Chapitre IV

C’est dans la grande œuvre violente de Donatello que l’intellectualisme aigu de l’art florentin s’affirme pour la pre-mière fois. Il va tenter d’adapter l’homme par l’esprit au monde raisonneur qui monte. Il aura la destinée tragique de mourir avant d’avoir conclu, mais de préparer, par sa mort, une conclu-sion victorieuse. Comment n’a-t-il pas abouti plus tôt, au centre de la vie ardente qui s’offrait à sa vision ? Il faut le demander aux convulsions civiles qui ne cessaient pas de briser et de fragmenter son élan, à l’influence débilitante d’une élite trop rapidement, trop artificiellement cultivée, au caractère minu-tieux des métiers d’où il était sorti, l’orfèvrerie, la ciselure, aux aspects singuliers des lieux qui le virent naître et grandir.

IV

Quand on a franchi l’Apennin pour descendre des plaines du Pô en Toscane, l’impression de la grandiloquence bolonaise et de la sensualité vénitienne s’efface tout à coup, comme un rêve interrompu. On entre en des cirques étroits de collines mamelonnées, striées par les maisons et les terrasses de lignes horizontales que dessine un stylet d’acier et que les troncs nets des cyprès et des pins dominant des rangs d’arcades blanches brisent de traits verticaux. Sur la pâleur des oliviers tranchent leurs accents presque noirs. Les chênes verts ont un feuillage

– 46 – métallique, les lauriers des feuilles de fer, les cyprès, sur le ciel, sont comme des profils de lances. C’est une grâce agressive et guindée que les aigres bises des montagnes rendent plus sèche encore dans les nerfs des habitants.

Du côté où la plaine est ouverte, le soleil colore la vapeur d’eau et la poussière pour noyer les plans éloignés. De l’autre côté, les coteaux montent aux portes de la ville, fermant l’horizon. Quand on gravit les plus hautes terrasses, les seconds plans sont quelquefois plus nets que la première crête au-dessous de laquelle la lumière est déjà tombée. Qu’on regarde les arêtes des palais de Cronaca et de Brunelleschi, les maisons mauves à volets verts, le fleuve bleu comme un couteau, le violet froid des hauteurs sur la nacre verte du ciel, rien n’est transpa-rent comme le jour, rien n’est dur comme le soir. Des lignes nettes, des ombres et des lumières que découpe un trait fin et sec, pas de courbes amenant l’œil sans effort d’une forme à une autre forme. Les harmonies sont limpides et sombres et de den-ses diamants semblent s’interposer entre le paysage et l’œil. Les généralisations plastiques ne tombent pas sous le regard et l’esprit de l’artiste aussi aigu, aussi subtil qu’il soit, risque de laisser échapper, au profit du trait expressif ou psychologique, ce large ensemble coordonné qui assurera ailleurs à l’œuvre d’art le mouvement, la matérialité, la force interne de la vie.

Dessinateur passionné, vivant pour ainsi dire dans sa ligne expressive même qu’il plongeait comme une arme dans les in-terstices des muscles pour les découper sous la peau, orches-treur sec, sur la fresque sévère où les plans ne s’enfonçaient pas plus qu’autour de lui, des couleurs dures qui détachaient contre le ciel les coteaux enchevêtrés, le Florentin n’acquit jamais le sens du volume et du passage en profondeur qui fait les peuples de statuaires et conduit les peintres peu à peu à l’expression globale de la forme dans l’espace. De Masaccio qui avait passé son enfance dans une région de la Toscane où le soleil couchant sculpte à coups d’ombres les montagnes, il n’avait hérité que le

– 47 – sentiment dramatique d’un monde arrivé à la vie entre des idées qui se meurent et des idées qui ne sont pas encore adultes.

C’est cette passion de la ligne qui l’empêcha de se dégager tout à fait, même quand arriva Vinci, d’une sorte de primiti-visme intellectuel d’où il faillit sortir un instant avec Gozzoli et surtout Ghirlandajo, mais où le rejeta l’influence des platoni-ciens et le génie morbide de Sandro Botticelli. Pour résister à son besoin de démontrer et d’abstraire, il eût dû s’abandonner à la pente de son instinct et partir du réalisme ardent qui était le fond de sa nature pour en dégager naturellement l’idéalisme plastique que pressentait Masaccio. Mais une telle passion de savoir, de découvrir, de comprendre le dévorait que l’esprit de-vança les sens, qu’il s’épuisa à chercher trop souvent le secret de la vie hors du sentiment frénétique qu’il en avait.

La vie réelle de Florence, dramatique et décorative, eût pu être pour les artistes, s’ils s’étaient penchés sur elle directement, une source inépuisable d’émotion. La dissociation s’ébauchait à peine dans le sentiment populaire dont les rixes et les spectacles alimentaient le besoin passionnel. Les idées des théoriciens ne touchaient pas tous les peintres si tous, les plus frustes et les plus simples même, recevaient l’empreinte brûlante de la ville et de son tourment. La plupart, qui commençaient par des be-sognes ingrates, dans la boutique des orfèvres du Ponte Vecchio et l’atelier des fabricants de tableaux d’autel où volait la poudre d’or, portaient pour leur salut leur rudesse d’artisan dans les milieux platoniciens. Ce n’était point un littérateur que l’assassin Andrea del Castagno, esprit tranchant comme une hache, qui peignait sur les murs le Christ pendu comme à l’étal, les portraits des soldats et des poètes de Florence, formes aussi tendues que son cœur, aussi pures que son orgueil, aussi géantes que son énergie, cuirasses, glaives, lauriers noirs, monde de fer, hymne implacable d’ascétisme, de vengeance et d’amour. Ce n’était point un pédant que Paolo Uccello qui ra-contait, dans de grands tableaux rouges, avec une vigueur can-dide, des tournois en caparaçons hérissés de banderoles, reten-

– 48 – tissants de bruits d’armures et de chocs de cavalerie. Un tu-multe discipliné, la poussée lourde et régulière des escadrons, le parallélisme des lances, la grande paix des bois obscurs autour des abois, des galops, des hennissements, des clameurs, que ce fût la guerre ou la chasse, l’image était pourtant un théorème par son rythme massif et son harmonie sombre et sourde. Ou-vrier d’art et très savant, il passait ses jours et ses nuits à ré-soudre des problèmes de perspective, et même quand il se pen-chait sur l’enfance, qui ne fut jamais aimée avec plus de fièvre qu’à Florence et qu’il regarda gravement, un ordre géométrique caractérisait ses tableaux. La tragédie sentimentale ne consen-tait pas à s’exprimer autrement que par le jeu catégorique des lignes dominantes de la forme en mouvement. Tableaux hallu-cinants, apparitions d’ombres vivantes sur des fonds presque abstraits où la rigueur des lignes droites qui enfoncent ou dé-ploient le drame mécaniquement intensifie sa force nerveuse et sa pathétique beauté. La dynamique puissante d’Uccello anime-ra, par Piero della Francesca et Signorelli avant tous les autres et jusqu’à la fin de Michel-Ange, l’âge noble des Italiens. Le ca-ractère universel de l’artiste de Florence, sans doute, l’empêcha de s’épanouir. S’il eût suivi son instinct jusqu’au bout, il eût ren-contré probablement plus tôt l’émotion créatrice débarrassée du souci de la technique à employer, parce qu’ayant absorbé, digé-ré, assimilé cette technique devenue fonction même de l’intelligence et du cœur. Mais le siècle suivant gagna à son en-quête impitoyable une force et une grandeur que l’Europe tout entière fut obligée de subir. La discipline rigoureuse que s’imposa l’esprit florentin et qui remit à plus tard une réalisa-tion qu’il savait ne pas pouvoir espérer pour lui-même, excita sa curiosité, révéla des énergies sans nombre, éclaira sur leur va-leur propre des intelligences qui ne savaient pas, dans le chaos des connaissances, où se trouvait l’instrument libérateur. Léon-Battista Alberti était à la fois architecte, peintre, géomètre, in-génieur, dramaturge, poète, latiniste, théologien. Brunelleschi, déterminant l’action toute-puissante de ses disciples directs, Donatello, Masaccio, Uccello, créait réellement la perspective

– 49 – linéaire, qui permit à ses successeurs d’introduire entre des plans géométriques l’illusion de la vie se déroulant en profon-deur. Cennino Cennini, L.-B. Alberti, Ghiberti, Paolo Uccello, Piera della Francesca, Léonard de Vinci, Cellini, Vasari avaient écrit, écrivaient ou allaient écrire des traités didactiques sur l’architecture, la perspective, la sculpture, la peinture, l’orfèvrerie ou même sur les sciences exactes ou naturelles, géométrie, hydraulique, anatomie, géologie. Les artistes ou-vraient des cadavres pour connaître le mécanisme de la matière en mouvement. Avant de se permettre avec Raphaël, avec Ti-tien, avec Michel-Ange de demander à la forme son dynamisme, de la promener en tous sens pour les besoins de l’expression en obéissant toujours à sa loi de continuité, l’intelligence italienne dut en fixer l’architecture, essayer d’inscrire ses images dans le triangle et le cercle, d’établir son accord avec la fuite de l’espace et la succession des plans. C’est du triple effort des géomètres Uccello, Piero della Francesca, Mantegna, Vinci, des peintres lit-térateurs Filippo Lippi, Pollaiuolo, Botticelli, et des prophètes Della Quercia, Masaccio, Donatello, que l’art italien est sorti.

L’élément pittoresque qui ne lui servit que de prétexte ve-nait de Venise et des peintres nomades qui suivaient les che-mins à pied ou à cheval, assistaient aux batailles quotidiennes que les condottières et leurs bandes se livraient à tous les défi-lés, s’arrêtaient dans les villes pour décorer un baptistère et re-partaient chercher le pain. Ceux-là furent les meilleurs. Ils s’appelèrent Giotto, Taddeo Gaddi, Angelico, Benozzo Gozzoli, Paolo Uccello, Filippo Lippi, Gentile da Fabriano, Piero della Francesca, Luca Signorelli, Bernardino Pinturicchio. Ils allaient de Florence à Pise, de Pise à Sienne, de Sienne à San Gimi-gnano, de San Gimignano à Urbin, d’Urbin à Arezzo, d’Arezzo à San Sepolcro, de San Sepolcro à Pérouse, à Assise, à Orvieto, à Spolète, de Spolète à Rome. C’étaient des ouvriers, ils travail-laient ensemble, ils se transmettaient leurs secrets, chacun pei-gnait sa muraille, un autre achevait le travail de celui que la mort prenait, les palais, les temples, les municipes, les couvents, les cimetières se couvraient de peintures, on décorait jusqu’aux

– 50 – façades, une merveilleuse espérance fleurissait toutes les cités. En Lombardie, en Vénitie, surtout en Toscane, en Ombrie, il y a partout des fresques, des villages infimes ont une église, une chapelle peinte, les praticiens partaient pour quelques mois hors de l’atelier d’origine, puis restaient jusqu’à la mort là où ils étaient allés. D’autres fois, ils n’achevaient pas leur ouvrage, mieux payés pour se rendre ailleurs. Comme ils croyaient en eux, qu’ils avaient une force immense, ils ne craignaient pas de laisser un peu de leur vie à chaque pierre du chemin, le désir du travail futur était le but de leur travail. Presque tous se portaient ombrage, mais l’argent ne comptait pas. Chacun pensait avoir en lui la plus belle œuvre et d’effort en effort grandissait pour vaincre. Quelle ouverture sur la vie, en ces temps où la vie était toujours une menace, que ce compagnonnage de métier, ces ri-valités d’intelligence et aussi ces aventures de route inconnues des habitants des villes et des peintres patentés ! Il fallait tous les jours céder ou résister aux sollicitations des paysages qu’on traversait, des rixes auxquelles on assistait, des cortèges prin-ciers rencontrés aux carrefours, des belles créatures dont un re-gard, un rire, un geste des deux bras, une torsion des hanches, enferment plus d’éternité que toutes les esthétiques en lutte dans l’esprit des intellectuels.

Benozzo Gozzoli ne put échapper à l’influence des écrivains et des mécènes que parce qu’il menait cette vie-là. Quand il tra-vaillait à Pise ou à San Gimignano, il était presque aussi loin de Florence que son maître Angelico isolé entre les quatre murs d’un cloître et semant de fleurs les routes d’azur de son rêve où la divine épouse blanche allait passer. Il avait l’esprit fleuri comme un pré. Il faisait des ailes de paon à ses anges penchés sur les nuages rouges ou cueillant dans les jardins noirs des roses sanglantes, non pas pour exprimer leur nature céleste, mais pour les rendre plus beaux. Il admirait. Il déployait dans les campagnes florentines des cavalcades chatoyantes et y pla-çait des histoires bibliques qui racontaient comment se faisaient les vendanges, la guerre, les réjouissances et les travaux au temps de Cosme ou de Laurent de Médicis. Ravi, il parcourait

– 51 – des plaines couvertes de vignes et baignées de fleuves sinueux qui s’enfoncent au loin entre des collines aiguës, des routes en lacets bordées de maisons rouges sous des bouquets de pins pa-rasols et d’ifs, un pays sombre et luisant comme un miroir de bronze vert où traîne la pourpre des cieux. Et quand il inondait la fresque de couleurs rutilantes où l’or, le vert, le noir ponc-tuaient des coulées de carmin, c’est qu’il tenait dans sa main une grenade ouverte et qu’il avait traversé le matin, pour mon-ter vers un bois de cyprès d’où l’on découvrait au loin la ligne bleue des montagnes, un de ces champs toscans de trèfle incar-nat au milieu desquels les coquelicots semblent pâles. Soit qu’il fût sous l’abri des treilles où les raisins épais et denses débor-dent des paniers de jonc, soit qu’il suivît, sur les terrasses des villas, l’ombre maigre des citronniers qui bordent la rampe de marbre où les paons ouvrent leur queue, soit qu’il posât le pain et le vin et les fruits sur la nappe blanche, jamais le monde ne lui semblait complètement répondre aux symphonies qui rem-plissaient de leur fanfare ses yeux enchantés. Riche esprit, certes, tendrement ironique, émerveillé par la légende et le tra-vail, mais d’abord peintre. Non seulement c’est lui qui fut le co-loriste de Florence, mais peut-être aussi le premier, entre tous les peintres modernes d’Europe, qui osât une transposition ra-dicale de la nature colorée. Recréer un univers logique dans une gamme imaginaire dont tous les éléments s’associent en rela-tions enchevêtrées où l’œil retrouve les lois intuitives qui nous ont dicté l’harmonie, c’est ce qui définit le lyrisme de la pein-ture. Si Gozzoli avait connu les enluminures persanes, on pour-rait croire qu’il les agrandit à la dimension des murailles et les enfonça dans l’espace après les avoir fait tremper dans la ma-tière des cultures qui couvrent le sol de ces mêmes nuées ver-dâtres entraînées dans leur chute par les soleils couchants. Alors que Giotto, trouvant du premier coup la grande peinture décorative, enfermait des taches essentielles dans quelques rythmes linéaires qui rejoignaient l’architecture par leur simpli-cité, l’art toscan, depuis Angelico, revenait à la peinture de mis-sel, plus en rapport avec les couleurs vernissées et les traits du

– 52 – paysage et le besoin d’analyse qui le caractérisait. Chez Angeli-co, chez Gozzoli, sans doute le rayonnement du cœur et l’illumination des yeux noyaient dans leur gloire tout ce qu’il y a dans ces pratiques ouvrières de minutieux et de petit. Mais chez ceux que tenait Florence et qui ne savaient pas la fuir ou la dompter, le double courant miniaturiste et littéraire déviait la passion native. Des anges auréolés à plumages d’oiseaux d’Orient, portant des lis à tiges hautes sur des fonds semés de fleurs, allaient d’un mouvement saccadé, nerveux et bizarre, vers les paradis compliqués des esthètes florentins. Les peintres à la mode abrégeaient leur enquête et recouraient à des for-mules primitives imparfaitement dégagées pour obéir plus vite aux idées des écrivains.