Chapitre 300

C’est au milieu de débris des industries archéolitiques que se trouvent les premières oeuvres d’art découvertes jusqu’à ce jour; aucune trace d’efforts artistiques ne s’est encore rencontrée accompagnant les diverses phases des industries paléolithiques: et quand les goûts esthétiques se montrent, il semble qu’ils aient été cultivés déjà depuis de très longues années, ils ne sont plus au berceau.

Nous ne possédons, il est vrai, que de rares épaves de l’oeuvre des artistes quaternaires, tout au moins en ce qui regarde l’Aurignacien, industrie que nous devons, jusqu’à plus ample informé, considérer comme ayant assisté à l’aurore de ces arts. Mais, pour les derniers temps quaternaires, nous sommes infiniment plus riches, grâce aux magnifiques découvertes de ces dernières années.

Devons-nous penser que l’art magdalénien descend de celui des Aurignaciens? Bien des raisons nous portent à rejeter cette hypothèse. D’après leurs caractères et leurs tendances, ces deux écoles diffèrent notablement, et le Solutréen ne nous a pas laissé de documents en nombre suffisant pour établir le passage, ces diverses tribus n’étaient probablement pas de même origine ethnique et, en conséquence, leurs aptitudes étaient différentes. Toutefois il est à penser que les essais des Aurignaciens n’ont pas été sans exercer une influence, tout au moins quant aux procédés techniques, sur les peuplades qui leur ont succédé dans nos cavernes.

La caractéristique des temps où florissaient les industries archéolithiques est l’Art; et ses manifestations nous apparaissent, montrant qu’il a déjà atteint une grande perfection; encore ne connaissons-nous pas ses chefs-d’oeuvre. On a pensé que ces goûts étaient nés dans l’occident de l’Europe, sous l’influence de civilisations étrangères: et M. Sophus Müller[174] est allé jusqu’à proposer de voir dans nos arts quaternaires de l’Occident un rayonnement de la civilisation égyptienne pré-pharaonique. Il n’est rien qui puisse légitimer une semblable hypothèse; d’ailleurs une telle supposition entraînerait au point de vue chronologique, des concordances auxquelles nous ne sommes pas autorisés.

[Note 174: LXXI, 8.]

Il ne semble pas être nécessaire de torturer la chronologie pour rattacher nos civilisations à de si lointains foyers; car rien ne s’oppose à ce que les goûts esthétiques soient nés dans nos propres pays, s’y soient développés dans des cantons qui jusqu’ici ne nous ont pas encore livré leurs secrets, et que les tribus artistes, changeant de place, soient venues habiter nos cavernes, que par influence leurs arts se soient répandus autour de leur domaine, ou bien que, changeant elles-mêmes d’habitat, elles aient laissé de leurs traces dans des régions beaucoup plus étendues que celles qu’elles occupèrent en un même temps. Il serait donc téméraire de chercher, dès aujourd’hui, l’origine de cette culture, de même qu’il serait prématuré de vouloir classer définitivement les oeuvres d’art quaternaires, soit suivant la nature de leur exécution, soit d’après leur âge relatif ou leur distribution géographique. Chaque jour apporte de nouvelles découvertes, qui parfois bouleversent toutes les idées admises jusque-là: nous n’en sommes encore, pour ces questions, qu’à la période dans laquelle la science doit se contenter d’enregistrer les documents.

Piette, nous l’avons vu[175], a proposé de créer une période glyptique parce que, dans ses fouilles, au niveau aurignacien de Bassempouy, il a rencontré bon nombre de statuettes d’ivoire représentant pour la plupart des femmes nues; mais ces constatations sont très localisées, et ce n’est pas de l’absence presque complète d’autres oeuvres artistiques qu’il faut déduire que la sculpture sur ivoire était seule en usage à l’époque où florissait l’industrie aurignacienne; la gravure ne fait pas absolument défaut dans les couches aurignaciennes et solutréennes.

[Note 175: Supra, p. 55.]

En réalité, dit Déchelette[176], l’art quaternaire a compté deux phases distinctes: celle du style archaïque ou primitif et celle du style libre ou évolué. Réaliste et naturaliste dès son origine, il conserve ce même caractère pendant toute la durée de son développement, bien que la dégénérescence des types introduise peu à peu dans ces créations des formes conventionnelles, parfois même d’un schématisme obscur.

[Note 176: XXVI, I 213.]

[Illustration: Fig. 100.—Statuettes quaternaires.—1 Villendorf (Autriche): Aurignacien ou Solutréen. Musée de Vienne.—2 et 2_a_, Bassempouy (Landes).—3 à 5, Aurignaco-solutréen: 3 et 3_a_, Grotte de Grimaldi à Menton; 4 et 4_a_, Homme (?). Bassempouy (Landes); 5, Rochebertier (Charente.)]

Il ne me semble pas possible de suivre Déchelette dans cette classification: car le caractère artistique des figurines aurignaciennes paraît résulter non pas de l’archaïsme, mais bien de conceptions relatives à la fertilité de la femme, conception semblable à celle des Chaldéens primitifs, et cette pensée semble ne plus exister dans l’esprit des Magdaléniens; ce serait donc à des mobiles très différents qu’ont obéi les artistes à ces deux époques.

[Illustration: Fig. 101.—Représentations gravées de l’homme.—1 et 2, Laugerie Basse(Dordogne): gravés sur bois de renne. 3. Mas d’Azil (Ariège). 4, La Madeleine. 5 et 6, Marsoulas (Hte-Garonne): sur rochers.]

Les figurines aurignaciennes présentent des caractères stéatopygiques très accentués (_fig. 100_ nos 1 et 3), ce qui, d’une part, les rapproche des statuettes céramiques de la vallée du Nil et de la Chaldée, et d’autre part de la conformation physique des Hottentotes; nous nous trouvons donc en présence de conceptions d’un caractère religieux ou bien de la représentation fidèle de la nature. Toutefois, dans le même gisement à Bassempouy, se trouvaient également des modèles plus élancés, se rapprochant des formes régulières de la femme (_fig. 100_, n° 4) et aussi une figurine de jeune fille portant une longue chevelure (_fig_. 100, n° 2). Ces sculptures montrent, principalement la tête de jeune fille, un réel talent; elles sont très supérieures aux représentations humaines laissées par les Magdaléniens (_fig. 100_, n° 5), car à l’époque de ces derniers, nous ne rencontrons que des images très grossières, gravées sur os, sur ivoire (_fig. 101_, nos 1 à 4) ou sur les rochers (_fig. 101_, nos 5 et 6). On remarquera d’ailleurs que hommes comme femmes paraissent être figurés couverts de longs poils[177] et que leurs cheveux ne semblent pas être crépus comme dans la statuette aurignacienne de Villendorf. Il n’y aurait donc pas identité dans les types ethniques qui ont servi de modèles.

[Note 177: H. BREUIL (_in litt. 10 janv. 1923_) pense que ce sont là de simples hachures et non la figuration d’une toison.]

[Illustration: Fig. 102.—Mammouth (Font de Gaume).]

Parmi les très nombreux dessins et les sculptures sur os et ivoire que nous possédons de l’art magdalénien il en est extrêmement peu figurant l’homme, et ces dessins sont tous d’une barbarie extrême. Le Magdalénien qui, comme nous l’allons voir, était passé maître dans la représentation des animaux, se montrait d’une extraordinaire inhabileté dans le dessin anatomique de l’homme; là, peut-être, est la cause de la grande rareté des figurations humaines.

[Illustration: Fig. 103.—Bison (Altamira).]

Sauf quelques cervidés en pierre découverts à Solutré, les représentations animales que nous connaissons actuellement appartiennent toutes au Magdalénien; elles sont sculptées, gravées ou peintes. Dans le premier cas elles ornent des instruments d’usage et sont de petite taille; dans le second, elles sont soit tracées sur des plaques de pierre, d’ivoire, d’os ou de corne, et ont alors de médiocres dimensions, soit gravées sur les rochers, alors elles se présentent de toutes les grandeurs, jusqu’à la taille naturelle, même quand elles figurent de grands animaux.

Le nombre des sculptures, des gravures et des peintures représentant les animaux aujourd’hui connues, est très considérable, grâce surtout aux magnifiques relevés de MM. Breuil et Obermaier, et chaque jour on découvre de nouvelles cavernes dont les parois sont couvertes de peintures. Presque toujours, dans la gravure et la peinture les figures se recouvrent les unes les autres, sans que l’artiste eût pris soin de respecter le sujet déjà tracé sur la surface qu’il avait choisie; il en résulte souvent un enchevêtrement de motifs divers. Ailleurs les sujets sont isolés, tout comme dans la sculpture. On connaît aussi quelques compositions d’ensemble, figurant des groupes d’animaux et non plus un fouillis de dessins en désordre[178].

[Note 178: CARTAILHAC, VI (1903), 180.]

[Illustration: Fig. 104.—Rhinoceros tichorinus (Font de Gaume).]

Le mammouth que nous possédons sculpté, gravé sur ivoire et peint sur les parois des cavernes (_fig. 102_), est représenté couvert d’une épaisse toison, armé de défenses puissantes; ses formes trapues sont généralement exagérées à dessein pour donner l’impression de la masse.

Le bison, très fréquent dans les cavernes (_fig. 103_), représenté le plus souvent de grandeur naturelle, et parfois en bandes nombreuses, est généralement fort habilement rendu; l’encolure très large donne une impression de grande force, la tête petite est enfoncée dans les épaules; les cornes sont menaçantes et la finesse des membres rend à merveille l’agilité, la rapidité à la course de ce grand ruminant, dont les Magdaléniens faisaient leur gibier favori.

[Illustration: Fig. 105.—Ours gravé sur un caillou roulé. Grotte de Massat (Ariège). 1/2 gr.]

Puis vient le rhinocéros (R. tichorinus) (_fig. 104_), plus rarement figuré, mais dont les formes sont habilement rendues; le corps long, les membres courts, les deux cornes allongées, cet hôte des forêts est encore de nos jours un terrible lutteur; jusqu’en ces derniers temps la peau du rhinocéros résistait à la balle, et l’on se demande comment l’homme quaternaire, sommairement armé, pouvait se rendre maître de ce dangereux animal.

[Illustration: Fig. 106.—Sanglier (Altamira).]

L’ours, très nombreux en ces temps, figure cependant très rarement dans les grottes (_fig. 105_), mais les rares dessins gravés que nous en possédons ne sont pas moins d’une grande exactitude; tous les caractères de l’animal sont rendus par quelques traits et son attitude elle-même, si caractéristique, est traduite avec une surprenante fidélité.

Le sanglier (_fig_. 106) n’est pas très commun dans les peintures des cavernes; celui que nous reproduisons d’après H. Breuil, et qui est peint dans la grotte d’Altamira, montre l’animal chargeant ou fuyant. Les proportions sont heureuses, et le mouvement est très habilement rendu.

[Illustration: Fig. 107.—Cervus elaphus (Altamira).]

[Illustration: Fig. 108.—Cervus elaphus. Cav. Lorthet. Coll. Piette (Musée de Saint-Germain). Gravé sur bois de renne.]

[Illustration: Fig. 109.—Chevreuil (Font de Gaume).]

Le Cervus elaphus (_fig_. 107, 108), très abondant à cette époque, grande ressource des chasseurs, figure sur une multitude d’objets; il est sculpté ou gravé, peint sur les parois des rochers. Cet animal est toujours admirablement rendu, quelle que soit sa position, et les artistes modernes auraient grand’peine à lui donner cette vie qu’on rencontre dans la plupart de ses dessins quaternaires.

Le chevreuil (_fig_. 109) est très rarement représenté; toutefois dans tous les dessins que nous possédons de cet animal, les proportions sont heureuses et l’attitude est bonne.

Le cheval, l’un des animaux les plus répandus de ces temps, fait parfois les frais de décoration d’une caverne presque entière. On le voit sous toutes ses formes, au repos et en course (_fig. 110_), isolé ou en bandes, et dans tous les cas il est dessiné avec justesse. Sculptée, son image (_fig. 111_) ne peut avoir la souplesse du dessin, mais les proportions sont bien gardées. Une tête du Mas d’Azil le montre hennissant (_fig. 112_); ce morceau de sculpture est l’un des plus remarquables objets d’art parmi ceux que nous possédons des temps quaternaires.

[Illustration: Fig. 110.—Cheval (Font de Gaume).]

Le loup, bien que rare, figure également dans les cavernes (_fig. 113_) et ne le cède en rien aux autres représentations d’animaux, quant à l’exactitude du dessin et au rendu de l’allure.

Toute la grande faune de nos pays à ces époques se trouve représentée: Bos urus et bison, bouquetin, antilope Saïga, cerf, chamois, chèvre, élan, sanglier, ours et renard, glouton et phoque sont gravés côte à côte sur les rochers, avec les grands pachydermes, le rhinocéros et le cheval. Ces représentations sur les parois des cavernes semblent être à peu de chose près contemporaines. Cependant, de nouveaux dessins venant le plus souvent recouvrir les anciens, on peut croire que les types divers ont été successivement figurés, suivant leur prédominance dans les vallées et les forêts.

Les poissons n’ont pas été oubliés par les artistes: on les trouve gravés (_fig. 114_) et l’on reconnaît le brochet, la truite, l’anguille.

[Illustration: Fig. 111 et 112.—Chevaux: 1, Grottes des Espeluges (Lourdes), Magdalénien; 2, Mas d’Azil.]

Par contre, les végétaux (_fig. 115_) sont bien pauvrement représentés dans l’art des cavernes; à peine cite-t-on quelques rares gravures figurant des plantes qu’il n’est pas possible d’identifier. D’ailleurs chez tous les peuples primitifs les pensées artistiques se sont attachées à la faune, mais bien rarement à la flore qui, ne rendant que des services secondaires, n’exigeant pas de lutte pour s’en emparer, attirait moins les regards que ces animaux qu’on devait poursuivre, contre lesquels il fallait combattre pour obtenir leur chair et posséder leur peau, leur ivoire, leurs cornes, toutes matières dont on fabriquait alors les ustensiles nécessaires à la vie. Mais les Magdaléniens n’ont pas seulement copié la nature; ils sont allés plus loin dans leur progrès artistique et ont introduit dans le décor l’ornementation géométrique, produit de la stylisation (_fig. 116_) chez un peuple ayant connaissance du grand art, efforts d’enfance chez celui qui ne sait pas observer la nature et la rendre par le dessin.

[Illustration: Fig. 113.—Loup (Font de Gaume).]

[Illustration: Fig. 114.—Poissons (Lorthet).]

[Illustration: Fig. 115.—Végétaux: 1 et 2, Laugerie Basse; 3, Le Veyrier (Hte-Savoie); 4, Grotte du trilobite (Yonne).]

Dans ces ornements nous voyons figurer la spirale, dont la présence aux temps quaternaires réduit à néant toutes les théories sur sa migration à des époques postérieures.

L’ornementation géométrique n’est pas très abondante; cependant, on la rencontre, gravée sur des os et des bois de renne; probablement entrait-elle dans le tatouage et la peinture corporelle, dans la parure, et il est à croire que les peaux dont on se vêtissait, pour se garantir contre les froids intenses de ces temps, étaient, elles aussi, enluminées de peinture représentant des ornements géométriques.

Là s’arrête ce que nous savons des arts quaternaires, mais avant de les quitter il convient d’ajouter encore quelques mots au sujet des procédés techniques en usage pour la sculpture, la gravure et la peinture.

Les matières employées pour la sculpture étaient (_fig. 117_) l’ivoire de mammouth, l’os, les bois de cerf et de renne, les roches tendres telles que la statéite, l’albâtre gypseux, les calcaires et autres substances qu’entamait assez aisément le silex.

L’ouvrier faisait grand usage de la scie; c’est avec elle qu’il coupait les os, et détachait des blocs d’ivoire ces longues esquilles qu’il transformait en aiguilles, en épingles, en poinçons, voire même en poignards; le grattoir et les lames à encoche permettaient ce travail; puis il reprenait la scie pour tracer les ornements géométriques, et le burin pour graver les traits courbes. Une foule d’instruments de formes diverses lui étaient nécessaires pour sculpter les matières dures; mais le silex était là, sous sa main, il le façonnait suivant ses besoins.

Nous ne possédons plus, aujourd’hui, que les images tracées sur les parois des cavernes, parce qu’elles se sont trouvées à l’abri des intempéries, mais il est à penser que les rochers extérieurs, les falaises portaient également des représentations, probablement moins confuses que celles des grottes, parce que l’artiste, disposant de grandes surfaces, n’était pas, comme dans les cavernes, contraint à dessiner sur d’anciennes représentations. Ces oeuvres extérieures communes à tous les peuples primitifs, dont on rencontre les traces dans tous les pays du monde, sont aujourd’hui perdues dans nos régions.

[Illustration: Fig. 116.—Dessins magdaléniens de type géométrique. 1, 2, 5, Lourdes;—3, 4, Les Espelongues d’Arudy (Htes-Pyrénées);—6, 7, 8, 9, Laugerie Basse (Dordogne);—10, Marsoulas (Hte-Garonne);—11, Saint-Marcel (Indre).]

Si nous en jugeons par les représentations qui figurent dans nos grottes, l’artiste esquissait son sujet probablement au charbon, ou à l’ocre; puis il arrêtait ses lignes au burin de silex, sans les graver profondément; enfin, avec une pâte composée d’ocre rouge ou de minerai noir de manganèse, et d’huile ou de graisse, voire même d’eau, il donnait à son oeuvre le coloris. Dans ces peintures, deux tons seulement figurent le rouge et le noir qui, par leur mélange, fournissent le brun. Nous ne voyons jamais le vert ni le bleu, qu’on eût pu cependant obtenir avec les minéraux du cuivre; mais n’oublions pas que seules les couleurs minérales ont pu se conserver au travers des âges, et que tous les tons obtenus au moyen de substances organiques, animales ou végétales, ont disparu. Nous pouvons donc nous faire une idée nette de l’art du dessin, mais le coloris nous échappe. Ce coloris devait jouer un grand rôle; car il permettait à l’artiste de travailler sur une paroi déjà recouverte de figures qu’il faisait aisément disparaître en les lavant d’abord, puis en les recouvrant de tons vifs. Ainsi s’explique l’enchevêtrement des représentations sur les rochers de nos grottes.

On sait que les tapis orientaux sont tous colorés au moyen de teintures d’origine végétale, et que, dans nos industries tinctoriales encore, malgré les découvertes de la chimie, les végétaux n’ont pas cessé leur rôle, bien loin de là.

Il est à remarquer que les Magdaléniens ne se contentaient pas des oeuvres purement artistiques, mais qu’ils adaptaient l’art à l’ornementation des objets usuels, comme l’ont fait les Chaldéens, les Égyptiens et les Grecs primitifs, les Mexicains, les Australiens, les Mincopies et les Hyperboréens; d’ailleurs, pour la plupart, les peuples barbares ont appliqué l’art aux objets de la vie courante. Nous possédons, des cavernes, de très nombreux instruments, des armes, dans lesquels les motifs artistiques, d’exécution très soignée, sont souvent déformés, comprimés par les nécessités de l’usage. De même, dans la plupart des ivoires japonais et chinois, les motifs se plient soit à la forme originelle de la matière, soit aux commodités d’emploi de l’instrument. Il tombe sous le sens que ces conceptions artistiques très primitives sont nées chacune chez les peuples qui nous en ont transmis les témoignages, et qu’inspirées par l’esprit pratique, elles n’ont entre elles rien de commun.

[Illustration: Fig. 117.—Sculptures quaternaires: 1, Bruniquel (Tarn-et-Garonne); 2, Mas d’Azil (Ariège); 3, Laugerie Basse (Dordogne); 4, La Madeleine (Dordogne).]

Avec la fin de l’industrie magdalénienne les arts disparaissent soudain, sans que nous puissions être certains des causes de cet abandon. Quelques efforts étaient encore à faire, dans l’étude anatomique de l’homme et dans celle du règne végétal, pour que les populations de l’Ouest européen parvinssent au grand Art: car elles étaient certainement mieux douées que les peuples (Chaldéens, Égyptiens, peut-être même que les Hellènes) dont nous avons reçu les principes de l’art moderne. Non seulement elles possédaient au plus haut degré l’esprit d’observation, mais elles avaient encore la conception du rendu par des procédés simplifiés à l’extrême. Comme le Japonais, l’Égyptien et surtout le Grec de la belle époque, le Magdalénien savait rendre son impression par un seul trait; le détail qui, chez les Orientaux et chez nous-mêmes, a porté tant de préjudice à l’esthétique, était pour lui secondaire; la ligne, l’attitude dominaient chez ses artistes. La disparition de l’art magdalénien a été un grand malheur pour l’humanité qui, sans ce désastre, eût rapidement progressé, et la belle période du siècle de Périclès fût survenue, peut-être, quelques milliers d’années plus tôt.

[Illustration: Fig. 118.—Représentation de l’homme à l’industrie du bronze (Italie).]

Nos observations jusqu’à ce jour, au point de vue de l’art quaternaire, n’ont porté que sur l’occident de l’Europe; il est à penser, d’ailleurs, que l’aire occupée par les artistes magdaléniens ne s’étend pas fort loin; car les populations qui occupaient le bassin méditerranéen n’appartenaient pas toutes à des races susceptibles de profiter des enseignements d’un peuple supérieurement doué. La disparition de cette école, déjà fort évoluée, montre que si elle est due à une invasion de nos pays, ce qui semble être fort probable, les nouveaux arrivés n’étaient pas aptes à recevoir le progrès artistique. N’en a-t-il pas été d’ailleurs de même quand les tribus germaniques se sont précipitées sur l’empire romain? Si, à cette époque, les arts n’ont pas entièrement disparu, c’est que la grande majorité de la population, nombreuse alors, est demeurée d’esprit gréco-latin.

[Illustration: Fig. 119.—Première phase de céramique peinte susienne et céramique rustique incisée.]

En quittant l’art quaternaire de l’Europe occidentale, nous sommes obligés de nous transporter en Orient pour retrouver les arts; car, dans nos pays, le goût esthétique a disparu et les manifestations informes qui, après un long hiatus, succèdent à l’art des cavernes, appartiennent aux temps de l’industrie néolithique, c’est-à-dire sont de beaucoup postérieures aux origines artistiques de la Chaldée, de l’Élam et de l’Égypte.

Les premiers hommes venus se fixer sur les monticules qui devaient plus tard porter la grande ville de Suse, la capitale de l’Élam, connaissaient le cuivre, nous l’avons dit, et s’en faisaient des armes en même temps qu’ils taillaient encore le silex et l’obsidienne. Ces colons étaient déjà d’une culture très avancée, ils se vêtaient de tissus: l’oxyde des haches de cuivre de leurs tombeaux nous en a conservé les empreintes; ils étaient agriculteurs, éleveurs et se montraient fort habiles dans la fabrication des vases de pierre; les roches les plus dures, aussi bien que la stéatite et l’albâtre calcaire ou gypseux obéissaient également à leur ciseau. Enfin, ils apportaient en même temps l’un des plus beaux arts céramiques de la préhistoire humaine.

Les vases proto-susiens faits d’une pâte fine, sont tournés, très réguliers et fort élégants de forme; ils sont couverts de fines peintures noires ou brunes suivant le degré de cuisson, et ces motifs figurent des animaux et des plantes, représentations déjà très stylisées (_fig. 119_, nos 1 à 7), par conséquent éloignées de plusieurs siècles du naturalisme originel. Toutes les sépultures de la nécropole primitive de Suse renferment de ces vases et ne contiennent aucune céramique d’autre nature; cependant, dans ces couches profondes, à quelques mètres seulement au-dessus des graviers en place géologique, on trouve fréquemment des tessons de poterie incisée (_fig. 119_, nos 8 et 9), ornée de dessins géométriques, de ces pâtes grossières, mal cuites, de ces motifs primitifs que nous avons coutume de ranger dans les industries néolithiques. Les proto-Susiens avaient donc, pour leur usage courant, conservé les modèles des anciens temps; mais ils ne les considéraient pas comme assez précieux pour les faire accompagner leurs morts dans l’autre vie. Il est à penser que les animaux et les végétaux stylisés des vases de la nécropole avaient une valeur religieuse ou magique: nous reviendrons à ce sujet en parlant des conceptions philosophiques (ch. XIV).

Ce n’est pas en Susiane, ce n’est pas non plus en Chaldée qu’est née cette curieuse céramique; elle est arrivée toute formée sur les rives de la Kerkha; or elle ne figure pas les animaux qui vivaient alors dans le pays des deux fleuves, l’hippopotame, le rhinocéros, peut-être même l’éléphant; son motif principal est le bouquetin aux longues cornes, animal des montagnes, absent en Chaldée et dans la plaine élamite, encore abondant, de nos jours, dans toutes les chaînes de l’Asie antérieure. On en doit donc conclure que c’est ailleurs, dans des districts montagneux, que sont nés les premiers rudiments de l’art proto-susien; mais où? dans quelle région? Nous l’ignorons encore. Toutefois la présence du métal, le cuivre, nous reporte vers le massif montagneux du nord, vers l’Anatolie, l’Arménie, la Transcaucasie, berceau, croyons-nous de la métallurgie.

[Illustration: Fig. 120.—Seconde phase de la céramique peinte susienne.]

À cette belle poterie, succède celle d’une autre école: la pâte est plus grossière, la peinture moins fixe, mais de deux couleurs, le rouge et le brun, et le naturalisme reprend, mélangé aux motifs géométriques; nous nous trouvons encore en présence de stylisations (fig. 120), mais avancées à tel point qu’elles deviennent incompréhensibles (cf. fig. 120 dessin de droite). Ces vases sont parfois de grande taille, on les trouve aussi bien à Suse qu’à Tépèh Aliabad, dans le Poucht è Kouh.

Après cette seconde phase, la peinture céramique disparaît pour toujours de l’Élam, quoique lentement. À l’époque de sa naissance l’histoire n’a pas encore commencé, ce n’est que dans les assises situées beaucoup plus haut, dans les ruines de Suse, que paraissent les plus anciens textes des Patésis[179].

[Note 179: Princes-prêtres.]

[Illustration: Fig. 121.—Vase peint de Palestine.]

La première de ces céramiques semble être très spéciale à l’Élam; quant à la seconde, on en rencontre des vestiges en Chaldée, dans le Louristan, le pays des Bakthyaris et jusque dans les tells du sud-ouest du plateau iranien. Son extension paraît avoir été très grande, car, vers l’occident, elle semble avoir tout au moins influencé la Palestine (_fig. 121_) et la Phénicie.

Quelle est la cause de la disparition de ces arts? Nous l’ignorons et sommes réduits à ce sujet à des conjectures. Nous n’avons pas encore retrouvé le passage entre les deux phases de cette céramique peinte, et la dernière école ne s’éteint que graduellement, ne disparaît tout à fait qu’après l’aurore de l’Histoire; cependant M. Ed. Pottier considère la seconde comme dérivée de la première. Nous verrons au sujet des écritures, qu’un autre usage spécial à l’Élam a survécu pendant quelques siècles encore: celui des signes proto-élamistes qui, peu à peu, ont été supplantés par l’écriture sémitique, fait qui permet de penser que la seconde école céramique est entrée en agonie lors de l’arrivée des Sémites dans la Basse-Chaldée et l’Élam: cette conquête prit place à des époques très anciennes, car en ces temps on faisait encore, en Élam, usage de la pierre polie, en même temps que du cuivre et de quelque peu de bronze.

Si l’Élam cessa de fabriquer des vases peints de la seconde période, il n’en fut pas de même dans le reste de l’Asie antérieure, où cet art s’était répandu. Nous en retrouvons en effet les traces en Assyrie[180], en Palestine et en Syrie[181], en Cappadoce[182], puis dans les îles de la mer Égée. Mais là se pose un grave problème que seule la chronologie peut résoudre. La technique des vases peints est-elle venue de Chaldée en Syrie ou de l’île de Crète, comme bien des archéologues le pensent?

[Note 180: Cf. HELBIG, 1875. Ann. de l’Instit. de Corresp. archéol., p. 221; XLIII, III, 1885.]

[Note 181: LXV, ch. V, 297.]

[Note 182: D’ap. J. Garstang.]

Une grande indécision règne dans les évaluations chronologiques en ce qui regarde l’histoire des temps les plus anciens de l’Égypte, de la Chaldée, de la côte asiatique et des îles de la Méditerranée; toutefois, mettant de côté des dates aussi discutées, ne devons-nous pas penser qu’un art qui s’est répandu jusqu’à la région d’Ispahan et d’Hamadan vers l’orient, ne peut avoir eu son foyer au milieu de la mer Méditerranée, et que c’est plutôt en Susiane qu’on doit chercher son origine? La céramique de la Palestine et de la Syrie présente d’ailleurs plus d’affinités avec celle de l’Élam préhistorique qu’avec celle des îles.

Ainsi l’art en Élam, dès ses débuts, est extrêmement stylisé et présente des caractères très spéciaux à ce pays; il descend du naturalisme, et est agrémenté de quelques motifs géométriques; mais la plupart de ces derniers ornements ne sont peut-être que des stylisations dont nous ne saisissons pas l’origine.

Dans la vallée du Nil[183] nous rencontrons, avec les industries néolithiques et énéolithiques, une céramique tout aussi remarquable que celle de l’Élam non pas par sa pâte, mais par ses formes, comme par son ornementation; cependant la technique de ses peintures diffère complètement de celle de Suse: ce n’est plus un enduit durci au feu qui couvre la surface des vases, c’est une peinture à froid, faite bien certainement au moyen d’une couleur broyée avec de l’huile, de la graisse ou de la colle, et, les matières organiques s’étant détruites avec le temps, il ne reste plus qu’une couche pulvérulente. Il ne faut pas oublier que ces vases étaient destinés aux sépultures et non aux usages de la maison. Les sujets de décoration sont très variés; certains types qui par leur forme imitent les vases de pierre, si nombreux alors en Égypte, sont parfois ornés de mouchetures rappelant les cristaux des roches dures (_fig. 122_, nos 12 et 3) ou de spirales inspirées par les calcaires nummulithiques (_fig. 122_, nos 4 et 8), ou les veines de l’agate et de la cornaline (_fig. 122_, nos 12 et 15), minéraux si communs dans le désert. Mais, plus fréquemment, les peintures des vases funéraires représentent la barque du mort (_fig. 122_, n° 18; fig. 123, nos 1, 2, 3 et 9), des danses rituelles (fig. 123, n° 1), des vases de libations (fig. 123, nos 8, 9) ou des scènes de la vie. C’est ainsi que nous voyons débuter des pratiques artistiques qui, plus tard, prendront une si grande extension dans l’ornementation des mastabas de l’ancien empire.

[Note 183: Cf. XXXIX.]

Mais là ne se borne pas la céramique de l’Égypte. Dans les tombes néolithiques et énéolithiques, comme dans les kjoekkenmoeddings, on trouve des vases rouges, lissés, à bord noir, en très grand nombre; d’autres, couverts d’un engobe rouge lissé et portant une ornementation peinte en blanc et fixée au feu, technique qui se retrouve dans les îles de la Méditerranée. Enfin l’on voit les pâtes incisées avec ou sans remplissage des traits; ces sortes de vases, quoique rares, se rencontrent encore au temps du roi Snéfrou, c’est-à-dire jusqu’à la troisième dynastie.

[Illustration: Fig. 122.—Céramique égyptienne prédynastique.]

[Illustration: Fig. 123.—Céramique égyptienne peinte prédynastique.]

Avec l’apparition des premiers pharaons, la céramique à peintures rouges cesse brusquement. Nous avons fait la même remarque pour l’Élam où, après la seconde phase des vases peints, vient une poterie grossière. En Égypte, c’est, au début de l’ancien empire, la taille des substances dures qui domine; elle est à son apogée quand cesse la céramique peinte. Le tombeau de Négadah et ceux d’Abydos renfermaient, malheureusement à l’état de fragments, de véritables merveilles de l’art lapidaire, de petits vases de cristal de roche, de quartz laiteux, de cornaline, d’agate, voire même d’obsidienne, substance dont l’extrême fragilité ne permet plus qu’on fasse usage aujourd’hui. Ces sépultures ne contenaient aucun vase peint.

[Illustration: Fig. 124.—Manche en ivoire de poignard en silex, représentant la faune de l’Égypte au temps du début du régime pharaonique (découverte de Henri de Morgan à Hassaya, près d’Edfou). Lignes a partir du haut. 1, Éléphants; 2. Autruches, Girafes; 3, Panthères; 4, Capridés; 5, Chacals; 6, Antilopes; 7, Porcs-épics; 8, Boeufs; 9, Hippopotames; 10, Antilopes; 11, Éléphants, Salmonidés; 12, Capridés; 13, Panthères; 14, Capridés, Chien; 15, Ânes; 16, Antilopes; 17, Chiens et Chacals; 18, Boeufs; 19, Porcs ou Sangliers; 20, Boeufs.]

Nous avons vu que les pré-pharaoniques étaient d’une grande habileté dans la taille de l’ivoire et de la pierre et qu’ils sculptaient et gravaient avec adresse de nombreuses représentations animales et humaines. Nous citerons seulement ici le manche d’ivoire d’un poignard en silex, découvert par Henri de Morgan dans la nécropole d’Hassaya, près d’Edfou. Cette magnifique pièce est, sur toute sa surface, recouverte de figurations d’animaux, on y voit toute la faune de l’Égypte de ces temps (_fig. 124_).

S’ils étaient devenus experts dans le travail des roches et de l’ivoire, les gens d’Égypte aux temps énéolithiques n’étaient pas moins habiles à manier les métaux; un autre couteau de pierre, garni d’une feuille d’or en guise de manche, montre qu’ils savaient repousser avec talent le métal précieux (_fig. 125_).

Toutes ces oeuvres artistiques des débuts de l’Égypte font preuve d’une grande liberté de style; mais elles s’éloignent d’autant plus de la nature que s’écoulent les temps. C’est qu’aux siècles des industries néolithiques et énéolithiques, l’artiste n’était pas encore astreint à suivre ces canons religieux qui, peu à peu, ont fait naître cet art si particulier des temps pharaoniques. Cette évolution prit place de très bonne heure; à la troisième dynastie elle était accomplie déjà, et désormais le dessin comme la sculpture furent réglés dans les moindres détails par des lois immuables. C’est la stylisation spéciale à l’Égypte qui se poursuit en s’accentuant jusqu’aux siècles où Rome était maîtresse dans la vallée du Nil; aussi les oeuvres les plus naturelles, les plus largement conçues appartiennent-elles à l’ancien empire.

[Illustration: Fig. 125.—Couteau de silex blond garni d’une feuille d’or ornée au repoussé.

Nécropole de Saghel-el-Baglieh (?), Haute-Égypte (Musée du Caire).]

Dans les îles méditerranéenes on retrouve la technique de tous les vases dont nous venons de parler à propos de l’Élam et de l’Égypte, sauf toutefois les peintures rouges fragiles de la haute vallée du Nil; dans les îles, ces divers genres de poterie se rencontrent avec les industries énéolithiques qui semblent avoir été celles des premiers habitants de la Crète, de Chypre et de toutes les terres qui devinrent plus tard le domaine des Hellènes; ils montrent un art du potier encore rudimentaire (_fig. 126_ et 127), et, là aussi, c’est avec le métal que débutent les véritables essais artistiques. Mais si, dans le monde méditerranéen, la technique est la même qu’en Asie et en Égypte, les goûts artistiques sont très différents dès les premières phases de la peinture céramique (_fig. 128_).

[Illustration: Fig. 126.—Poterie incisée des Cyclades.]

[Illustration: Fig. 127.—Poterie incisée de la mer Égée: 1, Cyclades; 2, Chypre; 3, Milo.]

Le monde égéo-mycénien, bien qu’ayant été largement influencé par l’Égypte et par l’Asie, n’en montre pas moins un goût personnel très accentué. Le naturalisme fait la base de la plupart des travaux artistiques, mais les tendances sont très spéciales, différentes de celles dont il vient d’être parlé, complètement étrangères à celles des temps quaternaires dans l’Occident européen. Nous ne nous étendrons pas ici sur ce sujet qui doit être traité avec tout le développement désirable dans le tome IX de l’Évolution de l’Humanité. Ces arts ont joué un très grand rôle dans tous les pays méditerranéens, en Italie, en Espagne, en Gaule et jusque dans l’Europe centrale.

Avant de parler de l’Europe, jetons encore un coup d’oeil sur l’Orient, sur le nord de la Perse et sur la Transcaucasie, pays dont les arts céramiques diffèrent complètement de ceux de la Chaldée, de l’Élam, de la Phénicie et de la Grèce, qui, se reliant aux conceptions des peuples du Nord, ont en certains cas, joué un rôle important dans la culture européenne, en dehors des influences méditerranéenes; car beaucoup des peuples caucasiens, et plus généralement asiatiques, faisaient partie jadis de groupes dont certaines fractions ont envahi l’Europe, alors que d’autres s’arrêtaient en chemin.

[Illustration: Fig. 128.—Vase de Kamarès (île de Crète).]

Quand on s’éloigne de ces régions pour pénétrer au coeur de l’Asie, dans le nord de la Perse, la Transcaucasie et la Sibérie, on se trouve en présence de deux conceptions artistiques très distinctes, l’une correspondant à l’industrie du cuivre et du bronze, dans les dolmens du Nord iranien, ne comportant qu’une ornementation géométrique fort simple, l’autre dans laquelle le principal motif est la figuration des animaux; ce dernier art se rencontre en Osséthie (_fig. 131_), au talyche russe et persan et dans l’Arménie russe avec le fer (_fig. 132_). La spirale joue alors un rôle très important, et le swastika devient plus fréquent que par le passé.

En Sibérie, dans les districts de Minoussinsk et de Krasnoïarsk, vers les frontières de la Mongolie, dans l’Altaï et jusqu’à l’Oural et à la Volga, pays où les gisements de cuivre sont extrêmement nombreux, on a trouvé, soit dans les sépultures, soit isolément, de très nombreux objets dans lesquels les représentations animales jouent le principal rôle décoratif. Les figures sont soit moulées, faisant partie des instruments et des armes, soit sous forme de statuettes, soit gravées au burin dans le métal, sur les objets divers, haches, poignards, vases, ceintures métalliques; et le goût comme la technique sont exactement ceux qui, de nos jours, guident encore les ciseleurs persans. On est tenté de voir dans l’apparition de cet art très caractérisé, venant supplanter l’ornementation géométrique, l’indice de l’arrivée des Iraniens sur le plateau persan, parmi ces populations d’origine inconnue, dont nous parlent les textes des rois d’Assour.

[Illustration: Fig. 129.—Chien et sanglier, d’après une fresque du palais de Tirynthe.]

Nous devons constater que cet art naturaliste paraît être demeuré complètement en dehors de la Chaldée, de l’Assyrie, de l’Égypte et de tout le monde occidental. Il n’y a donc pas lieu de faire intervenir son influence dans le développement du naturalisme méditerranéen (_fig.

129_).

 

Mais, si nous comparons cet ensemble artistique à celui qui s’est développé dans nos pays occidentaux, au début de l’industrie du fer, durant cette période qu’on désigne sous le nom de hallstattienne, on est frappé des analogies sans nombre qu’on relève entre l’art naturaliste oriental et celui de l’Occident. Fréquemment les formes des armes et des instruments sont les mêmes, quant aux motifs et aux procédés d’ornementation, principalement dans la gravure, ils sont identiques et spéciaux à tel point qu’on ne peut s’empêcher d’établir un rapprochement entre ces deux ensembles qui, d’après les découvertes dans le bassin du Danube et l’Ukraine, se rejoindraient au nord du Caucase, par les steppes russes.

Cette civilisation du fer, en Transcaucasie, a été précédée par une autre plus simple et dont l’art appartient au système géométrique, civilisation qui semble être dérivée de celle du bronze, alors qu’en Occident le Hallstattien succède directement au bronze par une rapide transition.

Dans ces conditions, il semble que le fer, qui était depuis longtemps connu en Asie, avant l’arrivée des artistes naturalistes, n’a peut-être pénétré en Europe qu’avec les Hallstattiens, venus d’Orient chez nous, par les steppes russes et la vallée du Danube.

Toutefois il y a lieu de tenir compte à cette époque des influences méditerranéenes qui, fort probablement, sont venues modifier quelque peu les coutumes des naturalistes de l’Asie.

Cette industrie, on s’accorde non sans vraisemblance à l’attribuer aux Celtes. Il s’ensuit donc que les Celtes, avant leur arrivée en Europe, auraient habité ou envoyé des colonies dans les pays du sud de la mer Caspienne, soit qu’ils y fussent venus du Nord par Derbend ou le Dariall (pays des Ossèthes), soit qu’en partant de la Transcaspienne, ils aient longé les montagnes de l’Elbourz, pour venir dans les pays de l’Araxe. Puis la branche méridionale de leur race se serait soit fondue, soit retirée vers le nord, laissant dans l’Iran leurs goûts et leurs méthodes naturalistes encore en vigueur aujourd’hui chez les graveurs persans. Cet art si caractéristique du Hallstattien se serait, dans l’Occident européen, effacé devant un goût très supérieur, celui des peuples méditerranéens, qui domine à partir de l’époque dite de la Teine.

C’est au début du premier millénaire avant notre ère qu’on place la naissance du Hallstattien dans nos pays. C’est donc plus anciennement que cet art s’est montré dans la Transcaucasie; peut-être quelques siècles seulement, peut-être un millénaire auparavant. D’ailleurs les Hallstattiens orientaux ont vraisemblablement appris à connaître le fer en Transcaucasie, puisqu’il existait dans ces pays avant leur venue; et les sépultures de l’Osséthie ne seraient alors que les témoins du passage des Hallstattiens au travers du Grand Caucase, pays où le cuivre à l’état naturel est beaucoup plus abondant que le fer, ce qui expliquerait la rareté de ce dernier métal dans la nécropole de Koban.

Ce ne sont là certainement que des conjectures; mais la grande diffusion d’un art aussi spécial qu’est celui du Hallstatt ne peut être considérée comme l’effet de simples coïncidences.

Malheureusement, jusqu’à ce jour, les recherches sont bien peu avancées, tant en Transcaucasie qu’en Perse et dans l’Asie centrale. Des fouilles ont été pratiquées en Osséthie, dans l’Arménie russe et dans le talyche russe et persan; là se bornent aujourd’hui nos recherches. Toutefois nous constatons que les peuples du Nord vivaient complètement en dehors de ceux du Sud, et que les civilisations si florissantes de Babylone, de Suse, de Ninive et d’Ecbatane n’ont pas influencé les peuples dont nous avons découvert les tombes dans les nécropoles du Nord.

Dans le nord de l’Asie antérieure, on ne rencontre que de très rares traces d’une céramique peinte toute spéciale, dans les tombeaux contenant des armes de fer; la poterie ornée de dessins au lissoir domine et l’ornement incisé n’est pas rare (_fig. 130_). Avec l’apparition du fer, nous constatons la présence de nombreux vases présentant des formes animales, chevaux, boeufs, oiseaux; mais, de même que dans la ciselure, nous sommes en présence d’un style spécial, d’origine altaïque si nous en jugeons par les découvertes faites en Sibérie au cours de ces dernières années.

[Illustration: Fig. 130.—L’industrie du fer en Osséthie. Figurations d’animaux.]

En Europe occidentale et centrale, les débuts de la céramique nous montrent des vases, généralement à fond plat, légèrement évasés, irréguliers (_fig. 133_), faits de pâte grossière et mal cuite à l’air libre dans les foyers; les tessons de cette poterie sont, en général, composés de deux couches extérieures brunâtres et de la partie centrale, à peine cuite et grisâtre; la terre en est à peine pétrie et mélangée de grains de sable.

[Illustration: Fig. 131.—Figurations gravées sur des ceintures de bronze des nécropoles de l’Arménie russe. Industrie du fer.]

[Illustration: Fig. 132.—Poterie incisée. Nécropole de Djonu (Talyche russe).]

[Illustration: Fig. 133.—Poteries grossières: 1, Tertre Guérin (Seine-et-Marne); 2, Dolmen de Châtêau-Larcher (Vienne) [d’après A. de Mortillet].]

[Illustration: Fig. 134.—Vases néolithiques; 1 à 3 et 5 à 10, Chassy (Saône-et-Loire); 6, Bohême; 4, 11 et 12, Bretagne.]

Plus tard, avec les perfectionnements de l’industrie néolithique, la technique s’améliore peu à peu; les formes se compliquent (_fig. 134_), deviennent même parfois assez élégantes, et l’ornementation paraît; on l’a déjà rencontrée sous forme d’incisions au cours du Campignien, elle se complique en ponctuations (_fig. 134_ nos 9, 10 et 12); viennent les vases cordés (_fig. 134_, n° 12), c’est-à-dire ornés de l’impression d’une corde enroulée sur la pâte encore molle; puis le potier écrase sur son vase de petites boulettes d’argile et en forme des dessins (_fig. 134_, nos 5, 7 et 8). Mais ce ne sont là que des exceptions; car dans presque tous les pays, c’est l’incision qui domine; parfois même elle devient très artistique, comme en Scandinavie, où elle est particulièrement remarquable dès les temps de la pierre polie. Avec le bronze, la céramique se perfectionne encore; depuis longtemps le tour est en usage et, peu à peu, les formes s’inspirent de celles du monde hellénique. En Italie méridionale, en Sicile, en Espagne, voire même dans le sud de la Gaule, les arts méditerranéens ont eu une grande influence sur l’Occident, dès l’apogée de la Crète et, par voie de terre (_fig. 138, 139_), les formes mycéniennes ont gagné l’Europe centrale; de telle sorte que, lors de l’apparition du fer, la forme des vases, les motifs des dessins, les procédés techniques ne sont plus qu’un mélange de la culture indigène et de l’art méditerranéen. On peint les vases, mais sans cette habileté des peuples helléniques, et, le plus souvent, ces oeuvres de potier ne sont qu’un coloriage peu stable des ornements incisés.

[Illustration: Fig. 135.—Ornementation néolithique d’après la Céramique.]

[Illustration: Fig. 136.—1, 2, Chypre; 3, Hissarlik; 4, Île de Moen (Danemark); 5, Île de Seeland.]

[Illustration: Fig. 137.—L’industrie du fer en Transcaucasie. Ornementation des vases (Hélénendorf, près Yélisavetpol).]

Partout en Europe, dans les derniers temps protohistoriques, l’influence méditerranéene se fait sentir; mais elle s’exerce chez des peuples très variés comme origine, comme goûts artistiques; il en résulte une multitude d’écoles, variétés sans nombre, dont les mouvements des peuplades compliquent encore l’étude. En Gaule seulement, on constate l’existence de nombreuses provinces et, pour les mêmes districts, d’écoles successives, dont les phases correspondent aux mouvements des populations, à l’ouverture de nouvelles voies commerciales, à des événements militaires, et à une foule d’autres causes qui souvent nous échappent.

[Illustration: Fig. 138.—Buchheim (Duché de Bade).]

En Occident et dans le nord de l’Europe, les temps préhistoriques se terminent au cours de la civilisation du fer, de l’industrie dite de la Tène. Les arts alors sont le produit des goûts indigènes très largement influencés par l’art gréco-étrusque et grec; on voit encore des motifs et des procédés anciens sur les vases incisés; mais aussi la peinture céramique et la sculpture portent ce caractère spécial, dérivé de l’hellénisme, qui, dans les pays septentrionaux, se conservera jusqu’au Moyen Âge.

[Illustration: Fig. 139.—Burzenhof (Wurtemberg).]

Somme toute, en dehors de l’Élam, de l’Égypte et du monde grec, chez qui nous rencontrons de véritables écoles artistiques, très nettement caractérisées par la technique comme par l’art, les goûts, dans l’Ancien Monde, sont encore très confus, et la raison en est que nulle part, chez les nombreux peuples dont il nous est resté des traces, nous ne rencontrons la même originalité que dans les grands centres de l’Orient.

[Illustration: Fig. 140.—Les arts de l’industrie de la Tène. 1, Turoe (Cté de Galway, Irlande); 2, Kermaria, près Pont-l’Abbé (Finistère); 3, Hoch-Redlan (Prusse); 4, Betheny (Marne); 5, Glastonbury (Somerset); 6, Roanne (Loire); 7, Marne; 8, Roanne (Loire); 9_a_, Matzhausen (Palatinat); 9, frise d’animaux de 9_a_.]

Mais le Nouveau Monde ne doit pas être négligé; car certaines régions de l’Amérique, le Mexique et le Pérou, ont eu des écoles non moins remarquables que celles de l’Asie et de l’Égypte. Là, nous sommes en présence d’un monde à part sans relations avec le reste de l’Univers, évoluant sur lui-même; cette évolution a produit les mêmes résultats que dans l’Ancien Monde; car on trouve en Amérique la poterie incisée, lissée, toutes les variétés de nos continents, et enfin la céramique peinte; les procédés techniques sont les mêmes; seules diffèrent les conceptions artistiques. Quant à l’époque de ces oeuvres, nous ne pouvons pas nous en faire une idée basée sur des estimations sérieuses.

L’expérience du Nouveau Monde montre combien il convient d’être prudent dans les hypothèses relatives aux influences, surtout quand il s’agit des procédés d’ordre simple. La même pensée a pu venir chez bien des peuples divers en des temps différents. Les caractères de la céramique primitive, de celle qui ne comporte pas la peinture, ne peuvent être considérés comme concluants au point de vue chronologique, quand il s’agit de peuples différents ou de régions diverses.

D’ailleurs, pour toutes choses relatives aux arts et en particulier pour la céramique, nous sommes encore d’une grande ignorance, en ce qui regarde la plus grande partie de l’Ancien Monde; nous avons vu que pour la Transcaucasie, la Perse, la Russie nous ne possédons que de vagues informations limitées à quelques districts et à quelques peuples; mais au delà, plus loin vers l’Orient, notre ignorance est complète.

 

CHAPITRE II

LES CROYANCES RELIGIEUSES LE TOTÉMISME ET LA MAGIE

 

Deux principes semblent régner déjà sur les esprits aux temps où les occidentaux de l’Europe en étaient aux industries paléolithique et archéolithique: le respect des morts, par suite, une croyance à la survie, et peut-être aussi le totémisme, s’appliquant, comme chez les populations primitives modernes, aux événements de l’existence.

Dans les grottes de Grimaldi, et dans beaucoup d’autres cavernes, on a trouvé le mort enterré près de son foyer, entouré des objets qui lui étaient familiers. Cette coutume, qui s’est continuée jusqu’à la fin de l’usage de la pierre taillée, et qui, après l’apparition des métaux, a pris plus de force encore, montre, à n’en pas douter, que nos précurseurs sur le sol de la France possédaient déjà des notions sur le culte des morts, croyaient à la vie future et, en conséquence, à une puissance supérieure à celle des humains. Cette notion, d’ailleurs, n’est pas spéciale aux races qui ont habité l’Occident européen à l’époque quaternaire, elle est universelle; mais c’est dans nos cavernes que s’en rencontrent, semble-t-il, les plus anciens témoignages recueillis jusqu’ici.

Quant au totémisme, il est plus discutable; cependant, en étudiant les peintures de nos grottes, et en comparant les résultats de nos observations aux usages de certaines des peuplades sauvages vivant de nos jours, certains archéologues ont été amenés à penser que les Magdaléniens ne couvraient pas les parois de leurs habitations dans le seul désir de satisfaire leurs goûts esthétiques, mais qu’ils attachaient un sens superstitieux aux représentations qu’ils figuraient[184].

[Note 184: Cf. S. REINACH, l’Art et la Magie. VI (1903), 257; id., LX, I, Paris, 1905.]

«En Australie, comme en Amérique, dit Déchelette[185], les clans se croient placés sous la protection d’un être tutélaire, ordinairement d’un animal dont il importe, pour le salut commun, de se ménager les faveurs. Cet animal totem devient par suite l’objet d’un culte constant. Les clans apposent les images de leurs totems sur leurs armes offensives et défensives. En outre, l’intervention de la magie permet d’en obtenir la multiplication, profitable à la communauté. MM. Spencer, Gillen et Frazer ont décrit les curieuses cérémonies qu’accomplissent dans ce but les Australiens, au pied des parois rocheuses, tapissées de représentations zoomorphes. Maintes particularités de ces pratiques magiques se rapprochent aisément des faits observés dans les grottes pyrénéennes et périgourdines.»

[Note 185: XXVI, I, 268.]

Il ne faudrait pas, cependant, abuser du totémisme et chercher à en retrouver partout les traces. Nous ne connaissons pas tous les mobiles des actions de l’homme à ces époques lointaines.

Les peintures de nos cavernes sont parfois situées dans des recoins ou sur des anfractuosités de rochers peu accessibles; on a supposé qu’elles ont été tracées dans ces endroits parce qu’elles auraient été interdites (_Tabous_) aux femmes, aux enfants et, d’une manière générale, aux non-initiés.

Ce n’est là qu’une hypothèse, vraisemblable il est vrai, mais qu’il serait hasardeux de développer tout comme celle relative au totémisme; car, là encore, nous ne pouvons pas déduire des superstitions des sauvages modernes les idées en cours dans des temps aussi éloignés de nous.

La croyance aux larvæ, c’est-à-dire aux spectres, aux revenants, qu’on rencontre depuis les temps historiques les plus anciens, dans la péninsule Italique, n’est certainement pas une conception spéciale aux peuples européens; elle existait en Égypte sous une autre forme, mais à coup sûr la crainte que les morts vinssent, par leurs apparitions, troubler la quiétude des vivants eut, chez tous les humains, une grande influence sur le respect qu’ils semblent avoir toujours témoigné à la sépulture, objet d’une crainte mystérieuse, vague, mais intense chez les primitifs, angoissante encore chez bien des modernes des plus développés.

[Illustration: Fig. 141.—Sépulture néolithique d’El-Amrah (Haute-Égypte).]

Avec l’apparition des industries néolithiques, le culte des morts s’affirme sous des formes multiples, car les sépultures de ces époques, très nombreuses dans tous les pays, sont en même temps extrêmement variées.

La tombe en pleine terre, sans enveloppe protectrice du cadavre, est peu commune dans nos pays. Cependant on la rencontre dans le département de la Marne, entre autres, à Dormans: les corps accroupis ou repliés étaient placés dans de petites fosses orientées du nord au sud.

[Illustration: Fig. 142.—Tombes des nécropoles de l’Arménie russe: Industrie du fer.]

Ce mode de sépulture, le plus simple de tous, était en usage dans la vallée du Nil, au temps où florissaient les industries néolithique et énéolithique (_fig. 141_)[186]. Souvent alors on trouve le squelette enfermé, cousu dans une peau d’antilope ou de gazelle, et l’apparition du cuivre ne modifia pas cet usage. Dans les couches les plus profondes du tell de Suse, les tombes présentent les mêmes caractères généraux.

[Note 186: Cf. XXIX.]

En Allemagne, ce mode d’inhumation est plus fréquent que dans la Gaule.

Nous avons vu qu’aux temps quaternaires le mort était fréquemment enseveli dans les cavernes, auprès de son foyer. Aux temps néolithiques, ces grottes, alors inhabitées pour la plupart, furent choisies pour déposer les cadavres; telle celle de l’homme mort, dans la Lozère, où se trouvait un vaste ossuaire. Fréquemment une muraille de pierres sèches, fermant l’entrée de la caverne, abritait les corps contre les carnassiers.

[Illustration: Fig. 143.—Crypte de Croizard. Vallée de Petit Morin (d’après le baron de Baye).]

[Illustration: Fig. 144.—Crypte de Courgeonnet. Vallée de Petit Morin (d’après le baron de Baye).]

Mais comme il n’existait pas de grottes naturelles dans tous les pays, l’homme creusa dans le sol des abris artificiels. C’est dans le département de la Marne qu’on peut le mieux étudier cette forme de tombes. La vallée du Petit Morin en renferme un grand nombre[187]. Ce sont de véritables hypogées, creusés dans la craie, très régulièrement, composés d’une ou de deux chambres jadis fermées au moyen de dalles ou de madriers. Une tranchée pratiquée dans les éboulis et les alluvions avait permis d’atteindre les affleurements de la craie. Les squelettes étaient nombreux, régulièrement rangés les uns par-dessus les autres, en deux groupes laissant entre eux une sorte d’allée[188].