1. Almendra

Almendra

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Obertura

“Almendra se llama el conjunto que, seguramente, se va a convertir en la sensación de la próxima primavera porteña. El capo del grupo, José Luis (sic), según algunos de los entendidos está destinado a ser una especie de prolífico Lennon argentino”, decía la revista Pinap en agosto de 1968, pero se equivocaba. El líder del cuarteto se llamaba Luis Alberto y había nacido el 23 de enero de 1950 en la esquina de Pampa y Obligado, domicilio de una partera llamada Josefina Lanza.

A los cuatro años de edad, el futuro integrante de Almendra animaba las fiestas familiares, imitaba a los cantan tes con una escoba en la mano, en vez de una guitarra, y divertía a su hermana mayor Ana María. “Era una especie de showman que hacía monigotadas y las delicias de mis tíos”, recuerda.

“Inclu sive me llevaban a otras fiestas para que cantara. Me daban manija.

En especial un par de tíos que me peinaban con gomina, con el pelo muy chato, tipo Rodolfo Valentino, y me pedían que cantara alguno de los tangos que había aprendido: ‘He rodao como bolita de purrete arrabalero/ y estoy fulero y cachuzo por los golpes que me he dao…’. Mi tío Jorge, que trabajaba en un laboratorio, me traía cartones y con ellos armaba casas y dibujaba perfiles de autos. Luego vino la música. Tres tíos trabajaban en Columbia y me rega laban las novedades que salían en disco. De eso elegía lo que más me gustaba: algunos tangos, las primeras guitarras eléctricas.

Me divertía imitando cantan tes, copiando sonidos. Por eso la músi ca nació en mí antes que las palabras”.

Mientras cursaba la primaria en un colegio de Congreso y Montañeses, el pequeño Spinetta, con su pequeña voz de tenor, cantó en un programa infantil de televisión llamado “La pandilla Uanantú” y participó en un concurso organizado por el ciclo “Escala Musi cal”. Su padre, Luis Santiago, un ex cantante de tangos que intervino en varios programas de radio bajo los seu dónimos de Luis Martínez Solar o Car los Omar, recuerda que “Luis tenía 12 ó 13 años y en la prueba cantó ‘Sabor a nada’. Llegó hasta la final en el Luna Park y lo eligieron para integrar una troupe de artistas, pero él abandonó enseguida. Es que hacían actuaciones maratónicas

y a Luis no le gustaba el repertorio que le elegían. ‘Papá, no quiero ir más’, me decía. ‘Hay que pagar el derecho de piso’, le contesté. ‘No, así no’, y no fue más”.

Fue entonces que llegó la primera guitarra, una vieja guitarra criolla de 1923 que le prestaron los hermanos Pilar y José “Machín” Gomezza, veci ‐

nos de la familia, y con la que Luis escribió la mayoría de sus primeras canciones, incluso varias que luego gra baría con Almendra.

“El viejo Machín fue muy importan te en la historia del club River Plate

—dice Luis—. Fue socio fundador y tam bién masajista de equipos gloriosos como La Máquina. Él me llevó muchas veces a la cancha, a ver partidos o a estar en la concentración con los juga dores. Tenía mucha chispa y una pro minente nariz como no he visto dos. Un día me prestó la guitarra por tiem po indefinido; era muy antigua, me acuerdo que cuando la recibí todavía tenía cuerdas de tripa. De tan liviana, parecía flotar en el aire. Mi padre me enseñó a afinar y después fui a tomar lecciones a lo de Dionisio Visoná, un guitarrista que había acompañado a mi padre cuando cantaba.

”También el hijo de Visoná, al que apodaban Puchi, me pasó un par de lec ciones. Pero yo ya había desarrollado toda una personalidad musical sin saber tocar, imitando con la boca los sonidos de Bill Haley, las voces de Little Richard o Louis Armstrong, y cuando empecé a tomar esas clasecitas era lógico que me saliera algo folklórico. Entonces esta ban muy de moda Los Chalchaleros. Era la época del boom del folklore, de la ‘Zamba de mi esperanza’ y del ‘Sapo cancionero’. Ahí me di cuenta de que triunfaba un espíritu netamente musi cal porque empecé a sacar todo tipo de música, sin importar de donde proce día. Mi hermana compraba una revista que se llamaba Noralí y ahí apareció ‘Ki Chororo’, la primera canción que saqué con los acordes completos. Cuando tuve las primeras nociones, elaboré un me canismo y pude sacar cualquier música. Tenía 12 años y estaba por empezar la secundaria”.

San Román

“Era un colegio bastante fascista. No entendía por qué mis padres me habían mandado ahí, pero… te aseguro que el paso de Spinetta-Del Guercio

por el colegio San Román no se lo olvida nadie, porque fue una revolución de tipo cultural”. En medio de las clases de teología, entre los demás alumnos del turno tarde, fue que nació la amis tad con Emilio del Guercio, quien pri mero sería compañero de banco y luego el bajista y coautor de los temas de Almendra.

Luis: Allí también conocí a Ángel, el hermano de Emilio, y a Edelmiro Molinari y Ricardo Miró, que iban dos años más adelante que yo. Con Emilio hacíamos canciones y obras de teatro graba das, tipo radioteatros.

Todo lo que cre ábamos era para desafiar la pacatería del colegio.

Escribimos una canción en homenaje al Che Guevara. Queríamos sacudirlos, asustarlos… era lo más divertido. Nos movíamos todo el tiem po entre lo que se podía y lo que no. Creo que habíamos desarrollado una forma de vivir que inclusive la contagia mos a los amigos del colegio con los que todavía hoy nos podemos juntar, aquellos a los que el colegio no les comió la cabeza.

Emilio: Luis hacia dibujos y era un ávido lector de revistas de historietas tipo Hora cero. Fue también uno de los primeros que me habló de Los Beatles, que recién aparecían. Cada uno hizo su revista propia durante un tiempo; era como un juego de competencia. Yo había hecho una revistita que se llamaba La Costra (éramos muy punks) y él otra que se conocía como La Cosa Degene rada. Después las unimos y le pusimos La Costra Degenerada, eligiendo lo peor de cada nombre. Escribíamos a máqui na, hicimos pocos números. Compartía mos todo esto inmersos dentro de una concepción del mundo, cuestionando muchas cosas de la relación de pareja, la religión, el poder, el sexo.

Luis: El padre Macario era un pede rasta. Todo lo que decía era objeto de burla porque un sacerdote casto hablando de sexualidad y erotismo resultaba francamente ridículo. Nos decía cosas supuestamente experimen ‐

tadas. Imaginate que para pibes de dieciocho años, muchos de nosotros quizás vírge nes, era una conversación sin sentido. Claro, no teníamos armas para hacerlo callar, salvo ponerlo en ridículo y decir le: “No hable de nada, primero vaya y levántese una mina y después venga a contar lo que le pasa a un hombre”. En definitiva, se trataba de la represión.

Emilio: No nos bancábamos el dog ma de la institución Iglesia, entonces polemizábamos con los curas con los elementos que podíamos manejar a esa edad. Decíamos cosas que por ahí la juventud de hoy tiene

absolutamente incorporadas. Pero nosotros tuvimos que luchar por esas ideas, vivíamos todo como una conquista.

Luis: Obviamente que para hacer todo esto tenías que ser buen alumno, porque si no te rajaban del colegio. Entonces nosotros éramos tranquilos y eso nos daba poder para tomar lo mejor de ambos mundos, para hacer en todos lados la misma acción de corrosión.

Luis Santiago: Luis fue un tipo que rompió con un montón de cosas en el San Román. Yo tuve que ir un par de veces con mi señora a hablar con las autoridades del colegio porque él no llevaba nunca el uniforme reglamenta rio. Iba siempre con alguna novedad; fue uno de los primeros en usar el pelo largo. Cuando cumplió los dieciocho se había comprado un Citroën y cuando lo acompañé a sacar el registro de con ductor no se lo querían dar por el pelo. Eso sí, era buen alumno. En los boleti nes elogiaban su poesía. Cuando iba a la primaria hizo un himno para Sarmiento y una redacción para el día de la madre que luego tuvieron que copiar todos los alumnos.

Emilio: Luis era más movedizo y expansivo que yo, pero la combinación de los dos daba un resultado muy explosivo. Nos potenciábamos uno al otro. Él empezó a componer antes que yo. Se sabía todas las canciones de Los Beatles, después empezó a escribir algunos temas. Primero en inglés, luego en castellano. Yo, en cambio, estaba más ligado al folklore.

Luis: A fin de quinto año hicimos con Emilio un espectáculo que se llamó “Homenaje al ácido lisérgico”. Los curas no entendían nada… y nosotros más o menos, basábamos la propuesta en las cosas que habíamos leído y escuchado sobre la “nueva conciencia”, aunque no sabíamos muy bien qué era. Ahí canta mos a dúo, con Emilio, temas que no hacíamos con nuestros respectivos conjuntos. Por entonces él estaba en Los Sbirros y yo en Los Larkins, dos grupos adolescentes de barrio.

Emilio: Éramos intuitivos; pibes de barrio. Leíamos de manera desordena da. Nos gustaban los surrealistas pero no sabíamos muy bien qué era el surrea lismo. Quiero decir que teníamos estí mulos que reprocesábamos de acuerdo a nuestra sensibilidad, pero no de acuerdo a una retórica o una ideología.

Luis: Cuando terminamos el bachi llerato, ingresamos a la facultad de arquitectura con Emilio. Hicimos un curso piloto pero no aguantamos. Ade ‐

más justo salió una gira con un grupo profesional.

Emilio: Fuimos a hacer un show de carnaval a Trelew y Puerto Madryn, acompañando a un músico que se llama ba Perico Gómez, que tenía un conjunto tropical y necesitaba un grupo beat. Entonces fue el grupo donde yo estaba, Los Sbirros, con Luis como invitado.

Luis: Con el dinero de ese trabajo me compré la guitarra Repiso con forma de gota que usé con Almendra. Y enseguida me metí a estudiar Bellas Artes en la escuela Manuel Belgrano, presionado por mi familia y por mí mismo, porque no me había quedado contento con dejar la facultad.

Fuimos con Emilio. Yo largué enseguida y él siguió un par de materias más.

Del Guercio y Spinetta compartían entonces un “gran mosaico” de infor ‐

mación cultural. “Como no dividíamos el mundo por disciplinas —dice Del Guercio— ese mosaico podía resultarle loco a alguna gente, pero era parte de la ebullición del momento. Eran otras épocas en la Argentina, había un movi miento cultural importante, que produ cía una especie de gran alimento”.

Entre 1966 y 1967, Leonid Breznev era nombrado secretario general de la URSS; Onganía deponía a Illia en la Argentina; morían André Bretón y Oli verio Girondo; Timothy Leary (“el pro feta del LSD”) era condenado a treinta años de prisión por posesión de estupefa cientes; en Francia se inventaba el ca ssette; crecía la guerra en Vietnam y, mientras Cassius Clay o Mohamad Alí se negaba a combatir allí y perdía su título mundial de box, se casaba el rey del rock & roll norteamericano: Elvis Presley. En tanto, Los Beatles editaban Revolver y Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band, su álbum más psicodélico.

En Buenos Aires se estrenaba la ópera María de Buenos Aires, de Piazzolla y Ferrer. “Además estaban Neruda, Cortázar, los pintores de la nueva figuración como Felipe Noé y Rómulo Macció, la revista Planeta, el esoterismo científico, Mercedes Sosa, el jazz, el cine de Godard y Truffaut”, enumera Del Guercio. “Cortázar más que Neruda en mi caso —acota Spinetta— pero tam bién Nietzsche aparecía en mi vida y luego inspiraría algunas canciones de Almendra como ‘Hermano perro’. Tam bién Lalo Schifrin, Thelonius Monk, Tom Jobim, Los Rolling Stones y los Doble Seis de París”. Para entonces, Luis ya había compuesto sus primeras canciones; algunas en castellano, otras en “inglés sanateado”; algunas que “prefiero olvidar” y otras que sobrevi vieron, como la zamba “Barro tal vez” que durante años cantó en vivo hasta incluirla en el disco Kamikaze (1982), recopilación de temas inéditos:

Si no canto lo que siento

me voy a morir por dentro

he de gritarle a los vientos hasta reventar

aunque sólo quede tiempo en mi lugar.

También en 1965, Luis compuso “Plegaria para un niño dormido”, incluida en el álbum debut de Almen dra, y otra zamba que decía: “Siglos de esperar/ siembra y soledad sin canto ni llanto/ el animalesco escape/ sexo del amor”. Eran los primeros balbu ceos, algunos de una madurez sorpren ‐

dente para los quince años de edad. El mayor inconveniente a resolver era que “yo tenía esas zambas pero no sabía cómo atravesar el abismo que existía entre el concepto tradicional de can ción argentina y la pasión que desper taban en mí Los Beatles”. Claro, todavía no habían aparecido Los Gatos, Moris o Los Shakers. Faltaban pocos meses, pero mientras tanto el espectro de la denominada “música joven” se rellena ba con los últimos ecos de “El club del clan” y otros productos artificiales.

Almendra

Rodolfo García tiene hoy cuarenta y dos años y es una suerte de archivo viviente de Almendra. Un poco por su gran memo ria y otro tanto por la desidia de los otros integrantes del cuarteto a la hora de recortar y atesorar artículos perio dísticos, el ex baterista de Almendra resulta el indicado para relatar el naci miento y los primeros pasos del grupo.

Aunque vivía a escasas tres cuadras de la casa de la familia Spinetta, García fue el único de los cuatro Almendra que no cursaba en el San Román sino en el Manuel Belgrano, un colegio industrial del barrio de Floresta. Además trabaja ba en un taller mecánico, y estas dos diferencias le bastaron para ser “el más proletario” del grupo.

García, que era el mayor de edad en Almendra, tenía diecisiete años cuando cono ció a Spinetta, que entonces tenía trece. “Yo tocaba en mi primer grupo, Los Larkins, junto a otros músicos amateurs que se llamaban Juan Carlos Xatruch, Horacio Soria y Oscar Acereny. Un día, Roberto Bollici, un amigo, me comentó que había conocido a un pariente lejano que era un personaje bárbaro: un pibe que cantaba todos los temas de Los

Beatles, bailaba y además vivía muy cerca de mi casa. No era otro que Luis.

Mi amigo me sugirió que lo invitáramos a un ensayo y ahí nos empezamos a hacer amigos”.

Corría 1965 y Luis Alberto Spinetta cursaba el primer año del secundario. “Con el tiempo yo quise que él se inte grara a Los Larkins”, dice García. Sin embargo, el resto del grupo dudaba. Lo veían como un niño.

“De a poco Luis se fue integrando. A veces lo acompañábamos en los festiva les colegiales que se hacían en el cine General Paz, pero la oportunidad le llegó cuando nuestro guitarrista se fue a hacer el servicio militar y nosotros nos contactamos con Guido Meda, que lideraba el conjunto Los Masters. Guido tenía buenos contactos en el club G.E.B.A.

(Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires), a veces tocaba en el Canal 9, pero se había peleado con sus músicos y necesitaba otros nuevos para cumplir los contratos firmados. Allí fue que nos llamó; dejamos de ser Los Larkins para integrar Los Masters, pero luego tuvi mos mil nombres más como Los Beadniks, Los Beatniks, y finalmente los Mods.

”A Guido le interesaba crecer, supe rarse, y quiso que Luis estuviera en el grupo. También queríamos un guitarris ta que tocara más que bien, y fue en los últimos ensayos que a veces aparecía Edelmiro Molinari. En esa época Edelmiro tenía un grupo con otra gente del San Román. Se llamaba Los Sbirros y ahí estaban Emilio del Guercio (bajo), su hermano Ángel (batería), Chago Novoa (teclados), Ricardo Miró (guita rra) y su hermano Eduardo (bajo).

”Edelmiro venía a nuestros ensayos y luego nos quedábamos charlando.

Una noche surgió la idea de fusionar a Los Mods y Los Sbirros en una sola banda, la propuesta inicial era armar un quin teto donde Luis cantara pero no tocara, y también estuviesen Guido Meda, Molinari, Novoa y yo. A Guido no le gustó nada; lo tomó bastante mal, como si fuera una cosa personal, y no aceptó. Entonces buscamos un bajista que lo reemplazara y apareció Emilio del Guercio. Era una linda formación: lo que después sería Almendra más un tecladista. Sin embargo, cuando todo estaba listo para salir a tocar, me incorporaron a la colimba y me enviaron a Río Galle gos, el culo del mundo. ‘Busquen otro tipo, sigan adelante’, les dije, pero ellos insistieron en esperar a que yo volviera.”

El 23 de junio de 1967 se editaba el primer simple del grupo Los Gatos, que encabezaba Litto Nebbia. Traía las can ciones “La Balsa” y “Ayer nomás” y fue un hito para el entonces “beat” argenti no, por su calidad, por

su éxito comer cial (vendió más de 200 mil copias) y porque presentaba dos canciones origi nales cantadas en castellano, idioma que hasta entonces se había desdeñado para el rock.

Nebbia recuerda que, como si la música pudiera subsumirse a una divi ‐

sión internacional del trabajo, “para mucha gente acá no se podían hacer canciones; había que comprarlas hechas en otro lado y repetirlas, o a lo sumo traducirlas. Nosotros demostra mos que esto era una estupidez”.

Ese mismo mes, Rodolfo García hace una visita relámpago desde Río Gallegos y el grupo —aún sin nombre definitivo— ensaya por primera vez.

“Mientras yo terminaba la colimba — recuerda García— nos escribíamos cartas, fantaseábamos con que el grupo iba a matar. En marzo del ‘68 me die ron de baja y ahí comenzó la historia. Apenas ensayamos una o dos veces los cinco, y al poco tiempo el tecladista se borró misteriosamente.

Nunca supe por qué dejó de venir a ensayar. Entonces decidimos seguir como cuarteto”.

Como Spinetta afirmó alguna vez (2) “toda esa etapa embrionaria estuvo

pla gada de idas, venidas y tropiezos. Porque habíamos estado un año esperando que volviera Rodolfo de su colimba, y ni bien vino y podíamos empezar a tocar, a Edelmiro le toca la conscripción y para colmo en Marina.

Eso significaba que por tres años no íbamos a poder estar libres, es decir, dejarnos crecer el pelo y ser como queríamos ser… Fue un bajón tan grande para mí que me dije no quiero hacer nada más. Final mente Edelmiro logró zafarse de ese compromiso porque tenía una condi ción especial de incorporado. Ahí se encaminó toda la parte profesional”.

Antes de llamarse Almendra, el cuarteto tuvo otros nombres. “No encontrábamos el nombre ideal —dice García— pero sabíamos que no quería mos que fuera en inglés ni que empeza ra con ‘Los…’. Al principio nos llama mos La Organización, pero después lo desechamos porque había aparecido un grupo extranjero con un nombre simi lar: The Association.

Otro nombre que se barajó fue El Tribunal de la Inquisi ción, por razones obvias en esa época. Finalmente quedó Almendra.”

Primer contrato

En la calle Arribeños, entre Congre so y Quesada, pleno barrio de Belgrano, queda la casa donde aún viven los padres de Luis y su hermano Gustavo, cuatro años menor. Aunque ha sido remodelada y no quedan vestigios de cómo era hace veinte años, es la misma casa donde ensayaba Almendra, la mayoría de las veces con una puntualidad casi inglesa, entre las 17 y las 20.30. “La habitación reservada para el grupo era la más grande. La familia de Luis no la usaba; allí guardaban cosas en desuso y artículos de limpieza, y como daba a la calle había recital gratis para toda la cuadra”, rememora García.

La casa había sido alquilada por el abuelo de Spinetta en 1940 y recién fue comprada por su padre en 1955, cuando Luis ya había nacido. “Antes, hasta la década del ‘10, fue un stud”, dice Luis Santiago. “Donde ahora está la cancha de River quedaba el antiguo hipódromo argentino con su calle Blan dengues, que hoy es la avenida Libertador”.

A esa casa fue el productor Ricardo Kleiman, a mediados del ‘68, para pre senciar un ensayo del cuarteto. “Un día golpearon la puerta”, recuerda Rodolfo, “y cuando nos asomamos vimos bajar de un Camaro a Kleiman, que había venido con el cantante de Los In, Ama deo Alvarez, como asesor”.

—Habíamos ido a ver un concierto de Los Gatos en el Teatro Payró —

dice Luis—, y al finalizar se armó una polémi ca con otra gente relacionada al am biente musical. Con Emilio nos había mos separado y discutíamos desde dis tintos rincones del teatro, como si no nos conociéramos. Así llamamos la atención de varios, entre ellos de Kleiman. Entonces me acerqué y lo invité a que nos visitara durante algún ensayo.

—¿Qué canción escuchó Kleiman?

—Una que se llamaba “¿A dónde vas Mary Sue?”. Era en inglés, un inglés medio sanateado… (canturrea) “¿Where are you going, Mary Sue?/

All the things you’ve gotta do”. ¡Horrible! Ahí Kleiman planteó: ¿en castellano o en inglés? Pero finalmente grabamos en castellano y por suerte los tipos se die ron cuenta de que la sensación de Almendra era cantar en nuestro idioma. Te digo más: incluso el “Tema de Pototo” tenía una letra en inglés que no guardaba ninguna relación con la que grabamos finalmente, pero como el tema era muy virgen y la letra estaba muy fresquita pude escribir unos versos nuevos, en castellano.

—Cuando fnalizó el ensayo —dice Rodolfo— Kleiman nos dijo:

“Bueno, ustedes van a grabar en la RCA. ¿Qué necesitan? ¿Necesitan

agregar músicos? ¿Un arreglador?”. Era el sueño del pibe.

—Ustedes todavía no habían dado ningún recital.

—No. No lo podíamos creer. Nos propuso trabajar con Horacio Malvicino o con Rodolfo Alchourrón. Elegimos a Alchourrón y a los pocos días apareció con un cuadernito y un lápiz para tomar nota y trabajar con nosotros.

—Hice los arreglos a capella —dice Luis— y Alchourrón los transcribió, corrigiendo algunos errores.

Mientras el dúo Bárbara & Dick gra baba tres canciones de Spinetta (“¿Dónde están las palomas?”, “Sec ción de pan de centeno” y otra más

“que no recuerdo”, (3) dice Luis), Almendra entró a estudios para registrar

su primer simple, que se editó en noviembre de 1968 y traía dos cancio nes;

“Tema de Pototo” y “El mundo entre las manos”. El segundo tema, cantado por Spinetta y Del Guercio, había sido escrito por ambos para el curso de egresados, “cuando todavía íbamos al secundario, pero después le cambiamos la letra”. En tanto, algunos versos originales del “Tema de Poto ‐

to”, luego modificados, decían:

Para saber cómo es la soledad

has de aprender que a tu lado estará

quien nunca más te dejará pensar

en dónde está el dolor, en dónde la maldad.

La canción —escrita por Spinetta y Molinari— también se conoció como “Para saber cómo es la soledad” y quedó grabada con su letra definitiva así: “Para saber cómo es la soledad/ habrás de ver que a tu lado no está/ quién nunca a ti te dejará pensar/ en dónde estaba el bien, en dónde la mal dad”. El tal Pototo a quien alude el títu lo no era otro que un compañero de colegio, de apellido D’Alessandro, al que Luis le había dedicado la canción por creerlo muerto en un viaje a Bariloche. Cuando recibió un telegrama con la falsa noticia (Pototo ha muerto), sur gieron los versos: “La soledad es un amigo que no está/ es su palabra que no ha de llegar igual”. Hoy, Mario D’Alessandro es odontólogo y se convir tió —

dice Luis— en “el dentista oficial de los Spinetta”.

En ese momento, el “Tema de Pototo” también fue interpretado por Leonardo Favio. “Lo escuchó mientras nosotros estábamos en el estudio y al tiempo lo grabó; lo que pasó es que el disco de él salió antes que el nuestro”, recuerda Luis. Mientras tanto la versión original, a cargo de

Almendra, se difun día en un programa radial del mismo Ricardo Kleiman (“Modart en la noche”) y trepaba a los primeros pues tos “de un ranking medio fabricado que tenían ellos”, dice Rodolfo García.

1969

Fue a partir de este simple que comenzaron los recitales de Almendra.

Durante el verano de 1969 ofrecieron una serie de presentaciones en un pequeño boliche de Mar del Plata, lla mado Matokos. Un diario local, El Tra bajo, publicó el siguiente comentario: “El conjunto suena realmente bien. Los muchachos se llaman Carlos Emilio, Rodolfo, Teddy y Luis Alberto. (…) Algu nos tienen chivita y todos pelo largo, muy largo.

Promedian veinte años y no les gusta cantar en inglés, aunque guste como cantan en inglés. ‘Se terminó la época de repetir lo que hacen los demás, o de hacer traducciones y listo. Tenemos que cantarle a lo nuestro. A lo auténtico’, dicen”.

En marzo, a su regreso de Mar del Plata, viajaron para participar en el Fes tival de Ancón, en Perú. “La RCA, nues tra compañía grabadora, nos propuso ir fuera de concurso”, cuenta Rodolfo. “Hicimos un par de actuaciones en Ancón, que queda a unos cuarenta kiló metros de Lima, y después grabamos en Lima un especial para televisión. Nos dieron total libertad para realizarlo y Ángel del Guercio, hermano de Emi lio, ofició de presentador”.

El debut oficial en Capital Federal se produjo el lunes 24 de marzo en el Ins tituto Di Tella, dentro del ciclo “Tres espectáculos beat”, donde también participaron los grupos Manal y El sonido de Hillber. Algunas semanas después, el lunes 7 de abril, colmaron las 550 butacas del Teatro del Globo

—que entonces dirigía la hoy realizado ra de cine María Luisa Bemberg— y allí anticiparon varios temas que luego integrarían su primer elepé:

“Fermín”, “Figuración”, “Ana no duerme”, “Que el viento borró tus manos”, los tres pri meros de Spinetta y el último de Del Guercio. También interpretaron “Hoy todo el hielo en la ciudad” y “Campos verdes”, que integran el segundo disco simple que por entonces acababa de salir a la calle, y otras canciones que nunca serían grabadas como “Mosca muerta”

(Molinari), “Hombre de luz”, “Vine al planeta”, “Chocolate” o “Para que me sigas” (Spinetta). El concierto finalizó con una versión jazzera del vals

“Desde el alma”.

El segundo simple también se había publicado en Perú, durante la breve visi ta, y allí se ubicó más alto que en los rankings locales. “Si mi tierra llora con migo/ no es verdad que todo sigue igual”, rezaba la letra de “Campos ver des”, el tema del lado B que canta Rodolfo. En el lado A se oía la voz de Spinetta:

El hielo cubre la ciudad

el cielo ya no existe aquí

Un congelado amanecer

cubre de blanco hasta mi hogar.

La letra (“mientras no hay nadie que pueda ayudar/ los niños saltan de feli cidad”) está inspirada en recuerdos infantiles de Luis. “Mi barrio se inunda ba cuando había sudestada, el agua lle gaba al umbral de mi casa, y nosotros nos divertíamos. No nos dábamos cuen ta de la tragedia que vivía la gente a la que se le inundaba todo su hogar”. Sin embargo, el hielo aludido en la letra también se relacionaba con el gobierno militar de Juan Carlos Onganía. Recuer da Spinetta que:

—El tema traía una segunda parte, llamada “Continuación del hielo en la ciudad”, que quedó sin grabar y tenía más que ver con una rebelión contra lo que sucedía en ese momento. La pri mera parte tenía más versos, pero hubo que acortarla por un pedido de la gra badora. Fue una concesión y nosotros no queríamos conceder nada. Pero el sello insistió en que los temas no po dían durar más de tres minutos porque esos eran los tiempos para la difusión radial. Esos criterios siguen vigentes.

—La “Continuación del hielo…” era más directa. El estribillo decía

“hay que perforar el hielo” en vez de “voy a perforar el hielo”, y otro verso (“la gente pierde el miedo”) parece aludir a las primeras manifestaciones fuertes contra la dictadura de Onganía, como el Cordobazo. ¿Es verdad?

—Sí, es cierto. Pero te quiero acla rar que yo odiaba la música de protesta, y la sigo odiando. Nunca consideré que ningún tema mío fuese un alegato con tra nada. En las letras de Almendra, lo que hay de contracultural no está dado por un contenido contestatario sino por la poesía y por la ruptura en imágenes. Después creo que busqué cosas más contestatarias en

otras épocas, pero también tenían que ver con lo estético, con cómo me vestía o la actitud que tomaba sobre el escenario, y no con un discurso contestatario.

—¿Prestabas atención a lo que sucedía en el exterior a nivel contracultu ral? Por ejemplo, ¿seguiste de cerca el Mayo Francés?

—Lo seguí relativamente. Para los argentinos era importantísimo saber que Julio Cortázar y el Che Guevara estaban presentes ahí. Pero creo que lo seguí más por eso que por algún tipo de filiación.

—Vos ya le habías dedicado una can ción al Che Guevara, que acababa de ser asesinado.

—Estaba del lado del Che… es eso.

—¿Había algo que emparentaba al Che con John Lennon?

—Y, sí. El Che Guevara era un perso naje cargado de sangre y erotismo.

El tipo que había renunciado a los puestos de poder que ofrecía Castro; el tipo que era médico y sin embargo se lanzó a matar. Su imagen era muy fuerte y en aquel momento, con esa barba y esa boina, parecía un hiper-Beatle. Además me conmovía saber que era argentino, aunque acá muchos querían que no lo fuera.

A mediados de 1969, Almendra graba su primer disco. Al mismo tiem po se publica el tercer simple, que trae el “Tema de Pototo” —otra vez— y una novedad en la contracara: “Final”. El grupo filma un cortometraje de 35

mm, en blanco y negro, con “Campos ver des” y “El mundo entre las manos” que se exhibe en los cines, dentro del noti ciero Sucesos argentinos.

El domingo 6 de junio actúan en el Teatro Coliseo, en un ciclo que incluye a Manal, Litto Nebbia, Vox Dei, Moris, Los Abuelos de la Nada y Leonardo Favio, entre otros. “Todavía estaban algo mezcladas las corrientes: los no-comerciales con los complacientes”, dice García.

También se presentan en televisión: en “Tropicana” (Juan Carlos Mareco), “Sábados circulares” (Nicolás “Pipo” Mancera) y “Sótano beat”

(Liliana Caldini), donde tocaron sentados “porque queríamos mostrarnos diferentes”, recuerda Del Guercio. Tampoco faltó una aparición poco feliz en un progra ma que entonces conducía el eterno Bernardo Neustadt.

Figuraciones

“Cuando nombraste todas las cosas y te pesa en los hombros lo ridículo y lo injusto y hay tanta inconmovible reali dad a tu alrededor, te das cuenta de que sólo te quedan las cosas que amas, en algún momento y en alguna parte. Entonces todo parece una gran salina muy blanca en la cual estás parado, sin ser ni bueno ni malo: con tus cosas”.

(Luis A. Spinetta, revista Pinap, No 16, julio de 1969)

“El baterista García recuerda angus tiado que lo llevaron detenido diez veces. ‘Es por la melena, ¿sabe?’ —acota—. ‘El otro día me detuvieron frente a una grabadora mientras descar gaba los instrumentos’ (…) ‘Siempre hay un policía a mano para llevarnos presos’, informa Spinetta. El contrabajista Carlos Emilio, en cambio, opta por filosofar: ‘Para ellos parece que es muy importan te hacer que uno se sienta perseguido. No se puede luchar contra eso. Y no sólo la policía nos agrede. En Canal 7 nos prohibieron grabar un programa porque no les gustó la ropa que usamos’.”

(Revista TV Guía, 1969)

“—Páseme los secretos para ir al infinito— le pedía el joven al viejo. Y

el viejo le contestaba: —¿Vos creés que se llega al infinito con recetas de cocina? Solo crearás tus alas y el viento en con tra te inventará los músculos.

El joven, desilusionado, pateando latas por el camino, se fue a casa; y al ver que su mujer no le había preparado todavía la comida, le propinó una sobe rana paliza. Y todos los días, inexorable mente, iba a pedirle el secreto al viejo; y el viejo era muy joven, y el hombre se moría como algo que se extingue, como las selvas y los mares, que sólo son instantáneos.

Imperceptiblemente instan táneos.”

(L. A. Spinetta, revista Cronopios, N° 1, octubre de 1969)

“La música es un lenguaje que está en el cosmos —dice Spinetta—, como todo lo que nos rodea. El músico que se pone en contacto con el cosmos, que sabe indagarlo con amor, que consigue la comunicación con los otros seres y con Dios… ese hombre-músico podrá apoderarse y utilizar ese lenguaje como si leyera una clave que para los demás parece indescifrable. Y hará su música, sin detenerse jamás. No tendrá fron teras ni limitaciones…

—¿Los textos que componen no son demasiado extraños?

—…las celdas de nada/ donde mi piel se hace esperanzas/ y no le alcan ‐

za con llorarlas… —recita, musitándolas, Luis Alberto, a manera de respuesta.”

( Clarín Revista, 21 de diciembre de 1969)

“Me gusta: absolutamente todo. Me disgusta: los uniformes, la insinceridad y la castidad. Mi meta es el infinito y pienso que la ciudad sería linda si no tuviera domingos. Salud.”

(L. A. Spinetta, revista Pinap, Nº16, julio de 1969) La lágrima del payaso

“A lo largo de seis meses de intenso trabajo, de proposición total hacia lo que es nuestro, hemos comprendido que lo que en un momento puede lle gar a trascender deja de ser exclusiva mente propiedad del autor y se trans forma en algo legítimamente de todos. Por eso, el 15 de enero es una fecha importante tanto para nosotros como para ustedes. Es la salida de nuestro primer long play. Es nuestra salida hacia ustedes.”

El texto, escrito a máquina y fotocopiado, fue distribuido como un volante durante los primeros días de 1970. Anunciaba la salida del álbum debut de Almendra, en cuya tapa habitaba un payaso triste dibujado por el propio Spinetta.

“Yo había hecho un original super laburado. Los tipos de la grabadora nos empezaron a bicicletear, diciendo que no sabían dónde estaba. Nosotros no íbamos a permitir que el disco saliera sin eso. Yo tenía el dibujo bien claro en la cabeza, y me fui a casa y lo hice de nuevo. No queríamos dejar las cosas en manos de tipos mediocres de la em presa, que hacen tapas de discos como chorizos.” (4)

En ese instante los músicos de Almendra estaban lejos de imaginar que años después, en julio de 1985, una amplia encuesta realizada por el periodista Carlos Polimeni para el dia rio Clarín consagraría, por varios cuer pos de ventaja, a su primer álbum como el mejor disco de la historia del

rock argentino. La compulsa —realizada con la excusa de los primeros veinte años del género— arrojó 35 votos para Almendra frente a 19 de Yendo de la cama al living (1982) de Charly García. El propio García, Gustavo Cerati (Soda Stéreo), Celeste Carballo, Litto Nebbia, Miguel Mateos, Alejandro Lerner y Raúl Porchetto, entre otros compositores de diferentes estilos, coincidieron en escoger este trabajo.

“Yo también me sorprendo al pen sar que grabé ese disco a los diecinueve años”, admite hoy Del Guercio, “pero creo que había algo que nos superaba. Siempre digo que eso que hicimos nosotros era lo único que podíamos hacer. No fue una elección sino una respuesta en bruto”.

Los comentarios que despertó el disco tras su salida también fueron elo ‐

giosos. La recién aparecida revista Pelo dijo que “este álbum quizás sea la sín tesis de una nueva música que está sur giendo”. El diario La Prensa describió a los diez temas como “una fina melanco lía, cercana a veces a lo dramático y también al lirismo amoroso, pero por sobre todo, encarada su manifestación con la seriedad y profundidad de quien quiere dar un testimonio de su mundo, preocupación habitualmente ajena a los autores e intérpretes juveniles”. Con un estilo más directo, la revista Gente preguntaba: “¿Escuchó ya el primer long play del conjunto Almendra? No pierda tiempo, insensato, porque le aseguro que es el mejor disco del géne ro beat producido en nuestro país”. Todos los medios acordaron en aclamar los arreglos orquestales de Alchourrón en “Laura va” y la crítica más desfavo ‐

rable provino del matutino Clarín: “…la letra de cada tema no presenta igual nivel, con el agravante de estar defi cientemente fusionada con la métrica musical”.

—A los tipos les reventaba que yo acentuara mal, tipo “plegariá”, y otras pavadas así, y gran parte de la resisten cia que tengo hacia la prensa —

explica Luis— nació en ese momento, cuando me di cuenta de que varias revistas masivas como Gente o Siete Días hacían notas y tergiversaban las respuestas. Ponían lo que ellos querían. En cuanto a las críticas, recuerdo que en 1970, cuando Clarín publicó un comentario sobre el segundo álbum de Almendra, yo me enfurecí e inclusive escribí una carta terrible, una verdadera homilía de caca que finalmente no envié.

Lo cierto es que Almendra presenta ba una heterogeneidad comparable a los mejores trabajos de Los Beatles. Y aunque la influencia del grupo que encabezaban Lennon y McCartney era evidente, la propuesta del cuarteto de Spinetta también posaba su mirada sobre ritmos locales: “Plegaria para un

niño dormido” y “A estos hombres tris tes” destilaban aires tangueros, mien ‐

tras que “Color humano” incursionaba en la línea free. “No tenemos un solo estilo, ni nos interesa”, declaraban entonces. “No premeditamos esas cosas

—decía Edelmiro—. Así como Luis compuso ‘Ana no duerme’, un tema de mucho golpe y ritmo fuerte, también tenemos otros como ‘Muchacha’, con una firme y cadenciosa estructura armónica que no responde esencial mente a las características del beat.”

—Todos mis temas de esa época tienen mucha influencia del disco Sgt.

Pepper y de otros trabajos de Los Bea tles —opina Luis y no sólo se refiere a los “ojos de papel” o “pechos de miel” hermanados con los “cielos de merme lada” y los “taxis de papel de diario” de “Lucy in the sky with diamonds” (Lennon-McCartney).

—También “Laura va” está inspira da en una canción de Los Beatles:

“She’s leaving home”, de Sgt. Pepper —añade.

—Alguna vez declaraste que “los Beatles me ayudaron a comprender a Cristo”. ¿Podrías profundizar el concepto?

—Yo creo que si uno lee a Marx aprende cómo era Cristo. Simplemente que Los Beatles lo hicieron mucho más práctico y después, cuando Lennon está en la cama de la paz (los bed-in) te das cuenta de que él es un poco como Cristo. Es decir, estaba tratando de reu nimos para dejar un mensaje impor tantísimo: por ejemplo, “dale una opor tunidad a la paz” o “todo lo que necesi tas es amor”. Los Beatles no me hicie ron comprender ni la misericordia ni todos los horrores de la religión, sino su parte libre.

—La mayoría de los temas que inte gran el álbum Almendra datan de 1967 y 1968. ¿Cual fue el último de ellos que escribiste?

—No sé… creo que “Muchacha (ojos de papel)” fue uno de los últimos.

—El más viejo, en cambio, es “Ple garia para un niño dormido”.

¿Qué opi nión te merece hoy esa canción que escribiste a los quince años?

—El tema habla por sí mismo. De algún modo es un tema contestatario.

Hay una crítica a la sociedad y a la injusticia del mundo. Hoy podría lla ‐

marse “Los pibes de las barreras” o “Vendedores de limones en las barre ‐

ras”. En ese sentido, el tema tiene la virginidad que le corresponde. No hay ningún atentado en la plegaria, es una cosa toda dulce. Hasta la denuncia se hace con dulzura. Y eso habla a las cla ras, también, de un sistema represivo.

Por más que el tema es llamativo y tenía un gran impacto cuando lo canta ‐

ba, si analizás la letra ves que es el sím bolo de una ideología cristiana: el

semejante, el prójimo, la solidaridad. Una temática a la que Nietzsche se opone rotundamente.

—Siguiendo este análisis, también “Fermín” trata el tema de la locura y denuncia la brutalidad de los hospicios, con dulzura.

—Sí, aunque tal vez “Fermín” sea un poco más iracundo, con más sorna.

“Fermín se fue a la vida”, dice la letra. La vida, para los locos, es como la gue rra para los cuerdos.

Hacia 1970 Spinetta poseía una gran cantidad de canciones (“148”, preci saban algunos medios, como si supieran la cifra exacta) y fuera del disco queda ron un puñado como “Hermano perro” y “Gabinetes espaciales”, que al rato se publicaron en un simple. Respecto de esta última, Luis explica que fue com puesta antes de julio de 1969, fecha en que un hombre, “el hombre” se dijo entonces, pisó la luna.

—Esa letra era un avizoramiento del futuro. Ya que uno no tomaba ácido lisérgico ni tampoco vivía en una reali dad que lo mantuviera ligado a la N.A.S.A., estas letras expresaban una necesidad temática. Planteaban el efec to de hablar de algo muy distante pero mezclado con lo inmediato.

—Algo que retomás seis años des pués, con “El anillo del Capitán Beto”

—Claro, pero acá era una forma de hablar, incluso, de la paradoja de la astronomía: los chinos inventaron los fuegos artificiales creyendo que crea ‐

ban cometas. Todos los movimientos del hombre están inspirados en lo que se ve en el cielo. Yo imaginé un taxi espacial que llegaba a la luna para feste jar la Navidad arrojando bombas, como si fueran fuegos artificiales.

Sentía la necesidad de imaginar algo que no se veía acá. Frente a letras como las de Nebbia, que eran más cotidianas, por ahí me resultaba más fácil y apasionan te buscar la inspiración bien lejos de mí y de todo esto.

Muchacha (ojos de papel)

(Versión original del texto publicado en el suplemento “Sí” de Clarín, el 4

de septiembre de 1987 y escrito por Luis Alberto Spinetta) Muchacha ojos de papel

Desintegración abstracta de la defolia ción Más allá de inscripciones cronológi cas que responden al “momento” en el que Muchacha, como canción, se invo lucra en el poder de captación de la gente, una devanación se hace necesa ria para mí, de manera tal que bajo un intento de estructura en certidumbre de la simbología del texto, me abra la cabeza.

De por sí, ojos de papel es no sólo alusión a la puesta en juego del perso ‐

naje, sino que además es evocación de facultades en éste, que significan el efecto de su exterioridad, que muta.

Su exterioridad cambia, sopesada por Muchacha, que es término de la simbología del nombramiento de todos y la inusual diferenciación de quien, a la vez, se transporta hacia las caracte rísticas de “algo en ella” que la hacen única, aun bajo el nombramiento de todos, quienes, a su vez, podrían nom ‐

brarla de diferentes maneras.

La anomalía es el hilo de seducción que desestabiliza la profunda corporidad del nombre común.

El papel no ve.

La contraposición entre los simbo lismos del título es el eje ante el cual el

“azoramiento”, momentáneamente, no se expresa en términos de un nombra miento virtual. Sino que debe introdu cir una subjetividad que

“globalmente” sea la afirmación. Con lo cual, sin recluirse a los ojos de todos, el símbolo del personaje adquiere a la vez una significación individual para cada quien, sin tener de común para todos, más que la unicidad exclusiva y “sin nom bre”.

Además, hay una subjetividad que debe ser reconocida en el hecho de que Muchacha posee las “virtudes de la blindación”.

Sus ojos. Blindados por un papel irreducible a lo transparente. Violencia simbólica en procura de seducción.

Un vuelo desde las dos orillas de los mundos dan fe del “conducto místico” que proscribe un enunciado que remita sólo a lo real; en tanto que debe contar con partes considerables “de eso”, para realizar “en quien”

recaerían las condiciones de lo irreal.

Con ello, lo real, corroborado, deja paso al lenguaje irreal que proyecta ilimitadamente los símbolos.

¿Adónde vas?, quedate hasta el alba.

¿Una niña con ojos de papel adónde puede ir?

La blindación ejerce la aflicción en quien no tiene ojos reales para una fun damental orientación.

Allí, el relator ingresa sugerido por aquel quien, una vez instalada la dificul tad, oficia de obvio guía.

Quedarse hasta el alba, que sólo el guía ve, representa a las claras una orden impartida (que subyace en cual quier pedido) y refleja la prosecución de una finalidad por parte del que pide. Instintivo argumento de un “padre represivo” quien, originalmente, acapa ra la organización de deseos en quien tutela. Aunque ésta no pueda verlo, podría desear algo que es ajeno al campo del impedimento, lo que origina un poder que rige a través de quien todo presencia.

El personaje relator: Sueña un sueño despacito entre mis manos, hasta que por la ventana suba el sol. Desencadenar el reposo en Muchacha parece asomar como una finalidad, con el detalle de que ella debe acceder a una sutil sumisión que está representa da por una localización entre las manos. Esto significa: a disposición de conten ción y palpación. Con el objeto de sub yugar una porción aún más tangible que lo que se vería teniendo ojos de papel.

El mundo onírico de Muchacha. Un bastión perceptual que seduce al guía a la pretensión de apropincuarse de “cier tos otros símbolos” por la vía de un método de embalse localizado. Espacio entre dos manos, éste, que se sugiere como el de un territorio de absorción. Espacio al que convergen las direccio nes de un cuerpo abandonándose al sueño lentamente, como para un pro fundo sueño, rico en materias sutiles a las que alojar.

La subjetiva posesión, finalmente, a través de una parcial yacencia de la Muchacha hasta el momento de un albor que se une al de sus sueños

“detectados”. Ambos son los símbolos de lo que ellos creerán ver. Uno en el sueño del otro, y el otro en un “falso despertar” ante el amanecer extásico que no podrá sino reintegrarla a su anomalía.

Los dos personajes “sienten” en esos ecos brumosos para los ojos, cie gos o no, el impromptu de un éxtasis de angustia para así desembocar en la risa, luego llanto de ella, y la fijación de un símbolo que nace de una ventana con el sol asomado para el protagonista que rige, en vigilia, la situación emocio nal. La del que intenta reparar median te la agonía de la oscuridad.

Lo cual lo patriarquiza en el aluvión solar hasta el contagio de una reacción indefinible.

Otros párrafos como no corras más, se ligan a este deseo opresivo del guía en procura de la prevención del peligro.

El éxtasis se puede regenerar en tanto y en cuanto esta niña deja de correr para que el reposo entre las manos de su compañero consuele una necesidad sin salida.

En voz de gorrión se expresa, bur damente, la alternancia entre símbolos cotidianos en función de metáfora, sin interiorizarse demasiado, al igual que cuando enuncia piel de rayón.

Aquí la suavidad y tersura de la piel podrían ser simplemente cualidades para determinar un adjetivo. Mientras que la caracterización en género de la piel, si bien es coherente por la suavi dad del rayón, corporiza una situación comparable a los ojos de papel y a corazón de tiza. Es decir, señala un obs ‐

táculo más en el terreno de las aptitu des más sensibles de ella.

El rayón no siente. La tiza no late.

Pechos de miel es quizás un modelo simbólico que no marca sino el estado real de la seducción. Exhala el juicio de símbolos que no se suponen relaciona dos con una intención premeditada de señalar carencias o transformaciones hacia un sustituyente artificial.

El obstáculo no trasciende en la caracterización de los senos en miel. Es más, estos conservan la contunden te norma de la seducción que reclama ría un movimiento desde lo externo.

Aquí, verdaderamente, el juego de un desplazamiento reclinatorio es la norma base si es que se admite la acción como resultado de la sumisión al deseo. El deseo adscripto a lo que mana sus tancias. Lo que implica la abdicación de supremacía para el compañero de Muchacha. Para saciar ese deseo, para predecir en el carácter de sus movi mientos la fluidez del deseo hasta la conquista del objetivo, él debe haberse arraigado, asimismo, en un síntoma, que aun siendo momentáneo, deberá reflejar la instancia de una necesidad sin salida que es el combustible del deseo.

La fatuidad de esta desorientación antecede al deseo mamario.

El líder luego inclinaría la cabeza mansamente y mamaría de lo que mana de sí después de un último atisbo. El pudor. El pudor ante la fiesta de la leche materna es un sentimiento que nace casualmente también bajo el hechizo de la miel. La dulzura inconte nible de toda miel que obliga a los sen tidos a establecer el límite con respec to a la cantidad de la libación.

El pudor está conducido por los resarcimientos que subyacen en todo deseo, por encima de los riesgos de intoxicación.

Pequeños pies, no corras más.

A pequeñas huellas, en algún momento, corresponden pequeños acontecimientos que no colaboran, o son directamente inútiles en sí, como para que Muchacha rompa el elipse simbólico de su propio poder.

Es decir, el poder está en manos de quien se lo desea.

Ella es el vértigo de una seducción invertida, o en todo caso indetermina ‐

da. Brutal es para ella contener las sus tracciones de quien, finalmente, luego de despojarla prácticamente de senti dos, abdica en procura de una salvación para sí, representada por ese maná. Doble defoliación: primero, de aptitu des sutiles; luego, de una energía pre dominante.

¿Te robaré un color?

Diría: de los colores tras la retina advenediza de Muchacha, uno, preten ‐

didamente posible, o quizás devenido de las raíces de sus despaciosos sueños, deberá ser captura, aunque quien lo reclama, reclinado, se haya entregado a lo más acuciante. ¿El deseo de succión? El color que puede registrarse con todos los otros sentidos, más los otros.

Por supuesto que se podría tener en cuenta la idea generalizada de todos quienes piensan en Muchacha como símbolo de una pacífica visión en el enamoramiento y el despertar.

La creación de un castillo con tu vientre es el prototipo de un símbolo que conlleva la presencia de una unión sexual. Inclusive hay un manifiesto de procreación allí.

Por otro lado, el personaje que canta intenta relacionarse con la idea de ser él un punto de comunicación entre mundos.

Él traduciría la magnitud del ama necer para los ojos blindados de ella. Y

a la vez, hacia el mundo exterior (organizado ya como el territorio del que surge la realidad que no convi ve con los ojos de papel y por lo tanto el mundo del que brota la auto ridad), la traducción de un lenguaje onírico que él lee a través del contac to de sus manos. Este mundo es tan inapreciable para él mismo y todos los otros seres, como lo es un amane cer para quien no ve sino con ojos de papel.

El muchacho es quien se erige como salvación. Se supone que sabe y tiene con qué mitigar la desesperación de ella. Ella se redime al dormir, al abrigo de quien sólo se reclinará a su vez, ante ella, para entregarse, tenien ‐

do presente que la finalidad de esta entrega es, en realidad, una extracción de poderes, que ella aparentemente es incapaz de asumir.

Se podría agregar que, en esta situa ción sobre la que él se realza, la impregnación de sus movimientos vis lumbra el propósito de quien dejaría una profunda huella que atestigüe su paso por los instantes cruciales. Una simbolización latente en el sentido de una trascendencia genética.

Las reclamaciones que desde un territorio donde cierto abismo compar te pie con cierta invariable ley, en tanto amanece siempre, son las que provie ‐

nen de una serie de foc*os que trastocan las posesiones no obstruidas de un disfrute.

Este estado de lo consciente se hace inexpresable para las palabras. No ha bría hechizos en una aventura en la que no se interviniera con ciertos factores de lo no posible, hasta diría símbolos de precipicio o de desfallecimiento.

La carencia de orgasmo en la mujer argentina, sobre todo la de los ‘60, es una limitación con caracteres de blin daje. Esto justifica tal vez algo del arrai go del personaje. El otro personaje está más bambificado.

Un monstruo que no omite mencio nar funciones que lo determinan como morada. Eje que concientizaría lo in sondable para retener la atención del mundo. Requisito que se edifica en la descripción de lo desconocido.

La trastornación del tiempo tiene pie en las sugerencias que el muchacho realiza: duerme un poco y yo entretan to… O sea que mientras ella duerma, él construirá subliminalmente una resi dencia específica. ¿Quizás para ceder a altarizar a la niña impedida sometido al deseo multiplicado?

La eternización de un sueño despa cioso y de una alquimia que dure lo que un poco de inconciencia, son revalori zaciones de otro objetivo primordial: el de auxilio. El que no reclama en su nombre, sino a través del de un eje de ansia nacido por frustraciones insolubles.

El tiempo en la vida de los hombres es un conducto de enigma. ¡Socorro a damnificados por la incertidumbre de estar solo! La blindación que espera orgasmos.

El sueño como corporeidad.

El símbolo que se opone al lenguaje de los mundos.

La albinación de ciertas partes cor póreas para un funcionamiento errático en dirección al orgasmo.

La alternativa de vislumbrar a través de una realidad que lograría transmitir se gracias a un margen de transparen cia. Un cierto grado de traducción entre formas o sentidos que se comuni can.

La mundanidad de Muchacha se debate con la opresión que se le desti ‐

naría desde afuera al ser examinada. También si intentara decir lo que ve, o sentir y decir. Pero ella no habló nunca.

Tampoco habría que ignorar el hecho de que la colmación es tan surrealista como los ojos de papel o la piel de rayón.

Nada más atroz que la inlatencia de la tiza para un corazón al que el orgas mo curaría.

Ópera

Luego de editar su primer disco, Almendra se aprestaba a estrenar una ópera escri ta por Luis Alberto Spinetta. La expe riencia reconocía algunos antecedentes en Gran Bretaña, como Arthur de Los Kinks, y Tommy de The Who —que luego llevó al cine Ken Russell—, pero iba a ser la primera ópera-rock argenti na. “La compuse en el seno de la temá tica de Almendra, junto con el primer disco”, recuerda Luis. Sin embargo, la pieza jamás se presentó en vivo, los ensayos fueron abandonados por diver sos factores y la frustración de este proyecto aceleró un proceso de desgas te dentro del cuarteto, que finalmente desembocaría en la separación.

El argumento de la ópera, tal como lo explicó en su momento Spinetta, (5) era el siguiente:

“Primer acto:

Un mago de agua llega a una ciudad —cualquiera— con una meta bien defini da: la búsqueda de la pureza. En su tránsito por la ciudad se encuentra con un niño, y le pregunta qué puede hacer para conseguir su cometido. El niño le indica que debe hallar cinco trovadores que, simbólicamente, serán (por or den): Litto Nebbia, Moris, Tango (Ramsés), Javier Martínez y Roque Narvaja; y el sexto, que está loco, caracterizado por Miguel Abuelo. El último trovador —el loco— es quien por fin le va a suge rir la clave para su búsqueda. Luego de peregrinar por las calles de la ciudad encuentra a cada uno de los cinco tro vadores, y finalmente al loco, quien le dice que debe esperar a que los árboles le pidan tres deseos. El mago de agua no comprende, pero espera. Al fin, los árboles le piden los tres deseos, y el

último —el más importante— es que el mago se duerma. El mago, ya en pro fundo sueño, encuentra al mundo, que se llama José. El mundo —José—

le hace una suerte de conjuración, donde lo atormenta con todas las cosas que aquél jamás podrá entender (ambición, odios, guerras y todas las injusticias de la humanidad) y lo condena a alejarse de su dimensión de mago, y a desper tar del sueño bajo la forma de un hom bre de carne y hueso, que es un ciruja. Finaliza el primer acto con el mago dormido.

Segundo acto:

Al despertar el mago de su profun do sueño en forma de hombre —de ciruja— debe retroceder siete días de su vida para encontrar a alguien, a quien sabe que debe mirar hasta el fin. El encuentro de estos dos seres —

que simboliza el encuentro del hombre consigo mismo, pues son una misma persona— se debe producir en el infini to, y el abismo que separa al hombre desde su raciocinio hasta lo irracional, lo inaccesible, está representado por la muerte física. (Una vez terminada la ópera, se alzará en canto universal una conocida adherencia musical).”

La adherencia musical aludida no era otra que “Aurora”, canción con la cual iba a cerrar la obra. Algunos temas que formaban parte de la ópera fueron luego grabados, como “Obertura” (en el segundo disco de Almendra), “Canción para los días de la vida” y “Ella tam bién” (en sendos álbumes solistas de Spinetta).

—Otras canciones que por ahora son inéditas —dice Luis— se llamaban

“Caminata”, “Jueves no se detiene”, “Señor de las latas” y “Mago de agua”.

—¿Vos ibas a personificar al mago?

—Yo era el mago. Sí, más bien. Me había puesto ahí porque sentía que estaba llevando toda esa música y que tenía mucho que ver con lo que cantaba el mago: “Vivo y no saben bajo qué sueño está mi dolor o si lo puedo hacer canción”.

—¿Cómo iba a presentarse la ópera?

—Lo musical iba a ser más impor tante que lo teatral. Y en cuanto a Roque Narvaja, Miguel Abuelo y otros músicos invitados, me agradaba la idea de contar con ellos porque me sentía apocalíptico en esa época. Pero, en rea lidad, la ópera podía trascender sin eso.

—¿Cuánta gente iba a intervenir en la puesta?

—Nunca se hizo un cálculo exacto —responde Rodolfo García—. Ni de guita, ni de gente. En un momento se dijo que la iban a producir los editores de la revista Análisis. En cuanto al tea tro, se habló del Ópera y hasta del

Colón, pero lo concreto es que jamás se confirmó nada de esto. Nosotros ensayábamos como si hubiera fecha de estreno.

En abril de 1970, mientras Almen dra ya había vendido más de 20 mil unidades y compartía los rankings con otros discos recién aparecidos como Dedicado a Antonio Machado (Joan Manuel Serrat) y Willy y los niños pobres (Creedence Clearwater Revival), las revistas especializadas señalaban que “la Ópera sería estrenada en cuatro meses en el cine Ópera, durante cuatro noches”.

Al mes siguiente, Edelmiro Molinari, Emilio del Guercio y el manager personal del grupo, Aníbal Gruart, viaja ban a Nueva York para comprar nuevos equipos musicales. A su regreso se reanudan los ensayos en la casa de la fami lia Spinetta. “El primer acto ya estaba ensayado completo; el segundo sólo en parte”, dice Rodolfo. En algunas fotos viejas, que registran aquellas sesiones, pueden verse las paredes de la sala de ensayos garabateadas con tiza: un grafiti proclama “Me gustan los flanes con crema”

(firmado Bertrand Rusell) y al lado se leen los acordes del tema

“Caminata”.

—Por la sala donde ensayaban los chicos —dice el padre de Luis—, pasa ron casi todos los músicos que ahora son conocidos. Cuando los hippies se pusieron de moda nos coparon la casa, y entender esos cambios, hacer esos cambios, fue muy bravo para los padres de la época. Me acuerdo de que Tangui to venía en taxi y decía: “El viaje lo paga Almendra”.

Entonces el chofer me gol peaba la puerta para que le pagara.

—Mirá —dice Luis—, no sé si me interesa hablar de Tango, pese a que lo conocí mucho. Como yo siempre hablé de él y hasta canté una canción de él (“Amor de primavera”), mucha gente piensa que yo me inyecté. Yo jamás me inyecté. Llegué a dar sangre alguna que otra vez pero jamás me piqué.

Sé que Tango es sinónimo de jeringa. Yo lo viví. Estábamos en mi casa y tenía que ayu darlo a picarse porque era terrible. Por ahí hasta era peor si no se picaba, por que se moría tanto como picándose.

El viernes 12 de junio, con la ópera ya a punto de naufragar definitivamen te, Almendra se presenta en el festival de los “Súper Grupos”, en el Luna Park, junto a Los Gatos, Manal, Los Mentales, Vox Dei, Engranaje y Facundo Cabral. En agosto, la revista Pelo anuncia desde su tapa: “Se separó Almendra”. El grupo confirma la noticia pero seguirá tocando por un par de meses y como herencia dejará grabado un álbum doble. El último recital de Almendra (hasta su reencarnación en 1979) se

lleva a cabo el 25 de diciembre en el cine Pueyrredón de Flores. Antes de esa despedida habían ofrecido varios conciertos, entre ellos uno en Tucumán, el 29 de septiembre, junto a Vox Dei y el grupo local Bang.

También par ticiparon en la primera edición del B.A. Rock, que se realizó los sábados de noviembre en el Velódromo con la actuación de Manal, Los Gatos, Arco Iris, La Joven Guardia, Alma & Vida, Moris, Billy Bond, La Barra de Chocola te y muchos más.

En ocasión de este encuentro, el mismísimo Rolando Hanglin comentaba para la revista Gente que “el grupo Almendra, número uno indiscutido de la música pop nacional, demostró que a pesar de su inminente separación está en condiciones de compararse con cualquier conjunto americano o inglés”.

Comparaciones aparte, ese mismo año moría Jimi Hendrix y también se disol vían Los Beatles.

Final

“La madrugada del sábado 26 de septiembre, en esa casi Abbey Road de Moreno al 900, el sereno de los estu dios TNT trajinó un centenar de veces hasta el portón de hierro. Evaporados de los aguantaderos habituales, Spinetta, Molinari, Del Guercio y García, esa noche grabaron durante diez horas los primeros temas del último LP que rea lizarán como conjunto para la RCA (‘Para Ir’, ‘Parvas’, ‘Toma el tren hacia el sur’). Y los pasillos, las escaleras, se llenaron de expectantes seguidores del conjunto”, señalaba una crónica aparecida en la revista Primera Plana (N° 401, 6 de octubre de 1970).

El segundo elepé de Almendra apa recería en enero de 1971, ya disuelto el grupo, bajo forma de álbum doble. Fue recibido con frialdad por los críti ‐

cos pero bien aceptado por el público. Aun así, a través del tiempo quedó flo tando la certeza de que, en definitiva, el primer disco es superior. Al respec to, Spinetta sostiene que “hay que entender que el segundo no podría haber oficiado jamás de primero. El primer disco de todo conjunto musical puede ser también su propio destino; es el puntapié inicial, la constitución en la que están expuestas las líneas generales de una futura proyección. El

segundo es esa proyección, aunque a mí me parece que el verdadero segundo disco de Almendra fue El valle interior, el que grabamos en 1980”.

Según Luis, algunos temas incluidos en Almendra II, como “Los elefantes”, son los primeros síntomas de cambio: “Esas canciones nada tenían que ver con la ópera ni con los temas más tra dicionales de Almendra.

‘Parvas’ era algo muy psicodélico. En esa época surgía una música muy fuerte en los Estados Unidos. Aparecía una temática contra la razón, contra las fuerzas de lo negativo, y yo quería sentir en mí el eco de esa música.

Había escrito temas terribles como ‘Tragedia familiar’, ‘Cero’ o ‘El sacrificio’ que decía: ‘A pesar que hoy comienza el sacrificio no me puedo sujetar/ por eso, toma el niño y tíralo al fuego/ que el fuego no es algo com ‐

pletamente nuevo’. Sentía en mí y en el grupo tal grado de quilombo, surgían tantas cosas nuevas, que lo quise hacer notar. ‘Tiremos abajo las cúpulas/ quién sabe si habrá ya’, dice ‘Las cúpu las’, porque había que tirar algo de lo que quedaba en pie.

”Me acuerdo de que disfrutábamos con Emilio de la frase ‘Oye legionario, debes pasarme las manos por esta heri da que no aguanto’ (letra de ‘Florecen los nardos’). Hablábamos de Vietnam, de mil cosas más.

Sabíamos que estába mos dedicados a quemarle la peluca a la gente.

Queríamos el paroxismo, que nuestra música pudiera desintegrarse y llevarnos a una relación vertiginosa, a un cambio profundo. Entonces, no vol ver a sentir el cambio en un segundo disco no hubiese sido digno de Almen dra”.

—¿En qué te inspiraste para la letra de “Los elefantes”?

—Me había quedado impactado con imágenes que vi en una película llama da Mondo cane. Allí se mostraba una matanza de elefantes, a los que les cla vaban unas lanzas enormes. La letra de “Los elefantes” simboliza el zen que se advierte en esos paquidermos que dan la sensación de que el tiempo fuera eterno. Creo que su magnitud y su forma de vida son las del conocimiento; hablan de un perfeccionamiento de la razón y de la memoria, de una calma, “una blanca calma” que permite más de lo que se ve. Por eso dice que te podrán contar las cosas más extraordi narias y no te vas a impacientar.

—Yo siempre rescato el primer disco de Almendra —dice Del Guercio

— porque me parece un producto muy genuino y espontáneo. Y a pesar de que el segundo disco también me parece muy bueno, no hubiera puesto algunas cosas. Cuando salió el primer disco nos vinculamos con la gente del

centro y con grupos como Manal que, aunque eran de Flores, curtían mucho la calle Corrientes. Ellos eran más duros que nosotros. Por eso a nosotros se nos asi milaba más a Los Beatles y a ellos a Los Rolling Stones. Fue entonces que cam biaron nuestras amistades y empezamos a estar en contacto con Tanguito, Pappo y otra gente de ese ambiente que podríamos llamar “el circo”. Era un mundo más pesado para nosotros, y todo eso influyó mucho en la música de Almendra. Aparecieron más rocks y el segundo disco es más agresivo, con guitarras más filosas. A mí, la música de Manal me gustaba pero no para tocarla. Creo que a Luis, en cambio, le fascinaba más todo eso.

Según Del Guercio, la eclosión de este “otro mundo” también influyó en la disolución del grupo, aunque cada uno de los integrantes de Almendra tiene hoy su propia teoría de los moti vos de aquella separación. Salvo Edelmiro Molinari (radicado en la actuali dad en los Estados Unidos), los restan tes ex Almendra exponen aquí sus impresiones personales y saben —

como bien dice Rodolfo García— que “no hay una única razón que explique todo, al igual que cuando se separa una pareja”.

Rodolfo: Yo estaba en desacuerdo con la separación, porque consideraba que el grupo estaba comenzando una etapa nueva. En su momento se dijo:

“No nos dividimos, nos multiplicamos”. De alguna manera fue cierto porque de Almendra salieron tres grupos: Pescado Rabioso (Luis), Color Humano (Edelmiro) y Aquelarre (Emilio y yo). Pero en realidad no habíamos decidido multi plicarnos, sino que nos dividimos por que no nos bancábamos más seguir jun tos.

Luis: Yo soñaba con que me iban a venir a buscar los otros miembros del grupo para decirme: “Luis, qué nos está pasando”. Pero todo el mundo tenía sus intereses y no nos dábamos cuenta de que nuestro representante nos estaba cagando. Así, los proyectos musicales fueron dejándose de lado por cosas personales. Esto sucedía porque había mos dejado de curtir los cuatro juntos. Nadie contemporizaba, entonces no había solución. Por otro lado yo empecé a sentir que para la gente era Spinetta y Almendra, y que sin mí el grupo no funcionaba. Los miembros del grupo también sentían que yo era una especie de tirano porque poseía material musical en abundancia y tenía el peso de dejar para Almendra aquel material verdaderamente sensible. Pero si el grupo no estaba todos los días tocando e inventando arreglos de voces como los de la primera época, mis canciones o las de cualquiera no funcionaban.

Emilio: Al cambiar como personas, cambió nuestra relación. El impacto de estar en otro ambiente fue fuerte y no lo pudimos absorber. No pudimos reacomodarnos con la misma velocidad de los cambios. Creo que Luis sintió mucho ese impacto por ser el centro, el más visible, el más amado por la gente. Otra de las razones de la separa ción fue que nosotros teníamos una concepción hiperestética pero tocába mos en clubes de barrio donde no había ni cinco minutos para afinar. Para una concepción tan romántica y sacralizada del arte, era terrible cantar cuatro veces en la noche una misma canción.

Luis: No sé si el encontronazo fue contra lo cosmopolita. Nosotros había mos cosmopolitizado nuestra música con la temática de Almendra y era como si hubiésemos recorrido esos lugares, pese a que no los frecuentába mos por el hecho de vivir en un barrio. Creo que lo que cambió, cuando empe zamos a ser un grupo conocido, fue la distribución de energía y el procedi miento creativo. Los tipos como yo, que estábamos afiebrados por tocar, choca mos también contra otro tipo de reac ciones. Contra el hecho de “lo anor mal”, de fumarse los primeros joints y que todo el mundo te mirara como alguien que se estaba anormalizando. Para seguir, la única solución hubiese sido tocar y ensayar como bestias, exi gir que nos compraran los mejores ins trumentos y equipos, viajar a Europa para hacer discos allá y conquistar ya ese lugar que teníamos. No me enten dieron cuando lo planteé y sufrí mucho en ese choque. Yo quería iniciar una especie de vida comunitaria, que fuéramos a una quinta y ensayásemos y experimentásemos todo el tiempo. Pero los músicos de Almendra no eran así; sólo me seguían hasta cierto punto y eso me rayaba mucho. A decir verdad, creo que yo tampoco intenté contem porizar demasiado con ellos.

Por mo mentos siento que fui el único respon sable de la separación. Pero ante el éxito y la facilidad con la que apa rentaban las cosas, me pareció que de verdad estábamos casi condenados a quedarnos en una especie de remode lación de Almendra. Parecíamos un grupo que sigue porque sabe que tiene éxito, pero así ya no tenía gracia. Entonces, el hecho de habernos sepa rado contribuyó en ese momento mu cho más a la leyenda que si hubiéramos seguido en un punto en el que éramos devorados por un montón de cosas que no permitían que apareciese algo nuevo.

Spinettalandia

“Sin dudas, fue mi etapa más oscu ra. Había fracasado Almendra. Fracasa ba, con Tórax, el intento de crear otro grupo verdaderamente organizado. Había roto prácticamente con mi fami lia y ya no estaba la mujer que había inspirado ‘Muchacha ojos de papel’. Me deshice en todos esos fragmentos.”

Tras el fin de Almendra, Luis Alber to Spinetta se embarcó en distintos proyectos. Creó junto a Edelmiro Molinari, Carlos Cutaia y Pomo el efímero grupo Tórax, que en su repertorio in cluía los temas “Atraviesa mi ser” y “El muelle”, pero no tocó jamás en vivo. A fines de diciembre de 1970 había par ticipado cantando “El parque”, un rock de su autoría, en el primer disco de La pesada del rock & roll, junto a Pappo, Pomo y Black Amaya. Finalmente grabó un disco para la RCA junto a una multi tud de invitados, y en marzo de 1971 partió de viaje por Brasil, EE.UU. y Europa.

La compañía recién editó el álbum a su regreso, sin respetar el títu lo original ( Spinettalandia y sus amigos) y utilizando el nombre de Almendra

—más comercial y ganchero— en la tapa. “Cuando Emilio y yo nos enteramos de esto —recuerda Rodolfo Gar cía— le hicimos un juicio a la RCA. Edelmiro y Luis no estaban tan de acuerdo con el juicio, pero igual lo lle vamos a cabo y lo ganamos”.

Spinettalandia…, también conocido como La búsqueda de la estrella, fue grabado en apenas treinta horas de estudio. “Llevé a amigos de entonces, Víctor Kesselman, Élisabeth Wiener (la hija de Jean Wiener, que había trabajado con Cocteau en música dadaísta) y me abo qué a la realización de un álbum expe rimental. (…) Hay flautas, hay aplausos, hay voces, hay conversaciones. Un poco ese caos que, digamos, me abrazaba en ese momento. (…) Recuerdo que canta ba Miguel Abuelo. Hicimos dos temas de Pappo que me acreditaron por error (‘Castillo de piedra’ y ‘Era de tontos’) y uno que me gusta mucho, ‘Descalza camina’, que lo compuse con Pomo.” (6)

— Varias letras de Spinettalandia hablan de la memoria y aluden al pasa do. “Tú eres la única muralla/ si no te saltas nunca darás un solo paso” dice una de las canciones. ¿Te referías a lo duro que resultaba

“saltar” la etapa de Almendra?

—No. En realidad es saltar la etapa de nacer. Esa canción tiene que ver con un estado de verdadera inquietud ante ciertos hechos sobrenaturales. En

esa época yo creía ver milagros a mi alrededor, aunque en realidad creo que no sucedían. Pero, bueno, la letra también habla de otras cosas. Cuando digo “la memoria me resulta complicada” es quizás porque no podía asirme a la idea de recuperar el pasado. “Toda la músi ca que cuelga suena por ti” es porque veía crecer la música a través de todos nosotros. Desde aquel instante incorpo ré mucho este concepto, nunca lo dejé de tener en cuenta.

—¿Qué ubicación le das hoy a Spinettalandia dentro de tu discografía?

—Lo veo como un disco experimen tal. Inclusive, pese a que hay un par de canciones buenas, es un álbum donde la vibración de lo que pasa supera la música. Es anti-ético… es un anti-disco. Ya en Almendra yo quería organizar sesiones de grabación con un alto grado de libertad. Pero no podía llevarlas a la práctica porque sentía que cuando exponía la idea me miraban como si estuviera loco. Probablemente lo esta ba…

—Alguna vez habías planteado grabar una zapada, una improvisación de Almendra, y editarla bajo el nombre de La música

que toca cualquiera. ¿ Spi nettalandia se relacionaba con esta idea?

—Exactamente. Yo quería hacer un ritual; realizar músicas en estado casi tribal. En el disco interviene gente que por primera vez en su vida entraba a un estudio de grabación. Ahora lo escucho y veo que estaba re loco, es obvio, pero siento que pese a todo es un momento experimental muy interesante. No le puedo dar una categoría de disco como a otros.

Además, veo que se han edita do tantas cosas peores que este álbum. Este, al menos, es original. La compa ñía no lo editó enseguida porque le pareció intolerable, como una ofensa. Pero yo ya había dado a conocer dos discos y había compuesto mucha músi ca como para bancarme semejante qui lombo.

—Si se lo escucha hoy, parece un disco improvisado, casi aleatorio.

—Lo es.

—¿Con letras escritas en el estudio?

—Sí, ahí mismo en el acto. No se repitió ni se intentó mejorar nada, a propósito.

—Jamás tocaste en vivo los temas de ese disco.

—Nunca, porque no hay ninguno que seleccionaría, salvo “Descalza camina”. Además utilicé el disco para irme del sello. Me obligaron a hacer un disco y entonces les hice cualquier cosa. Un disco que no iban a poder vendérselo ni al loro. Quería dejarles algo lo sufi cientemente concreto, pero sin dejar les nada. ¿Entendés?

—Me imagino un estudió atiborrado de gente.

—Estaba más o menos así. Fue una cosa gitana. O hippie, mejor dicho.

En cuanto al viaje, que duró poco más de siete meses, Spinetta relata que

“fue un viaje tipo poeta negro. Me fui con dos chicas, con las que tenía una relación libre: una vietnamita y otra francesa, bastante locas ellas”.

—Fuimos a Brasil —continúa— a fil mar una película. Recorrimos en un pequeño Volkswagen la ruta entre Río y Bahía, ida y vuelta, volados, muy copa dos. Vivimos algunas situaciones lími tes, casi nos roban todas las cosas. Des pués estuvimos en Feria de Santana, un pueblo cercano a Bahía.

—¿Qué pasó con la película?

—No se hizo. Creo que esta gente no estaba muy capacitada para filmar, sino más interesada en disfrutar del viaje. Fue entonces que estas dos chicas me propusieron ir a los Estados Unidos, a comprar instrumentos, y luego me ofrecieron un lugar donde vivir en Europa. Pasamos por Nueva York y luego por París. Después ellas se fueron a vivir a la campiña francesa y yo conti nué solo. Viajé con destino a Londres, pero no tenía visa y no me permitieron la entrada. Volví al puerto de Boulogne, de ahí tomé un tren a Ámsterdam, volví a París a dedo y después me subí al avión de regreso a la Argentina.

En una pequeña nota publicada en la revista Pelo, a su regreso Spinetta enumeraba los distintos grupos de rock que había visto a propósito del viaje. “En Nueva York vi a Santana, a Tower of Power y a Roland Kirk”, decía. “En París a Buddy Miles Express (…) y final mente, en Ámsterdam, vi al trío Emer son, Lake & Palmer. Eso justificó en gran parte el viaje. Son impresionan tes.”

—También escribí durante el viaje un montón de canciones, muchas de las cuales se han perdido para siempre, y una gran cantidad de textos. Creí que había escrito una novela paranormal pero, en realidad, releyendo los textos te das cuenta de que estaba bastante loco. No estaba todo lo bien como para hacer una obra genial.

—¿Cómo se iba a llamar la novela?

—Nunca le pude poner un título. Era casi un reportaje de locura, un dia ‐

rio de mi viaje y mis delirios. El hecho de haber escrito la mayoría de las pági nas en una plaza de París fue muy signi ficativo.

—¿Allí leíste a Rimbaud, que marca bastante la primera etapa de Pescado Rabioso?

—No, ya lo conocía de antes. En realidad, lo único que lamenté del viaje fue haberme privado de entrar a la catedral de Notre Dame. Seguramente no entré por mis rollos anticlericales, pero luego, leyendo los libros de Fulcanelli, como Los misterios de las cate drales y Las moradas filosofales, supe que allí se encuentran fundamentos alquímicos impresionantes que sobrevi vieron de la época pagana de las cate drales. Fulcanelli es un filósofo hermé tico y alquímico que cita a los grandes (Giordano Bruno, Blake, Cirano de Bergerac, etc.) y explica procedimientos que sólo los elegidos pueden entender.

—¿Qué elegidos?

—Los que se dedican a la alquimia. Y Los misterios de las catedrales es un libro jeroglífico de alquimia, que aun que no entiendas ni la mitad —

como en mi caso— trae una información capaz de volarte la cabeza y provocarte una locura absoluta.

2. Reportaje en Cuatro por cuatro: rock, libro de Gabriel Senanes, Grupo Editor de Buenos Aires.

3 Ver discografía al final del libro.

4. Revista CantaRock, N°2, reportaje de Pipo Lernoud.

5. Revista Pinap, Nº24, abril de 1970.

6. Reportaje de Alfredo Rosso en la revista Expreso Imaginario, Nº71, junio de 1982.

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