Kapitel 2

 

Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte, erfuhr ich, daß ein

russischer Kunstkenner, Ivan L e r m o l i e f f, dessen erste Aufsätze 1874 bis

1876 in deutscher Sprache veröffentlicht wurden, eine Umwälzung in den

Galerien Europas hervorgerufen hatte, indem er die Zuteilung vieler Bilder an

die einzelnen Maler revidierte, Kopien von Originalen mit Sicherheit

unterscheiden lehrte und aus den von ihren früheren Bezeichnungen frei

gewordenen Werken neue Künstlerindividualitäten konstruierte. Er brachte dies

zustande, indem er vom Gesamteindruck und von den großen Zügen eines

Gemäldes absehen hieß und die charakteristische Bedeutung von

untergeordneten Details hervorhob, von solchen Kleinigkeiten wie die Bildung

der Fingernägel, der Ohrläppchen, des Heiligenscheines und anderer

unbeachteter Dinge, die der Kopist nachzuahmen vernachlässigt, und die doch

jeder Künstler in einer ihn kennzeichnenden Weise ausführt. Es hat mich dann

sehr interessiert zu erfahren, daß sich hinter dem russischen Pseudonym ein

italienischer Arzt, namens M o r e l l i, verborgen hatte. Er ist 1891 als Senator

des Königreiches Italien gestorben. Ich glaube, sein Verfahren ist mit der

Technik der ärztlichen Psychoanalyse nahe verwandt. Auch diese ist gewöhnt,

aus gering geschätzten oder nicht beachteten Zügen, aus dem Abhub – dem

»refuse« – der Beobachtung, Geheimes und Verborgenes zu erraten.

 

An zwei Stellen der Mosesfigur finden sich nun Details, die bisher nicht

beachtet, ja eigentlich noch nicht richtig beschrieben worden sind. Sie betreffen

die Haltung der rechten Hand und die Stellung der beiden Tafeln. Man darf

sagen, daß diese Hand in sehr eigentümlicher, gezwungener, Erklärung

heischender Weise zwischen den Tafeln und dem – Bart des zürnenden Helden

vermittelt. Es ist gesagt worden, daß sie mit den Fingern im Barte wühlt, mit den

Strängen desselben spielt, während sie sich mit dem Kleinfingerrand auf die

Tafeln stützt. Aber dies trifft offenbar nicht zu. Es verlohnt sich, sorgfältiger ins

Auge zu fassen, was die Finger dieser rechten Hand tun, und den mächtigen

Bart, zu dem sie in Beziehung treten, genau zu beschreiben[9].

 

Man sieht dann mit aller Deutlichkeit: Der Daumen dieser Hand ist versteckt,

der Zeigefinger und dieser allein ist mit dem Bart in wirksamer Berührung. Er

drückt sich so tief in die weichen Haarmassen ein, daß sie ober und unter ihm

(kopfwärts und bauchwärts vom drückenden Finger) über sein Niveau

hervorquellen. Die anderen drei Finger stemmen sich, in den kleinen Gelenken gebeugt, an die Brustwand, sie werden von der äußersten rechten Flechte des

Bartes, die über sie hinwegsetzt, bloß gestreift. Sie haben sich dem Barte

sozusagen entzogen. Man kann also nicht sagen, die rechte Hand spiele mit dem

Bart oder wühle in ihm; nichts anderes ist richtig, als daß der eine Zeigefinger

über einen Teil des Bartes gelegt ist und eine tiefe Rinne in ihm hervorruft. Mit

einem Finger auf seinen Bart drücken, ist gewiß eine sonderbare und schwer

verständliche Geste.

 

Der viel bewunderte Bart des Moses läuft von Wangen, Oberlippe und Kinn in

einer Anzahl von Strängen herab, die man noch in ihrem Verlauf voneinander

unterscheiden kann. Einer der äußersten rechten Haarstränge, der von der Wange

ausgeht, läuft auf den oberen Rand des lastenden Zeigefingers zu, von dem er

aufgehalten wird. Wir können annehmen, er gleitet zwischen diesem und dem

verdeckten Daumen weiter herab. Der ihm entsprechende Strang der linken Seite

fließt fast ohne Ablenkung bis weit auf die Brust herab. Die dicke Haarmasse

nach innen von diesem letzteren Strang, von ihm bis zur Mittellinie reichend, hat

das auffälligste Schicksal erfahren. Sie kann der Wendung des Kopfes nach links

nicht folgen, sie ist genötigt, einen sich weich aufrollenden Bogen, ein Stück

einer Guirlande, zu bilden, welche die inneren rechten Haarmassen überkreuzt.

Sie wird nämlich von dem Druck des rechten Zeigefingers festgehalten, obwohl

sie links von der Mittellinie entsprungen ist und eigentlich den Hauptanteil der

linken Barthälfte darstellt. Der Bart erscheint so in seiner Hauptmasse nach

rechts geworfen, obwohl der Kopf scharf nach links gewendet ist. An der Stelle,

wo der rechte Zeigefinger sich eindrückt, hat sich etwas wie ein Wirbel von

Haaren gebildet; hier liegen Stränge von links über solchen von rechts, beide

durch den gewalttätigen Finger komprimiert. Erst jenseits von dieser Stelle

brechen die von ihrer Richtung abgelenkten Haarmassen frei hervor, um nun

senkrecht herabzulaufen, bis ihre Enden von der im Schoß ruhenden, geöffneten

linken Hand aufgenommen werden.

 

Ich gebe mich keiner Täuschung über die Einsichtlichkeit meiner Beschreibung

hin und getraue mich keines Urteils darüber, ob uns der Künstler die Auflösung

jenes Knotens im Bart wirklich leicht gemacht hat. Aber über diesen Zweifel

hinweg bleibt die Tatsache bestehen, daß der Druck des Zeigefingers der

r e c h t e n Hand hauptsächlich Haarstränge der l i n k e n Barthälfte betrifft, und

daß durch diese übergreifende Einwirkung der Bart zurückgehalten wird, die

Wendung des Kopfes und Blickes nach der linken Seite mitzumachen. Nun darf

man fragen, was diese Anordnung bedeuten soll und welchen Motiven sie ihr

Dasein verdankt. Wenn es wirklich Rücksichten der Linienführung und Raumausfüllung waren, die den Künstler dazu bewogen haben, die

herabwallende Bartmasse des nach links schauenden Moses nach rechts herüber

zu streichen, wie sonderbar ungeeignet erscheint als Mittel hiefür der Druck des

einen Fingers? Und wer, der aus irgendeinem Grund seinen Bart auf die andere

Seite gedrängt hat, würde dann darauf verfallen, durch den Druck eines Fingers

die eine Barthälfte über der anderen zu fixieren? Vielleicht aber bedeuten diese

im Grunde geringfügigen Züge nichts und wir zerbrechen uns den Kopf über

Dinge, die dem Künstler gleichgiltig waren?

 

Setzen wir unter der Voraussetzung fort, daß auch diese Details eine Bedeutung

haben. Es gibt dann eine Lösung, welche die Schwierigkeiten aufhebt und uns

einen neuen Sinn ahnen läßt. Wenn an der Figur des Moses die l i n k e n

Bartstränge unter dem Druck des r e c h t e n Zeigefingers liegen, so läßt sich dies

vielleicht als der Rest einer Beziehung zwischen der rechten Hand und der

linken Barthälfte verstehen, welche in einem früheren Momente als dem

dargestellten eine weit innigere war. Die rechte Hand hatte vielleicht den Bart

weit energischer angefaßt, war bis zum linken Rand desselben vorgedrungen,

und als sie sich in die Haltung zurückzog, welche wir jetzt an der Statue sehen,

folgte ihr ein Teil des Bartes nach und legt nun Zeugnis ab von der Bewegung,

die hier abgelaufen ist. Die Bartguirlande wäre die Spur des von dieser Hand

zurückgelegten Weges.

 

So hätten wir also eine Rückbewegung der rechten Hand erschlossen. Die eine

Annahme nötigt uns andere wie unvermeidlich auf. Unsere Phantasie

vervollständigt den Vorgang, von dem die durch die Bartspur bezeugte

Bewegung ein Stück ist, und führt uns zwanglos zur Auffassung zurück, welche

den ruhenden Moses durch den Lärm des Volkes und den Anblick des goldenen

Kalbes aufschrecken läßt. Er saß ruhig da, den Kopf mit dem herabwallenden

Bart nach vorne gerichtet, die Hand hatte wahrscheinlich nichts mit dem Barte

zu tun. Da schlägt das Geräusch an sein Ohr, er wendet Kopf und Blick nach der

Richtung, aus der die Störung kommt, erschaut die Szene und versteht sie. Nun

packen ihn Zorn und Empörung, er möchte aufspringen, die Frevler bestrafen,

vernichten. Die Wut, die sich von ihrem Objekt noch entfernt weiß, richtet sich

unterdes als Geste gegen den eigenen Leib. Die ungeduldige, zur Tat bereite

Hand greift nach vorne in den Bart, welcher der Wendung des Kopfes gefolgt

war, preßt ihn mit eisernem Griffe zwischen Daumen und Handfläche mit den

zusammenschließenden Fingern, eine Geberde von einer Kraft und Heftigkeit,

die an andere Darstellungen Michelangelos erinnern mag. Dann aber tritt, wir

wissen noch nicht wie und warum, eine Änderung ein, die vorgestreckte, in den Bart versenkte Hand wird eilig zurückgezogen, ihr Griff gibt den Bart frei, die

Finger lösen sich von ihm, aber so tief waren sie in ihn eingegraben, daß sie bei

ihrem Rückzug einen mächtigen Strang von der linken Seite nach rechts

herüberziehen, wo er unter dem Druck des einen, längsten und obersten Fingers

die rechten Bartflechten überlagern muß. Und diese neue Stellung, die nur durch

die Ableitung aus der ihr vorhergehenden verständlich ist, wird jetzt

festgehalten.

 

Es ist Zeit, uns zu besinnen. Wir haben angenommen, daß die rechte Hand zuerst

außerhalb des Bartes war, daß sie sich dann in einem Moment hoher

Affektspannung nach links herüberstreckte, um den Bart zu packen, und daß sie

endlich wieder zurückfuhr, wobei sie einen Teil des Bartes mitnahm. Wir haben

mit dieser rechten Hand geschaltet, als ob wir frei über sie verfügen dürften.

Aber dürfen wir dies? Ist diese Hand denn frei? Hat sie nicht die heiligen Tafeln

zu halten oder zu tragen, sind ihr solche mimische Exkursionen nicht durch ihre

wichtige Aufgabe untersagt? Und weiter, was soll sie zu der Rückbewegung

veranlassen, wenn sie einem starken Motiv gefolgt war, um ihre anfängliche

Lage zu verlassen?

 

Das sind nun wirklich neue Schwierigkeiten. Allerdings gehört die rechte Hand

zu den Tafeln. Wir können hier auch nicht in Abrede stellen, daß uns ein Motiv

fehlt, welches die rechte Hand zu dem erschlossenen Rückzug veranlassen

könnte. Aber wie wäre es, wenn sich beide Schwierigkeiten miteinander lösen

ließen und erst dann einen ohne Lücke verständlichen Vorgang ergeben würden?

Wenn gerade etwas, was an den Tafeln geschieht, uns die Bewegungen der Hand

aufklärte?

 

An diesen Tafeln ist einiges zu bemerken, was bisher der Beobachtung nicht

wert gefunden wurde[10]. Man sagte: Die Hand stützt sich auf die Tafeln oder: die

Hand stützt die Tafeln. Man sieht auch ohne weiteres die beiden rechteckigen,

aneinander gelegten Tafeln stehen auf der Kante. Schaut man näher zu, so findet

man, daß der untere Rand der Tafeln anders gebildet ist als der obere, schräg

nach vorne geneigte. Dieser obere ist geradlinig begrenzt, der untere aber zeigt

in seinem vorderen Anteil einen Vorsprung wie ein Horn, und gerade mit diesem

Vorsprung berühren die Tafeln den Steinsitz. Was kann die Bedeutung dieses

Details sein, welches übrigens an einem großen Gipsabguß in der Sammlung der

Wiener Akademie der bildenden Künste ganz unrichtig wiedergegeben ist? Es ist

kaum zweifelhaft, daß dieses Horn den der Schrift nach oberen Rand der Tafeln

auszeichnen soll. Nur der obere Rand solcher rechteckigen Tafeln pflegt

abgerundet oder ausgeschweift zu sein. Die Tafeln stehen also hier auf dem Kopf. Das ist nun eine sonderbare Behandlung so heiliger Gegenstände. Sie sind

auf den Kopf gestellt und werden fast auf einer Spitze balanciert. Welches

formale Moment kann bei dieser Gestaltung mitwirken? Oder soll auch dieses

Detail dem Künstler gleichgiltig gewesen sein?

 

Fig. D.

 

Fig. 1.

 

Fig. 2.

 

Fig. 3.

 

Da stellt sich nun die Auffassung ein, daß auch die Tafeln durch eine

abgelaufene Bewegung in diese Position gekommen sind, daß diese Bewegung

abhängig war von der erschlossenen Ortsveränderung der rechten Hand, und daß

sie dann ihrerseits diese Hand zu ihrer späteren Rückbewegung gezwungen hat.

Die Vorgänge an der Hand und die an den Tafeln setzen sich zu folgender

Einheit zusammen: Anfänglich, als die Gestalt in Ruhe dasaß, trug sie die Tafeln

aufrecht unter dem rechten Arm. Die rechte Hand faßte deren untere Ränder und

fand dabei eine Stütze an dem nach vorn gerichteten Vorsprung. Diese

Erleichterung des Tragens erklärt ohne weiteres, warum die Tafeln umgekehrt

gehalten waren. Dann kam der Moment, in dem die Ruhe durch das Geräusch

gestört wurde. Moses wendete den Kopf hin, und als er die Szene erschaut hatte,

machte sich der Fuß zum Aufspringen bereit, die Hand ließ ihren Griff an den

Tafeln los und fuhr nach links und oben in den Bart, wie um ihr Ungestüm am

eigenen Leibe zu betätigen. Die Tafeln waren nun dem Druck des Armes

anvertraut, der sie an die Brustwand pressen sollte. Aber diese Fixierung reichte

nicht aus, sie begannen nach vorn und unten zu gleiten, der früher horizontal

gehaltene obere Rand richtete sich nach vorn und abwärts, der seiner Stütze

beraubte untere Rand näherte sich mit seiner vorderen Spitze dem Steinsitz.

Einen Augenblick weiter und die Tafeln hätten sich um den neu gefundenen Stützpunkt drehen müssen, mit dem früher oberen Rande zuerst den Boden

erreichen und an ihm zerschellen. U m d i e s z u v e r h ü t e n, fährt die rechte

Hand zurück, und entläßt den Bart, von dem ein Teil ohne Absicht mitgezogen

wird, erreicht noch den Rand der Tafeln und stützt sie nahe ihrer hinteren, jetzt

zur obersten gewordenen Ecke. So leitet sich das sonderbar gezwungen

scheinende Ensemble von Bart, Hand und auf die Spitze gestelltem Tafelpaar aus

der einen leidenschaftlichen Bewegung der Hand und deren gut begründeten

Folgen ab. Will man die Spuren des abgelaufenen Bewegungssturmes

rückgängig machen, so muß man die vordere obere Ecke der Tafeln heben und in

die Bildebene zurückschieben, damit die vordere untere Ecke (mit dem

Vorsprung) vom Steinsitz entfernen, die Hand senken und sie unter den nun

horizontal stehenden unteren Tafelrand führen.

 

Ich habe mir von Künstlerhand drei Zeichnungen machen lassen, welche meine

Beschreibung verdeutlichen sollen. Die dritte derselben gibt die Statue wieder,

wie wir sie sehen; die beiden anderen stellen die Vorstadien dar, welche meine

Deutung postuliert, die erste das der Ruhe, die zweite das der höchsten

Spannung, der Bereitschaft zum Aufspringen, der Abwendung der Hand von den

Tafeln und des beginnenden Herabgleitens derselben. Es ist nun bemerkenswert,

wie die beiden von meinem Zeichner ergänzten Darstellungen die

unzutreffenden Beschreibungen früherer Autoren zu Ehren bringen. Ein

Zeitgenosse M i c h e l a n g e l o s, C o n d i v i, sagte: »Moses, der Herzog und

Kapitän der Hebräer, sitzt in der Stellung eines sinnenden Weisen, h ä l t u n t e r

d e m r e c h t e n A r m d i e G e s e t z e s t a f e l n und stützt mit der linken

Hand das Kinn (!), wie Einer, der müde und voll von Sorgen.« Das ist nun an der

Statue M i c h e l a n g e l o s nicht zu sehen, aber es deckt sich mit der Annahme,

welche der ersten Zeichnung zugrunde liegt. W. L ü b k e hatte wie andere

Beobachter geschrieben: »Erschüttert greift er mit der Rechten in den herrlich

herabflutenden Bart ...« Das ist nun unrichtig, wenn man es auf die Abbildung

der Statue bezieht, trifft aber für unsere zweite Zeichnung zu. J u s t i und

K n a p p haben, wie erwähnt, gesehen, daß die Tafeln im Herabgleiten sind und

in der Gefahr schweben, zu zerbrechen. Sie mußten sich von T h o d e

berichtigen lassen, daß die Tafeln durch die rechte Hand sicher fixiert seien, aber

sie hätten Recht, wenn sie nicht die Statue, sondern unser mittleres Stadium

beschreiben würden. Man könnte fast meinen, diese Autoren hätten sich von

dem Gesichtsbild der Statue frei gemacht und hätten unwissentlich eine Analyse

der Bewegungsmotive derselben begonnen, durch welche sie zu denselben

Anforderungen geführt wurden, wie wir sie bewußter und ausdrücklicher

aufgestellt haben.