El alto ideal del amor

Después que Botticelli retornara de Roma en la primavera de 1482, realizó durante ese decenio una serie de cuadros mitológicos que fundamentan la fama actual del artista. Uno de los más conocidos, pero sin duda también el más enigmático y el más

discutido, es La Primavera ( ⇒ ver), cuyo significado no ha sido esclarecido completamente aún. Durante mucho tiempo se pensó que había sido pintado para Lorenzo el Magnífico de Médici, quien en aquel entonces dominaba en Florencia. Sin embargo, los últimos análisis contradicen dicha teoría, pues, según un inventario recientemente descubierto, el cuadro se encontraba en el año 1499 en el palacio que tenía en la ciudad de Florencia Lorenzo di Pierfrancesco, un primo segundo de Lorenzo el Magnífico.

 

La Primavera (detalle). En este cuadro se han encontrado casi 500

especies de plantas, entre ellas 190 flores.

Por ello, con suma probabilidad, el cuadro fue pintado para Lorenzo di Pierfrancesco, un representante de una rama lateral tardía de la familia Médici. Éste se educó, tras la muerte de su padre, bajo la tutela del Magnífico, quien —como uno de los tutores para su pupilo— escogió a Giorgio Antonio Vespucci, vecino y gran admirador de Botticelli. Por mediación de aquél, Lorenzo di Pierfrancesco trabó conocimiento con Botticelli, quien llegaría a convertirse en su pintor favorito.

Como se desprende del inventario citado, la Primavera de Botticelli se encontraba en una antesala de la alcoba de Lorenzo di Pierfrancesco. El cuadro estaba rodeado por un marco blanco, justamente encima del respaldo de un sofá, lo que no sólo explica el formato longitudinal de la obra, sino también la perspectiva de plano fuertemente inclinado del prado sobre el que aparecen las ocho figuras. Según el inventario, en la sala había otros dos cuadros más: una Virgen con el Niño, de autor que nos es desconocido, y Minerva y el centauro de Botticelli, que colgaba sobre una puerta, como sopraporte. Los tres cuadros estaban relacionados entre sí, formando una unidad.

Como indica el título, testimoniado

desde el siglo XVI, la Primavera representa la llegada y la celebración de

la primavera. En el centro de un bosque

de naranjos, sobre un prado de flores,

aparece Venus, la diosa del amor; y sobre

ella, su hijo Amor disparando sus flechas

con los ojos vendados. Como señora de

este bosque ha retrocedido un poco,

como si quisiera dejar pasar el cortejo.

La postura y el movimiento de las figuras se repiten en la configuración de los árboles, originándose una unidad armónica entre el hombre y la naturaleza. Los naranjos, rectos, corresponden a las figuras erguidas que se encuentran debajo de ellos, mientras que los laureles del lado derecho, al doblarse, imitan la postura de la ninfa que está huyendo. Por encima de Venus, los naranjos forman un arco semicircular que, como una aureola, rodea a la diosa como fisura central del cuadro.

Venus aparece en su jardín, que Angelo Poliziano —poeta de la corte de los Médici— describió como lugar de la primavera y rapaz eternas. Sus descripciones poéticas pudieron servir de inspiración para los cuadros de Botticelli. Así se deja paso al suave viento del céfiro, que baña de rocío los prados, envolviéndolos con dulces aromas, y que viste la tierra de innumerables flores. El dios del viento aparece en el lado derecho del cuadro, como un ser alado azul verdoso. Hincha con fuerza las mejillas, para soplar sus cálidos aires. Pero las intenciones de Céfiro resultan ser menos pacíficas de lo que describe Poliziano. En lugar de ello, el dios del viento irrumpe violentamente en el jardín, haciendo que los árboles se doblen. Persigue a una ninfa envuelta en un ropaje transparente que, temerosa, vuelve la mirada hacia él. De su boca salen flores, mezclándose con las que pueblan el vestido de la doncella que se encuentra a su lado. Esta introduce su mano entre los pliegues del ropaje, para esparcir por el jardín las rosas que ha recogido. La clave para entender esta escena un tanto enigmática se encuentra en los fastos, un calendario romano de Ovidio. Este describe el comienzo de la primavera como la metamorfosis de la ninfa Cloris en Flora, la diosa de las flores: «Yo, que ahora me llamo Flora, antes fui Cloris»; así comienza la ninfa la narración, mientras que de su boca salen flores. Céfiro, se lamenta, sintió despertar una loca pasión tan pronto la vio. La persiguió para hacerla su mujer por la fuerza. Pero como le dolió esta impetuosidad, la transformó en la diosa de las flores de la primavera.

La Primavera (detalle). Flora, diosa de las flores de la primavera, está

adornada con numerosas flores, las dádivas que son sus atributos.

El tema de las tres figuras de la derecha del cuadro es, pues, la llegada de la primavera, tal como la describió Ovidio en su calendario. Esto explica por qué los ropajes de las dos figuras femeninas ondean en diferentes direcciones, al representar dos momentos diferentes de la narración de Ovidio.

La naturaleza sensualmente violenta del Céfiro que se consume en su pasión, por completo ajena a la poesía de Poliziano, se encuentra en otra fuente escrita, en la que también se inspiró Botticelli. Se trata del poema filosófico «De Rerum Natura» del poeta y filósofo Lucrecio, que —en el contexto de la llegada de la primavera y con ella del Céfiro— describe el despertar del amor sensual, corporal:

Apenas ha despertado la primavera al día

y, desencadenado, reina el soplo preñado de Céfiro, los pájaros te anuncian a ti, diosa, y tu llegada, el corazón estremecido por tu poder…

cautivo de tu belleza […]

viertes en el corazón de todos tu amor,

suavemente excitante, haces que,

llenas de deseo, se multipliquen las especies.

En el lado izquierdo del cuadro vemos a las tres Gracias, acompañantes de Venus,

danzando armoniosamente en corro ( ⇒ ver detalle). Tras ellas, Mercurio, heraldo de los dioses, quien cierra el cuadro hacia la izquierda. Se le reconoce por las sandalias aladas y por el bastón en su mano derecha, alzada, alrededor del cual están enrolladas dos serpientes, llamadas Caduceus. Según la mitología, Mercurio separó con él las dos serpientes que luchaban entre sí, con lo que el bastón se convirtió en el símbolo de la paz. También aquí tiene este significado: con él, Mercurio expulsa las nubes que amenazan entrar en el jardín de Venus. Así se convierte en el protector del jardín, en el que no hay nubes y en el que reina la paz eterna. Este carácter de guardián queda subrayado por la llamativa espada, símbolo de que está en condiciones de expulsar, en todo momento, a los enemigos.

Para el cortejo de Venus, tal como se presenta en el cuadro de Botticelli, no existen fuentes clásicas ni renacentistas. Se inspira más bien en varias fuentes, que combina para obtener el modelo de las diferentes figuras o para explicar la relación con Venus. Sin duda se inspiró en el poema de Lucrecio anteriormente citado, «De Rerum Natura», en que además de las tres Gracias se citan todas las figuras del cuadro:

La primavera y Venus vienen; ante ellas, el heraldo alado de Venus, y cerca de las huellas de Céfiro,

la Madre Flora esparce sus dones por el camino y lo llena de colores y aromas escogidos…

Ante ti, oh diosa, huyen los vientos, las nubes del cielo ante ti y tu llegada, a ti te envía flores olorosas la artista Tierra, a ti te sonríe la superficie del mar, y el cielo se muestra radiante ante ti, pleno de luz.

Sin embargo, el cuadro parece tener aún otra significación, más allá de la mera representación de la primavera en el jardín del amor de Venus, ayudando a una comprensión más profunda. Para llegar a entenderlo, hemos de tratar primero otra pintura de Botticelli, Minerva y el centauro, que se encontraba junto con la Primavera en el palacio de Lorenzo di Pierfrancesco. Muestra a Minerva, la diosa de la sabiduría, junto con un centauro. Entre los atributos de Minerva se cuenta la lanza, interpretada por Botticelli como alabarda, y los ramos de olivo, a ella consagrado, que rodean su cuerpo y brazos. Al igual que en la Primavera, tampoco existe ninguna narración mitológica o clásica que trate del encuentro entre Minerva y el centauro y que hubiera podido servir de fuente de inspiración para Botticelli. Y, sin embargo, la escena y su relación con la Primavera proporcionan la clave para comprender su sentido.

 

Minerva y el centauro, hacia 1482 El cuadro representa la victoria de la

castidad sobre la concupiscencia. En el vestido de Minerva, diosa de la

sabiduría, Botticelli ha utilizado el escudo de la familia Médici como

elemento decorativo: tres anillos concatenados entre sí. Por ello, es de

suponer que el cuadro fue pintado para una persona de la familia Médici.

Minerva y el centauro se encuentran en un espacio cerrado, rodeado por una empalizada que aparece en el fondo. Al parecer, Minerva actuaba de guardia, como parece significar la alabarda, que en aquel tiempo sólo portaban los centinelas. El centauro ha irrumpido en un terreno que le estaba vedado, y Minerva le ha sorprendido cuando estaba examinando el arco —se puede ver aún cómo mantiene doblado el dedo corazón—, para disparar una de las flechas que lleva en el carcaj. Minerva le tiene sujeto por los cabellos para impedir que lleve a la práctica sus malas intenciones y él, con un gesto de dolor en el rostro, vuelve la cabeza hacia la diosa. Pero ¿en qué terreno prohibido ha osado entrar el centauro? La respuesta a esta pregunta se encuentra en la interpretación del centauro como personificación de la concupiscencia; su principal placer consistía en perseguir a inocentes ninfas, lo que seguramente pretendía hacer en el cuadro de Botticelli. Por lo tanto, esta representación significa la victoria de la castidad sobre la concupiscencia.

Si nos preguntamos por el sentido profundo de las pinturas, parece que en ambas se ha personificado la idea del amor tal como la expuso Marsilio Ficino, filósofo de la corte de los Médici, quien unió las ideas platónicas con la fe cristiana, para obtener una nueva visión del mundo de corte neoplatónico. Ficino vio la esencia del amor como un dualismo formado por el deseo corporal-mundano y el anhelo espiritual dirigido a Dios, que enfrentó a la contraposición entre sensualidad e intelectualidad, materia y espíritu. Ficino describió la vida ideal del hombre como una aspiración de la pasión sensual hacia el anhelo espiritual de la iluminación y

la sabiduría en Dios.

En ambos cuadros de Botticelli parece reflejarse esta idea del amor de Ficino. Céfiro personifica la pasión desatada, que Lucrecio describió en los versos citados en relación con la llegada de la primavera y del céfiro. El dios del viento irrumpe en la escena por el lado superior derecho, sus alas y del brazo izquierdo ilustran el movimiento descendente que continúa a través del brazo derecho de la ninfa y la pierna de Flora. De este modo, Botticelli ilustró el deseo terreno y corporal de Céfiro. La renuncia a esta pasión corporal, como recomendaba Ficino, se muestra en la Gracia del centro, quien, completamente libre de todo adorno, vuelve la espalda al observador; a ella dispara Amor sus flechas. Apartada del juego de sus acompañantes y de lo que sucede en torno a Céfiro, mira ensimismada a Mercurio, quien, con su postura y su mirada, indica hacia arriba, fuera del cuadro. Pero esta dirección del movimiento de Mercurio no conduce al vacío, sino que supone la transición hacia el cuadro Minerva y el centauro, situado sobre una puerta a la izquierda de la Primavera.

La transformación experimentada por la Gracia encuentra, pues, su culminación en Minerva, la diosa de la sabiduría, por lo que personifica el amor que busca conocimiento. Mientras que céfiro da rienda suelta a su deseo carnal y a su concupiscencia, Minerva refrena las del centauro. La dirección del movimiento que culmina en la diosa no se continúa hacia la izquierda, pues el cuadro termina de modo abrupto con una roca. La única salida es seguir la punta de la alabarda, mirar a la esfera celeste, donde espera el último conocimiento en Dios. Mercurio sirve de mediador entre la Gracia central y Minerva. Recoge la mirada de la Gracia y la trasmite a la diosa, lo cual corresponde a su función de heraldo de los dioses, transmisor de mensajes. En el lado izquierdo ha de buscarse también la fuente invisible de la luz de la Primavera; Botticelli ilustró de este modo el conocimiento, la «iluminación» divina.

La visión cristiana del amor que se expresa en los dos cuadros, tenía su culminación, originariamente, en un tercero: la representación de la virgen con el Niño Jesús, en la que se refleja abiertamente el amor de Dios, que sacrificó a su Hijo unigénito por los hombres.

Las figuras son de una belleza, una gracia y un encanto consumados, como corresponde a la idealización del amor que personifican y que les sustraen de la esfera terrena. No tienen ya contacto con el suelo, sino que flotan en el aire sobre la tierra. Pese a su proximidad corporal, parecen no tocarse, como puede observarse en las tres Gracias de la Primavera, que permanecen extrañamente aisladas en el corro, pese a tener unidas las manos. Se niega así la presencia física de las figuras, que se muestran al observador como visiones, apartadas pese a su gran atractivo.

Los detalles del estilo de los cuadros manifiestan su cercanía temporal a los frescos romanos. Obsérvense, por ejemplo, las llamativas coincidencias existentes

entre las hijas de Jetro (⇒ ver detalle) y las tres Gracias (⇒ ver detalle): se diría que son hermanas. Todas ellas se caracterizan por sus cabellos, rubísimos y trenzados con suma fantasía, por la mirada melancólica y su tímido atractivo. Por ello, La Primavera y Minerva y el centauro debieron haber sido pintados poco después de la vuelta de Botticelli de Roma en el año 1482. Lorenzo di Pierfrancesco, en cuyo palacio estuvieron inicialmente, celebró su casamiento en julio de 1482. Los cuadros pudieron ser pintados para su boda, lo cual proporcionaría una referencia al tema del amor.

También el cuadro Venus y Marte, posterior a la Primavera, que Botticelli pintó

hacia 1483, tiene como tema dominante el amor (⇒ ver). Los protagonistas del cuadro son venus y el dios de la guerra, Marte, reclinados uno frente al otro en una gruta formada por mirto. Los mirtos estaban dedicados a venus, por lo que ha de inferirse que el espacio cerrado es el terreno dominado por la diosa del amor: medio incorporada, observa con mirada segura y atenta a Marte, inmerso en un sueño profundo —ni siquiera los sátiros que juegan a su alrededor son capaces de despertarle—. El cuadro representa el triunfo de Venus, diosa del amor, sobre Marte, dios de la guerra, a quien ha conseguido distraer de sus acciones bélicas, hasta el punto de que los sátiros hacen juguetes de sus armas. En este caso tampoco se trata tanto de la victoria del amor sobre la guerra, sino más bien de la superación del deseo sensual por el amor a Dios.

Al igual que en la Primavera, también aquí aparece el dualismo del amor según Ficino. Marte, el dios de la guerra, representa el deseo violento; en contraposición a Venus aparece casi desnudo. Uno de los sátiros intenta despertarle, sin conseguirlo,

soplando una concha al oído (⇒ ver detalle). Los sátiros, símbolos de la concupiscencia, quieren despertar a Marte. En Venus, por el contrario, este anhelo sensual está superado. Aparece envuelta en una túnica blanca, adornada con cintas doradas y con un broche sobre el pecho que cierra el vestido, un broche de perlas que han de entenderse como símbolo de la castidad.

Botticelli ha representado humorísticamente a los sátiros que juegan las armas de Marte. Acompañantes de Baco, dios del vino, aparecen en mitología clásica con cuernos, pies de cabra y rabo, tal como los pintó Botticelli. Dos de ellos toman la lanza de Marte para llevársela a escondidas. Uno se ha puesto el casco de Marte, que le queda muy grande, mientras que otro —al lado derecho— entra a gatas en la coraza, de la que sale con mirada picaresca. Para pintar los sátiros jugando con las armas, Botticelli se inspiró en un cuadro del artista romano Aetion, descrito por Lucano. Dicho cuadro presentaba la boda entre Alejandro Magno y Roxana; Lucano narra cómo los sátiros jugaban con las armas de Alejandro, dejadas a un lado. Botticelli no sólo se sirvió de esta narración para la configuración de la escena, sino que el mismo hecho de la presencia de los sátiros se debe a ella, pues se trata de una de las primeras representaciones de este tipo en el Renacimiento.

El tema del amor hace suponer que también este cuadro fuera un regalo de bodas, siendo el cliente —con toda probabilidad— un miembro de la familia Vespucci, a lo que hacen referencia las avispas que zumban sobre la cabeza de Marte. Debido al juego de palabras Vespucci-Vespa (avispa en italiano), una rama de la familia había adoptado la avispa en su escudo de armas. Su aparición en este cuadro puede considerarse como una alusión a la familia. Por la estrecha relación entre la familia Vespucci y la de los Médici se explicaría también la coincidencia entre los mensajes de Venus y Marte y los dos cuadros encargados por Lorenzo di Pierfrancesco, la Primavera y Minerva y el centauro.

En el mismo año en que Botticelli probablemente pintó Venus y Marte, el artista realizó las cuatro tablas con escenas de una historia de amor del «Decamerón» de

Boccaccio ( ⇒ ver láminas) (⇒ ver) (⇒ ver) (⇒ ver). Los cuadros fueron encargados por el mercader florentino Antonio Pucci para la boda de su hijo Giannozzo en 1483; el mediador de dicho casamiento era nada menos que Lorenzo el Magnífico. Como sabemos por los inventarios del palacio Pucci, los cuadros sirvieron para decorar las paredes de la sala de bodas. El tema, seguramente escogido por Antonio Pucci, trata de la historia del caballero Nastagio degli Onesti de Ravena. Como puede verse en la primera tabla, éste busca la soledad en un bosque de pinos, para lamentarse de que su amada se niega a unirse a él en matrimonio. Repentinamente ve una mujer desnuda, perseguida por un joven caballero y atacada por un perro. La horrible escena continúa en el segundo cuadro de Botticelli: el caballero mata a la mujer desamparada y le saca las entrañas y el corazón, para dárselas como carnaza a los perros que aparecen en el primer plano del lado derecho. A continuación, la mujer se levanta, incólume, y la cruel escena comienza de nuevo, como puede verse en el fondo de la tabla. Como sabemos por la novela de Boccaccio, Nastagio pide al caballero que le explique la razón de esta historia, tan enigmática como cruenta. Este narra a Nastagio que se trata de la pena eterna que han de sufrir su amada y él, pues él se quitó la vida al negarse su adorada a casarse con él; ésta es la razón de su castigo, mientras que ella lo sufre por su dureza de corazón Nastagio, conmovido, invita a su amada a un banquete en el bosque, como recoge Botticelli en la tercera tabla. Durante la comida aparece la joven, perseguida por los perros y por el caballero, y Nastagio explica a los invitados la triste escena. Su amada reconoce la crueldad de su propio comportamiento, consintiendo casarse con él; la boda se plasma en el cuarto cuadro, ante un arco de triunfo, símbolo del triunfo del amor. En la tercera y cuarta tabla de Botticelli comienzan a fundirse los diferentes planos de la realidad: en los troncos de los pinos, en una, y en los capiteles de los pilares, en la otra, aparecen los escudos de Giannozzo y su novia, así como del mediador, Lorenzo el Magnífico. En el lado izquierdo de cada una de ellas se ve el escudo de la familia Pucci, en el centro el de los Médici y en la derecha el de la recién fundada familia Pucci-Bini. Entre los asistentes al banquete se pueden reconocer varios retratos. Así, por ejemplo, en el tercer cuadro bajo el escudo de los Médici, está representado el padre del novio, Antonio Pucci, quien reaparece en la última tabla, ocupando el tercer puesto por la derecha. A su derecha, probablemente, Lorenzo el Magnífico.

A mediados de los años 80, Botticelli pinta su famoso Nacimiento de Venus ( ⇒

ver), que a comienzos del siglo XVI estuvo, junto con la Primavera, en la vila quinta que tenían los Médici en Castello. Por este motivo se supuso que ambos cuadros fueron realizados, formando una unidad, para Lorenzo el Magnífico. Sin embargo, desde el descubrimiento del inventario anteriormente citado, se sabe que la Primavera colgaba en el palacio urbano de Lorenzo di Pierfrancesco, formando una unidad con el cuadro Minerva y el centauro. Como el Nacimiento de Venus ya se encontraba a comienzos del siglo XVI en posesión de los Médici, lo cual está probado, es posible que fuera pintado para dicha familia. No obstante, no sabemos qué miembro de la familia otorgó el encargo ni cuál fue su primitivo emplazamiento. Con todo, es de suponer que el cuadro fue concebido para una villa campestre, según indican algunos detalles técnicos y de su contenido: el Nacimiento de Venus está pintado sobre lienzo y la realización de cuadros sobre lienzo era menos costosa que las tablas pintadas sobre madera. Por ello, el lienzo se utilizaba frecuentemente para las casas de campo, donde la representación desempeñaba un papel menos importante que en los palacios urbanos. Servían de refugio contra el ruido, la canícula y los agitados negocios de la ciudad; ofrecían un descanso reparador, gozando de la vida del campo. El amueblamiento de las villas se adaptaba a esa necesidad de tranquilidad y descanso, por lo que para la decoración se preferían temas de la Arcadia de carácter festivo. Por narraciones contemporáneas, sabemos que sobre las puercas en la villa campestre de los Médici en Careggi, colgaban pinturas de paisajes plenos de luz, con animales, mujeres bañándose, cantores y danzantes. Ante este trasfondo ha de verse también el Nacimiento de Venus.

Venus se encuentra en el centro del cuadro, sobre una concha marina en las aguas, pues según la mitología había surgido de la espuma del mar. La espuma se formó en torno a los genitales del dios Urano, que su hijo Cronos le había cortado y echado al mar para vengarse de este modo de la crueldad de su padre. En el cuadro de

Botticelli, la figura de Venus aparece como una estatua clásica. ( ⇒ ver detalle) El duro modelado de su carne, de un blanco resplandeciente, recuerda el mármol, mientras que su postura se inspira en la escultura de la Venus Púdica. Los contornos de la figura los reforzó Botticelli con una línea negra, con lo que se distingue nítidamente del fondo, subrayando su particular claridad y frialdad. Del cielo caen rosas; según la mitología, su aparición coincidió con el nacimiento de Venus.

 

Nacimiento de Venus (detalle). El dios el viento, Céfiro, y la suave brisa

Aura, tiernamente abrazados, soplan juntos sobre la diosa del amor Venus

para llevarla a la orilla.

Sin embargo, lo que aquí se representa no es —como sugiere el título— el nacimiento de la diosa del amor, sino su llegada a la isla de Citera, a cuyas costas arribó fas nacer del mar, según lo describe Homero en un himno a Venus que sirvió a Botticelli como fuente literaria. En el lado izquierdo vuela el dios del viento, Céfiro, a quien se abraza estrechamente la diosa de la brisa, Aura. Ambos soplan con fuerza para que la diosa del amor alcance la orilla, donde la espera una de las Horas, las diosas de las estaciones, quien extiende un manto para arroparla. Las flores que decoran los ropajes, caracterizan a la Hora como diosa de la primavera.

La serie de las pinturas mitológicas se cierra con dos frescos que decoraron originariamente la Villa Lemmi, cerca de Florencia, y que en 1873 fueron retirados de su lugar primitivo. El propietario de dicha villa era Giovanni Tornabuoni, tío de Lorenzo el Magnífico y director de la importante filial romana del Banco Médici. Giovanni encargó los frescos con ocasión de la boda de su hijo Lorenzo, quien en el año 1486 se desposó con Giovanna, de la vieja familia de los Albizzi. Ambos frescos se encontraban primeramente uno frente al otro, representando la introducción del novio, el uno, y de la novia, el otro, en un círculo de figuras mitológicas y alegóricas. Así vemos cómo Giovanna Tornabuoni es recibida por Venus y sus tres acompañantes, las Gracias. Venus echa rosas, símbolo de belleza y amor, en el paño blanco que Giovanna extiende entre sus manos. Son los dones que la diosa depara a la novia.

 

Venus regalando flores a Giovanna degli Albizzi, 1486 Los dos frescos de

esta doble página sirvieron para decorar la Villa Lemmi, una quinta cercana

a Florencia. Botticelli los pintó con ocasión de las bodas de Lorenzo

Tornabuoni y Giovanna degli Albizzi. Los angelotes que aparecen en el borde

del cuadro llevaban originariamente los escudos de los novios.

En el fresco de enfrente vemos a Lorenzo Tornabuoni, al ser introducido por la personificación de la Gramática en el círculo de las siete artes liberales, sobre las que se encuentra entronizada la Sabiduría. En la Antigüedad, el estudio de las siete artes liberales aportaba los conocimientos básicos sobre los que se basaban todos los demás estudios. Las artes se pueden reconocer por sus atributos: la Retórica, en el fondo a la izquierda, con el rollo, la Dialéctica con el escorpión, cuyas tenazas representan las posiciones contrapuestas del pensamiento dialéctico, la Aritmética con una hoja de fórmulas matemáticas. Sigue la Sabiduría sobre una sede elevada; a continuación, la Geometría con una escuadra, la Astronomía con la esfera celeste y, por último, la Música con un pandero y un pequeño órgano portátil. La Gramática se representaba tradicionalmente enseñando a un niño. Aquí acompaña a Lorenzo hacia las artes. Éste es recibido con un saludo de la Sabiduría, quien en su mano izquierda tiene una rama de olivo, que ha de entenderse como símbolo de la paz reinante entre las artes.

 

Lorenzo Tornabuoni es introducido por la Gramática en el círculo de la

Sabiduría y de las artes liberales . 1486

La introducción de Lorenzo en el grupo de las artes liberales es testimonio de su amplia formación, pues antes de dedicarse a los negocios bancarios —sucedió a su padre en la dirección de la filial de Roma— había aprendido literatura, lenguas y filosofía. La relación de Lorenzo con la Aritmética, en la que se centraría su formación, se recalca con el saludo de la misma, la única de las artes que le mira con detenimiento y le da la bienvenida, junto con la Sabiduría.

Las pinturas mitológicas de los años 80 son, en su contenido y en su estilo, un grupo extraordinariamente homogéneo. Probablemente se trataba de cuadros de bodas. El tema dominante es la sublimación del amor, que se ilustra con la figura femenina idealizada. Las mujeres representadas se caracterizan por una belleza, atractivo y gracia que no se encuentran —en tal medida en las pinturas religiosas coetáneas y que, en su perfección, crean distancia con respecto al observador.