A Comédia Humana 7 - Estudos de Costumes • Cenas da Vida Provinciana

INTRODUÇÃO

Ilusões perdidas (em francês: Illusions Perdues) é a narrativa mais extensa

de Balzac, sobretudo se considerarmos que o romance Esplendores e

misérias das cortesãs lhe forma a continuação. Essas duas obras constituem

na realidade uma só, a história de Luciano de Rubempré, uma das maiores e

mais impressionantes da literatura do século xix.

Nesse imenso livro Balzac trabalhou, por assim dizer, durante toda a sua

vida, ou, pelo menos, toda a sua carreira literária. Ilusões perdidas traz a

data de 1835-1843; Esplendores e misérias das cortesãs, a de 1838-1847. O

autor deu esses dois romances várias vezes como acabados, vendeu-os a

diversos editores e reescreveu-os vezes sem conta.

Em ambas as obras, porém, aparecem resíduos mesmo da primeira fase

clandestina do escritor; um dos poemas atribuídos ao poeta Luciano, por

exemplo, foi publicado pelo próprio Balzac em 1824.

Além de formar o mais vasto dos romances de Balzac, este conjunto é, na

verdade, o mais balzaquiano de todos os seus romances, embora não seja o

mais apreciado nem o mais conhecido. A fama do romancista é assentada

em obras menos extensas, como Eugênia Grandet, O primo Pons, A prima

Bette, O pai Goriot, e até em obras tão fracas como A mulher de trinta

anos. O relativo desconhecimento da história de Luciano de Rubempré é

devido provavelmente a uma impressão dos contemporâneos de Balzac,

adotada sem muito exame pela posteridade. Pois os contemporâneos de

forma alguma podiam formular julgamento equânime a respeito de uma

obra que saiu aos pedaços, publicados com intervalos enormes, uns em

folhetim, outros em volume, não somente sob títulos diversos, sem nada para

lhes indicar a ligação, como também sem que fosse observada a ordem

cronológica dos episódios. (Ver Paul-Émile Cadilhac, “Le Centenaire

d’Illusions Perdues”, em L’Illustration, 5 de novembro de 1938.) Balzac

levava o seu imenso plano na cabeça e pouco lhe importava que lançasse

primeiro ora esta, ora aquela parte; trabalhava sempre tendo em vista o conjunto; assim, o fim de Ilusões perdidas saiu depois do começo de

Esplendores e misérias das cortesãs. Nada surpreendente, pois, que o

público da época tenha perdido o fio desses enredos emaranhados e

preferido as obras que saíram de vez completas.

Hoje, porém, nada nos impede de apreciar devidamente a epopeia de

Luciano de Rubempré e de colocá-la entre as obras mais significativas do

romancista. Não fosse o nosso respeito à ordem de publicação determinada

por Balzac e seguida à risca na presente edição, daríamos Esplendores e

misérias das cortesãs logo após Ilusões perdidas e não no volume 9, onde

está inserido em conformidade com o critério adotado desde o início. Por

esse motivo limitamos o comentário presente a Ilusões perdidas, assinalando

desde já que Esplendores e misérias das cortesãs é a sua continuação

direta.

Luciano de Rubempré é uma das criações mais completas de Balzac. Na

representação dessa personagem, o romancista mostra-se digno sucessor dos

clássicos, criadores de grandes tipos, e, ao mesmo tempo, pinta um indivíduo

caracteristicamente romântico. Luciano encarna, antes de tudo, o tipo

universal do talento provinciano seduzido pelo brilho da capital; mas

também é a personagem característica de determinada sociedade e época,

um desses moços influenciados pelo exemplo de Napoleão, “tão fatal no

século xix pelas pretensões que inspira a tanta gente medíocre”. Roland

Chollet, em seu excelente prefácio a Ilusões perdidas (na edição da

Gallimard na Biblioteca Pléiade), cita vários casos reais de fracasso parecidos

com o contado nesse romance, amplamente comentados pela imprensa da

época. Ao mesmo tempo dá toda uma relação de narrativas publicadas entre

1820 e 1840 que têm como assunto o desmoronamento de ambições

intelectuais exageradas e de sonhos de glória frustrados. O estudioso mostra

a repetição nessas obras de certas situações estereotipadas, que Balzac não se

pejou de aproveitar; por exemplo, a do jovem poeta arruinado, forçado pela

miséria a escrever, a toda a pressa, um punhado de canções licenciosas, para

custear o enterro da amante. Mesmo o mais importante desses romances, O

vermelho e o negro, de Stendhal, não teve em 1831 o impacto que a

posteridade lhe atribuiria mais tarde; foi o tipo do talento ambicioso de

Balzac, triunfante como Rastignac ou derrotado como Luciano, que se gravou logo na imaginação dos leitores. Afinal, é, também, uma

individualidade inconfundível, delineada sob todos os seus aspectos com

perfeito relevo, vista por dentro e por fora com seus próprios olhos, os de

Balzac e os dos amigos e inimigos. Chegamos a conhecer-lhe todas as

fraquezas e, no entanto, como o próprio romancista, não conseguimos

subtrair-nos à estranha sedução que emana dessa criatura frágil e perigosa,

“bela como um deus grego”.

Sendo Luciano uma pessoa sumamente influenciável, cuja evolução é

modificada por todos aqueles com quem convive, seu criador empenha-se

em descrever a fundo os ambientes por onde ele passa: a fastienta, ridícula e

limitada sociedade de Angoulême, e o brilhante meio literário de Paris,

espantosamente imoral e cinicamente espirituoso, no qual se vive com

vertiginosa intensidade. No fim do romance, ao reconduzir Luciano, já

famoso, ao cenário de sua estreia, o autor completa com um último toque o

quadro da sociedade provinciana, a qual condena e almeja, a um tempo, em

Luciano, o encanto deletério de Paris.

Esses fidalgotes tolos e desocupados que gastam a vida em questões de

etiqueta e mesquinhas intrigas pessoais, esforçando-se por manter

inacessível o seu mundinho às castas mais “baixas”; esses pequeno-burgueses

que escalam o reduto pelas armas ora do comércio, como os Cointet, ora das

profissões liberais, como Petit-Claud; esses operários astutos e obstinados,

como Cérizet e o velho Séchard, que se infiltram sorrateiramente na

burguesia; esse salão provinciano onde reina a sra. de Bargeton, sedenta de

aventuras intelectuais e outras, irmã espiritual de Diná Piédefer (A musa do

departamento) e da sra. de Bovary, são admiravelmente colhidos ao vivo.

Balzac intensifica a impressão de monotonia e pasmaceira, reconduzindo-

nos ao mesmo cenário com Luciano e a sra. de Bargeton. Tudo está no

mesmo lugar, como se na ausência dos dois toda a vida da cidadezinha

tivesse parado. A ebulição que nela suscita a presença de um ambicioso ou

de um apaixonado traz à tona daquele lodaçal toda a lama dos fundos.

Menos ligada ao ambiente provinciano, pois poderia verificar-se em

qualquer lugar, é a história de David Séchard, as suas lutas de industrial e de

inventor. Em volta dele, como de todas as personagens honestas de Balzac,

enxameiam os velhacos, e trama-se a conspiração de praxe para ludibriá-lo e despojá-lo. A personalidade de David, o gênio modesto cheio de concepções

sublimes e incapaz de resolver os pequenos problemas da vida prática, é tão

autêntica como a de Luciano e serve para pôr em relevo esta última por

efeito de oposição. Pouco diremos de Eva, irmã de Luciano e esposa de

David, “a criatura mais encantadora que eu já fiz”, segundo uma afirmação

de Balzac, limitando-nos a assinalar a arte com que o romancista sabe

reproduzir a oscilação de seus sentimentos entre o irmão e o marido.

Nenhum desses caracteres necessita de comentário: todos se

desenvolvem aos olhos do leitor, explicam-se por si mesmos. Mas talvez não

seja desnecessário apontar, especialmente no episódio de David Séchard,

como o mundo de Balzac é sólido, cheio, por assim dizer “mobiliado”. David é

impressor. Essa qualidade não resulta de uma afirmação gratuita do autor:

Balzac sente-se na obrigação de nos levar à tipografia, de nos apresentar os

operários e as máquinas, os problemas administrativos e técnicos da

impressão, o cálculo do custo e o do lucro e até a gíria do ramo. Depois,

David se torna inventor. Balzac acompanha-o passo a passo em suas

experiências para descobrir um processo barato de fabricar papel, espia-o no

seu laboratório, abre-lhe os alambiques e sofre com ele as dificuldades da

obtenção da patente, as possibilidades de fraude deixadas pela lei aos

“aperfeiçoadores de privilégio”. Enfim, David se envolve em complicações

financeiras, e lá vem Balzac, pela primeira vez na história da literatura, a

entupir as páginas de um romance com as vicissitudes do protesto de uma

letra de câmbio, sem esquecer a especificação pormenorizada das despesas.

Com tudo isso, o interesse do leitor não se cansa, e essas infiltrações da

complexa realidade cotidiana num gênero até então puramente psicológico

trazem conquistas definitivas e possibilidades infinitas de enriquecimento,

tornando o romance, daí em diante, a síntese de todos os gêneros e a

expressão peculiar do século xix.

A parte mais importante do livro é o segundo episódio, as vicissitudes de

Luciano em Paris, onde ele passa por uma série de ambientes. O dos

jornalistas é aquele que leva Balzac a usar os traços mais incisivos e as cores

mais sombrias, e lhe transforma as páginas numa sátira virulenta. No

prefácio que antecedia a primeira edição de “Um grande homem da

província em Paris”, o romancista fez questão de salientar que não se tratava de um acaso e que o seu libelo obedecia a um intuito bem definido:

 

Os costumes do jornal constituem um desses assuntos imensos que

exigem mais de um livro e de um prefácio. Aqui o autor pintou os

começos da doença que atingiu nos dias de hoje o seu completo

desenvolvimento. Em 1821, o jornal encontrava-se em suas vestes de

inocência comparado com o que é em 1839. Se, porém, o autor não

pode abraçar a chaga em toda a extensão, tê-la-á, pelo menos,

enfrentado sem medo.

 

É preciso, porém, observar com Antoine Adam, prefaciador do romance na

edição Garnier (1956), que em seus retratos tão admiráveis do jornalista,

Balzac não visava a identificabilidade; seu fito não era vingar-se nesse ou

naquele indivíduo, mas esboçar um quadro geral exato e fiel. A comparação

entre o texto impresso e o manuscrito mostra como ele procurava obliterar os

indícios identificadores. Para cada uma dessas personagens tão vivas, dez

pessoas reais contribuíram com um traço de caráter ou um dito revelador.

Elas eram mais que verdadeiras: eram reais. Sua observação divinatória

permitiu-lhe antever o imenso poder concentrado nas mãos do jornalista, e

com o seu pessimismo inato descobriu todos os abusos a que esse poder se

prestava. Mais uma vez, o escritor pegou in statu nascendi uma das

instituições essenciais do século xix, quando ninguém lhe percebia ainda a

importância transcendental. É curioso notar quais os termos da gíria

jornalística — então neologismos — que Balzac acha necessário explicar:

chantage, canard, réclame, três palavras em que se resumem

precisamente as maiores ameaças da imprensa imoral.

No mesmo prefácio, o autor proclama bem alto que está em ótimas

condições para pronunciar esse requisitório contra os jornais, pois “pertence

ao reduzido número daqueles que não devem agradecimentos ao jornalismo

e nunca lhe pediram nada; fez o seu caminho sem se apoiar nesse bastão

pestífero; uma das suas vantagens consiste em ter sempre desprezado essa

hipócrita tirania, em não ter implorado artigo algum a pena alguma, em

nunca ter sacrificado em reclamos inúteis escritores imortais para deles fazer

o pedestal de algum livro que, nas condições atuais, não tem seis semanas de vida”. E continua nesse mesmo tom, sem papas na língua, qualificando os

jornais de “câncer que talvez devore o país”, para depois chamá-los, dentro

do romance, “lupanares do pensamento”.

Muitos perceberão com espanto que o escritor, longe de reclamar a

liberdade da imprensa, exige rigorosas medidas coercitivas do governo contra

ela. Além do ressentimento de talento vilipendiado e das reminiscências de

monarquista neófito, que não esqueceu ainda o papel preponderante da

imprensa na queda dos Bourbon, há nessa atitude uma convicção quase

mística de que o jornalismo é uma verdadeira doença, que infecciona

fortemente todos os que nele se metem. Segundo uma observação sagaz de

Alain (Avec Balzac), mesmo os escritores que Balzac apresenta como

caracteres sem mancha, idealistas abnegados e heróis da vontade deixam-se

envolver pelas praxes condenáveis inerentes à profissão. “O grande D’Arthez

não é menos sofista no fundo, pois se diverte em enfeitar o romance de

Luciano sem crer no que faz, e chega, nos dias mais sombrios, a levar a cabo a

tarefa de sua própria destruição, tão miseravelmente tentada por Luciano.”

A idiossincrasia de Balzac pelos jornalistas não era, aliás, muito diferente

da antipatia que lhes manifestaram os governos da Restauração, como

mostra o plano de “amortização dos jornais” do gabinete Villèle, que consistia

em não autorizar mais nenhum jornal novo e extinguir os outros

progressivamente, indenizando-lhes os proprietários.

Um contemporâneo de Balzac, Hippolyte Castille, relata uma observação

do romancista que nos mostra como ele aferrou bem o aparecimento do novo

tipo da sociedade e suas múltiplas atividades.

 

Um homem de muito espírito que interessou singularmente as

gerações do reino de Luís Felipe, mas que, embora divertindo o

público, fez mais mal do que se pensa, o sr. de Balzac, gostava de

aproximações. Dizia que o jornalista era no século xix o que foi no xviii

a personagem de comédia que se chamava o abade. O abade era um

ser de pouca importância, que se introduzia por toda parte, um furão,

um camaleão, um ser impossível a aferrar e no entanto sempre ele

mesmo, no qual, contudo, se podiam encontrar Júpiter ou Scapin,

grande homem, às vezes, financista como Terray, reformador como

Sieyès ou fazedor de madrigais como Bernis. O abade trazia o

cachorrinho da marquesa ou derrubava um trono. Parasita, rufião ou

grande homem, encontravam-no por toda parte: na Corte, na cidade,

nos toucadores, na tribuna, no fundo de uma fazenda ou na

academia. O jornalista, como o abade, é no século xix uma das

primeiras personagens da comédia humana. Voga através dessa

sociedade como um ser sem pousada, que se sente sempre em casa.

Erra entre o palácio e a mansarda. Ministro hoje, banqueiro amanhã,

filósofo sempre e, como Fígaro, superior aos acontecimentos. (Les

Journaux et le journalisme sous l’Empire et sous la Restauration,

1858)

 

Feito o desconto dos exageros resultantes do preconceito, deve-se

reconhecer que Balzac conhecia admiravelmente bem os segredos do jornal

e deu uma série de retratos de redatores e diretores — Lousteau, Blondet,

Vernou, Finot —, cada um dos quais é uma obra-prima. Nada falta do fresco,

nem as transações e manigâncias suspeitas da administração, nem as

interferências externas (tanto as da Corte como as das cortesãs), nem as

campanhas de vingança, nem a agiotagem sobre as entradas de teatro e os

livros oferecidos aos críticos. O poder desmoralizador da publicidade — que

nem tinha nome então — é adivinhado e desmascarado pela primeira vez.

Pelas ramificações do jornalismo chegamos a outros ambientes: o da

indústria editorial e o comércio dos livros, o dos teatros — admirável ocasião

para se olhar “atrás dos bastidores” —, o da política conluiada com a

imprensa, o da aristocracia conluiada com a política. Por trás de tudo, o

dinheiro agindo desavergonhada e impiedosamente...

Aparecem, pois, neste livro imenso, quase todos os ambientes de Balzac,

e não é pouco. Quase todos os assuntos também: a ambição; a monomania; o

amor sob várias formas (o da mulher madura ao adolescente, o da cortesã ao

rapaz bonito, o da esposa ao marido); as lutas do gênio com o ambiente; a

conspiração da sociedade contra o indivíduo saído de sua esfera; as alegrias

e as misérias da glória; a luta das gerações; a vingança do amor-próprio ferido; o grande tema de Paris; a chaga enorme devorando a França...

Bem balzaquiano também o título, tão característico do escritor que

poderia formar o subtítulo de toda A comédia humana. Em todo romance

de Balzac há uma hecatombe de ilusões, mortas pela experiência dolorosa do

protagonista. E, quando a experiência por si só não basta, vêm os porta-vozes

do romancista trazendo sua decepcionante interpretação do ambiente

literário, de Paris, da política, das mulheres, do mundo. D’Arthez explica as

tribulações dos grandes homens que não querem transigir com o vício;

Lousteau desvenda a hedionda realidade da vida literária; Blondet

proclama a doutrina do maquiavelismo parisiense: o relativismo da verdade

e das opiniões; por fim, o misterioso cônego espanhol — no qual os leitores

experimentados não deixarão de reconhecer uma figura familiar — tira as

conclusões de tudo, colocando face a face sociedade e indivíduo como dois

inimigos.

O mais balzaquiano de todos os romances, Ilusões perdidas o é

sobretudo pelo muito que nos revela acerca do próprio Balzac. Essa

afirmação poderia levar-nos à desconfiança, pois já vimos o escritor sair-se

bastante mal no romance autobiográfico. Em Alberto Savarus o lirismo

falseou a visão do romancista, destruiu-lhe a objetividade e o fez

desrespeitar a verossimilhança, porque o autor cometeu o erro de

identificar-se completamente com uma das personagens. Em Ilusões

perdidas ele infunde quinhão bem maior de sua experiência íntima, mas o

erro não se repete, pois, em lugar de haver um procurador do romancista,

aparece uma série de personagens alimentadas com o seu sangue.

Há primeiro o par Luciano-D’Arthez. “Ilusões perdidas são no âmago a

discussão de Balzac consigo mesmo”, lemos no belo livro póstumo de Stefan

Zweig sobre Balzac. “Nessa obra Balzac apresenta em duas personagens o

que será ou poderá ser um escritor se este persistir rigorosa e fielmente em si

e em sua obra ou se ceder à tentação de uma celebridade rápida e indigna.

Luciano de Rubempré é o seu perigo mais íntimo, e Daniel D’Arthez, o seu

mais íntimo ideal. Balzac conhece a duplicidade de sua natureza, sabe que

nele existe latente um escritor que de maneira inviolável aspira ao máximo,

recusa a si toda concessão, repele todo acordo e está inteiramente só no meio

da sociedade. Mas do mesmo modo reconhece a sua segunda natureza, reconhece em si o folgazão, o pródigo, o aristocrata, o escravo do dinheiro, o

indivíduo que constantemente incorre em pequenas seduções do luxo. A fim

de agora se fortalecer, a fim de energicamente apresentar aos seus olhos o

perigo que ameaça um escritor que trai a sua arte por desejar o êxito na

época, para advertência pinta para si um desses escritores que não resistem

e que, cedendo à sedução, perdem todo o controle.” O contraste, porém, é

mais complexo ainda, pois Balzac, com todo o seu desprezo por esse eu

reprimido que é Luciano, reveste-o de um invólucro divinamente belo e às

vezes deixa-se ficar em sua presença numa atitude de involuntária

adoração.

A linha política adotada por D’Arthez, a sua teoria do gênio como

resultado da paciência são com efeito bem características de Balzac. Quanto

a Luciano, vários episódios de sua vida em Paris assemelham-se a casos

acontecidos ao romancista no começo de sua carreira, coincidências

apontadas em notas da presente edição. Por outro lado, um conhecimento

mesmo supérfluo da biografia de Balzac permite descobrir numerosas

semelhanças entre esta e as lutas do tipógrafo David Séchard, que lembra o

seu criador até na aparência física. Contamos já as vicissitudes da tipografia

de Balzac, onde o escritor com vinte e tantos anos se endividou para o resto

de sua vida, assim como suas malogradas tentativas de inventor nos setores

mais variados, pois, como seu herói, era “capaz de descobrir uma mina de

ouro, mas singularmente incapaz de explorá-la”. Respondendo em suas

cartas às censuras da condessa Hanska, que lhe estranhava os planos loucos

e os empreendimentos irreais, Balzac negava desesperadamente que lhe

faltasse senso prático; no episódio de Séchard temos, porém, a prova de que

o reconhecia de si para si. Mas David Séchard é sobretudo mais um

desdobramento do idealismo balzaquiano, oposto às seduções da ambição e

da vida luxuosa que arrastam Luciano-Balzac à sua perda.

Além dessas três projeções de sua vida múltipla, Balzac encarnou mais

um de seus fantasmas íntimos em uma quarta personagem, o rev. Carlos

Herrera. A moral desse discípulo de R. P. Escobar é bastante perigosa para

que Balzac ache útil combatê-la no prefácio (mais de uma vez os prefácios

lhe serviam para remendar o que nos próprios romances não lhe parecia

concordar com as suas atitudes de político legitimista e clerical), mas é exposta com eloquência tão arrebatadora que é impossível não reconhecer

nela uma manifestação do próprio autor. O cônego, em suma, reforça em

Luciano suas cômodas teorias de “imperialismo estético” (Ernest Seillère), em

virtude das quais o gênio é uma espécie de super-homem e está acima de

todas as leis, teorias que Balzac nunca deixou de aplicar a si mesmo. Pouco

importa, pois, que o autor resuma assim a moralidade de Ilusões perdidas:

“Só aos espíritos de escol, às pessoas de uma força hercúlea é permitido

abandonar o teto protetor da família para irem lutar na imensa arena de

Paris”; cada Luciano de Rubempré se julga um desses espíritos de escol.

Para que procurar, aliás, outra moral além da que a obra de arte contém

pelo fato de ser legítima? A derrota de Luciano não prova nada, pois,

segundo as sugestões de uma ambição não menos ávida e pouco mais

escrupulosa, Rastignac, outro espécime do mesmo tipo, venceu. Esta

comparação impõe-se. No inteligente prefácio de sua edição crítica de “Os

dois poetas”, Gilbert Mayer estabelece longo e convincente paralelo entre

essas duas personagens (esquecendo, contudo, a coincidência mais

surpreendente que as faz uma e outra encarar Paris do alto do Père-

Lachaise, onde acabam de enterrar, com um ser querido, suas últimas

ilusões) e afirma com razão que “semelhante desdobramento de personagens

num autor cujo poder criador era fantástico merece exame particular. Teria

ele a possibilidade de produzir-se, caso Balzac não tivesse posto, nesses

destinos quase paralelos, grande parte do seu?”.

As outras personagens do romance tiveram, pelo menos em parte, seus

modelos na vida real. O romancista conhecia bem Angoulême, onde várias

vezes fora visitar o casal Carraud; ao escrever o romance, lembra-se ainda de

pedir à sra. Zulma Carraud esclarecimentos topográficos. Na época dessas

visitas a cidadezinha tinha o seu salão literário, cuja dona, uma sra. de Saint-

Surin, parece ter inspirado a figura da sra. de Bargeton não somente quanto

às suas ambições intelectuais como também nas vicissitudes de sua vida

conjugal. Em seus passeios pela cidade, o romancista conversou com um

camponês chamado Séchard e alcunhado Chardon, que lhe fornecia assim

os nomes dos dois amigos, cujas figuras, como já dissemos, tirou de si mesmo;

os pesquisadores não encontraram originais de Luciano e de David.

Quanto ao ambiente literário de Paris, numerosos escritores e jornalistas foram apontados como originais das caricaturas ferinas de Balzac. Embora o

escritor tenha afirmado a um amigo que a figura de Lousteau lhe fora

sugerida pela de Jules Sandeau, o público reconhecia nela Jules Janin, um

dos críticos mais importantes da época e que teimava em menosprezar o

autor de Cenas da vida provinciana. (Jules Sandeau, efebo talentoso e

efeminado, a quem mais tarde sua ligação e seu rompimento com George

Sand tornariam famoso, teve, no momento de sua estreia, a ajuda eficiente

de Balzac, que o empregou como secretário e o alojou em sua casa, mas teve

de despedi-lo devido a sua preguiça e incompetência. Os biógrafos

suspeitam a existência, entre os dois, de relações homossexuais. Por

encomenda de Balzac, Sandeau escreveu uma biografia fictícia de Horace

de Saint-Aubin, pseudônimo com que o romancista assinara suas obras de

mocidade.) Seja como for, Janin reagiu como se realmente se reconhecesse

em Lousteau, e, numa análise raivosa de Ilusões perdidas, desancou o

autor: “Um escritor não é um trapeiro, um livro não se enche como um

cesto... Felizmente este livro é do grande número de romances que a gente

não lamenta absolutamente não ler, que aparecem hoje para desaparecer

amanhã num esquecimento imenso. Nunca, com efeito, o pensamento do sr.

Balzac foi mais difuso, sua intenção mais fraca, seu estilo mais incorreto”.

Outros reconheceram Émile de Girardin em Finot, Léon Gozlan em Nathan,

Gustave Planche em Vignon. Nas notas de rodapé indicaremos algumas

dessas identificações, embora para os leitores de hoje ofereçam interesse bem

menor do que deviam ter para os contemporâneos de Balzac.

Entre os exegetas mais recentes do livro, Claude Mauriac assinala com

muita finura o que Ilusões perdidas ganha pelas suas ligações íntimas com

outras obras de A comédia humana. O leitor versado em Balzac

compreende melhor a recepção inesperadamente boa que a orgulhosa

marquesa d’Espard faz a duas pessoas tão pouco interessantes como Luís de

Bargeton e o barão du Châtelet: a primeira se beneficia de seu parentesco

com o marquês d’Espard, a quem a esposa está processando (pois tratando

bem aos parentes do marido poderia fazer crer que não moveu o processo

por simples antipatia ou capricho); o segundo, de sua qualidade de antigo

companheiro de Montriveau, a quem seu caso com a duquesa de Langeais

conferiu imenso prestígio; quer dizer, A interdição e A história dos Treze esclarecem melhor certos trechos à primeira vista indiferentes de Ilusões,

mostrando neles complexidades e profundezas insuspeitadas. Poder-se-ia

continuar essa demonstração assinalando também o que este último

romance traz de revelador para outras partes do ciclo. Como, por exemplo,

compreendemos melhor, depois de conhecer o retrato de Lousteau em

Ilusões, seu procedimento com a sra. de La Baudraye em A musa do

departamento! Tudo em A comédia humana se esclarece e é esclarecido;

as diversas partes ligam-se como perfeitas engrenagens.

Há alguns balzaquianos, aliás, que gostariam que essa interdependência

fosse menor. Gilbert Mayer elogia Ilusões precisamente porque nele “Balzac

não prefere ainda o mundo fictício de A comédia humana ao mundo real...

A ficção ainda levou vantagem e a história das personagens e de suas

aventuras não se impõe ainda totalmente... aqui não se sente Balzac mais

preocupado com as suas personagens do que com a representação da

sociedade do seu tempo”.

Vê-se que esses dois críticos elogiam o romance por motivos

diametralmente opostos. Os leitores concordarão com um ou com outro, o

que pouco importa se eles também chegam a sentir a admiração pelo autor e

pela obra, único traço comum nas duas interpretações.

Que o gênio de nosso escritor, além de um afresco grandioso do

ambiente literário de sua época, criou tipos universais prova-o um artigo

espirituoso de Guilherme Figueiredo (“Um dia depois do outro”, O Jornal, 17

de abril de 1966), em que compara aos ambiciosos de Balzac os membros

audaciosos do “exército do Pará” de nossos dias; ao assalto das editoras do

Rio.

Terminemos com Antoine Adam: “Esse romance, tomado em seu

conjunto, forma uma das culminâncias de A comédia humana. Em parte

alguma aparecem melhor, com mais força e pureza, as características do

gênio balzaquiano, o dom de compreender o real, de penetrar até as forças

secretas que o dominam e de reconstruí-lo depois num universo novo”.

 

paulo rónai

ILUSÕES PERDIDAS

 

 

AO SR. VICTOR HUGO[1] Vós, que, pelo privilégio dos Rafael e dos Pitt, éreis já um grande poeta na idade em que os homens são ainda crianças, lutastes, como Chateaubriand e como todos os verdadeiros talentos, contra os invejosos emboscados por trás das colunas ou acocorados nos subterrâneos dos jornais. Desejo, assim, que o vosso nome triunfante auxilie a vitória desta obra que vos dedico, e que, segundo alguns, constituiria um ato de coragem tanto como uma história plena de verdade. Os jornalistas não teriam pertencido, acaso, a Molière e ao seu teatro, como os marqueses, os financistas, os médicos e os procuradores? Por que então A

comédia humana, que castigat ridendo mores,[2] haveria de excetuar uma potência, quando a imprensa parisiense não excetua nenhuma?

Sinto-me feliz, senhor, de poder subscrever-me Vosso sincero admirador e amigo,

DE BALZAC