4. El valle de Jade

El valle de Jade

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Almendra otra vez

“El regreso de Almendra se venía barajando desde fines de 1977”, dice Spinetta. “Una vez que Emilio y yo vol vimos de España —agrega Rodolfo Gar cía—, las ganas de armar de nuevo el cuarteto aumentaron. Cuando Edelmiro venía al país para visitar a su vieja, nos juntábamos. Una vez conseguimos una quinta que tenía el viejo de Emilio, cargamos los equipos, y nos pusimos a zapar mientras hacíamos un asado. La idea de volver a tocar estaba rondando pero siempre había algún prejuicio de qué diría el público y la prensa, o de que creyeran que había una especula ción. Hubo veces que nos juntábamos a cenar para hablar del tema y al rato lo descartábamos. Decíamos: ‘no tiene sentido’, ‘lo vamos a hacer culposa ‐

mente y va a salir una cagada’. Creo que Luis era el más entusiasmado con la idea, pese a que la gente pueda pensar que, al contrario, tuvimos que conven cerlo”.

“Estando en España con Aquelarre —recuerda Del Guercio— hablé muchas veces por teléfono con Luis. Una vez, ya a punto de regresar, él me dijo que quería que volviésemos a tocar juntos. A mí me entusiasmaba la idea pero sentía que se necesitaba una decantación, un proceso —en mí, al menos— de cura ción de algunas ‘heridas’ y de rescate de las cosas más positivas de nuestra relación humana”.

“Un día, a mediados de 1979, Luis me llamó por teléfono —cuenta Rodol fo— y me dijo: ‘Loco, tenemos que hacer lo de Almendra’. Allí me contó que Alberto Ohanian, que entonces era su manager y apoderado, había fanta seado con el retorno y que, cuando le transmitió la idea, ambos se habían dado una manija enorme. Esa fue la pri mera vez que yo también me entusias mé con el proyecto porque, además, Ohanian proponía hacerlo bien, con una estructura y una organización a la altura de las circunstancias”.

García también recuerda que en diciembre de 1978, durante un recital de la Banda Spinetta en el teatro Ave nida, Almendra (“o mejor dicho tres cuartos del grupo”) había protagoniza do un improvisado regreso. “Fue una casualidad. Luis estaba ofreciendo su recital y se cortó la luz. Entonces se

puso a tocar a oscuras, con la guitarra acústica, un par de temas viejos, y de pronto dijo en voz alta: ‘Rodolfo, si estás ahí vení’. Bueno, yo estaba entre el público y a tientas llegué hasta el esce nario, donde descubrí una sombra que era Emilio. Los tres juntos, entonces, cantamos ‘Muchacha (ojos de papel)’ y cuando llegamos al estribillo, justo ahí, se volvieron a encender las luces y la gente nos descubrió sobre el escenario. Fue como si estuviese preparado… o más aún, porque un efecto así no sale ni a propósito.”

Para cuando se confirmó el retorno oficial de Almendra, Spinetta acababa de regresar de su experiencia en los Estados Unidos: Emilio del Guercio estaba trabajando con la Eléctrica Rioplatense; Rodolfo García integraba Tantor; Edelmiro Molinari llevaba ya cinco años de residencia en Los Ángeles. La concreción de este proyecto, que años atrás parecía imposible, se llevó a cabo en pocos meses y la cronología de los hechos es la siguiente:

Agosto de 1979: La revista Expreso Imaginario anuncia “¡Último momento! Para fin de año recital de Almendra”.

Septiembre: “Almendra nació y difundió su arte en un terreno tan fan ‐

goso como el de hoy… El actual es un estado depresivo… Deberíamos hoy, a más de diez años de aquellos comienzos, recorrer todo lo hecho, rescatar esa esencia y continuar el viaje. El de nues tra identidad”, decía la revista Mordis co, festejando la noticia.

Octubre: Comienzan los ensayos en una quinta de Bella Vista.

27 de noviembre: Conferencia de prensa en el Club Alemán. El actor Robertino Granados oficia de anfitrión.

2 de diciembre: En la revista de Clarín, Spinetta dice: “Cuando toque ‐

mos ‘Muchacha’ el estadio se va a rajar por la mitad. No… claro que no lo voy a cantar igual. Lo haré con la emoción que siento ahora por ese tema.

Pero eso sí: tocaremos con la misma energía, la misma polenta de hace diez años, y con algo nuevo que hemos adquirido: profesionalismo”.

7, 8 y 9 de diciembre: 31 mil personas presencian los seis recitales (dos funciones cada día) de Almendra en Obras. Se graba un disco en vivo, con participación del técnico Carlos Piriz. Se filma un video, pero la baja calidad de las imágenes obliga a sacrificar el material.

9 de diciembre: “¿Qué otro músico o grupo argentino posee esta capacidad para congregar tanta gente?”, pregunta Miguel Grinberg desde el diario La Opinión, y luego añade: “No obstante, tres semanas atrás un canal porteño de televisión vetó a Spinetta (también a Charly García y a Raúl

Porchetto) ante la propuesta de integrar un panel con el músico norteamerica no Billy Preston, argumentando que no son representativos de la juventud argentina”.

12 de diciembre: “Cuando le propu se la idea a Spinetta, hace unos cinco meses, pensé que sería rechazada. Pero él se interesó y se conectó con los res tantes miembros del grupo. A las 48 horas, la reunión ya era un hecho”, declara Alberto Ohanian a la revista La Semana, que le dedica a los recitales en Obras una inusitada cobertura de dos páginas.

23 de diciembre: Almendra se pre senta en el Club Andes Talleres de Mendoza.

29 de diciembre y 6 de enero de 1980: Ofrecen dos recitales en el Lawn Tenis Club de Buenos Aires, escenario donde jamás se había realizado un es pectáculo musical.

4 de enero: Durante un recital en La Plata, al que concurren unas 1550

per sonas, la policía arresta de modo arbi trario a 197 espectadores, “ante la sos pecha de que se trataba de drogadictos”, según el diario ultraconservador La Nueva Provincia de Bahía Blanca. Un par de días después el matutino The Buenos Aries Herald pública una colum na editorial titulada “Caza legal”, donde dice: “En ocasiones, los voceros poli ciales advirtieron a la población que los terroristas de izquierda generalmente se visten con un estilo sobrio y cortan sus cabellos para no llamar la atención. Si basándose en estos datos la policía adquiriera el hábito de arrestar hom bres a la salida de teatros y oficinas, para luego demorarlos en la cárcel durante una noche a fin de averiguar sus antecedentes, la protesta pública sería enorme y pronto pondría fin a estos procedimientos… Pero cuando la policía trata de esta manera a los afi cionados al rock, difícilmente alguien se moleste en mover un dedo… Además, es bastante frecuente que los jóvenes que tienen pelo largo y ropa poco convencional sufran extensos interrogatorios o períodos en la cárcel por el único delito de caminar por la calle”.

12 de enero: Almendra viaja a Uru guay y toca en el Cantegrill de Punta del Este.

18 de enero: Recital de despedida en el estadio mundialista de Mar del Plata. “Pensábamos que el proyecto iba a ser más corto. En principio nos reu nimos para hacer cuatro conciertos en Obras y nada más. Luego vinieron las demás fechas, los conciertos en el interior”, declara Rodolfo García al diario La Capital de Mar del Plata.

Obras públicas

Las seis actuaciones en Obras mar caron el regreso de los grandes recita les y cerraron un ciclo de baja concu rrencia a los espectáculos de rock, que había comenzado en 1977 tras la multi tudinaria despedida de Invisible en el Luna Park. Ahora, era Spinetta otra vez quien además de Serú Giran (el fla mante grupo de Charly García, David Lebón, Pedro Aznar y Oscar Moro), devolvía al rock su real poder de convo catoria. Fue entonces que “en los últi mos años de la dictadura militar (1980-1983) se movilizaron anualmente alre dedor del rock nacional más de medio millón de jóvenes. Recitales que conci taron cerca de 60 mil personas (Serú Giran en la Rural, diciembre 1980; Solidaridad Latinoamericana, mayo 1982) fueron sólo picos de un fenómeno que congregó a más de 80 mil jóve nes por mes”. (17) Lo de Almendra, en su momento, superó todas las previsiones. Rodolfo García recuerda que “otros producto res le decían a Ohanian que iba a ser un fracaso porque la gente que nos había visto diez años antes ya estaba fuera de mercado; los más optimistas hicieron un cálculo máximo de once mil espec tadores. Creo que ni el pronóstico nuestro llegaba a la mitad de la cifra que finalmente reunimos”.

En tanto, Spinetta no evalúa con igual fervor el resultado artístico. “El regreso de Almendra fue hermoso aun que hubo un inconveniente. Yo no quería que fuese sólo algo nostálgico, me preo cupaba mucho que se compensara con material nuevo todo el revival del grupo, pero siento que a la gente los temas nuevos le entraron por una oreja y le salieron por la otra.

Tuve por un momento la misma sensación que en 1970, cuando tocamos en el Velódromo ‘Las cúpulas’, ‘Parvas” y otras canciones del segundo disco, y el público nos mira ba como enrarecido. Es como si el pri mer disco hubiese marcado todo a fuego. Ufff… siento que ese disco pesa tanto”.

Pero una lectura de las letras de los temas nuevos (en especial de

“Vamos a ajustar las cuentas al cielo” e “Hilando fino”) revela que también fue difícil para los integrantes del grupo eludir el hechizo del álbum Almendra I. Algunos versos de esas dos composiciones, am bas de Spinetta, remitían a canciones anteriores. “Hoy la libertad no suena distante/ el domingo azul está enamo rado de vos/ Vive el color/ no importa si es verdor o lluvia” (“Hilando fino”) aludía a “A estos hombres tristes”, mientras que

“Ya lo sé, la que estaba en la ventana se durmió al fin/ Por favor,

despiértenla que tiene que amarme” (“Vamos a ajustar las cuentas al cielo”) hacía lo propio con “Ana no duerme” y también volvía a emparentar el verbo “despertar” con el amor, igual que en diversas composiciones de Spinetta como “Cantata de puentes amarillos” (“yo te amo tanto/ que no puedo des pertarme sin amar”) o “Despiértate nena”. Respecto del otro tema que Spine tta estrenó en Obras, “Jaguar herido”, conocido al principio como

“El jaguar”, el autor dice que “lo compuse en los Esta dos Unidos, a diferencia de los otros que los escribí ya de regreso” y es una alegoría de la represión militar. Al igual que en otras canciones más o menos contemporáneas como “Tema de los mosquitos” (León Gieco) o “La jungla tropical” (Miguel Cantilo), la figura ele gida para representar al represor es el cazador.

El cazador ha muerto entre mis garras

pero al luchar sus balas me llegaron

Aquel hombre ya no importa

esto continúa en mí.

“El disco norteamericano me inspiró mucha rebeldía —dice Luis—, y también lo que sucedía en el país: se empezaba a destapar la olla y ya se hablaba de los terribles genocidios que habían cometi do los militares durante la represión.”

Según Del Guercio, los conciertos de Almendra “tuvieron en mí varias motivaciones extramusicales. Las cosas estaban tan mal entonces que necesitá bamos recordarle a la gente que había mos estado en otro momento mejor y que Almendra había sido parte de ese momento. Queríamos golpear, producir un efecto de shock tocando esas can ciones. Tal vez suene un poco omnipo tente, pero la gente vinculada a noso tros lo precisaba.

Ahora que estamos en democracia podemos ver esto con otra perspectiva, pero acordate que en esa época se había producido un gran ador mecimiento en la gente”.

El valle interior

Si la intención del regreso de Al mendra había sido “reorganizar la ener gía dispersa”, como ellos mismos habían definido en un reportaje para le revista Propuesta, tras el concierto en Mar del Plata pareció que la energía se volvía a dispersar. Hoy, Rodolfo García dice que no fue así. “Las actuaciones que hicimos en diciembre y enero nos impidieron concretar la grabación de un nuevo disco en estudio, pero la idea ya estaba definida.”

Algo similar dice Luis: “El grupo tuvo una tregua porque Edelmiro debía volver a los Estados Uni dos y porque necesitábamos descansar después de esos recitales. Pero ahí mismo se convino grabar un álbum que mostrara cómo podía sonar Almendra en 1980”.

Mientras tanto, para matizar la es pera, en marzo del ‘80 salieron a la venta los dos volúmenes de Almendra en Obras y el 3 de mayo, también en Obras, hizo su debut la agrupación Spi netta Jade en un recital compartido con la Eléctrica Rioplatense que lideraba Emilio del Guercio. “De todos mo dos yo sabía que iba a tener que inte rrumpir ese proyecto para grabar con Almendra”, dice Luis sobre Jade, que entonces presentó una formación pro visoria: el tecladista Juan del Barrio y el baterista Pomo como integrantes fijos, y Lito Vitale (tecladista de M.I.A.) y Pedro Aznar (bajista de Serú Giran) como invitados especiales.

Exactamente un mes después, en junio, y otra vez más en Obras, Spinetta Jade ofreció su segundo recital, con el tecladista Diego Rapoport en lugar de Lito Vitale. Entonces presentaron varios temas que luego grabarían en el primer disco (“Amenábar”; “Alma de diamante”), y algunos del álbum norte americano (“Ilumina mis ojos” en castellano, “Jade”). El 19

de agosto Luis, solo con una guitarra, actuó en el festi val Bue 80, que se realizó en el Luna Park y también contó con David Lebón, la Eléctrica Rioplatense, John McLaughlin, Weather Report, Baby Consue lo con Pepeu Gomes y Stanley Clarke con George Duke. En tanto, el 12 y 13 de septiembre, también en el estadio Obras, Spinetta Jade y Serú Giran brin ‐

daron un recital conjunto donde, por primera vez, Charly García y Luis compartieron un escenario, en ese caso para cantar “Que ves el cielo”

(Invisi ble) y “Cuando me empiece a quedar solo” (Sui Generis). En Jade había ingresado el bajista Beto Satragni y el grupo también llevó a cabo shows en Rosario, Córdoba y Santa Fe. Sobre el encuentro Jade-Serú, elegido “recital del año” por los lectores de varias revistas especializadas, Charly García recordaría tiempo después que “en la tapa de la revista Hurra salimos Luis con la camiseta de River y yo con la de Boca y el título decía:

‘¿El rock es un partido de fútbol?’. (La nota) decía que en el rock había dos ramas: los ‘deca dentes’, que eran los que me escucha ban a mí, y los ‘puros’

que seguían a Spinetta y a M.I.A. Además, se decía que yo tenía un clan

‘tipo Sinatra’ con León Gieco, Porchetto y Nito Mestre. Era algo totalmente ridículo. Justo en ese momento nos veíamos bastante seguido con Luis Alberto. Cuando vimos la nota nos dijimos: ‘Hagamos un recital juntos y tapémosle la boca a todo el mundo’. El recital salió fenómeno.” (18) Alma de diamante, el primer disco de Spinetta Jade, fue grabado entre septiembre y octubre de ese mismo año en los estudios ION de Buenos Aires. “En cuanto Luis terminaba de grabar, nos íbamos a California a registrar el nuevo álbum de Almendra”, dice Ro dolfo, pero la partida se vio demorada unos días por un hecho sorpresivo: la enfermedad del hijo menor de Spine tta, Valentino.

“Me acuerdo que estaba mezclando el tema ‘Alma de diamante’ —

cuenta Luis— cuando vino al estudio Alberto Ohanian con su mujer, Mirta, a decirme que el nene estaba internado en el hos pital Rivadavia, en terapia intensiva, y que se podía morir. Tenía bronquitis virósica, con sólo trece días de vida. Fue un infierno. Por suerte se curó y sa lió todo bien, pero entonces yo hubiera pactado hasta con el diablo con tal de que Valen no sufriese más.”

Finalmente El valle interior, tal como se llamó el elepé, se grabó en los estu dios Conway de Hollywood entre el 15 y el 24 de noviembre. “Yo llegué sobre la fecha —dice Luis— pero los chicos ha bían decidido viajar antes y esperarme allá. Eso me resultó muy hincha bolas porque desde la primera época nos debíamos un viaje en avión los cuatro juntos. Por más que uno pretendiera, ese disco tuvo un antecedente triste y el resultado también es algo triste. No sé si triste es la palabra exacta, pero es introspectivo y no sé si representa a Almendra como grupo total. Yo había viajado muy agotado, también Edelmiro tenía problemas personales, y allí tuvi mos algunas dificultades entre nosotros.

“De todos modos, pese a esto y pese a las muy malas críticas que recibió una vez editado, El valle interior tiene unas letras fabulosas y lo considero un álbum muy valioso. No sólo por la experiencia de grabar afuera sino porque Almendra, pese a todo, demostró que seguía sien do un grupo de barrio: grabamos de pri meras tomas, presentamos una temática muy localista y casi ni se nota que lo hicimos en los Estados Unidos. Creo que es un disco más fresco aún que el de 1969; aunque entonces teníamos gran

inocen cia, los temas estaban muy tocados en vivo. Aquí, en cambio, terminamos algu nas canciones en el estudio.”

Todos los temas de Spinetta que integran este álbum fueron compuestos después de la enfermedad de Valenti no, incluso “Amidama” —dedicado a Patricia— que habla de “tu espera por la vida” y parece escrito durante el embarazo. La letra de “Amidama” es una de las más bellas que haya plasma do Spinetta en los últimos años y posee la característica especial de agrupar los sentimientos amorosos en tres áreas: las cosas que el cantante no sabe (“yo no sé por qué extraña razón/ tus ojos iluminan las ruinas de mi alma”); las cosas que intuye (“para mí que ni volar es más que amarte”); y por último los “secretos y certezas” (“amo la sal que duerme en tu montaña”).

El tema “Miguelito, mi espíritu ha partido a tiempo” narra la muerte de un niño (“En el torbellino de los ángeles etéreos/ Miguelito el mundo abando nó”), remite a la vieja “Plegaria para un niño dormido” (“nada de plegarias en este sueño tan absurdo/ sólo un resplandor te salvará”) y está obviamente inspirado en la enfermedad de Valenti no. No obstante, Spinetta afirma que “no tiene que ver exclusivamente con eso sino con otro chiquito que conoci mos con Patricia ahí, en el mismo hos pital, y estaba atacado de una enferme dad incurable. Los padres ya lo sabían, los médicos le daban un par de días de vida y era escalofriante porque todo el hospital hablaba del

‘hijo de Spinetta’. Para mí era muy doloroso ver a los padres de este nene

—que no sé si se llamaba de verdad Miguelito— con la amargura ya inscripta en los rostros, ante algo irreversible”.

Por último, el tema favorito de Luis y “uno de los que más me gustan de todos los que he escrito en mi vida” es “El fantasma de la buena suerte”, cuya historia es la siguiente: “Patricia había tenido visiones de fantasmas en una casa que habíamos alquilado justo antes de que Valentino se enfermara.

Ella sospechó que había muerto alguien en esa casa, atribuyó la enfermedad a eso, y luego corroboró que, en efecto, allí había muerto repentinamente una mujer, dejando a sus tres hijos. Por eso, cuando completé la letra en Hollywood, imaginé que esta vez me encontraba con otro fantasma, pero que me traía buena suerte”.

El título El valle interior había sido sugerido por Emilio (“quise poner en la tapa un objeto argentino fácilmente reconocible, como un paquete de Criollitas, y por eso me inspiré en el agua Villavicencio”), y luego Spinetta incorporó la frase del título a la letra del tema “Buen día, día de sol”. El

álbum se completaba con “Espejada”, que recuperaba los tra dicionales arreglos vocales del cuarteto, y dos muy bellos temas de Del Guercio:

“Cielo fuerte (Amor guaraní)” y sobre todo “Las cosas para hacer”.

De regreso de los Estados Unidos, Almendra presentó el álbum a través de una gira nacional, la primera gran gira que realizara un conjunto argenti ‐

no de rock. 13 mil kilómetros recorri dos, 34 actuaciones en 32 ciudades, realizadas entre el debut en Obras (5 y 6 de diciembre del ‘80) y el final en La Falda (15 de febrero de 1981), donde por única vez el conjunto contó con un quinto integrante: el uruguayo Rubén Rada, quien subió como invitado espe cial en el tema “Mestizo”.

Emilio: El disco El valle interior fue un poco accidentado, porque creo que Ohanian manejó las cosas de una mane ra medio extraña. Teníamos que empe zar a trabajar el material de Almendra y Luis estaba grabando con Jade. Yo no entendía qué pasaba. Creo que todo eso es más atribuible a Ohanian que a Luis; supongo que el tipo especulaba con que al hacer la gira de Almendra podía difundir, simultáneamente, el disco de Jade. De hecho, cuando después sali mos de gira, llevaba ambos discos. Con Rodolfo nos quedamos un poco mal porque sentíamos que Ohanian especu laba. Pero por otro lado la gira fue muy linda, fuimos a lugares donde nunca había tocado nadie. Ese contacto con la gente fue muy fuerte para nosotros: me acuerdo que en Jujuy una chica se acer có con un niño ciego en brazos y le pidió a Luis que lo acariciara, como si eso le fuese a devolver la visión. Episodios así eran bastante usuales, supongo que era porque la gente del interior estaba viviendo de un modo aún más duro que los porteños todo lo que pasa ba en el país.

Rodolfo: Sabíamos que el nuevo disco, al no tener temas que sonaban desde antes en la cabeza de la gente, no iba a lograr una repercusión inmediata. Pero el espíritu era darle para adelante. Igual fue la gira: nos propusimos tocar en la mayor cantidad de lugares posibles, sin fijarnos en los réditos económicos. Por ahí nos iba muy bien en algún lugar y perdíamos dinero en otro, pero al menos esa plaza quedaba abierta para que después fuese a tocar otro artista.

Emilio: Durante la gira tuvimos algunos encontronazos, es cierto. Eran cosas que yo considero repeticiones de nuestra relación adolescente y que, en el fondo, no se habían modificado demasiado. Ahí se dio, incluso, un enfrentamiento entre Luis y yo. Nuestra amistad siempre fue una historia de mucho acercamiento y creo que tam bién de mucha competencia sublimada.

Una competencia que no estaba explicitada ni puesta sobre la mesa con claridad.

Luis: La relación venía deteriorada por cosas extramusicales. Creo que yo fui uno de los menos entusiasmados con esa gira, porque el clima no era el ideal y tantos días de convivencia no ayudaban. ¿Si El valle… fue el último disco de Almendra, para siempre? Prácticamente se podría decir que sí, pero… nunca se sabe. Nunca digas nunca.

Castaneda

Así como Durazno sagrando de Invi sible estuvo inspirado en un libro de Jung y Artaud de Pescado Rabioso en parte de la obra de dicho poeta francés, muchas letras del primer disco de Spinetta Jade ( Alma de diamante) están íntimamente ligadas a cuatro libros del antropólogo Carlos Castaneda: Las ense ñanzas de Don Juan, Una realidad apar te, Viaje a Ixtlán y Relatos de poder.

Los cuatro volúmenes (y otros más, luego publicados) narran la iniciación de Castaneda en manos de un brujo yaqui llamado Juan Matus.

La historia del autor/aprendiz es un verdadero misterio: según su propio relato nació en San Pablo, Brasil, en 1935, estudió en el Colegio Nicolás Avellaneda de Buenos Aires y en 1951 emigró a los Estados Unidos donde cursó psicología social y antropología; según una investi gación de la revista Time, Castaneda nació en realidad en Perú, en 1952, en la ciudad inca de Cajamarca, y entre 1955 y 1959 estudió técnica literaria y periodismo en Los Ángeles, para luego seguir antropología. Ambas versiones coinciden en señalar que el viaje a México, para investigar el chamanismo y la cultura yaqui, existió y fue luego recogido en una tesis que con ligeras modificaciones es la base de su primer libro.

“Confieso que el ‘misterio Castaneda’ me interesa menos que su obra. El secreto de su origen me parece un enigma mediocre, sobre todo si se piensa en los enigmas que nos propo nen sus libros”, escribió Octavio Paz en el prólogo de Las enseñanzas de Don Juan, donde también comparó el uso de drogas y plantas alucinógenas como el peyote con los mandala del budismo tibetano: “un apoyo de la meditación, necesario para el principiante, no para

el iniciado”. Según Paz, “Castaneda penetró en una tradición cerrada, una sociedad subterránea y que coexiste, aunque no convive, con la sociedad moderna mexicana. Una tradición en vías de extinción: la de los brujos, here deros y chamanes precolombinos”.

Luis Alberto Spinetta trabó su pri mer contacto con la literatura de Castaneda en 1969, apenas un año después de que se editara Las enseñanzas… en inglés; la primera edición castellana data de 1974. “En el año ‘69 —explica Luis— un filósofo y psicólogo amigo, Pedro Albertelli, me habló por primera vez de las experiencias de Castaneda, pero el primer libro recién lo leí en 1976”.

Según Spinetta, “la literatura latinoa mericana se divide en antes y después de Castaneda, y lo mismo sucede con la cultura iberoamericana. Es la única lite ratura de este continente, capaz de res ponder a tanta obra de arte y tanta magia de la cultura precolombina. Creo que existió una época donde había muchos tipos como Don Juan Matus, miles de ellos, y cada uno intentaba hacer su pro pio viaje de poder”. En cuanto a la rela ción con viejas canciones como “El dilu vio y la pasajera”, dice que “tal vez los indígenas americanos no tenían rayos láser, como yo imaginé en esa letra, pero luego leí a Castaneda y supe que, en cambio, conocían las técnicas del soñar y otras cosas increíbles”.

Spinetta vincula la obra de Castaneda con el realismo mágico que cul ‐

tivaron autores como, por ejemplo, Gabriel García Márquez, pero hace una salvedad: “En Castaneda no aparece una visión europeísta”.

En definitiva son tres las canciones del repertorio de Jade que se basan por completo en Castaneda, mientras que muchas otros poseen alusiones más veladas. Se trata de “Dale gracias”, “Con la sombra de tu aliado (El aliado)” e “Ixtlán”; las dos primeras fueron grabadas en el primer álbum, la última quedó inédita al igual que otros temas de esa época: “Ramas de sol”

o “Expe riencias en el pabellón A”.

En “Dale gracias”, dos versos (“re cuerda que un guerrero/ no detiene jamás su marcha”) aluden a la figura del “guerrero” que Don Juan explica a su aprendiz Castaneda del siguiente modo: “Un hombre va al saber como a la guerra: bien despierto, con miedo, con respeto y con absoluta confianza”;

“un guerrero encuentra esas fuerzas inexplicables e inflexibles porque las anda buscando adrede; así que siempre está preparado para el encuentro”.

Luego la letra también dice “es inútil que pretendas brillar con tu historia personal”, cuando en más de una oca sión Don Juan aconseja “borrar la his ‐

toria personal porque eso nos libera de la carga de los pensamientos

ajenos.” (19)

“Con la sombra de tu aliado”, por su parte, remite a varios párrafos de los tres primeros libros. “El aliado es un poder que un hombre puede traer a su vida para que lo ayude, lo aconseje y le dé la fuerza necesaria para ejecutar acciones, grandes o pequeñas, justas o injustas”, explica Castaneda en Las enseñanzas de Don Juan. Otro pasaje de la canción dice “¡ah! luego en el desierto ves la verdad/ y te sueñas con las manos”, porque Don Juan recomienda a su apren diz mirarse las manos durante los sueños.

Pero más allá de estas canciones específicas, en otros temas de Jade también aparecen imágenes que —dice Spinetta— “tal vez fueron tomadas de modo inconsciente de Castaneda, por que luego de leer sus libros yo comen cé a utilizar esa iconografía para refe rirme a los conocimientos ocultos, a una memoria ancestral, a la madre en años luz que sólo ha dejado vestigios”.

a) En “Diganlé” (del cuarto disco de Jade, Madre en años luz) canta:

“Todos con sus fibras de láser/ sigan la mañana”.

“Los hombres se ven muy distintos cuando uno ve”, dice Don Juan en Una realidad aparte. “El humito te ayudará a ver a los hombres como fibras de luz (…) Un hombre se ve como un fuego de fibras que circulan”.

b) En “Un viento celeste” (canción de la primera época de Jade, grabada en el segundo álbum) un verso dice: “Tienes poco tiempo para explicarte/

todos los enigmas que te rodean”, y otra estrofa agrega: “Sólo una vez más nacerás/ dentro de un viento celeste que va/ mientras danzas con tu sombra”.

En Viaje a Ixtlán, Don Juan le dice a Castaneda que su problema es que

“Crees tener mucho tiempo (…) pues vas a estar aquí sólo un rato corto…

para presenciar todas las maravillas que existen” (págs. 122 y 123).

Respecto de la danza, en otro pasaje afirma que “cada guerrero tiene una forma especí fica, una determinada postura de po der, que desarrolla a lo largo de su vida; es una especie de danza” (pág. 216).

c) En “Hombre dirigente” (segundo álbum de Jade) Spinetta utiliza la me táfora: “rejilla del cielo”.

“El crespúsculo: ¡allí está la rendija entre los mundos!”, dice Don Juan en el primer libro (pág. 143).

d) En “La bengala perdida” ( Téster de violencia) canta “El ojo que mira al magma”.

“En algún momento Don Juan dice que la mujer está más ligada a la natu raleza que el hombre, porque su vagina es como un ojo que mira hacia el cen tro de la tierra”, explica Luis.

Las analogías son muchas más e in cluyen desde metáforas como

“alguien vio a este anciano/ solo aquí en el desierto” (“Moviola”), hasta un par de casualidades comparables a cuando Luis halló imágenes de Durazno sangrando en el libro de Jung y Wilhelm. En este caso, en la pági na 172 de Viaje a Ixtlán el brujo yaqui sentencia que “un guerrero no es una hoja a merced del viento” (relacionar con “Todas las hojas son del viento”), y en Las enseñanzas de Don Juan (págs. 42 y 43) aparece la iconografía casi comple ta del tema “Amarilla flor” del disco Madre en años luz que, sin embargo, según asegura Spinetta, “no está basado para nada en Castaneda sino que está dedicado a una mujer que tiene poderes para hacer el bien”. El parecido sor prende al propio Spinetta: la letra dice “yo dejo todo me voy al limbo de tu pie”, “te irás tornando sólo miradas/ un pájaro más”, “que nada toque tu paisaje, amarilla flor”, mientras que al explicar la brujería del maíz pinto Don Juan cuenta que “se esconde (un maíz) en el botón fresco de una flor amarilla” y la brujería está hecha “apenas la victima pisa la flor”.

“¿Puede comérselo un pá jaro antes de que el hombre lo toque?”, pregunta Castaneda. “No —responde Matus—, ningún pájaro es tan estúpido, te lo aseguro. Los pájaros no se le acercan”. “Se ha hecho como una especie de mitología alrededor de Spinetta y Castaneda —dijo alguna vez Luis—. Yo insisto sobre este punto: no existe ninguna rela ción directa entre la literatura de Castaneda y lo que yo propongo en mis letras, sino que simplemente he utilizado visio nes de su lectura; visiones del mundo que describe ese autor a mí me han aportado factores poéticos para las letras (…). A través de eso, mucha gente empe zó a leer cosas de Castaneda. Me parece genial, el mensaje está cumplido. Ahora, yo estoy muy lejos de poder vivir en la península de Yucatán y tener experien cias con coyotes en el desierto. Más bien que hay que pelear con Segba, el termotanque, los impuestos, miles de cosas de otra realidad y, por lo tanto, no hay posi bilidad de que eso tenga que ver con mi forma de vida. Yo no soy guerrero, ni yaqui, ni tarahumara”.

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Los únicos privilegiados

El 14 de marzo de 1981, en Obras Sanitarias, Spinetta se presentó en un festival de “carnaval rock” junto con Nito Mestre y Serú Giran. Tras esa per formance solista compuso con Pedro Aznar la música para la obra teatral Lenny Blues de Robertino Granados y retomó las actividades con el grupo Jade, donde el bajista Francisco “Frank” Ojstersek reemplazó al uruguayo Beto Satragni que había participado en la grabación del primer disco. Con la fla mante formación, el quinteto actuó el 25 de mayo en el Auditorio Buenos Aires, durante el mes de julio empren dió una gira por Tucumán, La Rioja, Catamarca, La Pampa, Bariloche y otros puntos, y entre el 14 y el 16

de agosto volvió al Auditorio Buenos Aires. Para cuando presentó su segundo disco Los niños que escriben en el cielo en Obras, el 5 de diciembre, el tecladista Leo Sujatovich ya había reemplazado a Juan del Barrio y quedaba constituida la que fue, para muchos, la mejor de las múltiples alineaciones que tuvo Spine tta Jade.

“La temática es más clara y los temas más frescos”, decía Rapoport a la revis ta Expreso Imaginario, comparando el nuevo álbum con Alma de diamante. En tanto, Spinetta opinaba que “se dejó de lado la temática de Castaneda (…) Hay una popización normal de un violero que no se ha definido ni por el jazz, el rock, el heavy o el rock lavado. Soy básicamente rítmico. Y no hay una utili zación cartesiana de los acordes tradi cionales.

Por ejemplo: he vuelto a utili zar la afinación del MI en RE, la misma que utilicé en ‘Las golondrinas de Plaza de Mayo’, ‘La sed verdadera’ y otros temas de Almendra que no se conocen. Esta afinación vuelve a aparecer ahora en el tema ‘Moviola’. Creo que Jade es un producto donde prima la búsqueda musical estricta”. (21)

“La intención era hacer un disco más rápido”, explicaba Luis en otro tramo de la nota. “Creo que el hecho de que haya cuatro temas up-tempo ya le da velocidad. En Alma de diamante había sólo dos: ‘Amenábar’ y

‘Digital Ayatollah’ (…) Casi todos los temas fueron grabados en primera toma y así queda ron, si no sería como maquillar a una mina para hacerle el

amor”. (22)

Si Alma de diamante traía siete composiciones. Los niños… incluía diez, mucho más breves y, en algunos casos, más efectivas. Entre las letras se desta caba la belleza de “La herida de París” y “Umbral”, una canción —

dice Spinetta— “sobre la autovaloración y la omni potencia”. En lo musical, resultaba impactante la veloz introducción de “contra todos los males de este mundo”.

—¿Por qué titulaste al disco Los niños que escriben en el cielo, frase que, por otra parte, se repite en “Umbral” y en “Moviola”?

—No lo sé… creo que la metáfora tiene que ver con los hombres, no sólo con los niños. Los hombres se deslum bran como niños cuando miran el cielo, y todos escribimos en el cielo. Escribi mos mirando. La cultura dibujó en el cielo las constelaciones, trazando figu ras… e incluso las usó luego para guiarse.

—Una canción de ese disco se llama “Nunca me oíste en tiempo” y parece relacionarse con “La sed verdadera”, un viejo tema de Artaud

que decía “sé muy bien que has oído hablar de mí/ y hoy nos vemos aquí/ pero la paz en mí nunca la encontrarás”. ¿Ambas compo siciones hablan de tu relación con el público?

—Es cierto, hay un paralelo entre ambos temas, aunque en los dos casos el verbo “oír” no se refiere exclusiva mente a que el público oiga las cancio ‐

nes. Yo le hablo a alguien que está enfrente y le digo que no se coma todas las cosas, pero no hablo de mí o de mi obra sino de toda la poesía. No preten do intervenir en el juego que se esta blece entre mi forma de expresión y el público.

—“Sexo” o “El hombre dirigente” son canciones que abordan la temática del poder y, obviamente, el sexo, que luego aparecerán con más fuerza en tus letras.

—Creo que a partir de haber leído a Castaneda cambió en mí la noción del poder. “El hombre dirigente” es una crítica al conchetaje y habla de la nece sidad de una toma de posición y de la conciencia social. “Cuando estén secas las pilas de todos los timbres que vos apretás” —cita el tango “Yira, yira”—, o como dice mi tema: “Cuando la bikini te quede fea/ cuando el bronceado se esfume de tu piel/ ¿quién estará bus cándote?”. Te vas a convertir en el hombre o la mujer dirigente pero nadie te va a invitar a cenar.

En cuanto a “Sexo”, pienso que es uno de esos temas donde realmente algo escribe por vos, y vos no lo podes manejar. Hasta que años después leí la Historia de la sexualidad de Michel Foucault, no me di cuenta de lo que ha bía dicho. En un momento canto:

Sexo, cómo poder abordar eso que a veces es amor

Sexo, tu paso es confundir los besos con el dolor

Y es por eso… sexo.

El sexo es el gran “por eso” de todo lo que se puede observar en la naturale za. La sexualidad está fijada desde la prehistoria genética; es la razón de ser, el gran motor que incita a escribir, a crear, a imaginar, a devanarse los sesos. Si hubiera querido escribir cualquier tipo de metáfora sobre el sexo me hubiese ido por las ramas, porque el sexo es “por eso” y ninguna canción lo dice.

Cuando Spinetta compuso “Sexo” temía por la censura que, para enton ‐

ces, ya había prohibido la difusión en radio y tv de “Elementales leches”,

“Me gusta ese tajo” y otros viejos rocks. Ya a fines del ‘76, recién iniciada la dictadura militar, algún censor había prohibido un poster que ilustraba al Durazno sangrando de Invisible porque “parece una vagina”. Sin embargo,

“Sexo” pudo ser registrado e interpre tado sin mayores inconvenientes, ante una censura que comenzaba a aflojar y lo haría más aún tras la desventura militar en Malvinas.

En abril de 1982, mes en el que estalla la guerra con Gran Bretaña, Spinetta da a conocer un nuevo elepé solis ta que desde el título parece calificar —aunque involuntariamente— a Leopol do Fortunato Galtieri: Kamikaze. El 21, 22 y 23 de mayo, dos semanas después del hundimiento del crucero General Belgrano, Spinetta Jade ofrece un con cierto en el teatro Premier donde in terpreta canciones de sus dos primeros discos, estrena el tema “El hombre perdido” y cuenta con la participación especial de Pappo en “Digital Ayatollah”.

Días antes, el 16 de mayo, se había celebrado en Obras el “Festival de la Solidaridad Latinoamericana”, ante más de 60 mil espectadores. Intervi ‐

nieron David Lebón, Charly García, Raúl Porchetto, Nito Mestre, Litto Nebbia, León Gieco, Antonio Tarragó Ros, Rubén Rada, Pedro y Pablo, y otros números. A diferencia de las concen traciones que había provocado la visita del Papa Juan Pablo II y del discurso de Galtieri en Plaza de Mayo, donde fue aclamado por la multitud allí reunida, dicho festival fue el único acto masivo “no institucional” durante la guerra. Canal 9 y varias radios lo transmitieron a todo el país. Semejante repercusión significó poco menos que un espaldara zo para un movimiento musical que hasta entonces había sido considerado marginal y para un público que sistemáticamente había sido reprimido a la salida de cada concierto. “¿Nos están usando para apoyar al gobierno y a la guerra o los estamos usando nosotros a ellos para difundir la actitud del rock a través de los medios que siempre nos

estuvieron prohibidos?”, se preguntó entonces alguna revista especializada.

La respuesta nunca fue seriamente debatida.

Luis Alberto Spinetta también participó de este festival. Desde el escenario manifestó que su actuación era “en nombre de la paz” y al concluir su actuación, entrevistado por la revista Pan Caliente, declaró que:

“Espero que sea un homenaje a la paz y no a la gue rra, como se puede llegar a pensar desde algunas ópticas. Como músicos libres de nuestro país, nosotros esta mos totalmente convencidos de que la escalada bélica debe terminar. Por otro lado, se tienen que dar pautas para que en la Argentina, ni bien terminen estas negociaciones geopolíticas, se pueda reconstruir. (…) Para que una cultura que ahora nos nuclea a través de este evento —que desde mi punto de vista no es alegre sino triste— esté constitui da por más

gente con fines realmente más valiosos que la guerra”. (23) Durante su breve actuación Spinetta interpretó “Umbral” (de Los niños…) y dos temas de Kamikaze (“Barro tal vez” y “Ella también”), secundado por Rapoport y Sujatovich. Pese a su carácter retrospectivo, ya que recopilaba cancio nes compuestas entre 1969 y 1978 que hasta entonces estaban inéditas. Kami kaze traía dos composiciones cuyo tema central fue entonces más que vigente: “El sacrificio”, define Luis. Se trata de la canción que dio título al álbum y de “Águila de trueno” (Partes I y II), basa ‐

da en Tupac Amarú. El autor recuerda que estrenó esta última composición

“en 1978, y eso caía justo para el mo mento político que estábamos viviendo, con los torturados, los presos, los condenados sin tribunal, la gente encon trada culpable por cualquier cosa. Es más, el tema de Tupac fue grabado para el disco A 18’ del sol pero quedó afuera a último momento”.

Kamikaze

—Lo que intenté sugerir a través de la letra de “Kamikaze” es la impresión que genera, en un tipo con más o menos dos dedos de frente, un guerrero kamikaze. Por más que esté en contra de ese método bélico, en contra de esos tipos que se peleaban por ser los pri meros en morir, es una cosa monstruo sa que te mueve el esqueleto. Tengo un libro que es impresionante y explica cómo surge el guerrero kamikaze, cuá les son las formas religiosas

que lo ins piran. No es ninguna boludez. Los tipos se ganaban el premio de ser dios en la tierra, atención. Y así lo creían. A aqué llos que ofrecían su vida por la patria, el emperador les dispensaba el título de dioses. Para una tradición totalmen te distinta a ésa, y tomándolo como una cosa que sucedió hace treinta años, es algo que merece respeto de por sí, aunque yo no estoy de acuerdo con la muerte de los kamikazes. La letra lo dice: “morir así es en vano”. Es decir, para la gracia de un universo superior al de los hombres, el kamikaze es nada más que un suicida, y como sui cida no merece un lugar en el reino de los cielos. Pero ojo, que el kamika ze es un noble que se permite a sí mismo la muerte, y de una manera terrible. [Se va y vuelve con el libro Los kamikazes, de Fernando Castro]

—El libro trae una acusación del investigador norteamericano Arthur Wilder contra los Estados Unidos, por el uso de las bombas atómicas contra Japón, uso que se intentó justificar en parte con la aparición de ataques suici das, prueba irrefutable de que el japo nés era un pueblo de irreductibles y peligrosos fanáticos. “Fanáticos” es el juicio más común que se alzó contra los japoneses, especialmente contra los pilotos kamikazes y sus jefes.

[Lee] “Se puede y se debe ciertamente deplorar las misiones suicidas, pero sin buscar la manera de hacerlas aparecer como deshonrosas para quienes las idearon o llevaron a cabo”, dice. Y acá viene una frase final en la que me basé: “He aquí la última entrevista a otro ex piloto del cuerpo especial de ataque kamikaze: Mi avión estaba preparado junto a los otros cuatro compañeros, entonces llegó el comandante de la base para advertirnos que la voz del Emperador acababa de comunicar el cese de las hostilidades. Nos comunicó la noticia llorando. Ahora bien, usted pensará que nos sentimos felices de saber que escapábamos de la muerte a último momento. Hoy estoy feliz, por supuesto, pero entonces mi compañeros y yo nos miramos conster nados”.

Este libro trae unas historias que te volvés loco. Son hermosísimas… Mi posición, ante todo, es de respeto por ese apasionamiento. Por suerte no soy japonés ni tengo el espíritu tan aguerri do como para pensar que podría llegar a hacer eso en mi vida. Creo que hasta me resultaría difícil entregar mi vida por la de mis hijos, a pesar de que eso es, de alguna manera, lo que me espera al haberlos creado. Pero lo que quiero decir es que estoy en contra de la muerte. No concibo la posibilidad de que los hombres se maten ni por inmolación, ni para beneficio de la guerra, ni jugando a los dados o a la ruleta rusa, ni en la calle, ni en los accidentes. Eso no quiere decir que los

kamikazes no me rezcan una canción, pero ante todo hubiese tratado de evitar una guerra, de haber tenido esa posibilidad. Si hubiera pertenecido a esa tradición, creo que hubiese sido un kamikaze. Aunque dudo que tuviera huevos.

(Fragmentos del reportaje a Spinetta incluido en el libro Cuatro por cuatro: rock, de Gabriel Senanes, Grupo Editor de Buenos Aires)

“Este es un mundo de monedas y cospeles. Y si no que den la cara los que pretendieron sólo el ‘oro superfi cial’ que pudiese esconder el alma de un hombre ultrajado como el cacique Tupac Amarú.

”Esto es cruel, lo sé, pero ilustra lo tontos que somos al creérnosla en la parafernalia de lo que vendemos, com pramos o robamos cuando la verdadera riqueza difícilmente se alcanza. Es menester hoy más que nunca buscar esta riqueza y tener esto como premi sa inherente al destino creativo, para no caer en la destrucción de lo más valioso.

”¿Es muy importante vender discos para que un ‘artista’ sea? Es muy im portante que alcancemos felicidad en el sentido de habernos desprendido definitivamente del standard inventivo para poder dejar paso a nuestras vidas, a nuestras decisiones de ser y a nuestra propuesta por encima del vano hecho del genio, ya que hay algo muy superior que espera ser percibido.

”Vivimos calificando entre los rubros de nuestra ignorancia. Es por eso que admiro profundamente la deci sión de aquellos jóvenes kamikazes al margen de la abominación de la guerra. Su proporción de sensibilidad es dra máticamente más profunda que la de haber permanecido escuchando estas canciones esperando por papá y mamá.

”¿Lamentablemente no hay más kamikazes en la vida creativa?

”Muchos han sido enrolados en la necesidad de crear una oferta para ser consumida. Poco ha quedado del verda dero proyecto de ser en este sinnúme ro de cualidades entre las que nos movemos. Y encima sé que muchos no advierten acerca de la direccionalidad de escapar del desafío de vivir, pensan do que todo se resuelve con un poco de rock & roll.”

(Luis A. Spinetta. Escrito en el sobre interno del álbum Kamikaze)

—¿El kamikaze es el que se juega solo por la suya?

—Y se juega por la pasión de lo suyo. Muere por esa pasión: el rockero con su viola y el médico con su bisturí. No quiero no sentir pasión en lo que estoy haciendo, o hacerlo por un simple y determinado compromiso con la

gente. Ese es el gran error. Acá, en la guerra de las Malvinas, sé de posta que hubo kamikazes. Pero dejá de lado el plano bélico y ponelo como energía de polen ta, aplicalo a la creación, a luchar con tra la mediocridad y contra la destruc ción del mundo.

(Reportaje en la revista Vida, diciem bre de 1982).

Barrio di cromo

En 1983 Spinetta editó dos discos y, como Jano, lanzó una mirada hacia adelante y otra hacia atrás. Mientras uno de estos álbumes se llamaba como su barrio natal ( Bajo Belgrano), hablaba de la guerra y aludía a los años de plomo; el otro ( Mondo di cromo) mos traba nuevos caminos musicales más cercanos al pop, el uso de nueva tecno logía e instrumentos y una temática incluso futurista en canciones como “Yo quiero ver un tren” (“La neutrónica ya explotó/ y muy pocos pudimos zafar/ ahora el mundo no tiene ni agua”).

Tras presentar Kamikaze, como solista, el 14 y 15 de agosto del ‘82 en Obras, Spinetta fue invitado en octubre por David Lebón a su primer gran reci tal como solista en el teatro Coliseo y allí cantaron juntos “Dale gracias” y el flamante “Yo quiero ver un tren”. Luego, en noviembre, Jade anticipó varias canciones de Bajo Belgrano en el festival B.A. Rock que se realizó en las instalaciones del club Obras Sanitarias. El festival fue filmado por Héctor Olive ra y la película, que incluía un video-clip de “Maribel se durmió” con reali zación de Renata Schussheim, fue estrenada en el verano del ‘83. Desde entonces y hasta fin de año, que Jade actuó en el Coliseo, Spinetta no llevó a cabo ninguna presentación pública, excepto un minirecital televisivo por Canal 13, en el ciclo Badía & Compañía, donde mezcló novedades como “Can ción de Bajo Belgrano” y “Resumen porteño”

con “El anillo del capitán Beto” y otros clásicos.

En diciembre de 1983, la nueva for mación de Spinetta Jade era César Franov (bajo), Leo Sujatovich (teclados) y Pomo (batería). Con la colaboración de Machi (bajo) y la actuación especial de Pedro Aznar, el conjunto presentó Bajo Belgrano y Mondo di cromo en el Coli seo, “en uno de los peores conciertos de mi vida —dice Luis—; estaba re-estresado y me quedé sin voz”.

“Creo que no fue una buena idea sacar los dos discos casi a la vez —

reflexiona—, porque se anularon entre sí. Lo que pasó es que la grabación de Bajo Belgrano, que era anterior, se demoró y entonces se me juntaron ambos pro yectos. El material de Bajo Belgrano ya estaba sacado y ensayado pero empezó a haber una fisura con mi representante, Ohanian, y el grupo entró en un parate, en una etapa incierta: se fue Frank; Rapoport se fue a tocar con David Lebón; casi se va Pomo, también. Mientras tanto yo quería grabar, estaba viviendo en Castelar y tenía muy cerca de casa el estudio Del Cielito. Entonces elaboré Mondo di cromo sobre la base de varios demos que había hecho en casa, con la ayuda de una máquina de ritmos que me había prestado Charly. El resultado final de ese disco nunca me satisfizo; me parece ambiguo, de masiado ecléctico.

”Por entonces Ohanian había viajado a Europa y yo no tuve asistencia de nin guna naturaleza. Ahí empezó la época dura para mí. Hice por mi cuenta la producción, hasta la tapa de Mondo…, y cuando regresó Alberto (Ohanian) reto mé el laburo de Bajo Belgrano, que ya llevaba un año postergado. Ingresó César Franov a Jade y grabamos entre julio y septiembre, en Moebio, que recién se inauguraba. En el disco hay varios temas escritos a medias con Sujatovich y allí debutó como técnico de sonido Mariano López, en dos canciones.

”Después de mezclar Bajo Belgrano me fui a California, a descansar, y antes de regresar para actuar en el Coliseo me enteré de que Ohanian anunciaba el concierto como ‘la presentación de Mondo di cromo y Bajo Belgrano’. Ahí me rayé, porque el disco que había que apoyar era el de Jade. El solista, en cambio, era un experimento que yo no quería

‘oficializar’, incluso lo quise reservar como si fuese una edición sub ‐

terránea. Bueno, al volver hice el con cierto y me separé de Ohanian.”

De las canciones grabadas en Mondo di cromo, se destaca espe-cial ‐

mente la letra de “Cuando vuelva del cielo”. Sobre algún parentesco entre el que entonces fue el tema más difundido del disco, “No te alejes tanto de mí”, y el conocido “No te pares tan cerca de mí” de The Police, Spinetta opina que “es improbable porque por entonces yo no había oído casi nada de ellos”.

La línea divisoria entre la temática de Mondo di cromo y Bajo Belgrano no era tan clara, de todos modos, ya que una canción como “Días de silencio” se emparentaba con ciertas imágenes de “Resumen porteño” o con

el espíritu de “Maribel se durmió”, tema dedicado a las Madres de Plaza de Mayo.

“Hoy el lobo suelto está”, “la voz de alguien se empequeñece/ hay ruidos de pasos por la piel” cantaba Luis junto a Pomo y Machi (Invisible) en

“Días de silencio”, una composición sobre “la opresión y la represión”. Los últimos versos de “Resumen porteño” expresa ban, por su parte, la sorpresa de un tal Cacho que sale de pesca y mientras mete los pescados en una bolsa de nylon reflexiona que “usualmente sólo flotan cuerpos a esta hora”.

— Bajo Belgrano es Spinetta buscan do que la gente no lo disocie de la rea lidad que vivimos todos. ¿Así que yo no sé narrar historias cotidianas? A ver si lo intento. El disco es bien porteño. Son todas cosas que responden a la ico nografía natural del bonaerense. Interviene ese río tan perlado que nos ha dado una añoranza tremenda, una per manente melancolía. Yo soy de ahí, y siento esa realidad del bajo que ahora está mezclado con tanta muerte que hubo injustamente en la Argentina. En el disco están también los personajes típicos, el tipo que se evade tomando pastillas y está listo del bocho, y los viejos tienen guita y le pagan un pasaje a Río de Janeiro. Está Águeda que se da con el psicoanálisis, y engorda a pesar de todo. Y está el “mersa” que somos todos nosotros en parte, aunque nos cuesta aceptarlo. Ese tipo va a pescar y arma su tanza con el alba para darle la espalda al mundo cruel y gozar del día y, de pronto, como saca un pescado también saca un cadáver

“NN” dentro de una bolsa de nylon.

Lo que le resultaba raro a Cacho —agrega— era que a esa hora no hubiese aparecido ningún cadáver. Porque de hecho se encontraban cadáveres abajo del río, llenos de piedras, ¿no?

—“Maribel se durmió”, dedicado a las Madres, ¿puede leerse como

‘‘Maribel desapareció”?

—En realidad yo compuse “Maribel…” acompañando la convalecencia de Valentino. Yo le silbaba la Novena Sinfonía de Beethoven y de ahí surgió la melodía de la canción. Mientras la tara reaba fui llegando a la conclusión de que si a Valen le pasaba algo malo, yo iba a tener que seguir cantando esa melodía, que no iba a llorar toda mi vida. Probablemente eso sea sólo una teoría, pero la letra tiene ese senti miento: “Canta tus penas de hoy”. Este trasfondo me motivó a dedicarle el tema a las Madres de Plaza de Mayo para que no llorasen a todos los seres que desaparecieron, sino que les canta sen. Y fijate que lo que hizo Sting con ellas tiene algo que ver: él bailó las penas. Pero Maribel no es una desapa recida, sino que la

dedicatoria fue como una inyección de fe y de polenta para sostener los momentos terribles que habían vivido.

En noviembre de 1983, semanas después de la publicación de Bajo Belgrano, el suplemento “Cerdos & Peces” de la revista El Porteño presentaba una nota titulada “Rock y derechos huma nos” donde, entre otros, hablaban Miguel Abuelo, Miguel Cantilo, María Rosa Yorio y Luis Alberto Spinetta, quien decía: “Las Madres de Plaza de Mayo merecen mi mayor respeto, pero yo tengo tres hijos y una esposa. Para mí, las Madres de Plaza de Mayo son mi mujer que está lidiando todos los días con mis hijos. Y entrar a gritar a Plaza de Mayo para que me metan una benga la en el ojo… me voy a mi casa y estoy con mis hijos, y ésa es una forma de estar luchando por lo mismo”.

En otro tramo revelaba que “el pela do Hidalgo Boragno, fotógrafo que hizo la tapa de Alma de diamante y A 18’ del sol, gran amigo, desapareció durante nueve meses. Lo encapucharon y lo torturaron incansables veces, y después lo soltaron porque era inocente. Murió y todo lo que le hicieron aceleró el pro ceso de su muerte, porque estaba enfermo. Tengo amigos que fueron tor turados en una comisaría por tener un fasito de yerba en el bolsillo… y no por que fueran raptores de un dirigente cipayo de los intereses argentinos”.

“—¿El rock dejó testimonios de su disconformidad ante todo esto?

—se preguntaba en la nota.

—En las épocas que yo sentí más cerca el dolor de esa gente que sufría ese tipo de atrocidades e injusticias yo hice las canciones que me parecieron las más místicas y líricas de todas, por que la manera de resarcirme del sufri ‐

miento no era ponerme a hablar de eso y seguir embadurnando con la mierda de otros mi creación.”

Democracia

“Voy a votar por el candidato que más se asemeje a lo que yo quiero, a pesar de que los veo a todos demasiado adustos, solemnes, histéricos y cabezones”.

(Revista Pelo, octubre de 1983)

“—¿Votaste por Alfonsín?

—No voté porque estaba en Los Ángeles. Quise votar en la embajada pero había más de tres mil personas y como no se sabía cuándo nos iban a atender, me fui. De todos modos llamé a Patricia la misma noche de la elec ‐

ción y me alegré de que triunfara el doctor Alfonsín.

— ¿Por qué? ¿Eras radical en tu fuero íntimo?

—No, pero de los candidatos era el más coherente. Eso sí, lamento profun damente las intervenciones del minis tro del Interior.

—Tróccoli.

—¡Por favor, ese tipo! Mirá que linda manera de empezar la democracia: para él las drogas son sinónimo de subversión.”

(Reportaje en la revista Libre, mayo de 1984)

“No voté, estaba de viaje. No sé… no hubiese votado por nadie. (…) No estoy de acuerdo con la política religiosa del gobierno, con la senectud de las ideas, con el metabolismo del organismo de Alfonsín que pienso que es un ser que no puede dirigir porque está muy viejo, que Dios me perdone. Yo quiero un líder joven, pero joven de cabeza, que cambie millones de leyes en serio, que mande en cana a los torturadores uno por uno, los de alto rango y los de abajo: el que manejaba la licuadora es un criminal peligrosísimo al que hay que meter en cana.”

(Reportaje en la revista Satiricón, no viembre de 1984)

“Hay un gran abulonamiento en el alfonsinismo pero también muy buenas intenciones de llevar las cosas adelante y, como en el peronismo, hay grandes fraudes. Lo que pasa es que en el pero nismo se desenmascara mucho más violentamente lo que sucede en el poder (…) Creo que todos nosotros tenemos un aspecto socializador. A la hora de las ideologías, que yo sepa, ninguno de los músicos es de derecha, porque ya el aspecto socializante de una agrupación musical conlleva a energizar una ‘parte socialista del alma’… ja, ja… si es que al alma, pobre, le podemos tirar semejan te cacho de carne encima.”

( El Porteño, N°57, septiembre de 1986).

Años luz

Si en Bajo Belgrano Spinetta había renovado su vocabulario poético, incor ‐

porando palabras nuevas para él pero de uso cotidiano, como “walkman”,

“auto-estéreo”, “psicoanalistas” o “cóctail”; con Madre en años luz, el cuarto disco de Jade, se asiste a un gran cam bio musical.

—¿ Madre en años luz significó para vos el nacimiento de una nueva visión musical? —se le preguntó a Luis, en 1987, en el diario La Razón.

—Podría decirse que sí. Estancarse en un territorio aislado, en un solo aspecto de la creación, es muy limita do. (…) Y se fueron dando novedades, como el uso de la batería digital, que después en Privé se convirtió en la panacea, dijo entonces. (24)

—¿Por qué comenzaste a usar bate ría digital?

—Al principio lo hice para reempla zar a Pomo, que no iba a los ensayos, estaba muy caprichoso, pedía mucha guita para tocar. En fin, tendría sus problemas como yo tengo los míos, pero me vi obligado a llegar a la graba ‐

ción sin realmente poder llevar la bate ría ensayada. Entonces grabé todas las partes en una máquina de ritmos que me prestó Pedro Aznar. Fue mi debut escribiendo batas y me fue muy bien. Madre en años luz es un disco que amo. Es tanta la distancia que siento entre cualquier otro disco y ése, que algún fana mío puede llegar a decirme que estoy loco, que no es tan así.

— Madre en años luz es el primer disco con master digital grabado en la Argentina. ¿Esa diferencia que vos sen tís se debe al gran salto tecnológico que se aprecia con respecto al álbum anterior, Bajo

Belgrano?

—No sólo a eso, también está dado por el aporte de los músicos con los que estaba: Juan Carlos “Mono” Fontana (teclados), Lito Epumer (guitarra) y César Franov (bajo). Yo considero que el Mono es un excelente arreglador y un verdadero artista, al igual que Lito Epu mer. Otros músicos con los que he tra bajado son súper artísticos pero no son artistas. Con Lito y el Mono alcancé un grado mucho más artesanal que antes. El Mono es mi ídolo a nivel musical, nunca me pasó algo así con otro tecladista, sin desmerecer a ninguno.

El título del disco constituyó un homenaje a Madre Atómica, un viejo grupo que Fontana y Epumer habían formado a mediados de la década del

‘70 y por el que también pasó Pedro Aznar. “Aunque yo no vi al grupo en vivo, y recién los escuché tocar años después, decidí darle un reconocimien ‐

to”, dice Luis. Pero Madre en años luz también aludía a “la data de la madre final”, como decía un verso de la can ción “Diganlé”. Explica Spinetta: “Es

la madre de todas las informaciones, semejante al big-bang, la gran explosión que dio origen al Universo y que proyectó las cosas a una distancia y una velocidad que se mide en años luz o en otros términos aún más moder nos; pero las palabras años luz siguen siendo impactantes para mí”.

—¿Por qué cantás en “Camafeo” que se va a galvanizar la historia?

—Porque se erigen monumentos y se momifica. La historia está hecha a base de momificaciones, tanto de tex tos como de hechos y cosas. La historia es una estructura de ida y vuelta, en esta civilización que avanza pero sigue consumiendo lo que dejó atrás. Nos dirigimos hacia el futuro y el pasado es, mientras tanto, una especie de trans plante.

—En “Este es el hombre de hielo” vos decís que “es como un nuevo tótem” y volvés a representar el poder de modo totémico, así como en

“Cola de mono” ( Bajo Belgrano) hablabas de “la columna de mármol de tu pensa miento”.

—Sí, o como los árboles en otras canciones. Hay una cosa dolménica, es cierto. Creo que todo eso guarda un sentido fálico: algo de mi virilidad está puesto en esta terminología. Cualquier representación del poder desde lo masculino es un falo y ésas son las for mas que adoptaron las ciudades. En cuanto a la canción que vos mencionas te, no tengo una idea cabal sobre el hombre de hielo: lo imagino como un ser creado a través de la frialdad del mundo, que finalmente asume forma humana y toma el poder. Pero no puede ostentar todo el poder porque ve los noticieros y se entristece, por lo cual en el fondo tampoco es tan de hielo.

—Quisiera hablar de “¿No ves que ya no somos chiquitos?”, una letra cuyos versos están todos encerrados entre signos de interrogación, aun cuando se trata de preguntas retóricas. ¿El “nosotros” utilizado en la canción se refiere a Patricia y a vos?

—Sí, me acuerdo que la compuse en la quinta de Castelar, al lado de Patri cia, y que la empecé a cantar con la letra y la música al instante. Fue medio misterioso. La temática del tema se relaciona con el hecho de que ambos nos dábamos cuenta de que los nenes estaban creciendo, y mucho, y nosotros ya no éramos los chiquitos o los loquitos de antes. A la vez hay algo de esa letra que es decepcionante porque creo que una porción de niñez siempre perdura en nosotros y sin eso se muere.

—¿Qué otras cosas, además del cre cimiento de tus hijos, te hacían sentir que ya no eras tan chiquito?

—No sé, quizás un rollo entre Patri cia y yo… una cosa íntima. Un mambo de pareja, de amor.

—¿Cómo es tu relación con Patricia?

—Muy apasionada desde que la conocí hasta el día de hoy, y pareciera que esa pasión no se aquieta, lo cual significa que hay un fuego en nosotros.

Los niños han solidificado ese fuego de una manera doblemente feroz, porque nos quitaron parte de esa pasión a solas, pero al ver que la pasión ha tras cendido a otros seres que la vuelcan en una misma cosa, finalmente es como una enorme usina. Una usina de sensua lidades y de cosas que, más allá de ser perfectas, representan la vida. Es una relación muy tensa, por la propia pasión que lleva. Es muy fogosa, celosa e inclusive creo que ha sido siempre una relación agresiva, por un gran amor que estimula a la fuerza, al ímpetu de ideas nuevas. Otras parejas por ahí con sumen su combustible y se separan. No creo que yo me pueda separar jamás de mi mujer, aunque nuestra vida no ha sido permanentemente un lecho de rosas y tuvimos algunas separaciones. Pero esas separaciones nunca existie ron más que por razones primarias y endebles.

—¿Estás casado con Patricia?

—Sí.

—¿Por iglesia y todo?

—No, iglesia no. Nos casamos por civil el 16 de septiembre del ‘76. Ella ya estaba embarazada de seis meses de Dante [se ríe], y la boda fue una forma de asegurar la procedencia… o no sé qué. Son rituales frente a la ley.

Diga mos que fue una standarización para hacernos compatibles con las normas de la ciudad.

17. “Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil”, Pablo Vila. Artículo incluido en el libro Los nuevos movimientos sociales, Centro Editor de América Latina.

18. Charly García, por Daniel Chirom, Editorial El Juglar, segunda edición.

19. Viaje a Ixtlán, página 35.

20. Reportaje de Javier Martínez Zuviría en Tiempo Argentino, 25 de julio de 1983.

21. Expreso Imaginario, N°66, enero de 1982. Nota de Roberto Pettinato.

22. “Lo cual no está tan mal después de todo (1988)”, nota del entrevistado.

23. Revista Pan Caliente, junio de 1982, Año 2, N°6.

24. La Razón, 17 de junio de 1987. Reportaje de Javier Andrade.

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Foto: © Gustavo Saiegh

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