuelo, el fundador del monopolio energético Standard Oil. En 1903, Isabella Stewart Gardner empleó la herencia de un patrimonio industrial para construir un palacio renacentista en las marismas de las afueras de Boston y alojar su colección privada. Respecto al magnate del petróleo John Paul Getty, Carey escribe:

En su opinión, las obras de arte son superiores a las personas. Su colección de

arte era vista como una segunda alma o un alma externa. Esos valores

espirituales atribuidos a las obras de arte se trasladaban al propietario. El

propietario puede ser un individuo o una nación. Es aplicable a teatros y

auditorios y también a pinturas. Las obras de arte o los espacios para

conciertos se convierten en lingote espiritual: avalan la autoridad del

poseedor[21].

Tales magnates de la industria, cuya riqueza a veces habían obtenido con brutalidad, o cuyos juicios morales eran enteramente cuestionables (Getty pensaba que a las mujeres que vivían de la asistencia social había que negarles el derecho a ser madres), se entregaban así a una especie de blanqueo de reputación. Alguien que apoya la «buena» música debe de ser también una buena persona. (No tengo ni idea de por qué los capos de la mafia y los gángsteres del narcotráfico no se han dado cuenta de esto. ¿No os encantaría ver la sala de ópera Joey Bananas?) El blanqueo de reputación funciona porque se supone que los tipos que financian la buena música son menos propensos a cometer crímenes atroces que los desechos humanos que frecuentan garitos musicales o clubs de techno. Participar en los apretujones y pogos de los conciertos de pop debe de ser menos moral y psicológicamente edificante que estar clavado en una butaca y en completo silencio en un espectáculo de ballet.

¿Y si, en un país imaginario, un hipotético rey prefiriese la música house a Mozart? ¿Le daría esto alto estatus a las raves? ¿Habría entonces carretadas de dinero para financiar salas de música dance y veríamos a arquitectos de altos vuelos compitiendo por construir clubs de música pop hechos de titanio y mármol de importación? No lo creo. Pero, en serio, ¿por qué no? ¿Por qué parece ridícula la idea de una financiación equitativa para la música popular? De acuerdo, se supone que la música pop se sustenta sola financieramente —«pop» significa «popular», al fin y al cabo—, así que por definición no debería necesitar ayuda. La música de gran arte no es tan popular, así que necesita respaldo económico para mantenerse a flote, para seguir teniendo presencia en nuestra cultura.

Pero hay un montón de músicos innovadores que ahora trabajan en un idioma vagamente pop (aunque esta definición se ha dilatado mucho, últimamente) y pasan tantos apuros para sobrevivir como las orquestas sinfónicas o las compañías de ballet. Durante años, la música pop fue considerada groseramente comercial; un ámbito en el que la mayoría de las decisiones musicales se tomaban con el único fin de complacer al populacho y amasar el máximo de pasta. Ahora, no obstante, la mayoría convendría en que hay mucho más que dinero detrás de todo el trabajo y toda la innovación que existen dentro de las cada vez más borrosas fronteras de la forma. Sigue habiendo mucho material producido como churros, pero yo diría que por pura cantidad de producción innovadora, están ocurriendo más cosas dentro de la música pop que en ningún otro género. El mero uso de guitarras eléctricas, ordenadores portátiles o samplers, por ejemplo, no significa que las intenciones del compositor o del intérprete sean en absoluto menos serias que nada de lo que tradicionalmente ha sido considerado como gran arte. Mucha música se hace por simple deleite, sin ninguna esperanza de conseguir un éxito comercial. (Aunque algunos éxitos son innovadores también). ¿Por qué no financiar las salas en que esos músicos jóvenes semiprofesionales que empiezan puedan crear y tocar su propia música? ¿Por qué no invertir en el futuro, en lugar de construir fortalezas para preservar el pasado?