El artista se encuentra a sí mismo

A inicios de los años 80, Botticelli creó

la Madonna del Magnificat ( ⇒ ver), su más famoso cuadro de la Virgen de aquel

tiempo, como indican las cinco réplicas

que se han conservado. Botticelli

representó a María escribiendo; está a

punto de completar las últimas líneas de

un libro que le sostienen dos ángeles.

Con una elegante postura de la mano

lleva la pluma al tintero, para completar

el texto que Cristo le dicta. Las líneas de

la página izquierda del libro han podido

identificarse como el himno de San

Zacarías, con ocasión del nacimiento de su hijo, San Juan Bautista, patrono de Florencia. Por ello, parece probable que Botticelli realizara el cuadro para un cliente florentino. En la página derecha del libro se encuentran las primeras palabras del «Magnificat», el himno de María, que presta su nombre al cuadro. Esta pintura es,

junto con la Epifanía de Londres (⇒ ver), realizada poco antes, uno de los primeros cuadros circulares de Botticelli. Estos «tondi» gozaron de gran popularidad en Florencia durante los siglos XV y XVI. No servían, sin embargo, de retablo, sino que decoraban las salas de edificios profanos, como palacios o casas de los gremios. Botticelli integró con gran sensibilidad sus grandes figuras en la forma circular de la pintura. La postura levemente inclinada de la Virgen y su brazo izquierdo forman un semicírculo, siguiendo la curva del cuadro. Esta adaptación de la composición a la forma del cuadro se repite en el lado opuesto en el brazo derecho del ángel, que se inclina sobre los dos ángeles situados delante de él para poder mirar el libro abierto. Al parecer, Botticelli encontró dificultad para situar al cuarto ángel, en el lado izquierdo, que está coronando a la Virgen. Parece como si los otros tres ángeles le empujaran, echándole del cuadro.

Esta representación de la Virgen es el «tondo» más valioso de Botticelli. En ningún otro cuadro utilizó tanto oro como en éste. Lo aplicó para la decoración de los ropajes, los rayos celestiales y la corona de la Virgen, utilizándolo incluso para realzar el cabello de María y de los ángeles. El oro era el color más costoso, por lo que sólo se utilizaba en pequeñas proporciones. Por ello, su copioso uso en este cuadro se habrá debido al deseo expreso del cliente.

Virgen con el Niño (Madonna del Libro), hacia 1480/81 María

enseñando a leer al Niño Jesús. Se trata de las «Horae Beatae Mariae», el

Oficio Parvo de la Virgen, como revelan las líneas que han podido

descifrarse.

El fondo del cuadro se abre a un paisaje, de modo similar a la Virgen del Libro, realizado casi al mismo tiempo; aquí, la ventana abierta permite la mirada al exterior. Estas vistas del paisaje se deben a la influencia que ejercieron sobre Botticelli artistas holandeses de su tiempo, como Jan van Eyck, Roger van der Weyden o Hubert van der Goes. Como consecuencia de las relaciones comerciales entre Italia y los Países Bajos, intensificadas en el siglo XV, muchos comerciantes y banqueros italianos viajaron al norte, trayendo como recuerdo cuadros que eran muestra de otra idea del arte y otros ideales. Sobre todo la detallada realización de los diferentes motivos, el realismo de las figuras y la captación de los paisajes despertaron entre los artistas italianos, admiración por el arte al norte de los Alpes, cuyos motivos recogieron a su modo en sus propios cuadros.

Domenico Ghirlandaio: San Jerónimo, 1480

San Agustín, hacia 1480 Los dos frescos de la Iglesia de Ognissanti

fueron concebidos como dos piezas de la misma unidad. Muestran la visión

de San Agustín, a quien se aparece San Jerónimo.

La creciente soberanía con que Botticelli soluciona el objeto del cuadro, se pone especialmente de manifiesto en el fresco de San Agustín. El artista lo realizó en el año 1480 para la familia Vespucci, cuyas armas se reproducen en la viga que se encuentra sobre la figura del santo. Esta pintura fue concebida como contrapartida del fresco de Domenico Ghirlandaio, que representa a San Jerónimo y que fue pintado al mismo tiempo. Ambos cuadros estuvieron inicialmente en la iglesia de Ognissanti, de la orden de los Humillados, en cuyas inmediaciones tenía su estudio Botticelli. Primitivamente se situaron a ambos lados de la puerta de acceso al coro de los monjes: el cuadro de Ghirlandaio a la izquierda y el de Botticelli a la derecha, de modo que ambos santos se miraban uno al otro. En efecto, ambos cuadros han de considerarse como una unidad narrativa, cuyo desenlace se encuentra en la representación de san Agustín por Botticelli.

En el reloj que se encuentra tras San Agustín, Botticelli recogió la hora en

que se produjo la visión: poco antes de la puesta del sol, la hora de la muerte

de San Jerónimo.

En la parte superior derecha, sobre la figura del santo, hay un reloj, cuya aguja se encuentra entre I y XXIV, marcando XXIV la hora de la puesta de sol. El hecho de que se represente a San Agustín en su celda en un momento muy determinado del día, poco antes de la puesta del sol, significa que no estamos ante una representación arbitraria del santo, sino ante un acontecimiento definido de su vida. La indicación de la hora es la clave para comprender el cuadro. En una epístola atribuida al santo, y muy extendida durante el Renacimiento, San Agustín cuenta que un buen día se encontraba en su celda a la hora de la puesta del sol meditando sobre la fama y la felicidad de los santos. Estaba a punto de tomar la pluma para comunicar a San Jerónimo sus reflexiones, cuando éste se le apareció en una visión, diciéndole que era imposible describir la beatitud si no se experimentaba por sí mismo, como él en ese momento: era la hora en que fallecía San Jerónimo. Botticelli ha captado, pues, en su fresco la visión de San Agustín; san Jerónimo se le aparece en el cuadro de Ghirlandaio, vemos cómo San Agustín toma pluma y tinta para escribir sus reflexiones que va a comunicar a San Jerónimo, en el mismo momento en que se le aparece la visión. San Agustín levanta la cabeza mirando hacia arriba al tiempo que lleva la mano al corazón como símbolo de humildad. La frente se ve aún arrugada, fruto del esfuerzo intelectual, mientras que la luz que lo envuelve materializa la visión, su «iluminación». De modo similar a la antigua representación de Botticelli,

La vuelta de Judit a Betulia (⇒ ver), el autor ha conseguido captar en el cuadro la transición de dos momentos sucesivos. La representación de San Agustín por Botticelli trasciende el carácter meramente representativo que caracteriza al San Jerónimo de Ghirlandaio, transformándose en un objeto narrativo.

Pese a la seriedad del tema, se revela el sentido del humor de Botticelli. En el libro abierto situado tras San Agustín, y entre las líneas ilegibles del texto, el pintor ha introducido una conversación apenas visible entre dos frailes, que quizá oyera desde su andamio de pintor: «¿Dónde está el hermano Mariano?» —«Ha salido un momento». —«¿Adónde ha ido?» —«Ha salido de la ciudad por la Porta al Prato». Al introducir esta conversación, Botticelli se mofaba de los frailes de Ognissanti: al parecer no se dedicaban tanto a los estudios y la meditación como los santos Jerónimo y Agustín, sino que se entregaban a sus propias diversiones.

Anunciación, 1481. Este fresco estuvo originariamente sobre la puerta de

entrada al Hospital para enfermos de peste San Martino della Scala. Es de

suponer que se pintó como agradecimiento por el final de la peste, que desde

1478 azotaba a Florencia. Según una inscripción contemporánea, en el año

1479 fueron enterrados en el cementerio del hospital veinte mil víctimas de la

peste.