Un encargo de las más altas instancias

La fama de Botticelli se extendía rápidamente, sin limitarse a Florencia. Desde finales de los años 70, el artista había comenzado a recibir encargos de fuera de la ciudad. El más prestigioso entre sus clientes era el Papa Sixto IV quien en 1481 llamó a Botticelli a Roma. Junto con sus colegas florentinos Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli, así como Pietro del Perugino (Pietro di Cristoforo Vannucci) originario de Perugia, Botticelli decoró con frescos las paredes de la capilla destinada a la elección del Papa denominada, en honor de su constructor Sixto IV, la «Capilla Sixtina». Sin embargo, su mayor fama la obtendría esta estancia gracias a los posteriores trabajos de Miguel Angel, quien entre 1508 y 1512 realizaría los frescos del techo y la pared tras el altar, bajo Julio II.

Detalle de un plano de Roma, siglo XVI Este grabado muestra, a la

izquierda, el Panteón; a la derecha, junto al Tíber, el Castillo de Sant Angelo;

más arriba, el Vaticano con la antigua Basílica de San Pedro. Al fondo, sobre

una colina, el Belvedere.

Las paredes se pintaron en un tiempo sorprendentemente corto, de menos de un año, entre julio de 1481 y mayo de 1482. Los pintores hubieron de hacer primeramente un fresco de prueba, sobre el que se dictaminó en enero de 1482. No obstante, el resultado de dichos frescos fue aceptado ya anteriormente con tal satisfacción que en octubre de 1481 los artistas recibieron el encargo de pintar las diez historias restantes. El programa pictórico de la capilla comprende un ciclo del viejo y otro del Nuevo Testamento con escenas de la vida de Moisés y de Cristo. Las narraciones comenzaban en la pared del altar —ahora bien, las representaciones de este fresco hubieron de dejar espacio unos 30 años más tarde al Juicio Final de Miguel Angel—, continuando en los lados para finalizar en la pared de acceso a la capilla. Sobre estas representaciones hay una galería con retratos de papas, mientras que la parte inferior de la pared se cierra con cortinas pintadas. Las diferentes escenas de ambos ciclos están relacionadas tipológicamente unas con otras. El Viejo y el Nuevo Testamento se consideran como una unidad en la que Moisés aparece como

prefiguración de Cristo. (⇒ ver) (⇒ ver detalle)

En el corto período de once meses, Botticelli pintó tres escenas junto con los retratos de papas que se encuentran sobre ellas y los cortinajes pintados por debajo de ellas. Su fresco comenzado en julio de 1481 es la tercera escena del ciclo del Nuevo

Testamento, que representa las tentaciones de Cristo (⇒ ver). En el fondo del cuadro se observan las tres tentaciones de Cristo por el demonio, disfrazado de eremita, que narra el evangelio de San Mateo. A la izquierda, sobre el monte, exhorta a Cristo a que transforme las piedras en pan; en el centro se encuentran ambos sobre un templo y el demonio quiere persuadir a Cristo de que se tire desde el tejado; en el lado derecho, por último, muestra al Hijo de Dios las riquezas del mundo que pretende entregarle si le adora. Sin embargo, Cristo expulsa al demonio, que por último desvela su verdadera faz. A la derecha, al fondo, tres ángeles preparan la mesa para la celebración de la Eucaristía, una escena que sólo se comprende en conexión con el primer plano del fresco. La relación existente entre ambas escenas se revela con la aparición de Cristo con los tres ángeles a la izquierda del plano intermedio; aquí, Cristo explica a los enviados del cielo lo que sucede en el primer plano: la celebración de un sacrificio judío que, según la antigua costumbre, se llevaba a cabo diariamente en el templo. El Sumo Sacerdote recibe la ofrenda, una bandeja llena de sangre, mientras que varias personas aportan animales y madera para el sacrificio. A primera vista, esta escena de sacrificio judío parece sumamente enigmática en relación con el ciclo de Cristo, pero se explica con su interpretación tipológica. El sacrificio judío que aquí se representa hace referencia a la muerte de Cristo en la cruz, quien al morir entrega su cuerpo y su sangre para redención de los hombres. Este sacrificio de Cristo se hace presente en la celebración de la Eucaristía, al que hace referencia la mesa con las ofrendas, preparada por los ángeles.

Entre el gentío presente en la escena del sacrificio judío se reconoce, a la izquierda en el fondo, a una mujer que lleva un cesto con gallinas sobre la cabeza. Esta figura es una copia de la criada Abra de la tablilla sobre La vuelta de Judit a

Betulia, que Botticelli pintara aproximadamente un decenio antes (⇒ ver). También la postura de la mujer de la derecha, que lleva madera, recuerda a este cuadro. Estas similitudes permiten inferir que Botticelli tenía una colección de dibujos de sus composiciones y figuras que le servía de inspiración con motivos a los que poder recurrir para sus futuros cuadros.

Uno de los frescos más importantes de todo el ciclo sixtino es la Rebelión contra

la Ley de Moisés de Botticelli (⇒ ver), cuyo mensaje es la clave para comprender toda la serie. El fresco narra, en tres episodios, diversas rebeliones de los hebreos contra Moisés y Aarón, llamados por Dios para guiar al Pueblo, así como el castigo divino contra los sublevados. En el lado derecho se representa la revuelta de los judíos contra Moisés, quien aparece como un anciano de barba blanca envuelto en una túnica amarilla y con un manto de color verde oliva. Los judíos estaban desalentados por los numerosos tormentos sufridos desde su salida de Egipto, por lo que exigían la destitución de Moisés. Pedían un nuevo caudillo que les llevara de vuelta a Egipto, amenazando con lapidar a Moisés; pero Josué le protege, como puede observarse en la escena del cuadro de Botticelli. En el centro del fresco se encuentra la rebelión de los hijos de Aarón y otros levitas bajo Coré, quienes, atentando contra la autoridad de Sumo Sacerdote de Aarón, presentan un sacrificio de incienso. En el fondo vemos a Aarón con una túnica azul quien, erguido y con solemne dignidad, agita el incensario, mientras que sus rivales caen por orden divina al suelo también con sus incensarios. El castigo divino tiene lugar en el lado izquierdo: la tierra que se abre a sus pies se traga a los rebeldes. Sobre una nube aparecen los dos hijos inocentes de Coré, quienes no sufren el castigo divino.

El mensaje de las escenas queda subrayado por la inscripción en el friso central del arco de triunfo: «No dejes que nadie se dé honor a sí mismo, sino quien ha sido llamado por Dios, como Aarón». Este fresco contiene, pues, una advertencia frente al castigo de Dios, que alcanzará a todos los que ofrezcan resistencia contra la autoridad nombrada por Dios. Al representar a Aarón con la triple corona, la tiara del Papa que le caracteriza como precursor de éste, dicha advertencia tiene una connotación de actualidad política. Por aquel tiempo se cuestionaba la supremacía del Papa, su poder supremo sobre la Iglesia, manifestándose dicha resistencia en la reivindicación de que el concilio ecuménico asumiera un poder superior al del Papa. Y, sin embargo, la autoridad papal es de derecho divino, pues tiene su origen en la entrega de las llaves a San Pedro por Cristo. Con ello, Cristo da al apóstol el primado sobre la joven Iglesia. Esta doctrina central de la supremacía papal la pintó Perugino justamente enfrente del fresco de Botticelli. La confrontación directa de ambas representaciones pone de manifiesto la relación existente entre el contenido de ambas: nadie debe atreverse a atacar la autoridad del Papa, de origen divino, legitimada por la entrega de las llaves a San Pedro por parte de Cristo; de lo contrario le alcanzará el castigo divino como otrora a los hijos de Coré y sus seguidores. Ante este trasfondo, la confrontación tipológica del ciclo de Moisés y de Cristo adquiere una dimensión política, más allá de la mera reproducción de la concordancia entre el Viejo y el Nuevo Testamento. En un programa pensado en todos sus detalles, Sixto IV hace representar en todo el ciclo la legitimación de su autoridad papal, que va de Moisés a Pedro, pasando por Cristo; y la supremacía otorgada por Cristo a Pedro se continúa en los Papas. Los retratos de éstos, reproducidos sobre las escenas, subrayan la genealogía de la autoridad que Dios les ha dado.

Pero la autoridad del Papa no se consideraba limitada únicamente al primado en la Iglesia, sino que incluía la superioridad del poder espiritual sobre el temporal, que desde la Edad Media era el centro de las controversias entre Papa y Emperador. En las dos escenas más importantes del ciclo sixtino, la Entrega de las llaves de Perugino y la Rebelión contra la Ley de Moisés de Botticelli se encuentra, en el fondo, el arco de triunfo de Constantino, el primer Emperador cristiano, quien con su donación otorgó al Papa el poder temporal sobre el Occidente romano. El arco de triunfo hace referencia, de modo preeminente, al poder del Papa por la donación constantina. De este modo, Sixto IV no sólo se considera como continuador del Viejo y del Nuevo Testamento, sino que se veía al mismo tiempo como legítimo sucesor del Imperio Romano.