Devoción y ascetismo

La fase tardía de la pintura de Botticelli se inicia con la Coronación de la Virgen, que

pintó hacia 1490 (⇒ ver). Quinientos años más tarde, en 1990, se presentó en una exposición en Florencia una muestra que despertó un gran eco, para documentar su salvación frente a la destrucción definitiva. Veinte años antes, el 28 de julio de 1969, el cuadro había sido llevado al taller de restauración de Fortezza da Basso; tuvo que ser transportado en posición horizontal, pues la pintura amenazaba con caerse del soporte de madera. Del cuadro no se veía prácticamente nada, pues había sido cubierto con tiras de papel japonés, para impedir que las pinturas se desprendieran completamente. Pero ¿cómo se había producido este deterioro del cuadro? Los motivos han de buscarse en Botticelli mismo. Con sus ansias de experimentar, el pintor renunció a la capa usual de impregnación, pintando directamente sobre la tabla. Simultáneamente, al preparar los colores, utilizó una cantidad desacostumbrada de aceite, con lo que secaron demasiado rápidamente, por lo que no penetraron en la madera. Ambos factores fueron la causa de que las pinturas se desprendieran de su soporte. Los trabajos de restauración duraron 20 años, para fijar las partículas de pintura a su soporte de madera, reparando los lugares donde se había desprendido. Esta obra, que por su mal estado de conservación se había tenido poco en cuenta, ha experimentado una justa revalorización desde su restauración, estando considerada actualmente como una de las obras principales de la fase tardía de Botticelli.

Virgen con el Niño y San Juan Bautista joven, hacia 1493

En la parte superior se ve a Dios Padre ante un fondo dorado, coronando la cabeza inclinada de María con una corona que lleva en su mano izquierda, mientas que la bendice con la diestra. Por encima de esta escena, los querubines y serafines forman una aureola azul-rojiza-dorada y encuentran su correspondencia en un corro de ángeles —suspendido en el aire— por debajo de las figuras principales. Botticelli ha representado de modo fascinante la profundidad espacial de su danza haciendo que el ángel que aparece en el fondo, tras la Virgen y Dios Padre, se encuentre detrás de los rayos dorados. En la parte inferior aparecen San Juan Evangelista, San Agustín, San Jerónimo y San Eligio, que expresan su reacción en diferentes posturas. Llama la atención la participación interior que se trasluce en todas las figuras, de una intensidad tal que las diferencia claramente de anteriores representaciones de Botticelli, anunciando una importante característica de sus obras en esta fase. Obsérvese, por ejemplo, el vehemente gesto con que bendice Dios Padre, la emoción del Evangelista, quien hace referencia a la escena con un gesto amplio o la conmoción ensimismada de San Jerónimo. También los ángeles están movidos por un brío impetuoso, que se refleja en sus hinchados ropajes y en el movimiento del cabello.

El fondo dorado en la parte superior del cuadro, de reminiscencias medievales, se explica por el hecho de que el cuadro fue un encargo del gremio de los orfebres para su capilla patronal en San Marco. Sin duda, con la profusión de oro querían hacer alusión a su oficio. También explica este hecho la presencia de San Eligio, poco frecuente en las representaciones, quien era conocido como patrono de los orfebres, así como la de San Juan Evangelista, patrono del Arte della Seta, la corporación de los comerciantes de seda, que constaba de varios gremios, entre ellos el de los orfebres.

Virgen con el Niño y dos ángeles , hacia 1493 A comienzos de los años

90, Botticelli pinta un buen número de imágenes de la Virgen, en las que se

revela un cambio de estilo que anuncia ya la fase tardía del pintor. Botticelli

renuncia a las proporciones armónicas de sus figuras, apareciendo así María

con un tamaño exagerado en los cuadros presentados.

A la Coronación de la Virgen sigue una serie de cuadros de la Virgen, en la mayoría de los casos circulares, en los que Botticelli la ha representado con el Niño Jesús y con ángeles. También en ellos se pone de manifiesto el cambio que experimenta su estilo, marcando el inicio de sus obras tardías. Sin embargo, no se expresa tanto en las emociones de las figuras como en el abandono, por parte de Botticelli, de las proporciones de las figuras en relación con el espacio pictórico. Así, en los cuatro cuadros que aquí se presentan María tiene un tamaño demasiado grande, sobre todo en la tabla de Chicago o en la que se conserva en una colección privada japonesa, mientras que en la Virgen del baldaquino sólo es la cabeza de María la que aparece desproporcionada en relación con el cuerpo. Con esta forma de representación, Botticelli abandona el ideal renacentista de las proporciones, volviendo su atención a la idea medieval del tamaño en dependencia de la importancia: las personas más importantes de un cuadro eran también las de mayor tamaño. Así, Botticelli situó el mensaje del cuadro por encima de una representación de correctas proporciones y estéticamente bella.

Virgen con el Niño y tres ángeles (Virgen del baldaquino) , hacia 1493

Virgen adorando al Niño , hacia 1490

Pero ¿qué llevó al artista a negar los logros del Renacimiento y a concentrarse en el mensaje de sus cuadros? Aquí se refleja la reacción de Botticelli frente a un nuevo sentimiento religioso, que comienza a extenderse a partir de finales de los años 80, que acentuaba un profundo sentimiento y una emoción pasional. El protagonista de esta conversión interior en Florencia fue el dominico Girolamo Savonarola, quien en sus célebres sermones penitenciales apelaba a los florentinos a convertirse, abandonando su vida pecadora y disoluta. Savonarola acometió principalmente conta la lujosa vida de los Médici. Botticelli, uno de los artistas más importantes de los Médici, que había pintado para éstos sus más importantes cuadros mitológicos, se sintió profundamente conmovido —como la mayoría de sus contemporáneos— por las palabras de Savonarola. Ello se puede observar no sólo en el cambio que experimentó su estilo en los años 90, sino también en el drástico descenso de los temas profanos. Mientras que de los años 80 se han conservado seis grandes cuadros de contenido profano, fuertemente influidos por la Antigüedad clásica en su concepción de las figuras, de su obra tardía sólo nos ha llegado una obra de este tipo. Todos los demás cuadros representan temas religiosos. El influjo más profundo de Savonarola sobre Botticelli se hará notar a finales de siglo, por lo que se analizará detalladamente en el próximo capítulo.

Pero volvamos a la Virgen del baldaquino, que se distingue de todos los demás cuadros de Vírgenes del artista por su detallada finura y por su exquisita elegancia. El nombre del cuadro se debe a la tienda en forma de baldaquino rojo, abierto hacia los lados por ángeles, para dejar que los devotos asistan a la escena divina. Este cuadro es posiblemente aquél que el primer biógrafo de Botticelli, Giorgio Vasari, vio a comienzos del siglo XVI en la habitación del prior del convento camaldulense de Santa Maria degli Angeli, convento que se encontraba bajo especial protección de los Médici. En 1486, Lorenzo el Magnífico nombró como prior a Don Guido, uno de sus más íntimos confidentes, quien en 1492 oiría su última confesión. Bajo la dirección de Don Guido, el convento se convirtió en un centro de estudios humanísticos hasta que, bajo Savonarola, los frailes se rebelaron contra su prior, a quien consideraban demasiado mundano, expulsándole en 1498 de la ciudad. La estrecha relación entre el prior Don Guido y Lorenzo el Magnífico se refleja en el cuadro: la parte superior de la tienda de la Virgen del baldaquino está adornada por ramas de laurel, en cuyas hojas de color verde oscuro brillan frutos rojos, un modo de representación que

recuerda el jardín de la Primavera (⇒ ver). En aquel cuadro, las ramas de laurel y los frutos, identificados como naranjas, eran una alusión a los Médici, lo cual también podría suceder aquí.

Los cambios de estilo a los que se ha hecho referencia anteriormente se muestran de modo impresionante en dos cuadros que representan el Llanto por la muerte de

Cristo (⇒ ver), reflejando el cuadro de Milán de 1495 (⇒ ver) de modo especialmente enérgico el dolor de los personajes. Para aumentar la emoción en el observador, Botticelli situó las figuras directamente en el límite del cuadro, aboliendo así toda distancia. La mirada del observador, al que de este modo se insta a participar en la escena, recae primeramente sobre el cuerpo sin vida de Cristo, que en su palidez se destaca —junto con el lienzo blanco— del negro manto de la Virgen. Con la distribución de las figuras en fuerte pendiente y en forma de cruz, el punto culminante se encuentra en la mirada transida de dolor, dirigida al cielo, de José de Arimatea. Además, Botticelli ha plasmado la estrecha relación entre el apóstol San Juan y María: al igual que permanecieron juntos bajo la cruz hasta la muerte de Jesús, aparecen aquí fundidos en una unidad, en la misma posición uno sobre el otro. También debe hacerse referencia a la figura de María Magdalena en la parte izquierda del cuadro, que se ha inclinado a los pies de Cristo para acariciarlos en un gesto de una ternura infinita. En su configuración general, el cuadro refleja la ferviente fe de los seguidores de Savonarola, por lo que no sorprende que dos miembros de la familia de Donato Cioni, quien encargó el cuadro, fueran realmente «piagnoni», plañideros, como se llamaban a sí mismos los discípulos de Savonarola.

El último cuadro de Botticelli de tema profano es La calumnia de Apeles ( ⇒ ver). Sorprende por sus medidas relativamente reducidas, de sólo 62 x 91 cm, como también por su técnica pictórica, de una finura de miniatura. Ello hace suponer que este cuadro, al igual que las tablillas sobre la historia de Judit realizadas veinte años antes, no se utilizaron como decoración de pared o de un mueble, sino que estaba previsto para conservarse como una especial joya y para ser observado de cerca. La representación se inspira en un cuadro perdido de Apeles, un célebre pintor de la Antigüedad, que sólo se nos ha trasmitido por la descripción del poeta Luciano en sus «Diálogos».

Como narra Luciano, el pintor Antifilos acusó por envidia a su colega Apeles, mucho mejor dotado que él, de participar en una revuelta contra el rey egipcio Ptolomeo IV en cuya corte trabajaban ambos. Apeles, inocente, fue apresado hasta que uno de los cabecillas reales de la rebelión testimonió su inocencia. Ptolomeo rehabilitó al pintor, dándole a Antifilos como esclavo. Apeles, lleno aún de temor por la injusticia que se le había hecho, pintó el citado cuadro, una alegoría de la calumnia sufrida, de modo similar a como vemos en el cuadro de Botticelli.

En el lado derecho, en una sala abierta y decorada con relieves y esculturas, se ve al Rey en un trono elevado. A sus lados, figuras alegóricas, alusivas a la ignorancia y la sospecha que susurran con fruición las calumnias a sus orejas de asno, que deben considerarse como símbolo de irreflexión y necedad. Sus ojos, gachos, no le permiten ver lo que sucede a su alrededor; su mano se extiende hacia delante, buscando al Odio, que se encuentra de pie frente a él. Embutido en negros ropajes, mira al rey con una mirada hiriente, extendiendo un brazo con una mano desproporcionadamente grande hacia él, con un gesto cortante, agresivo. Con la mano derecha atrae hacia sí a la Calumnia quien, como señal de las mentiras que esparce, lleva una antorcha en su mano izquierda, mientras que con la diestra arrastra por los pelos a su víctima, un

joven casi desnudo. (⇒ ver detalle) Su inocencia se revela en la desnudez: nada tiene que ocultar. En vano junta las manos en un gesto de solicitar piedad. Tras la Calumnia se ve a la Impostura y la Perfidia, ocupadas en trenzar, hipócritamente los cabellos de su señora con una cinta blanca, esparciendo rosas sobre su cabeza y hombros. Con la engañosa figura de mujeres jóvenes y bellas utiliza pérfidamente los símbolos de la pureza e inocencia para vestir las mentiras de la Calumnia. A una cierta distancia sigue la compunción, en forma de anciana de ropajes negros y desgastados, que con un rictus de amargura en la boca se vuelve hacia la última figura, la Verdad. Aparece ésta como la estatua de una diosa clásica, recordando el

Nacimiento de venus de Botticelli (⇒ ver). En su desnudez y consumada belleza, alza el dedo índice de su mano derecha hacia arriba, hacia aquellas fuerzas de las que se espera el juicio final sobre la verdad y la mentira. Sin atender a las demás figuras, todas ellas orientadas hacia el Rey, y por ello perfectamente aislada de ellas, manifiesta su incorruptibilidad e inmutabilidad. Su desnudez la relaciona con el joven inocente, mientras que las demás figuras ocultan su verdadera esencia con la ropa que llevan. Odio y compunción enmarcan a la calumnia y sus compañeras, representando la causa y la consecuencia de la traición. Botticelli ha expresado su relación mediante el color negro de sus vestidos, que se destacan de las vestiduras de color de las otras figuras.

San Agustín escribiendo en su celda, hacia 1490-1494

Varias generaciones de historiadores del arte se han preguntado por qué y para quién hizo Botticelli este cuadro… No lo sabemos, y sólo podemos hablar de suposiciones. Igualmente queda sin respuesta la cuestión de si el cuadro tuvo un significado personal para Botticelli. ¿Quiso hacer una referencia oculta a un mecenas que prefirió a otro artista? o acaso, al igual que Apeles, se vio envuelto en una intriga sobre la que quiso llamar la atención con su cuadro. Por ejemplo, sabemos que en el año 1502 fue realmente acusado anónimamente de haber mantenido relaciones homosexuales con sus discípulos. O, tal vez, como muchos piensan, ¿pintó el cuadro antes de su propia conversión por Savonarola, defendiéndose el artista contra la campaña de un predicador que lanzaba diatribas contra incrédulos y derrochadores y en general contra todas las personas dadas a lo sensual, es decir también contra los artistas que plasmaban la sensualidad con sus pinceles?

Aun cuando no tengamos ninguna respuesta a estas preguntas, el cuadro testimonia la tensa situación de la Florencia de aquel tiempo, cuando el siglo llegaba a su fin. Era una época de agitación religiosa, qué se manifestaba en un temor por el fin del mundo, lo que producía una gran desconfianza entre las personas.

Por último debemos referirnos a los retratos tardíos, en los que igualmente puede

observarse el cambio de estilo de Botticelli (⇒ ver). El pintor ya no añade —como en los retratos de épocas anteriores— vistas de paisajes o de estancias interiores, sino que reduce el fondo a una superficie monocroma, para que nada distraiga al observador de la persona representada. Esta pintura, en ocasiones casi ascética, revela el desprendimiento de Botticelli de la decoración exuberante de sus primeros temas, una evolución que habría de progresar incluso aún más en sus últimas obras.

Botticelli y Dante

Retrato de Dante , hacia 1495

Botticelli pintó varias veces en su vida ilustraciones de la Divina Comedia de Dante. Los dibujos del ciclo aquí presentado fueron hechos en un período de tiempo largo, aproximadamente entre 1480 y 1500. No es improbable que estas ilustraciones puedan identificarse con el ciclo de Dante que Botticelli pintara para su gran bienhechor y mecenas, Lorenzo di Pierfrancesco, de la familia Médici. Por razones desconocidas, los dibujos no llegaron a terminarse. Sólo 4 de las 93 hojas conservadas —9 ilustraciones se han perdido en el curso del tiempo— están coloreadas, lo que primitivamente se había previsto para todas.

El infierno , canto XVIII, 1480-1490. Aquí vemos a Dante, con su guía

Virgilio, en el octavo círculo del infierno, compuesto de diez fosas profundas

en las que los impostores expían sus pecados.

El infierno, canto XXXI, «Los gigantes» (detalle), 1480-1490. Este boceto

representa a los gigantes de la Antigüedad que se levantaron contra los dioses, por lo que fueron encadenados. Simbolizan la fuerza bruta de la

Naturaleza abandonada por el espíritu.

El infierno , canto XXXIV «Lucifer», 1480-1490. Este detalle del canto 34,

el último, muestra a Lucifer tricéfalo, destruyendo a los tres pecadores más

grandes de la humanidad: Bruto y Casio —asesinos de César— y Judas, que

traicionó a Cristo.

El paraíso, canto VI, 1495-1500

El infierno , canto XVIII