Chapitre IV

Titien a peint la vie universelle. Quand il s’agit de recueillir ses voix, on le dirait indifférent. Toutes entrent en lui avec des droits égaux, les corps des enfants, les chairs des femmes, les fi-gures viriles, les costumes fastueux ou sobres, les architectures, la terre avec ses arbres et ses fleurs, la mer, le ciel et tous les atomes errants qui font que la mer et le ciel ne cessent pas de combiner leurs forces. L’enthousiasme créateur le soulève si haut que sa sérénité ne l’abandonne pas quand tout ce monde assimilé et recréé dans un ordre nouveau sort de lui, par ondes

– 117 – toujours plus longues et plus larges. Cela s’organise en sympho-nies où tout ce qui est humain retentit en échos ininterrompus dans tout ce qui ne vit que d’une vie instinctive et obscure, où tout ce qui est matériel pénètre les formes humaines d’une con-fuse éternité. À Venise, plus de crêtes détachées dans le diamant de l’atmosphère, plus de lignes impérieuses découpant sur le ciel les collines et les terrasses étagées. Rien que l’espace où les choses tremblent, se combinent et se dissocient, un monde de reflets que modifient, intervertissent, suppriment, multiplient les heures du jour et les saisons, une opale mouvante où les iri-sations de la lumière, à travers la poussière d’eau, interdisent de définir les couleurs et les lignes, font apparaître les formes mêmes comme des objets transitoires qui sortent sans arrêt de la matière en mouvement pour y rentrer et s’y refondre avant d’en ressortir. Sur les palais mordorés ou pourpres ou recou-verts de croûtes d’or moisies, toutes les couleurs du prisme s’éveillent, s’effacent, renaissent, se prolongent en traînées épaisses, avec les contours tremblotants des pierres, dans l’eau grasse où la fermentation des matières organiques fait rouler des phosphorescences. Le miroir de la mer a ses reflets dans les vapeurs qui montent d’elle sous la pluie des rayons, et quand elles passent en nuées au-dessus des canaux miroitants, le ciel leur renvoie des ombres glauques et réfléchit le fantôme aérien des moires où le clapotement des vagues mêle la turquoise et le vermillon, les verts, les jaunes d’or, les rouges, les orangés des façades ornées de drapeaux et des cortèges de gondoles.

Toute la peinture de Titien est là, après elle toute la pein-ture de Venise, après la peinture de Venise toutes les peintures vivantes qui verront les couleurs se pénétrer, les reflets jouer sur les surfaces, les ombres transparentes se colorer, un ton ne se répéter jamais identique à lui-même, mais imposer sa domi-nation par des rappels discrets qui éveillent dans l’œil des vibra-tions voisines, la vie lumineuse du monde faire une symphonie spontanée où pas une palpitation ne naîtra dans sa substance sans qu’on puisse en trouver la cause et en chercher l’effet dans toute son étendue. Sans doute la discipline acceptée de l’œuvre

– 118 – de Mantegna, plus tard l’influence de Rome, surtout la sensuali-té qui les mène et les conduit nécessairement à découvrir la forme, la forme pleine et circulaire qu’on trouve toujours au bout de toutes les investigations plastiques, fit pressentir aux peintres de Venise que tout gravite autour des volumes seuls capables de nous donner de l’univers sensible une image du-rable et solide. Mais les Vénitiens n’allèrent jamais jusqu’à l’expression sculpturale, et Sansovino, leur sculpteur, qui venait cependant de Florence, prit même de la forme chez eux une conception relativement nuancée, flottante et large qui la rap-prochait de leur peinture. Titien s’arrête toujours à l’instant où, sur les confins de la masse qui tourne devant lui pour fuir dans les plans éloignés, il voit trembler la caresse de l’atmosphère qui la réunit, en échelonnant les valeurs, aux volumes des forêts, des nuages, des montagnes aperçus dans le lointain. La ligne a disparu. Les taches dégradées évoquent suffisamment la forme pour la faire participer à la vie de l’espace tout entier. Ainsi, le continu qui fait l’œuvre vivante n’est plus dans cet instinct inté-rieur de solidarité sociale qui met chez les artistes du moyen âge d’invisibles liens entre les choses, il n’est pas non plus dans l’arabesque intellectuelle qui le définit à l’esprit plus qu’elle ne le révèle aux sens, il est dans la dépendance mutuelle de tous les éléments du monde, les formes, les lignes, les couleurs, l’air qui les réunit, et si le sentiment moral, chez les Vénitiens, semble s’effacer de la vie, c’est pour laisser surgir, dans une explosion irrésistible, le sentiment sensuel du corps entier de la nature, oublié par le chrétien. Titien n’interdisait pas seulement au pé-ché originel de franchir les frontières symboliques où Michel-Ange l’avait enfermé de nouveau, mais, en faisant entrer dans une unité supérieure la complexité infinie de tous les rapports dont l’enchevêtrement logique fait l’univers harmonieux et vi-vant, il achevait l’œuvre de Masaccio, complétait celle de Bellini, consacrait celle de Giorgione et avant Rabelais, avant Shakes-peare, avant Rubens, avant Velazquez et Rembrandt, bien avant les musiciens allemands, il annonçait l’esprit moderne. Il a créé la symphonie. C’est le père de la peinture.

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La nature aristocratique qu’il tenait de ses ancêtres nobles s’était trempée dans la force élémentaire du pays où il était né, au pied des Alpes du Tyrol, parmi les lacs et les forêts de hêtres au-dessus desquels monte le rempart des Dolomites roses. Cima da Conegliano avait eu devant les yeux les mêmes paysages de montagnes, de ciels transparents, d’eaux bleues où dorment les silhouettes des châteaux forts, et quand il peignait ses délicats tableaux d’autel dont les figures arrêtées font moins penser à son maître Giovanni Bellini qu’à Mantegna, il ne regardait guère en lui que le cadre subtil, aérien et poétique qu’il songeait à leur donner. Titien, qui n’avait pas vingt ans de moins que lui, le connut certainement, l’étudia, chercha dans son œuvre la con-firmation de ses propres pressentiments. Plus tard, toutes les fois qu’il sortit de Venise – il en sortit souvent, surtout après la descente de Charles Quint en Italie – emportant en lui son es-pace tremblant de vibrations moléculaires, et quand il retrouva sur sa route les lacs, les bois, les plaines semées de chaumières basses et de bouquets de chênes verts, il sentit comme on ne l’avait pas soupçonnée avant lui la poésie confuse de la terre.

Dès lors, l’accompagnement des espaces enveloppa de ses ondes les poèmes païens qui débordaient de lui, se répandaient en grands corps éblouis de flammes cuivrées, en fruits qui rou-laient des corbeilles, en frémissements de tambourins et de cymbales dans les après-midi d’orage où Dionysos et son cor-tège de faunes et de bacchantes nus s’élancent des bois épais avec de grandes clameurs. Les hommes de ces temps-là, échap-pés du monde chrétien, avaient de telles réserves d’amour que leurs passions se déployaient sans hâte et sans retour sur elles-mêmes, et sans entamer leur vigueur, avec la sûreté paisible des éléments naturels. Tandis que la bacchanale rugit, que la volup-té mêle ses souffles haletants aux miaulements des panthères, la terre respire ainsi qu’une poitrine. Les ciels ont bien des nuages bas chargés d’effluves magnétiques, des vapeurs bleues s’élèvent comme une sueur, une sève souterraine circule dans le sol, gonfle les taillis noirs où les couples nus enlacés luisent comme un or fauve, éparpille une écume blanche à la surface des ruis-

– 120 – seaux. Mais c’est seulement avec Tintoret que le drame humain retentira jusqu’aux confins du ciel en éclairs, en nuées tra-giques, en fulgurations pourprées. Ici, l’espace ne sait pas si ses orages tendent les nerfs des hommes et des femmes, les hommes et les femmes ignorent qu’ils participent aux sympho-nies indifférentes où les râles des instincts premiers ne sont qu’une note associée aux rumeurs des taillis obscurs, aux mur-mures des fontaines, aux souffles d’air chaud qui poussent les nuages, aux bêlements lointains des troupeaux descendant les prairies inclinées, au grand silence des plaines qui s’enfoncent dans la buée des jours d’été.

Les beaux corps mûrs que les courtisanes de Venise éta-laient pour lui sur des lits profonds, en ne gardant qu’un collier à leur cou, une touffe de rose dans le creux de leur main, ou qu’il étendait sous les arbres devant un faune agenouillé, les beaux corps mûrs rayonnaient de la même sérénité qu’il avait trouvée à la terre. Ils attendaient. L’amour était pour eux une fonction acceptée simplement, remplie avec une ivresse tranquille, sans inquiétude ni remords. Leur tête avait des yeux calmes de bêtes où nageaient en lueurs fauves les reflets des cheveux pesants et de l’espace recueilli qui les enveloppait d’ambre. Leur poitrine se soulevait et s’abaissait sans hâte, leur ventre avait des ondes musculaires qui se perdaient dans l’angle d’ombre des larges cuisses rapprochées. Le pinceau de Titien ramassait l’atmosphère matérielle pour les pétrir avec la substance du sol, la pulpe des fruits, le suc des chênes. Il y mêlait cette pourpre vineuse plongée dans l’or qui est comme le fond triomphal des apothéoses vénitiennes, qui pèse aux épaules des évêques dans la pénombre enflammée des églises, qui teint les simarres des doges, se déroule du haut des mâts et des balcons et flotte der-rière les gondoles, qui ruisselle sur les façades, ensanglante les cloisons et les parquets des salles du Palais ducal comme si elle montait à travers les pores de la pierre des souterrains où le Conseil des Dix faisait exécuter ses arrêts, emplit les crépus-cules, tremble dans les reflets des lanternes les soirs de fête sur l’eau, et que les voiles des navires font traîner sur la mer.

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Titien trouvait dans cette pourpre sombre, éclairée de pail-lettes d’or, trempée dans le feu et le soufre, une puissante at-mosphère tragique, quand il abandonnait cet impassible idéa-lisme sensuel qui fut la volonté dominante de son action, pour entrer dans le drame humain avec la décision et la vigueur dont seul un grand esprit était capable, un esprit qui s’accrut tous les jours, jusqu’aux bords de la centième année. C’est cette san-glante lumière répandue par le tremblement des torches qui fit sortir de l’ombre où le tenaillent les bourreaux ce terrible Christ aux épines qu’il peignit, ainsi que sa Pietà, une des œuvres les plus funèbres et les plus humaines de la peinture, à plus de quatre-vingt-quinze ans et où le génie de Rembrandt tressaillait d’avance. C’est elle qui monte avec l’aurore et éclabousse l’armure de fer noir de Charles Quint sortant d’un bois noir, le visage livide avec des reflets rouges, sur un cheval noir harnaché de rouge – horrible symphonie meurtrière, peinte avec la nuit et le sang.

Ainsi, il y eut en lui deux directions qui partaient d’un centre commun de réceptivité sans limite et d’acceptation de la vie, pour s’organiser en vastes poèmes sensuels ou scruter le monde moral avec une cruauté aussi impassible que semblait l’être son lyrisme. Il n’est pas de portraits, ni en Italie, ni ail-leurs, qui dépassent les siens. Ils ont cette puissance à définir les caractères qui fit faire aux Florentins, à Donatello, à Andrea del Castagno, à Verrocchio, à Ghirlandajo, à Filippino Lippi, à Botticelli quelquefois, à Benvenuto même, de si terribles effi-gies, concentrées, nerveuses, frénétiques, et découpées dans la passion. Seulement, elles sont revêtues d’une ampleur décora-tive et fouillées avec une pénétration tranquille que Florence ne connut pas. La fièvre qui dévorait ses peintres n’est plus en Ti-tien. Il peut décrire avec une sincérité tellement intransigeante qu’elle laisse aux Césars et aux papes des crânes déformés, des masques atrophiés, des mâchoires de bêtes, des mines hideuses et basses, il peut décrire ces silhouettes vêtues de noir, ces mains musculeuses crispées sur des pommeaux d’épées, ces faces pâles aux yeux hagards, tous ces hommes violents faits

– 122 – pour le meurtre comme les femmes sont faites pour l’amour. C’est l’époque où le Condottiere tient l’Italie, où Machiavel écrit le Prince. Les têtes de Titien la résument toute, des féroces por-traits de cet Antonello de Messine qui avait apporté à Venise la peinture à l’huile des Flamands, et des visages desséchés de Giovanni Bellini, aux larges effigies un peu molles du beau peintre Pâris Bordone, aux grandes figures des doges qui arrêtè-rent un moment la vision désordonnée, fastueuse et brutale de Tintoret.