5. Solista

Solista

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Chau Jade

“Spinetta estuvo esclavizado por sus propias imágenes y muchas veces atrapado en un texto que tiene pocos puntos para conectarse con ‘la reali ‐

dad’. Es cuestionable desde el punto de vista en que un mundo personal nunca puede construir un mundo tan comple jo como el de la realidad y es devorado por esta última. Esto lo convierte a uno en una isla que abastece remotamente al centro de la creación en sí misma como al centro de la realidad más cruda.

”Muchas veces me siento como un cartero sin cartas y sin destino, pero que necesita recalar constantemente en puntos de remota distancia.

”Lo único que sé es que amo la posi bilidad de estar vivo y decir y hacer lo que quiera. Ojalá tuviera la magia de mis hijos o de cualquier niño, teniendo en cuenta que los años nos permiten diluir ciertas barreras e instituir otras. Pero el límite es indescriptible y es momento de hacer hacia ese límite.”

El texto se tituló “Spinetta por Spi netta”, hoy es juzgado por Luis como

“hipercrítico”, y fue incluido en el últi mo gran concierto que brindó Spinetta Jade antes de su separación, en mayo de 1985 en el Luna Park, con una nueva formación: Mono Fontana (tecla dos), Lito Epumer (guitarra), Paul Dourge (bajo) y Pomo (batería). El álbum Madre en años luz había salido a la venta en diciembre de 1984 y meses atrás, el 7 de septiembre, Luis había participado en el recital de Iván Lins en el Luna Park junto a León Gieco y Pedro Aznar.

Jade fue el único grupo de Spinetta que registró cuatro álbumes consecuti vos (“Almendra hizo cuatro discos pero con interrupciones”, acota) y el final de la agrupación llegó en julio del ‘85, tras un concierto en el Estadio Chico de Quilmes donde Luis estrenó “Tormen tas de marzo”

(que luego grabó en su elepé Privé como “Las ventiscas de marzo”).

“En realidad se suponía que el perí odo de Jade iba a durar más, e incluso hicimos lo imposible para tratar de reflotar una cantidad de situaciones antes del Luna Park, que fue un con cierto muy lindo y bastante importante, con escenografía de Renata Schussheim. Lo que ocurrió en el seno del

grupo fue un desfallecimiento ideológi co que por poco me infarta. Hubo plan teos ajenos a la parte musical que me dieron el puntapié que faltaba para ter minar Jade. Básicamente fueron exi gencias de dinero totalmente ridículas y extemporáneas en una formación donde se repartían todas las ganancias por partes iguales. Para el Luna se descargó la tormenta de los cachets, y si bien yo no me dejo pisar, en ese mo mento me dejé pisar para no llegar a un aplazamiento quince días antes de la fecha. (…) Tras aceptar los condiciona mientos me declaré a mí mismo la cesación de la formación.

Hicimos seis shows más y murió Jade.” (25)

Fue entonces que surgió un proyec to con Charly García, quien había subi do a tocar en el Luna Park un tema compuesto a medias (“Una sola cosa”), visita que Luis retribuyó semanas des pués, en la presentación de Piano Bar que Charly llevó a cabo en el mismo estadio. “El proyecto —

dice Spinetta— nunca llegó a estar definido; veníamos hablando también de la posibilidad de hacer un trío con Pedro Aznar y nunca pasó de lo que se hablaba”.

—Cuando Charly subió a escena con Jade, tu público lo silbó; cosa que no ocurrió a la inversa, cuando vos fuiste a su concierto. ¿Cómo repercutió esa silbatina en vos?

—Para mí es un peso muy duro que ése sea mi público, pero debí aceptar que es así. Forma parte de algo que yo mismo he creado pero no con semejan te intención, como si hubiese inventa do la fusión atómica y después otro tipo crea la bomba. No tengo la culpa pero, en parte, el iniciador del asunto fui yo.

—No entiendo. ¿De qué sos culpa ble?

—De haber creado una mentalidad. Yo me inventé una línea artística, un estilo que siempre se caracterizó por una no transa y por la puesta a punto de un mecanismo exuberante de crea ción. Algo tipo Dalí que puede llegar a ser aborrecido por momentos.

—¿Por qué “tipo Dalí”?

—Salvando las enormes distancias, me identifico con el tipo en el mo ‐

mento en que hace una forma artística y no pretende dirigirse específica ‐

mente a la gente, sino comunicarse con el cosmos. Y yo sé que discos difí ‐

ciles como Alma de diamante o algún otro me han hecho un poco un público selectivo, retrógrado, selecto, pese a que la intención de la música era una apertura total.

—Un público acérrimo.

—Fanáticos. Lo que más odio es haber creado fanáticos cuando yo nunca he sido fanático en mi obra. Eso es doloroso. Y creo que yo generé parte del fanatismo que llevó a un grupo de gente a chiflar a un tipo como Charly. Siento que a mí no me aceptan, tampoco; se han fanatizado tanto que si me salgo de las casillas, si hago algo no contemplado dentro de los límites de su fanatismo, me deben de odiar. En vez de sorprenderse, odian.

Pero hay algo de mi obra que parece haber lleva do implícita esa cosa sectaria. Se ve que el producto entre mis obras y las mentes, algo “así”

(gesto de locura) genera una forma particular de fanatis mo. Puedo decir que son unos pelotu dos porque me han hecho el objeto de su fanatismo.

El tema fue clave durante todo 1985 y estas declaraciones hoy sirven para entender la rebelión que significó el disco Privé (1986), un “trabajo de muchas primeras veces” —dijo algunas vez Luis refiriéndose a las novedades que traía— y donde se incluyó, además, una canción que pregonaba: “No seas fanática”.

Pero volviendo al proyecto con Charly García, Luis señala que “el disco que íbamos a hacer se iba a llamar Cómo conseguir chicas y creo que no se llevó adelante porque Charly estaba muy loco, y no quiero extenderme al respecto, porque hay una serie de anécdotas y momentos muy duros para mí que no quisiera revivir”. Además del tema “Una sola cosa”, García-Spinetta habían compuesto a dúo “Rezo por vos”, donde el primero “sugirió el títu lo y la idea de la letra” según cuenta Luis. “Pero todo fue muy cortado, Charly estaba produciendo los discos de Celeste Carballo y Fabiana Cantilo, había que estar en el ritmo de García, y a mí eso me rompió las pelotas.”

Durante una presentación en el pro grama televisivo Cable a tierra, mien tras ambos cantaban a coro “y quemé las cortinas/ y me encendí de amor” (“Rezo por vos”), un cortocircuito en la video-cassettera de García, que estaba grabando precisamente esa actuación, provocó un incendio en su departa mento. “Se me quemó la casa, para mí era tremendo, pero no lo tomé como mala señal; él sí, me dijo que era culpa de él y yo me puse loco con eso y le tiré un cenicero…”, (26) le confesó tiempo después García al

periodista Tom Lupo.

“Quiero aclarar que no hay mala onda para nada. Luis es mi ídolo, sigue siendo mi ídolo. Lo que pasó es que éramos dos ídolos, muy ídolos, y entonces a mí se me hacía raro estar con él.” (27)

Lo cierto es que el disco a dúo quedó “postergado por tiempo indeter ‐

minado” y 1985 concluyó sin que Gar cía ni Spinetta —por primera vez en

los veinte años de historia de rock argenti no— editaran ningún disco, quizás debido al impacto del proyecto, y a sus secuelas, de las cuales sólo pudieron

“recuperarse” al año siguiente.

Charly

—Yo había dejado en manos de Charly la producción del disco, porque lo considero muy idóneo para eso, pero a la vez me sentía en el papel de cable a tierra de él. Eso sucedía por una lógica de comportamiento más que de inten ción.

Probablemente Charly piense otras cosas de todo esto. Mi forma de ir al frente es muy diferente, mi egomanía también es diferente: no quiero figurar en la tapa de la Rolling Stone, no tengo ambiciones que para mí son burdas. Me interesa una vida desde el seno de mis hijos hacia la música, en una relación directa o si se quiere estimulada entre una cosa y la otra. Desde el punto de vista de Charly quizás yo sea un perso naje con miedo a ciertas cosas. Sobre todo tengo miedo a hacer el ridículo, y él no le tiene miedo a eso.

Durante el tiempo que trabajamos juntos yo me sentí muy necesitado.

Traté de estar cuando él me necesita ba, pero después me sentí rechazado y me dolió mucho. Pensé que había co metido un gran error al acercarme a él para hacer un proyecto. Tolero que nos veamos para compartir una charla ínti ma, sin chupamedias de turno, pero no podemos embarcarnos en un proyecto porque quedaron un montón de cosas no resueltas. Creo que me tiene una especie de celo ancestral y pareciera que nunca se dio cuenta de lo mucho que lo admiro. Algo de eso hubo en los rayes que tuvimos. Como si él fuera el único en papel de admirador, mientras yo no encontraba la manera de hacerle entender que también me puedo mear con sus canciones.

Desde hace unos años que Charly me viene invitando regular mente a que hagamos algo, pero yo me rehúso porque no quiero vivir su entorno.

—¿Cuál ha sido y cuál es tu relación con los discos y la obra de Charly?

—La música de Sui Generis nunca me gustó. Me pareció siempre una música carente de swing. Al lado de la de Almendra me parecía algo tipo

María Elena Walsh, pero a partir de “Tango en segunda” (del tercer disco Instituciones) y de la propuesta de La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Giran, me fui acercando, me empezó a gustar cada vez más su música, y hoy pienso que es un verdadero monstruo de la canción de acá y de todos lados. Un compositor increíble.

De todos modos reconozco que a partir de Sui Generis cambió la historia del rock en la Argentina. Creo que el gran poder de Charly, sobre todo en Sui Generis, ha sido poder decir lo mismo de una manera muy simple, abierta al entendimiento de cualquiera. Si Almen dra aportó la fantasía, Sui Generis apor tó la realidad. Esto tiene un valor inmenso, pero en términos estricta mente estilísticos me cuesta escuchar a Sui Generis, así como muchas veces me cuesta escuchar a Almendra.

—¿La canción “Pobre amor, llámen lo” que grabaste en tu disco

Privé sella el final de este fallido proyecto a dúo?

—“Pobre amor, llámenlo” es el gran amor que yo siento por él, que lo vi en varias situaciones muy jodidas donde lo único que podía hacer era quererlo, o sugerirle que fuera a descansar. “Búsquenlo, llámenlo”.

Privé

Grabado a fines de 1985 en los estu dios Moebio y editado en febrero de 1986, Privé, el disco número veinte de Spinetta, es un trabajo novedoso, con muchas “primeras veces”.

• Es el primer álbum donde Spine tta es acompañado por un coro femeni ‐

no —integrado por Isabel de Sebastián y Fabiana Cantilo— y canta a dos voces con una mujer, como en “No seas faná tica”. Sólo en Only love can sustain Luis había compartido las voces con la cantante Ren Woods en “A quién cul par”.

• Incorpora instrumentos inéditos, como la armónica que toca León Gieco en “No seas fanática”.

• No hay ningún tema instrumental por lo que Privé sólo se puede compa rar en este aspecto con el primer elepé de Almendra, El valle interior (Almen dra), Desatormentándonos y Artaud (Pescado), y Durazno sangrando (Invisi ble).

• Las canciones tienen tempos altísi mos. “Quedaron en el tintero varios temas slow-tempo (…) No quería mez clar piezas de ritmo tranquilo junto a rocks como ‘Ropa violeta’ o ‘Una sola cosa’. Por eso el único tema que en rea lidad tiene slow-tempo es ‘La pelícana y el androide’. Lo demás está todo bien arriba; en el metrónomo de los sequencers los temas dan arriba de 120 ó 140, un tempo muy alto.” (28)

• Aquí Luis utiliza por primera vez una batería RX11 y técnicas de sampling. “En el tema ‘La mirada de Freud’ grabé el encendido de un fósforo y lo usé como un platillo. También sampleamos un lavarropas, un gol relatado por José María Muñoz, unos grillos y ranas en mi vieja quinta de Castelar y hasta mi propia voz.”

• En el disco Spinetta también incluye por única vez una canción com ‐

puesta junto a Charly García: “Rezo por vos”.

“Privé está originado en la rebeldía que me provocó la situación con Charly”, admite. “Un montón de mate rial que pensaba volcar en ese disco a dúo lo terminé incluyendo ahí.”

Algunas características de Privé lle garon a desorientar a los seguidores más acérrimos (aquellos a los que iba dirigido el tema “No seas fanática”), y Spinetta lo presuponía al declarar en diversas entrevistas que “al que no le guste este disco no habrá comprendido el disco más fuerte que hice”.

Parecía por entonces que Luis que ría desembarazarse de cierta leyenda.

“Ustedes (los periodistas) fomentan el mito Spinetta, fomentan la idea de que intento una estrategia; solamente quiero disfrutar de mis ideas, haciendo lo que me place”, declaraba a Clarín, y en la misma nota (2/2/86) también se refería a una versión jingle de su tema “Camafeo” que había grabado especial mente para la FM Rock & Pop: “Calamaro o La Torre lo hicieron. Pero con migo surge ese planteo. Y yo digo, ¿por qué me lo reprochan? ¿Qué se creen que soy? ¿Por qué me condenan a ser el Padre Lombardero del rock nacio nal? (…) Si escuchan mis discos desde el principio, verán que estoy diciendo que hay que hacer la revolución del eclecticismo”. En tanto, en un reporta je publicado por la revista Humor con fesaba que “lo hice como reacción con tra Emilio del Guercio”, quien había firmado una solicitada adversa a la rea lización del festival Rock & Pop ‘85 en Vélez Sarsfield, donde además de figu ras del rock local intervinieron Nina Hagen, INXS y otros números interna cionales.

—A mí me molestó mucho que Emi lio se opusiera a una música que no está ideologizada y no representa ma yor o menor colonización cultural que

la que hemos tenido con Almendra —dice Luis—. Es una farsa ideológi ca, más allá de que la Rock & Pop y otros productos creativos finalmente tienen que transar en algunas cosas para subsistir y es evidente que no pasan la mejor música local: Piazzolla, Leda Valladares, Litto Nebbia o Tarragó Ros. Pero es que sacando a Fito Páez, o Charly y algunas cosas más, la música de acá no me gusta. Qué le voy a hacer. Entonces prefiero escuchar buena música extranjera, sin hacerme rollos con la izquierda, el nacionalismo o las ideologías.

—Obviamente el tiempo abrió gran des diferencias ideológicas entre Emi lio y vos.

—Es cierto. Hace mucho que no estoy con él. Tuvimos una vez una discu sión bastante jodida y desde entonces no volvimos a tener encuentros, pero sigue siendo una persona a la que quie ro muchísimo y me resultaría imposible dejar de pensar en él.

—Charlemos sobre los temas de Privé. Por ejemplo, “La pelícana y el androide”.

—Es el único tema lírico del disco, porque el resto de las letras son algo violentas y bastante atípicas. Me llevó meses desarrollar la letra. Tenía miles de ideas y estrofas, y yo quería que no se perdiera el sentido central de la canción.

—¿Cuál es ese sentido?

—La reacción frente a la cibernéti ca, la ideología de la metamorfosis. El tema habla de aquello que ha logrado transformarse hasta dejar atrás su realidad originaria. Los dos protagonistas son de proveniencias tan diferentes que el verbo “procrear” no lo puse sino después de varios meses, tras buscar en vano otro que lo dijera mejor. La idea central era que no sólo se podían enamorar una pelícana y un androide, sino que además podían tener hijos, y esos hijos simbolizan el producto de esa metamorfosis.

—El fruto de la unión entre lo natu ral y…

—…y lo artificial, claro. Lo que pasa es que yo creo que ambos son androi des, finalmente, la pelícana también es androide. No por las características del bicho en sí, sino por la voluntad de querer unirse a un androide.

—¿Sería algo así como máquinas con rostro cada vez más humano y seres humanos con un costado cada vez más maquinal?

—Algo así, y a la vez unidos para crear un tercer producto. El tema es una reflexión sobre la indiferencia y el desdén del mundo ante estas

metamor fosis. Hay quienes sostienen que algo así no es posible, como si no estuviéra mos ya constituidos por partes imposi bles.

—¿El tema “La mirada de Freud” habla de los escritos de Sigmund Freud sobre la cocaína?

—No, sobre sus escritos en general, y sobre la mirada que ves en sus fotos.

—Lo preguntaba porque en algún momento hablas de “la nariz de Freud”.

—Claro, porque él fue prácticamente el introductor del uso nasal de la cocaína. Pero ésa es una característica aledaña.

—Luego cantás que “la mirada de Freud se inmiscuye en mis asuntos y yo sólo quiero bailar”. ¿Es una crítica a los análisis demasiado sesudos, formulada desde un disco que es muy corporal?

—Es una canción hecha antes de que yo empezara a psicoanalizarme.

Está escrita en un momento en el que ciertas lecturas de Freud me conmocionaron. Me da la sensación de que Freud es un minero, escarbando en algo que por primera vez se profundiza. Un pionero que se está metiendo en una zona muy densa e inexplorada. E igual que aquel que hace una mina, pri mero tiene que producir una gran explosión en la cual no importa si se perdió material importante o no. Luego podrá excavar meticulosamente.

Ciertos escritos de Freud parecen los primeros balbuceos de un lenguaje nuevo, e incluso guardan cierta tosque dad. Otros párrafos están al borde de lo literario, aunque yo siempre me había negado a apreciar estas virtudes.

Ahora bien, la mirada de Freud, que es una mirada severa, se inmiscuye en los asuntos de cualquiera, se psicoanalice o no, quiera o no. Y no sólo Freud, todo el psicoanálisis.

—En “Patas de rana” vos te pregun tas: “Siglos y siglos después/

cuando la canción no exista ya/ qué será de esto”. Devuelvo otra pregunta: ¿Creés que la canción dejará de existir en algún momento?

¿Imaginás un mundo sin canciones?

—Por qué no…

—Tal vez sea una idea muy románti ca, pero creo que mientras exista el hombre habrá canciones. Incluso vos lo decís de alguna manera en un tema del disco La la la: “Si alguien alza un canto, canta porque es vida”.

—Bueno. Lo que sucede es que a tra vés del término “canción” estoy expre sando un montón de cosas que parecie ra que van a dejar de existir. En

otra parte digo, medio en broma, que no va a haber más mate.

—Ahí te creo más.

—No sé. Pienso que es mucho más factible que el mate subsista y las can ciones sean simplemente computado ras que hablan. Creo que la belleza y el lirismo pueden llegar a alterarse mucho con el paso del tiempo.

Estamos en una etapa culminante de la civiliza ción. En la canción yo hablo de muta ción: “razas y pueblos, todo cambiará”. Y la visión, la “ultravisión”, ante ese futuro es pesimista: “Cielos amarillos sin eternidad y en el obelisco un himen colgará”. Es un retrato de los símbolos usados y abandonados una vez que ya produjeron su efecto. No hay nada opti mista en esa descripción.

Sí es opti mista pensar que el “super-amor” nos salvará.

—¿Otra vez “sólo el amor puede sostener”?

—Debemos sentir amor aunque ten gamos patas de rana. Aunque llegando el momento en que la mutación nos haga crecer patas de rana ya no vamos a saber si el recuerdo existe. “No sé si olvidar sirve aquí”, dice la letra. Se puede hacer un paralelo con “El anillo del capitán Beto”, creo. Es como afir mar que se extrañaría tanto toda esta vida pre-mutación que habría que com pensarla con algo, con ese super-amor. De pronto, para el capitán Beto el super-amor era el anillo o la inmunidad abso luta que da el universo.

—Uno de los temas más conocidos de Privé es “Alfil, ella no cambia nada”. Cualquiera podría decir que las analo gías entre el ajedrez y las ciudades, la vida y las guerras son típicas de Borges, quien a la vez se inspiró en Lewis Carroll. ¿Vos leíste a Borges? ¿“Alfil” está inspirada en él?

—No he leído mucho de Borges. No leí prosa de Borges. Es algo que me debo. En cuanto a “Alfil, ella no cambia nada”, está escrita desde un punto de vista más personal. Es como un ajedrez de todos los días que uno estimula y que se prolonga en todas las tomas de poder.

—“No cambia nada” se puede leer como “ella no transa”.

—Esa es la idea: no hay trueque, por lo tanto es una guerra mucho más declarada, por lo tanto sobreviene una matanza de peones, caballos y alfiles.

—“Como un preso voy a ver a través de la pared”, decís en “Como un perro”. ¿Este tema guarda cierta relación con “Buen día, día de sol”, donde también hablabas de un preso que mira desde su celda?

—Sí, digamos que reiteré una ima gen. Siempre imaginé que los presos tienen poderes para ver a través de las paredes, pero en “Como un perro” no me limito a hablar de la cárcel, sino que hay una visión erótica.

En efecto, “Como un perro” es el tema más callejero y costumbrista de un disco poblado de historias de cien cia ficción. Muchos versos parecen piropos populares (“Tengo envidia de ese jean que te sujeta”; “Quiero ser un perro en tu jardín”; “Odio ese sillón que se banca tu tensión”), a la vez otros pasajes retratan “autos blancos cruzan do trasmano al sol”, “mucha gente por Paso del Rey”, y hasta se ancla en el tiempo, al mencionar al

“nuevo austral”, el flamante signo monetario recién aparecido en otro intento anti-inflacionario.

La, la, la canción

Privé fue presentado mucho tiempo después de su salida, el 11, 12 y 13 de diciembre del ‘86, en Obras, recital que en realidad fue programado para que Spinetta y Fito Páez interpretaran en vivo el material de su único disco como dúo: La la la.

Con la grabación de La la la, Luis concretó un anhelo que se había pos ‐

tergado junto a los frustrados dúos con Charly García y Pedro Aznar: hacer un álbum junto a otro cantautor. Si desde la aparición de Tommy Gubitsch, Spi netta había asomado siempre acompa ñado por un talentoso instrumentista o arreglador (Rapoport, Sujatovich, Fon tana, etc.), al unirse a Páez volvió a mos trarse más librado a sus propias intuiciones, compartiendo la creación con otro hacedor de canciones, tal como había acontecido con Emilio del Guercio durante Almendra, o con David Lebón en cierta etapa de Pescado Rabioso.

Cuando se hizo La la la, Rodolfo “Fito” Páez tenía veintitrés años, acababa de editar Giros, su segundo álbum al que luego sucedió un maxi-simple con la participación de Caetano Veloso, y venía de trabajar como compositor y pianista de Juan Carlos Baglietto y como tecladista de la banda de Charly García. Con la grabación de un álbum junto a Luis Alberto Spinetta, el rosarino cumplía uno de sus sueños: compar tir escenarios con todos sus ídolos de la adolescencia. Ya había realizado tam bién alguna actuación al lado de Litto Nebbia y sólo faltaba Spinetta para com pletar “el circuito porteño”, como defi nió alguna vez.

“Prácticamente pasé mi adolescen cia escuchando temas de Luis. En reali dad, fue mi ídolo, y siempre pensé que una de las cosas más importantes que podía pasarme en mi carrera era tocar junto a él”, declaraba Páez en una de las tantas entrevistas efectuadas duran te la grabación del disco. Hoy, Spinetta recuerda que la propuesta de hacer lo que finalmente se llamó La la la partió de Fito. “Él había escrito una canción, ‘Dejaste ver tu corazón’, especialmente para mí; un día me la mostró y así nació la idea del álbum, aunque finalmente incluimos ese tema pero cantado por él.”

—Era muy difícil contener el ímpe tu de Fito para la realización del disco

—dice Luis—. Yo estaba entusiasmado, pero él estaba loco. Si no hubiese sido por la insistencia que puso para reali zarlo, no sé qué hubiese sucedido, por que la grabadora ejerció serias presio nes sobre él. Algunos le decían que haciendo La la la se le iba a atrasar su carrera solista. Nosotros nos opusimos a todo eso y contra viento y marea pudimos grabar. Finalmente acopiamos tanto material que tuvimos que hacer un disco doble.

Grabado en los estudios ION entre agosto y septiembre del ‘86, La la la congregó a una constelación de músi cos, entre los que se destacaban el gui ‐

tarrista Fabián Gallardo, los bateristas Daniel Wirzt y Lucio Mazaira, los bajis tas Machi y Fabián Llonch, y el pianista Carlos Franzetti, quien escribió los arreglos de cuerdas de varias canciones y también compuso el instrumental “Retrato de bambis”. Según Spinetta, “lo de invitar a Franzetti fue una inicia tiva de Fito, y me parece una de las mejores ideas del disco”.

El álbum incluyó diez canciones fir madas por Luis, siete por Fito, un tema compuesto a medias (“Hay otra can ción”) y una brillante recreación del tango-canción “Gricel”, de Mores y Contursi. “En cuanto a la producción —dice Spinetta—, el grueso estuvo a cargo de Fito, que se tocó todo”.

—¿Qué le faltó a La la la para ser aún mejor?

—Primero te quiero aclarar que yo creo que es uno de los mejores discos que hice, si no es el mejor. Ahora sí, pienso que podríamos haber escrito más canciones a medias o haber traba jado más a dos voces, pero la produc ‐

ción del elepé fue muy veloz. Seguía habiendo grandes presiones de la com ‐

pañía. Hasta último momento se nega ban a darnos horas de estudio, así que hicimos un álbum doble en sólo tres cientas horas.

—Algunas de estas ideas que no se pudieron concretar, seguramente se harán en un próximo disco a dúo, ¿no es cierto?

—Sí, pensamos grabar otro disco juntos, que se va a llamar Anima bendi ta. Tenemos muchas ideas para ese tra bajo, como musicalizar letras que nos envíen pacientes internados en los hos pitales neuropsiquiátricos, o rearmonizar por completo anónimos populares como “La farolera”, “Arroz con leche” y cosas por el estilo… Va a ser una deformidad.

De los veinte temas que integran La la la, Luis precisa que, además de los instrumentales, los que fueron com puestos especialmente para el disco son “Atiborrado”, “Arrecifes”, “Serpiente de gas” y “Tengo un mono”.

Otros, como “Jabalíes conejines”, “Un niño nace” o “Asilo en tu corazón”

ya habían sido presentados en vivo. “Inclu so los llegué a tocar en los últimos reci tales que di con Jade”, recuerda.

Tres composiciones de La la la exhi bían marcas provocadas por la obra del pensador francés Michel Foucault. Spinetta había comenzado a leer al autor de Vigilar y castigar e Historia de la sexualidad a través de un amigo, el filó sofo Alejandro “Mono” Rozitchner, hijo del conocido ensayista León Rozitch ner. Meses atrás, entre enero y abril de 1985, Spinetta había escrito una serie de artículos periodísticos para la revis ta Satiricón, donde ya había revelado su admiración por Foucault. Una suerte de entrevista imaginaria entre un hippie y un extraño personaje llamado Sadochochán resultó ser una excusa para que Luis pudiera decir:

“Yo creo que esos tipos (como Fou cault) nos enseñan cómo tener un grado de rebeldía inteligente. Por eso son bíblicos, aunque no necesariamente tengo que aceptar lo que proponen. A través de ciertas lecturas tenemos la posibilidad de entender, la posibilidad de equivocarnos.

Más allá de las consi deraciones médicas, del esquema socio lógico o del psicoanalítico, estos escri tores lo que provocan es un mecanismo de rebeldía que es como un motor. De lo que creíamos que era verdadero, de lo que nos enseñaron, ahora aprendemos a cuestionarnos todo, a invalidar muchas cosas. Justamente porque el camino es seguir invalidando. Sin em ‐

bargo, a pesar de contradecirse perma nentemente, el individuo tiene que encontrar una forma de poderse que dar tranquilo con su conciencia gene ral, con sus finezas y con lo que aparen temente se han denominado bajezas, con todo su ser. A mí me da la impre sión de que esos tipos como Foucault no pueden ser tan paranormales como las teorías que elaboran ellos, en su vida de todos los días; no creo que sean tan discontinuos. Siempre hay una acti ‐

tud rectora; ‘esto no va por esto y esto no va por otra cosa’. El hecho de que todos estos autores quieran desentra ñar las cuestiones más íntimas del ser

humano, es para afrontarlas, para pen sar que ese canibalismo es lícito. Esta ‐

mos en un universo que manifiesta per manentemente esas características y el hombre no puede sustraerse”.

Las tres canciones “foucaultianas” de La la la son “Un niño nace” (“las leyes están cambiando/ y un niño nace”) y en mayor medida “Serpiente de gas” y “Arrecife”. En el primero de estos temas Spinetta dejaba asentado que:

Hay que dislocar el sentido de la enseñanza

No hay ningún dolor que vivieran nuestros maestros

Quiero practicar a los dardos sobre un tirano

Quiero tener sed para aliarme a lo que la sacia

y luego afirmaba:

Sólo la razón nos propone autodestruirnos

Sólo la razón, viejo rostro de fin de siglo.

En cuanto a “Arrecifes”, dos versos decían que “sólo mientras haya ley habrá castigo/ sólo es un niño al llorar lo que las guerras ven”.

— “Hay que dislocar el sentido de la enseñanza”, decís. ¿Cómo? ¿De qué modo? ¿Para darle cuál otro sentido?

—Bueno, no puedo proveer esa otra idea. Me basta con decir que habría que cambiar eso. Foucault también actúa así en sus escritos, ¿no? Se limita a decir lo que realmente funciona de modo contradictorio, en vez de decir lo que habría que hacer en su lugar.

—Es cierto. En un reportaje compi lado en el libro Microfísica del

poder señala: “Si usted quiere que en lugar de la institución oficial exista otra institu ción, que pueda desempeñar las mis mas funciones mejor y de otro modo, usted ya está cogido en la estructura dominante”.

—Ahí está. Lo fundamental es distin guir aquello que se critica, aunque se carezca de una estrategia que reaccione ante el dilema que se está planteando.

Lo cierto es que el proyecto Spinetta-Páez, además del disco, sólo pudo verse en acción a través de seis recita les. “Fue una pena, podríamos haber actuado más en vivo, hacer un clip o una película”, dice Spinetta, pero el

proyecto se cortó de modo abrupto al ser asesinadas dos tías de Fito Páez que aún vivían en Rosario.

—Nunca me voy a poder quitar de la cabeza eso que pasó —dice Luis

—. Debo confesar que en ese momento relacio né los hechos con la violencia del disco. Entonces me arrepentí de haber escrito una letra como la de “Tengo un mono”, donde decía: “Tengo un termo de merthiolate/

tengo un trapo con obsidianas” o “soy la araña, la que cura la enfermedad”.

Me arrepentí de las cosas más violentas que había creado dedicándoselas a Fito. Yo sabía que cuando él leyera esas letras iba a pen sar; “qué bestia, qué impresionante”. Pero luego pasó lo de las viejas y llegué a sentirme el creador de lo que suce dió. Como si todo se hubiese desatado por la violencia propia de la obra. Sé que es una paranoia, pero lo sentí así y sufrí mucho. A la vez, días antes había mos estado juntos en su casa de Rosa rio y a mí me había impactado mucho, porque me había hecho recordar mi casa natal, la de la calle Arribeños.

Bueno, creo que todo esto nos unió mucho con Fito. Cuando me enteré del crimen, traté de asistirlo. Él estaba en Brasil y yo lo fui a recibir al aeropuerto. Lloramos juntos, no sabíamos qué de cirnos. Cualquier cosa que yo dijera podía herirlo, fue muy difícil realizar el concierto de Obras después de todo eso, pero Fito demostró tener una for taleza superior a la normal.

Pero, insisto, en su momento creí que La la la había provocado lo que sucedió después, porque además Fito le había dedicado un tema a Woyzeck, que es un film de Werner Herzog espan tosamente violento.

—Se podría decir que las letras pre tendían impactar y terminaron impac tados ustedes…

—[Sonido que se podría traducir por Síííí] Claro, toda nuestra finalidad erótica y violenta quedó ridiculizada frente a una violencia para la cual es muy difícil estar preparado.

Téster de violencia

“Voy a empezar a grabar en julio, pero este disco va a tener un proceso distinto. Lo voy a hacer en casa, en un equipo propio de 16 canales, para

des pués mezclarlo en Moebio. Se va a lla mar Téster de violencia; el título surgió de mi amistad con Fito. Llegué a la conclusión de que, en mayor o menor medida, todos somos un téster de vio lencia. Somos el territorio sobre el cual se pone en manifiesto la violencia, y a la vez somos el medidor de esa violen cia”, decía Luis a la revista CantaRock, en mayo de 1987.

Por entonces acababa de debutar como actor, personificando a un tal Finney, en un cortometraje titulado Falsos movimientos, bajo la dirección de Fer nando Spiner. “Fue una experiencia fabulosa. Al principio tenía un poco de miedo porque el papel exige que el personaje casi no se mueva, y eso con trasta mucho con mi personalidad elec trónica, pero me adapté enseguida”. El guión había sido escrito por Eduardo Milewicz y el propio Spiner, también responsable del video Ciudad de pobres corazones basado en el tercer álbum de Fito Páez, y Luis compartió la actuación con Sofía Viruboff y Claudio Ginepro, además de componer la música inci dental.

En octubre de 1986 Spinetta había ofrecido una clínica musical en el Cen tro Cultural Ciudad de Buenos Aires (“me gusta eso de desmitificar que para ser músico hay que estudiar quinientos mil años de conservatorio”), y a comienzos del ‘87 volvió a imprimir un ritmo más regular a sus actuaciones en Capital Federal. En febrero congregó a unas diez mil personas, bajo la lluvia, en un concierto gratuito que se realizó en el Velódromo Municipal.

Durante el mes de marzo brindó un ciclo de shows en el pub Sham’s, del barrio de Belgrano, y en junio anticipó algunos temas de su futuro álbum (“Organismo en el aire”; “Lejísimo”; “La luz de la manzana”) en el teatro Astral.

En un reportaje entonces publicado por Página/12, Spinetta anunciaba la pronta edición de Téster de violencia “a través de un sello mío que todavía no tiene nombre” y decía que sus últimas letras estaban inspiradas en ensayistas franceses como Michel Foucault y Gilles Deleuze. “Resulta muy difícil salirse de un texto filosófico, entrar en una letra y, al mismo tiempo, lograr que se con serve el espíritu. Plantea un desafío diferente aunque en las canciones siga intentando hablar de la ley, el placer, el ser. Una cosa es lo que escribo para mí en forma de prosa; al volver a la can ción necesito sustento para cantar, sonoridades, imágenes, elementos que poco tienen que ver con texto filosófico puro.”

Téster de violencia, no obstante, no fue publicado en 1987 sino que salió a la venta un año después de lo previsto. La demora fue involuntaria y se debió a lo que Luis define como “una mala racha”: primero no pudo

completar su mini-estudio hogareño por problemas económicos; luego, se incendió un mi cro donde viajaba con sus músicos y las llamas malograron todos los equipos e instrumentos, por lo que debió inte rrumpir por un buen tiempo sus pre sentaciones en vivo. “La mala racha se cortó, por fin, cuando empecé a grabar el disco, en abril del ‘88, en los estu dios Del Cielito de Gustavo Gauvry”, dice.

El álbum fue presentado el 25, 26 y 27 de noviembre en el Teatro Broadway. El paso del tiempo le permitió a Luis repasar las letras e incluso orde narlas, de modo privado, según su temática. Así como en el primer álbum de Almendra había dividido las cancio nes en tres categorías (temas que canta el hombre de la tapa desmayado en el vacío; temas que están en el brillo de la lágrima de mil años que llora el hombre de la tapa; temas que le cantan los hombres a esa lágrima del hombre de la tapa, atados a sus destinos), las composiciones de Téster de violencia fueron agrupadas, de manera lúdica, en dos lotes: caídas al cuerpo y evapo raciones. En el primero Luis incluyó el tema “Tres llaves” y los dos temas que finalmente unió para conformar “La bengala perdida”: “Buscando un amanecer” y

“Pictura”. En el segundo grupo enlistó “Lejísimo” (deseo de volar);

“Organismo en el aire” (flagelo y amor); “El mono tremendo” (poder); “La luz de la manzana” (el factor alma) y “Sola en la pared” (angustia y vir tud).

Pese a su título, Téster de violencia no es un disco de hard rock.

Tampoco tiene la garra y la “taquicardia” rítmica de Privé, ni las letras provocativas de ciertos temas de La la la. Buena parte de las letras están inspiradas en dos libros de Foucault: Historia de la sexua lidad y Vigilar y castigar, en especial en el primer capítulo, “El cuerpo de los condenados”.

Según explica Spinetta, “esas lecturas me motivaron a escribir pequeños ensayos, de los cuales luego tomé imágenes y resumí algunos con ceptos”.

“En Vigilar y castigar se ve clara mente cómo ha llegado esta sociedad moderna a un momento en el cual la gente acude a poderes horrorosos en función de otro poder más horroroso aún, que se establece en definitiva para salvaguardar su propio entorno”, dijo en una entrevista con Página/12.

“Uno aprende ahí por qué las cárceles se parecen a los colegios, los colegios a las fábricas, y las fábricas a los conventos. Al hombre se lo encarcela para resti tuirlo adecuadamente a la sociedad y en el mismo acto se le suprime la socie dad. Esa es una paradoja que se cae a pedazos. En el mundo entero el con cepto de lo carcelario está llegando a la pudrición total.

Te das cuenta de que las cárceles son ahora nidos de sida y nadie se

reestablece sino que todo se corrompe cien mil veces más. En última instancia, no hay nada más penoso que simular la libertad de los que están presos”.

La temática del cuerpo, eje central de Téster de violencia, resulta novedo sa para alguien como Spinetta, que durante mucho tiempo le cantó al alma e incluso bautizó a uno de sus mejores discos como Alma de diamante. Este cambio fue simétrico, además, al hecho de que el Flaco pasó de leer con devo ción las obras de Antonin Artaud (para quien el cuerpo era la cárcel del alma) a los textos de Foucault (para quien el alma es la cárcel del cuerpo). Dicho de otro modo: si en la “Cantata de puentes amarillos”, Luis decía que “las almas repudian todo encierro”, ahora, en “La luz de la manzana” canta que “escondo en mi adentro/ cuerpos iguales para un experimento”, y en “Siempre en la pared” afirma: “Un insólito abismo testea los cuerpos/ que tan solo habitan lo que fue”. Claro que ante todo esto Spi netta responde que “de todos modos el cambio no es tan brusco ni tan abso luto”.

Los únicos dos temas de Téster… explícitamente violentos son “La ben ‐

gala perdida” y “El mono tremendo”. El primero, pese a su aparente inocen ‐

cia y su melodía atractiva, está dedica do a las “barras bravas” de fútbol e ins pirado en un episodio dramático que ocurrió el 3 de agosto de 1983 en la cancha de Boca, cuando un simpatizan te del Racing Club (Roberto Basile) falleció al recibir el impacto de una ben gala —un excocet exagera la canción— arrojada desde la tribuna contraria.

Sobre “El mono tremendo”, se puede afirmar que es el único surco del elepé con un tempo tan alto. La letra fue escrita por los tres hijos de Luis junto a los de Eduardo Martí, y cerró un círculo: en Durazno sangrando Spinetta había musicalizado unos versos de su padre.

La tapa de Téster de violencia trae un collage que hizo su hermano Gustavo y una foto color rojo sangre que mues tra la cabeza de Spinetta, como expues ta después de un sacrificio. Aquí, la violencia es artística. Las canciones comienzan de modo abrupto, sin intro ducciones: abundan los neologismos (“tuvieron un lindo gordi”) y los juegos de palabras: “ya no deseo esta cruz de lactal/ salvado y montecristo”.

En el teatro Broadway, Spinetta se presentó con una nueva banda que había estrenado en marzo del ‘88 en el festi val Chateau Rock de Córdoba, donde cantó “No seas fanática” cambiando la letra por “No seas milico” y

“No seas Rico”, alternativamente. Habían trans currido sólo un par de meses del alza miento de Monte Caseros, liderado por el “carapintada” Aldo Rico.

El tecladista Mono Fontana, el guita rrista Guillermo Arrom, el bajista Machi Rufino y el baterista Jota Morelli fueron quienes acompañaron a Spinetta en la presentación de Téster de violencia. Allí, además de recorrer el disco, Luis ofreció una selección de viejos rocks y también interpretó

“Para ser un hombre más”, un blues clásico de Manal, escrito por Javier Martínez hacia 1970, que en un principio iba a integrar el álbum. El hecho de que Spi netta volviera a cantar viejos temas sor prendió gratamente a varios de sus seguidores. En tanto, Luis declaraba en varios medios que

“creo que estoy em pezando a relacionarme mejor con mis antiguos discos”.

Sobre el cuerpo

(Fragmentos de distintos ensayos que Luis Alberto Spinetta, los cuales sirvieron de inspiración para las letras de Téster de violencia) Es imposible concebir una idea de cuerpo vivo sin tener en cuenta la remodelación encadenada que le es necesario llevar a cabo para sustentar un código de equilibrios sutiles dentro de sí, que bien pueden considerarse:

• nucleación en irradiación de volú menes.

• articulación de un mecanismo de confinidad que le impide verter su anverso.

• confinidad, que es un régimen de admisión (cuerpo es admisión).

¿Qué es lo indeterminado, sino un cuerpo vivo, cerrado y abierto a la vez?

Desde un recipiente exterior a él, el cuerpo recibe una cantidad compensa toria de un líquido que, por otro lado, se agota dentro de sí.

La inanidad predecesora del cuerpo no se condicionaría a un determinismo de abandonos, por eso las huellas que irónicamente serían asentadas sobre sí se verían reconocibles a partir de una zona en derredor a un punto en el que las presencias de las cosas altamente prematuras no se distinguirían de la nada en la que nacen.

No hay huella definida que pueda proceder de la levedad de una partícula mínima con respecto a una sustancia a imprimir, pero el cuerpo es la huella misma con la que la nada marca su dominio. El cuerpo es lo que la nada restituye de sí tras un proceso que le sustrajo ciertas cantidades por un dis positivo de ingreso.

El cuerpo es manifestación que con dice con el comportamiento indeter ‐

minado de lo que se considera como flora de una región.

Cuerpo como flora de una comarca imprecisable que compromete a la nada y a la materia en la distribución conjunta de sus sistemas ecológicos.

Cuerpo vivo como flora que se desliza en sí misma de acuerdo a un conglome rado de cultivos.

Cuerpo vivido, únicamente si hay un indeterminado poder al que éste deba responder por medio de acorralamientos de vestigios.

El cuerpo es una sección oprimida de todo cuanto le constituye como ma teria y como nada. El cuerpo, compues to por materia, no puede optar por atribuirse para sí el vacío cósmico, por ejemplo. Pero por sí mismo, a través de su cuerpo intramuscular, opera una op ción maximal del vacío cósmico.

Después del cuerpo

El 20 de noviembre de 1989 se editó Don Lucero, disco número veinti trés de Spinetta que, a diferencia del anterior, “está centrado en los sentidos y en los sentimientos, no en el pensar”; un álbum entre meditativo —contempla ‐

tivo, si se quiere— y psicodélico. “No hay ninguna historia contada; no hay narración sino imágenes e impresiones. No es por vía del entendimiento que se ingresa a este disco, no es como en Téster de violencia que podían realizar se largas explicaciones intelectuales. Aquí, en cambio, muchas letras no dicen nada. Las letras no existían de antes, guardadas en un cajón o apuntadas en una libreta, como sí fue el caso de Téster, sino que surgieron y brotaron de la música”, indica Luis.

Don Lucero estuvo a punto de llamar se Segba, pero finalmente el Flaco optó por este título “que continúa la idea burda de Segba y se acomoda más a la pasión individual que a la revolución colectiva”, característica central de su obra si las hay. El álbum fue grabado durante cinco meses en su

estudio par ticular, Cintacalma, y marcó el ingreso a la banda del bajista Javier Malosetti en reemplazo de Machi. Malosetti había sido presentado en sociedad en abril del ‘89, durante el festival Chateau Rock, en Córdoba.

—Por cuestiones cronométricas el disco debió quedar compaginado con un lado soft, que es el A, y otro más duro, el B —comenta Luis—; es raro.

Todos los temas son míos excepto la letra de “Oboi”, escrita por Roberto Mouro, el mismo que en Téster hizo la de “El Marcapiel”. La música de

“Fina ropa blanca”, que es el tema más viejo del disco, tiene una partecita compuesta a medias con el Chofi.

—El disco está lleno de neologis mos. Parece seguir la tradición de

“otras palabras” que pedía Caetano Veloso en expresiones como

“wendolin” u “oboi”.

—Oboi suena a “oh boy”, pero es dis tinto. En “Oboi” está personificado el espíritu de un niño. En “Wendolin”, que es una canción de amor, hablo de lo más obvio: “Si cruzaras la puerta/ yo me muero”, por ejemplo. Es puro candor… no se puede plantear una visión intelec tual ante el amor, que es el eje de nues tra vida que escapa a la racionalidad. Este disco es tan inexplicable como las razones del enamoramiento. No es encarnizado como Téster de violencia, que hablaba del cuerpo ante el castigo y ante el sexo. Si en Téster había un coba yo sometido a experimentos químicos y tormentos físicos, aquí el cobayo apare ce y desaparece. Quiero decir que des pués de hablar del cuerpo el paso siguiente es lo transmigratorio, la no-materia, lo que viene después del testeo de la vida.

En lo letrístico, Spinetta emplea aquí el recurso de repetir las palabras en vez de buscar sinónimos o metáforas que las sustituyan: “Un sitio es un sitio/ un sitio es un arco dorado/ no importa, no importa/ un sitio es una zona en el alma” (“Un sitio es un sitio”); “Candado/ candado astral/ marea marea/ estero, estero azul” (“Wendolin”), son algunos ejemplos.

En lo musical, dos temas presentan ritmos atípicos para la música que Spinetta venía haciendo en los últimos años: “La melodía es en tu alma” —

con una letra donde los verbos aparecen en infinitivo, “fuera del tiempo y de la sub jetividad”— es una bossa-nova, mientras que “Cielo invertido”

respira un exótico aire moro, además de ser “la letra más etérea del disco”, según dice él mismo: “ Veo un fuego con las manos dando luz/ modulan las miradas entre sí/ Hermosa es esta fauna, fauna todavía/ Dios o ser pequeña cosa es píxel/ La puerta es tan sensual que inhibe”. “El píxel —dice Spinetta— es el punto de la computado ra”. La ilustración de tapa de Don

Lucero fue hecha por él mismo en una Commodore PC, acaso como una versión cibernética de aquella tapa de Almendra; así, si el lado A del álbum se relaciona con la tapa ya que consigue un resultado clásico a través de la alta tec nología, el lado B —en especial sus letras— remiten a los momentos más surrealistas y herméticos de su trayecto ria, como aquel primer disco de Invisible.

Los extremos de Don Lucero pueden hallarse por un lado en la simple belleza de “Fina ropa blanca” (votado mejor tema del ‘89 en una encuesta del suplemento “Sí” del diario Clarín) y, por el otro, en la extrañeza de

“Cielo inver tido”, donde además la voz de Spinetta se escucha en un permanente fuera de fase, como una foto fuera de foco. “Busqué que sugiriera un aire de con templación de la realidad”, dice. “En verdad, mi voz aparece en todos los temas como si fuera una chapa, o algo así. Quise lograr otro sonido vocal, más agudo que en los últimos discos. Quise despersonalizar mi voz como en algunos discos viejos, como cuando cantaba de modo más cambiante, según los colores que sugería cada canción.”

La presentación en vivo de Don Lucero tuvo lugar el 8 y 9 de diciembre de 1989, en el estadio Obras, con Fito Páez como cantante invitado en

“Oboi”. Pocos días después, a través de un reci tal gratuito en Parque Centenario, Spinetta cerró un año que, además de la música, lo encontró entre el cine y la política. Tras haber sido el número de apertura del recital de Rod Stewart en River Plate, el 3 de marzo, donde inter pretó solo con guitarra varios temas de Kamikaze, “Muchacha ojos de papel” y hasta una canción de Fito Páez que grabó Juan Carlos Baglietto (“Las cosas tienen movimiento”), a mediados de año Spinetta participó en una gira a favor del candidato presidencial por la UCR, Eduardo Angeloz, quien luego per dería las elecciones frente al peronista Carlos Menem. La gira, que algunos medios bautizaron “angelrock” y en la que también intervinieron Charly García, La Torre, Los Pericos, Virus, Sandra Mihanovich, Celeste Carballo, Los Ratones Paranoicos y otros, marcó el desmoronamiento de aquel precepto según el cual el rock argentino siempre había sido no apolítico, pero sí apartidario; también despertó muchas críticas del público que, viera o no con simpatía al candidato peronista, deploraba la polí tica radical, en especial la referente a derechos humanos, terreno que los artistas de rock siempre consideraron de modo especial. En cuanto al cine, en septiembre se

dio a conocer por fin el cortometraje Falsos movimientos, filma do dos años atrás y ahora exhibido bajo el nombre de Balada para un Kaiser Carabela.

Con muchos cambios en su banda (el ingreso del tecladista Claudio Cardone y el reemplazo de José Morelli por el baterista Marcelo Novatti) Spinetta se presentó el 30 y 31 de agosto de 1990 en la Ciudad Universitaria de Núñez, donde grabó un álbum en vivo, el prime ro de su carrera como solista y el segun do de toda su historia, luego de Almendra en Obras. El show significó el regreso de Luis al círculo estudiantil donde se había forjado dos décadas atrás. Interpretó temas que no hacía en público desde los años setenta, como “La cereza del zar” o “Que ves el cielo”, y presentó un inédito llamado “Psicocisne”: “Días de sábado dan/ psicocisnes en jaulas/ Días de lunes, salud/ psicocisnes en danzas sagradas”.

Mientras su hijo mayor, Dante, se preparaba para debutar discográficamente, Spinetta padre anunciaba la salida de un cd con la recopilación de sus últimos trabajos y emitía un pronóstico sobre la década por venir: “La música va a ir tendiendo a despojarse de la marca ción obsesiva de los impactos y los tempos para entrar en una época de ruido y de formas rítmicas indefinidas. No sé si voy a llegar al dos mil. Supongo que sí, si sigo así, pero por ahí me agarra el colec tivo 60 y me manda al otro mundo. Ya tengo cuarenta años y… no sé, a esa edad físi camente empezás a ir para atrás. Espero que se desarrolle el lifting y todo eso para poder mantenerme como hasta ahora”. (29)

Parlantes

La locura es un estado natural del Universo e incluso es uno de los estados naturales del ser humano. Dadas las fuerzas desatadas en el Universo, la locura es el síntoma de un hombre que opone menor grado de organización para contener y almacenar a través de sí toda esa energía. Es decir que la traducción en palabras de este movimiento en la locura, se sostiene en un ser en estado de pureza muy grande, no capturado por la razón, la educación, por el estereotipo enquistado en lo cotidiano.

El loco no procura estructurar el caos en el que nos encontramos sumidos, su cuerpo expresa esa renuncia a articular y hacer algo compacto

de lo disperso para acceder a lo originalmente espontáneo. Cuando ese cuerpo manifiesta disimetrías en la supuesta sinrazón de lo espasmódico, cuando se abre como un capullo floreciendo, transcurriendo en su permanencia, desde los ojos de la inteligencia y de las costumbres se abre un Juicio que decreta la confirmación de lo súbito e inédito. Así se parcela y separa a los locos mandándolos a la locura de los manicomios desconociendo que sus reacciones son la condensación única y peculiar de lo que captura ese sujeto del universo. Si miramos hacia lo alto, sin caer en las burdas sublecturas que han hecho de este mundo una mierda, veremos esos ángeles que al enloquecer han rechazado la hiperorganización y que poseen una gran sabiduría. El loco muchas veces realiza críticas severas como respuesta al mundo, pero no se trata de la crítica como excremento del pensar, como herramienta de disputa de poder. Se trata de la autenticidad de cada una de sus palabras, de sus gestos, de su rebelión. Allí está realizando una lectura de los aconteceres que no está mecanizada, como la que hacemos los que estamos enclavados en la lógica racional, y en ese acto nos liga al horror, al espanto, a la muerte. Esa actitud que tiene el loco es poética, es una búsqueda profunda de la belleza excluida de los confines de este mundo. Cuando hablo de locura hablo de creatividad, de ese territorio indefinido donde la genialidad se fusiona con lo dado como sin sentido. Crear es algo así como poner a disposición del soñar una forma que jamás se hubiera quedado quieta en nuestro interior a no ser que hubiéramos construido los diques para domarla, es dejarla fluir libremente.

Los locos tienen sus armas para crear: son parlantes. En la poesía la metáfora trasmuta una cosa en otra y el poeta, en ese recorrido, viaja hasta el lugar en que puede atrapar un sentido desconocido, oculto hasta ese momento. La poesía representa a través de lejanías, a través de significaciones remotas respecto del sentido original del que se partió. El poeta se revela lo enigmático en su tránsito por senderos inaccesibles hasta ese momento y crea un nuevo puerto del lenguaje al que llegar.

¿Podría el alma del poeta viajar de una palabra a la otra sin la locura? Yo creo que sería absolutamente imposible. Entretanto la música es una de las formas artísticas más organizadas, en ella hay una supremacía matemática que se estructura sobre doce sonidos que funcionan como un código de signos compartidos. Lo que diferencia es el alma que se pone, ya que nunca la ponemos de la misma manera que otro ni lo hacernos dos veces igual. No obstante, la materia sonora que se formaliza en partituras existe desde antes

que existieran los sonidos humanos: los arboles producían sonido; las rocas, el mar y su espuma, los pájaros, los latidos de los corazones ya tenían un impulso, una música. Acaso todo ello sea el origen de la vida, de la locura… Tal vez por esto haya habido creadores que al introducir nuevos intervalos en los acordes o al desnudar el lenguaje acercándose a lo originario hayan sido tratados de herejes o dementes.

Al loco se lo confina porque se rebela y porque se revela a sí mismo que no está amarrado al tiempo y al espacio milimétricamente programados, exactos, absolutos de la razón. Fue recluido porque sobrevivió, ya que hay quien tiene la dicha de desatarse en la calle, gritar, decir con alaridos y, sin embargo, morir en el intento… El náufrago es depositado en el último de los infiernos: el Hospicio. Allí se reconstruye un recorrido que me resulta difícil siquiera pensar: en el siglo XVII y XVIII, el castigo giraba en torno a la dosificación perversa de dolor al cuerpo, se montaba una escena donde el ejecutado asistía a una complicidad entre el pueblo, el príncipe y el verdugo. La pregunta era: ¿cuánto dolor y sufrimiento puede soportar este cuerpo mutilado por los suplicios? Todo esto es heredado por la administración del dolor al alma que en la medicina científica y en la economía del poder aparece en una permanente degradación del ser. El perímetro del hospicio que responde a esa lógica como cárcel-escuela-fábrica coexistiendo, sostiene el tremendo dispositivo de vigilancia y castigo en donde se adultera la vida. El cura, el médico, el cana, son las figuras típicas del mundo asilar que, con su mirada, sostiene al gran ojo que controla todo: el panóptico. ¿Cuál es la razón de estas instituciones?

Hipotéticamente la de hacer bien al paciente que se encierra: se le habilitaría al confinado el sendero que lo llevaría a comprender el mundo.

Pero lo que efectivamente ocurre es una ruptura con su mundo, ya que no coincide con el de su reclusor. En el manicomio no hay ni cura ni bienestar.

Hay gente que está afuera y está más loca que la que está adentro del neuropsiquiátrico: el manicomio es el mundo, hemos creado sobre él una maquinaria de control, sanción y exclusión. Lo vemos en la forma colmenar de la ciudad en la que todos, de alguna manera, estamos vigilando a nuestro vecino, cuidando que no nos violen a nuestras mujeres ni nos roben nuestras cosas; estamos atentos a que la violencia latente no se desate donde comemos, donde dormimos, entre nosotros. Nos “prevenimos” de los continuos impactos del mundo exterior sobre nuestros reductos en la colmena, es decir que hemos manicomializado nuestra vida, ya que hacerlo

supone, básicamente, separar, levantar tabiques, construir compartimentos estancos.

Argentina es el país con “más internos del Borda”, todos estamos atravesados por la locura, dentro y fuera del hospicio. El Borda es el símbolo, el monumento que construyeron como ejemplo del castigo, pero todos estamos capturados por un profundo estado de locura. Ese “adentro”

se corresponde con este “afuera”. Si pensamos esto, no asombra que hayan creado lugares donde encerrar y depositar a los locos más llamativos. Esos muros tienen que ver con la institución de la norma donde cada ser humano es uno más, uno más, uno más… Se intenta asimilarlo a todo un patrón homogéneo. La locura más temible es la condena, el destierro, la segregación y el que lo hace posible es quien siembra el dolor y la angustia humana. Pero la locura es la hiperorganización: hace que el sufrimiento que se condensa en cada cuadro de Van Gogh valga hoy millones de dólares y que se vendan todos los libros de Artaud dando cuantiosas ganancias.

Lo difícil es que en cualquier lugar del mundo una persona intenta cambiar todo esto y a la vuelta hay otros que hacen todo lo posible por reafirmar el orden imperante.

Creo que sería muy saludable ver el rostro de la locura de frente, sumergirnos en sus enigmas, transitar humanamente sus misterios y no creer hipócritamente que podemos negar nuestra sin-razón, cargándola sobre otros menos organizados.

Para transformar la sanción que rotula al loco habría que evitar la conciencia clínica de la psiquiatrización, aunque me resulta difícil concebir cómo hacerlo. Acaso una posibilidad sea que la locura se exprese en términos de creación, a través de la música, la poesía, el teatro, la danza…

El crear supone angustia, ya que estamos poniendo algo muy profundo de nosotros en lo creado, lo que provoca la sensación de pérdida. Pero esto promueve movimiento y en él, algo fluye en el lenguaje, se generan lazos entre lo disociado. Cuando alguien se lanza a crear es porque quiere invadir el silencio concibiendo y desprendiéndose de lo concebido. Lo que genera angustia es cuando no hay quien reciba lo que logramos con nuestro trabajo.

Nadie hace algo para no ser escuchado. En la situación del loco lo difícil y doloroso es que, muchas veces, con el único con el que se vincula es con quién le administra cotidianamente las drogas. Creo que una de las utopías más bellas es que el loco sea reconocido por lo que hace y logra con su arte, con su capacidad poética.

Lo necesario es poder amar y ser amado, esencial para soportar todo aquello que, de otro modo, sería un choque mortal con la desesperanza. El loco no es amado y no tiene a quién amar, es olvidado por el resto del mundo.

Hay que comenzar a entender eso que dicen los seres que, por haberse liberado de este otro lenguaje, han sido recluidos y ver qué podemos aprender de ellos, sabiendo que el acercamiento es imposible a partir de la violencia y la descalificación. A la locura y a los locos encerrados le tenemos que hacer bien, no en el sentido de abrirnos un lodazal en el que chapotear, lo cual sería la perversión última de la hiperorganización, sino en el sentido de lluvia, de luz, que tiene que ver con la belleza, con la libertad de la conciencia… agregar afecto, poder acompañarnos.

(Texto escrito alrededor de 1989 y publicado en la revista del hospital Borda, DesBORDAr)

Brindarse

“Una buena letra dice algo que hiende al tipo que la escucha y le provoca visiones, pensamientos adversos o no… Le hace gatillar algo interno que permanecía escondido”

Revista La Maga, octubre de 1991

(Entrevista de Daniel Riera y Fernando Sánchez)

“Yo busco la felicidad, pero soy un tipo re difícil para la felicidad”.

Revista Man, 1992

(Entrevista de Daniela Basso)

—¿Es posible que la paternidad te haya encapsulado, llevado al encierro voluntario?

—Puede ser que sí, pero cuando canto “Despiértate nena” siento una energía que me levanta en peso. Y es la energía de todos estos años. En ese sentido, aún me conservo virgen porque nunca estuve tan dispuesto a brindarme (…) Estamos en una sociedad en la que no brindarse me parece

muy retrógado. Creo que la gente necesita de nosotros tanto como nosotros de ellos.

Suplemento “Sí” de Clarín, diciembre de 1989

(Entrevista de David Wroclavksy)

Pelusón

Después de un compilado ( Piel de piel) con un tema inédito llamado

“Parlante”, 1991 marca la salida del excelente Pelusón of milk.

Obra maestra de madurez, Pelusón… puede verse como una culminación más que como un disco de corte o de cambio, como lo fueron en su momento Almendra II, A 18’ del sol, Los niños que escriben en el cielo o Privé, discos en los que Spinetta rompía con su propia tradición musical y parecía reinventarse. Delicado, intimista, inspiradísimo, Pelusón… rompe, eso sí, con su pasado más reciente: las guitarras están en un primer plano mucho más destacado que las máquinas, el lirismo es mayor, y por primera vez desde Mondo di cromo (“Será que la canción llegó hasta el sol”) vuelve a incluir temas interpretados a solas con guitarra acústica, al estilo de su disco Kamikaze. Entre ellos el magistral “Panacea”

que recupera la imagen de las hojas en el viento y que propone la idea de que “el alma es una piedra en algún lugar”.

— Pelusón… estuvo a punto de ser un disco solista como Kamikaze —

explica Spinetta—. Los músicos de mi banda, al escuchar el material, me decían que ése era el mejor modo de grabarlo. Finalmente decidí no hacer un elepé con la banda a pleno sino con formaciones distintas en cada caso.

Desde su título, Pelusón… está dedicado al flamante nacimiento de Vera, segunda hija mujer entre cuatro hermanos.

—Somos una familia recontra-unita. Fue un parto natural. Dante lo filmó en video y estuvieron también Catarina y Valentino, mis otros hijos.

Si se le sugiere que la suya no es la imagen típica de un rocker, Spinetta responde: “¿Pero cuál es la imagen típica, hoy que conviven Prince, Bob Dylan, Sting y Axl Rose?”.

En las letras de las canciones que integran Pelusón…, algunas imágenes se reiteran entre canción y canción, “especialmente muchas que se refieren

a ríos, mares, veleros, barcos, agua”, enumera. Y uno podría ratificarlo con ejemplos: “ya pasó/ lo que viste fueron barcos desarmados” (“Domo tú”),

“bajo la lluvia se producen torbellinos” (“Lago de forma mía”) y un largo etcétera.

Uno de los mejores temas del álbum, colmado de composiciones sobresalientes, se llama “Ganges”, como el río sagrado, y es entre otras cosas “un homenaje musical a Los Gatos Salvajes”, grupo de Litto Nebbia, precursor del rock en castellano. La voz está impostada adrede y parece adolescente. “Nunca había hecho algo así.” El verso que dice “es entonces tiempo de vagar” fue añadido a último momento, en referencia al tema “El vagabundo”, del famoso grupo Los Gatos, inmediatamente posterior a Los Gatos Salvajes. Toda una devolución de cortesías o halagos: el flamante disco de Nebbia incluye una versión de “Muchacha ojos de papel”.

La canción “Jilguero” estuvo a punto de formar parte del legendario disco Artaud, explica Spinetta, pero finalmente quedó afuera.

En cuanto a “Pies de atril” la primera persona corresponde al emperador Hirohito, fallecido en 1989, poco antes de la salida de Pelusón… “Vive por mí”, dice el noble, preso en el palacio. La fascinación que ejerce en Spinetta la cultura japonesa no es nueva, y basta remontarse a Kamikaze. La letra del tema incluye dos guiños a “Muchacha ojos de papel”, como lo admite el propio autor: “Descansa aquí entre mis brazos” y luego “Desnúdate por ahora hasta que salga el mar”.

—¿El mar?

—Sí, porque “hasta que salga el sol” me resultaba demasiado obvio —

dice Spinetta, que en otro rincón del disco canta “La montaña es la montaña”.

Antes que una tautología, se entiende esto como una consecuencia casi inevitable luego de tantos años cincelando metáforas y hasta neologismos, como es el caso del “Dios no amampara” en este álbum. Algo por el estilo vuelve a ocurrir en otra canción con la frase “las mareas y las estelas tienen cielo de ti”: allí se elude el obvio “celos de ti”.

—¿Por qué no hay temas instrumentales en tus últimos cuatro discos?

—Tengo ganas de cantar. Tampoco me salen a la hora de componer.

—¿Escribirías la música para un ballet, como Lito Vitale hizo con Julio Bocca?

—Odio el ballet —responde y se alarga en su asiento antes de elogiar a Vitale, quien compartió la primera formación del grupo Jade.

Como suele ser el caso en los discos de Spinetta, quedan versos para la antología: “Todo se quebró, sin embargo tus ojos dan al cielo” (“Cada luz”),

“Los gemidos de tu siesta tienen tiempo y los fantasmas que amas tienen algo al fin” (la delicadísima “Cielo de ti”), “Si quieres, yo estoy aquí en libros, hojas, haces de luz y esta dulce bruma, que cuelga como un panal”

(la magnífica “Dime la forma”) o “Y hoy que enloquecido vuelvo buscando tu querer no queda más que viento”, grito incluido en el hit y tema más difundido del disco: “Seguir viviendo sin tu amor”.

Sobresale también una canción (“Cruzarás”) que retrata un momento especial de Buenos Aires, en la tradición de “A estos hombres tristes” o

“Resumen porteño”: “Una esquina desigual y un rayo al caer/ Buenos Aires tiene la respuesta”, canta allí y vuelve a pedir “quiero verte (…) bailando hasta caer”, casi como quince años antes, con Invisible.

—Buenos Aires es una ciudad increíble, con respuestas para todo, incluso para escenas tan tremendas como una pareja en un taxi, viajando desesperada a las cuatro de la mañana en busca de cocaína.

En la poética spinettiana, esta escena queda expresada así: “Jalo y Jala, dioses que no duermen/ no hay amigos, sólo una amiga”.

La salida de Pelusón… no sólo fue coincidente con el nacimiento de Vera, sino con el debut discográfico de su hijo mayor, Dante, quien lanzó Fabrico cuero, el primer elepé de Ilya Kuryaki & The Valderramas, dúo de rap que completa Emmanuel Horvilleur.

—¿Por qué no hay un corte generacional y musical tan abrupto entre vos y Dante como el que hubo entre vos y su padre, por no decir entre vos y toda la generación del tango?

—Porque la información hoy es muchísimo mayor y entonces es muy difícil que aparezca algo desconocido. Justamente, lo más novedoso que pasó en la música de esta última década es el rap…Además, para aquel salto del tango y el jazz tradicional al rock & roll hizo falta una guerra mundial.

Ping pong

—En un viejo reportaje dijiste que “el arte no es compromiso”. ¿Por qué?

—¿Cómo va a ser compromiso? Y en todo caso, ¿con qué? Se supone que el arte está destruyendo los compromi sos, sobre todo entre la forma y el pen samiento. Lo que sí sucede es que el arte está comprometido a ser arte.

Está como autocomprometido. Para serlo, tiene que romper con todas esas alianzas que podrían estar establecidas por cualquier compromiso. Quizás el único objetivo que tiene el arte es muy soberano, tan soberano que no existe otra cosa a la que le deba dar algo. No está comprometido a dar, sino a anular todos los compromisos para que se pueda ver a través del arte.

—En otro reportaje dijiste: “Real mente no me importa si mi público entiende o no lo que digo”. Quisiera que ampliaras un poco ese concepto.

—Creo que a nadie le importa si lo entienden o no. En todo caso le impor ta a un profesor de matemáticas, pero no le puede interesar a un tipo que hace música. La música no se entiende.

—¿Y las letras?

—Lo que pasa es que hemos hecho de las palabras algo para entender, cuando en realidad son aquello que simplemente está ahí y suena. Yo uso las palabras como música, pero la para doja es que te tengo que explicar todo esto mediante palabras…

—¿En qué ocasiones escuchas tus propios discos?

—Cuando voy al baño. Es mi auto-ofrenda.

—Hablo en serio.

—Todas las mañanas de seis a doce [ríe]. La verdad es que escucho muy pocas veces mis discos, por ejemplo cuando tengo que sacar algún viejo tema para tocar en vivo. En general escucho el último disco, el que acabo de hacer, sólo las semanas siguientes a su publicación. Luego me desprendo de él, y finalmente lo reencuentro como si fuera un disco de otro.

—De tus propias canciones, ¿cuáles preferís? ¿Te animas a nacer una lista?

—¡Dale, de todos los discos! [entre divertido e irónico]. Una de cada disco te elijo, ¿eh?

Almendra I: “A estos hombres tristes”.

Almendra II: “En las cúpulas”.

Spinettalandia: “Vamos al bosque”.

Desatormentándonos: “Serpiente (viaja por la sal)”.

Pescado 2: “Como el viento voy a ver”.

Artaud: “Cantata de puentes amarillos”.

Invisible: No sé… “Irregular”.

Durazno sangrando: “Dios de adoles cencia” [se ríe]. Es todo mentira lo que te estoy diciendo.

El jardín de los presentes: “Los libros de la buena memoria”.

A 18’ del sol: “Viejas mascarillas”… Es el primero que me acuerdo, en rea lidad.

—Así no tiene sentido…

—[Entre risas] No, quiero seguir. Y pone todo esto.

Sólo el amor puede sostener: “Jade”.

Almendra en Obras: “Jaguar herido”.

El valle interior: “El fantasma de la buena suerte”.

—Estás diciendo la verdad, antes también elegiste este tema.

—Este es el único… el resto es mentira.

Alma de diamante: “Sombras en los álamos”.

Los niños que escriben en el cielo: “Sexo”.

Kamikaze: “Almendra”.

Mondo di cromo: “Cuando vuelva del cielo” o “Herido por vivir”, no sé muy bien cuál.

Bajo Belgrano: “Bajo Belgrano”.

Madre en años luz: “Entonces es como dar amor”.

Privé: “Ventiscas de marzo”.

La la la: “Instant-táneas” de Fito, y me gusta como quedó la versión de

“Gricel”.

Téster de violencia: “Organismo en el aire”.

—A vos no te gusta tocar en vivo solo con guitarra, ¿no es cierto?

—No, ahora me gustaría. Durante mucho tiempo no me copaba porque estoy acostumbrado a escuchar la batería. Me gusta sentir a un grupo sonando a pleno.

—Recibiste un par de ofertas para hacer música de películas y las recha zaste, ¿por qué?

—Porque aquello que tengo que musicalizar tiene que ser una nave, me tiene que gustar mucho. Pero tampo co me muero por hacer música para cine.

—¿Te preocupa de algún modo es pecial que tu música le agrade a las nuevas generaciones, a los pibes que hoy tienen entre 13 y 17 años?

—No. Creo que hay que respetar su posibilidad de no escuchar mi música y de tomar puntos de referencia en otras cosas. En realidad, estaría muy preocu pado si fuera lo único que escuchasen. ¿Vos pensás que todas las generaciones tienen que escuchar mis discos y tienen que seguir en ese camino tradicio nal?

—Yo no, ¿y vos?

—Para nada. Creo que no es tan importante. Me encantaría que todo el mundo escuchase mi música, eso es cierto, pero no es lo más importante, lo más importante siguen siendo las canciones.

—¿Te consideras un poeta? ¿Habla rías de vos mismo en esos términos?

—Sí, ¿y qué? [pausa]. No, en reali dad me considero un tipo que escribe y que puede crear poesía. Me siento poé tico, no “un poeta”.

—Vos escribís la letra después de la música. ¿Los temas instrumentales son, entonces, aquellos que no te sugieren ninguna letra?

—Tienen una estructura interior que me exige que sean instrumentales.

No sé explicar cómo, pero mientras escribo la melodía me doy cuenta de que no pide una letra.

—¿Te imaginas cómo será tu músi ca y cómo será la música en general, dentro de veinticinco años?

—No puedo imaginar mi música en el futuro. Si lo hago es mentira: estoy pensando en música de hoy. Pero me imagino que en veinticinco años habrá equipos flotantes, walkmans que uno va a conducir por control remoto. Trato de imaginar los sonidos de todo eso y supongo que va a haber mucho sampling, pero no sólo de sonidos ajenos sino un sampling de uno mismo.

—¿Formarías otra vez un conjunto o creés que vas a seguir para siempre como solista, bajo tu nombre?

—De armar un grupo, el único inte grante que tendría sería el Turco Martí. Quizás, el Mono Rozitchner… no sé. No creo que vuelva a formar un conjunto eligiendo un nombre, como antes.

—Pareciera que todos los rockeros, cuando pasan los 35 años, dejan de ar mar grupos y se dedican a ser solistas.

—Porque son ellos. Crecen. Pero siempre queda la posibilidad de hacer un conjunto, aunque más no sea para un solo disco, o como forma pirata. O

hacer una experiencia como la de Bob Dylan, George Harrison, Roy Orbison y Jeff Lynne.

—¿Qué es lo que más y lo que menos te gusta de la Argentina?

—Lo que más me gusta es el contac to con los OVNIS que hay en esta zona del mundo. Quiero decir que el no-industrialismo de la Argentina hace que tenga un gran avance en otros aspectos: lo atmosférico, lo mágico, lo inexplora do. Si para crecer nos teníamos que envenenar, bueno, ha sido mejor que crecieran los pastos y los animales. Porque eso transmite tanta energía como las industrias. Mejor dicho, nunca las industrias llegan al orden de la indus tria de la vida. Lo que más me gusta de este país es su ubicación en el globo terráqueo; está en un lugar ideal para nacer. No sé por qué, pero no pensé lo mismo cuando estuve en Nueva York. Este país —no hablo de esta ciudad— tiene algo único.

Lo malo de la Argentina, lo que menos me banco, son ciertas mafias que no se han organizado para tener guita acá, sino que son mafias que se llevan la guita afuera. En la Argentina hay mafia como en cualquier lado, pero es peor porque es más explotadora que otras. Me refiero a las familias de la historia argentina que han destruido la noción de la distribución económica; me refie ro también a la ineficiencia política y a las eternas comparaciones entre la efi ciencia de lo sajón y la ineficiencia de una ceja gallega. Nos comparamos todo el tiempo con lo europeo en vez de creer en esto.

—¿Creés posible un golpe militar? ¿Qué harías si sucediera?

—Pese a estos últimos aconteci mientos (se refiere al intento de golpe de Mohamed Seineldín, en diciembre de 1988), creo que sólo un giro a una izquierda muy violenta traería la desgra cia de una nueva dictadura militar.

Es cierto que en 1976 dieron un golpe sin tener un “enemigo” tan grande, sino que tomaron como chivo expiatorio a un grupito de militantes políticos ar mados, pero en este caso sólo lo harían en un caso aún más extremo.

¿Cómo podríamos lo civiles destruir a los mili tares si no es con nuestra propia militarización? Pareciera que hay que ir a buscar la muerte con los mismos rasgos de la muerte. Finalmente, todos los movimientos políticos se desencadenan en la fuerza de lo físico y en la muerte. Pero siempre va a ganar, entonces, el más fuerte. Si no queremos perder hay que luchar en otro campo, pero sucede que las formas políticas parecen repre sentaciones de la cuales no nos pode mos abstener. Las únicas opciones ante ellas serían el hermetismo absoluto —una actitud antisocial—, o la marginación y la locura. El problema es que para enfrentar a los milicos nos ten dríamos que

hacer de una conciencia milicamente cristiana, parece. No quie ro creer eso porque, así, la revolución se me convirtió en un paraguas aguje reado. La fuerza no cambia nada.

—La fuerza no cambia nada y me acuerdo de “quién resistirá cuando el arte ataque”. ¿El ataque del arte sí cambia?

—Lo que pasa es que el ataque del arte no va al encuentro de una revolución de fuerzas. Yo veo, por ejemplo, el mundo antes y después de Picasso, de Dalí, de Van Gogh, de Los Beatles y veo que el arte ataca cuando una fuerza eli mina las revoluciones sociales. ¿No nos hemos liberado con Los Beatles? La música de Los Beatles cambió el mundo y reinterpretó, mientras duró, el mun do en el que vivíamos. Pero a la vez es producto de la bomba atómica, porque si la fuerza atacó con Hiroshima, el arte contraatacó con Los Beatles. El arte es toda una forma inversa a las fuerzas de la destrucción.

—Acá, en la Argentina, ¿qué arte ha logrado atacar y de qué modo?

—Creo que atacó Piazzolla, cuando apareció, y lo hizo sin ninguna contemplación. Los que atacaron son varios: Piazzolla, Ginastera, Borges, Cortázar, cualquiera de los tipos que han inscrip to cosas imborrables, pero no por el horror sino por la belleza.

—¿Almendra?

—Sí, con Manal y con Litto Nebbia. Es una necesidad: te pones a ver videos o a escuchar radio y, en realidad, lo que estás haciendo es esperar el ataque de algo que venga y te inunde. Es como cuando ves un cuadro de alguien, no importa quién, y sentís que hay una fuerza que te mete adentro de él. Así es como ataca el arte.

—¿Algo más, señor Spinetta, para terminar el libro?

—¿Cómo? ¿Ya terminó?

25. Revista Cantarock, N°54, febrero de 1986.

26. Revista Quiero Ser, N°28, suplemento “Twist & Gritos”, abril de 1986.

27. Revista CantaRock, N°58.

28. Reportaje en la revista Rock & Pop, N°5.

29. Diario Clarín, 5/1/90. Nota de Laura Ramos.

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Foto: © Archivo familiar

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