Vírgenes bellas para mecenas ricos

Los célebres cuadros mitológicos de los años 80 fácilmente podrían hacer olvidar las obras religiosas que Botticelli realizó en el mismo decenio, y sin embargo se trata de los más bellos retablos del pintor. El inicio de la serie lo marca la Epifanía, que Botticelli quizá pintara aún durante su estancia en

Roma en 1481-1482 (⇒ ver). Un indicio de ello es el paisaje surcado por caminos ricos en curvas, cuyos colores tienen una saturación poco usual en Botticelli, predominando profundos tonos verdes y marrones. Uno cree recordar paisajes umbríos; ello se debe al influjo que ejerció sobre Botticelli il Perugino, procedente de Umbría, cuando ambos trabajaron juntos en los frescos de la Capilla Sixtina. Otro

indicio de que el cuadro fue pintado por Botticelli durante su estancia en Roma es el siervo que, en el lado derecho, intenta refrenar su caballo, un motivo para el que Botticelli probablemente se inspiró en las esculturas romanas de los Dioscuros, los domadores de caballos.

En contraposición a las anteriores representaciones de la Epifanía de Botticelli ( ⇒

ver), María y el Niño se encuentran ahora en el centro de atención del cuadro, sin que haya ninguna otra persona que les dispute este puesto. Al igual que en la Epifanía realizada para Guasparre del Lama, los presentes se sitúan en un semicírculo en torno a María; aquí, sin embargo, Botticelli lo ha abierto hacia el frente, para que la mirada del observador llegue hasta ella sin encontrar obstáculo alguno. Al mismo tiempo, las miradas y los gestos de todos los presentes se ordenan hacia la Virgen; el cuadro forma ahora la unidad dramática que se echaba en falta en las Epifanías precedentes. En las diversas reacciones se revela la importancia que el Tratado de la Pintura de Alberti ejerció sobre Botticelli. Para edificación del observador, Alberti no sólo recomendó la mayor gama posible de variación en las emociones, sino también la representación de personas de las más diversas edades, así como el cambio en la posición de las personas que han de presentarse en perfil de tres cuartos, semiperfil, o de frente. En su variada composición, Botticelli cumplió todos estos requisitos, sin dejar por ello de centrar el contenido del cuadro.

Uno de los cuadros religiosos más importantes de Botticelli en aquel tiempo es el denominado Retablo de Bardi, que muestra a María en un trono, en un nicho de hojas, entre San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Botticelli pintó este retablo en el año 1484 para Giovanni d’Agnolo de’ Bardi, que había trabajado como director de la filial inglesa del Banco Médici, volviendo a su ciudad natal en 1483, tras 20 años de estancia en Londres. La obra de Botticelli estaba prevista para la capilla familiar de los Bardi en la Iglesia del Santo Spirito, que se terminó de construir en 1482, siguiendo los planos de Brunelleschi. La armonía y unidad de este edificio del Renacimiento primitivo debía continuarse en la decoración de la capilla, que se había previsto con toda precisión: un sencillo altar de pietra serena gris, una piedra que aún hoy se sigue extrayendo cerca de Florencia; el frontal del altar estaba decorado con una tabla pintada (Paliotto) y encima del altar estaban los cuadros cuadrangulares y del mismo tamaño que, como se ve en el cuadro de Botticelli, debían mostrar a la virgen y al Niño rodeados de santos.

Virgen con el Niño, cuatro ángeles y seis santos (Retablo de San

Bernabé) , hacia 1487. Este cuadro decoró originariamente el altar principal

de la iglesia de San Bernabé de Florencia. La ciudad de Florencia había

patrocinado la capilla del coro principal; como en aquel entonces era usual,

la municipalidad confió a un gremio la vigilancia de la decoración. En este

caso se trataba del gremio de los boticarios y médicos, al que también

pertenecían los pintores. Probablemente fue éste el que encargó el retablo a

Botticelli.

Virgen con el Niño entre San Juan Bautista y San Juan Evangelista

(Retablo de Bardi), 1484. Por el cuadro, el comerciante Giovanni d'Agnolo de’ Bardi pagó a Botticelli más de 78 florines (los ingresos mensuales de un

trabajador no cualificado en la Florencia de aquel tiempo era de sólo 2

florines). Ahora bien, por su trabajo, el pintor sólo cobró 35 florines; el resto

sirvió para costear los materiales.

San Juan Bautista y San Juan Evangelista aparecen aquí como patronos del cliente, Giovanni Bardi; al primero se le concede el puesto de honor a la derecha de la virgen, en su condición de patrono principal de Florencia. Además del traje de pieles que llevó como predicador en el desierto, le caracteriza la bandeja bautismal que se encuentra a sus pies, sobre la hierba. La profusión de detalles de flores y plantas del

nicho recuerda la primavera, pintada por Botticelli casi al mismo tiempo ( ⇒ ver), mostrando la cercanía temporal de ambos cuadros.

Las flores representan, simbólicamente, un himno de alabanza a la virgen. La importancia que se les concede se explica en las finas cintas que llevan algunas plantas. Así, por ejemplo, con respecto a las rosas que llenan las fuentes situadas sobre el banco corrido tras el trono, se dice: «como un rosal en Jericó» o en las ramas de olivo de los jarrones de cobre se lee la comparación: «como un bello olivo en campo abierto». Los limoneros que cierran el cuadro a ambos lados llevan el siguiente texto: «Crecí como un cedro del Líbano». El hecho de que Botticelli pintara limoneros en lugar de cedros se puede explicar por la confusión generalizada entre estas plantas durante el Renacimiento, debida al doble sentido de la traducción italiana del latín «cedrus» como cedro y limonero.

Retablo de San Bernabé (detalle).

Los textos de las cintas presentan a María como la Purísima. La fe en su inmaculada concepción tuvo en el siglo XV gran número de defensores, sobre todo en Inglaterra. Al parecer, dicha advocación también impresionó a Giovanni Bardi, animando a Botticelli a realizar esta interpretación, desacostumbrada en la Florencia de aquel tiempo. La cuidada explicación del simbolismo de las plantas con los textos de las cintas procede igualmente de una tradición más propia de los países nórdicos que de Italia. Probablemente, Giovanni Bardi vería un cuadro similar durante su estancia en Inglaterra, trayendo esta idea a Florencia.

Se ha conservado el documento de pago por este trabajo: Botticelli recibió 78 florines y 15 soldi por la realización del cuadro. Por su trabajo, Botticelli cobró 35 florines; los otros 43 florines corresponden a los caros materiales: sólo el coste del oro, por el que se pagaron 38 florines, fue ya superior al salario pagado a Botticelli. Este extremo permite observar el gran interés del cliente por conseguir una representación suntuosa, pues la cantidad del oro empleado dependía de él. Si se tiene además en cuenta que los ingresos mensuales de un trabajador no cualificado en la Florencia de aquel tiempo eran de sólo 2 florines, se pone aún más de manifiesto el esfuerzo económico que hubo de hacer Giovanni Bardi. Al parecer, el banquero quiso introducirse en su ciudad con toda dignidad, después de tantos años de ausencia, subrayando su prestigio social. A su muerte, acaecida en el año 1488, se le lloraría como «un hombre bueno y venerable».

Aproximadamente al mismo tiempo,

Botticelli pintó la Madonna della

Melagrana (⇒ ver), cuyo nombre proviene de la granada que lleva en su

mano la virgen, símbolo de la Pasión de

cristo, pues la riqueza de granos de esta

fruta simboliza la plenitud del sufrimiento de Jesús. Si se compara esta

pintura con el tondo anterior de Botticelli

( ⇒ ver), se comprueba que ahora el artista ha ordenado simétricamente a los

ángeles, evitando así las dificultades de

composición que presenta el cuadro

anterior. Con todo, se aprecia una cierta

inercia en las figuras; si bien ésta

también está presente en los cuadros mitológicos del mismo tiempo, aquí entraña un cierto peligro de superficialidad. María inclina la cabeza de modo casi mecánico y también en los gestos y miradas de los ángeles se echa en falta la suave viveza de anteriores representaciones.

Pero que Botticelli no ha caído en una monotonía general, lo demuestra su siguiente cuadro, la Anunciación, que puede considerarse como una de sus obras principales de los años 80.

Anunciación, hacia 1489/90 Botticelli pintó este cuadro para Ser

Francesco Guardi, una persona procedente de una capa social más sencilla

que los otros clientes del pintor en los años 80. El retablo estaba previsto

para la capilla familiar de los Guardi; además de ayudar a su salvación

eterna, también sirvió para elevar su prestigio social.

El encuentro entre María y el ángel sucede en una estancia cuyas paredes de pietra serena gris ofrecen un gran contraste con las losetas del suelo, de un rojo vivo, divididas por líneas claras. A través de la puerta, enmarcada por el ancho intradós, se ve un paisaje de carácter nórdico. Los ropajes agitados del ángel arrodillado a los pies de María son testigos del movimiento que acaba de realizar, mientras que la Virgen se vuelve al ángel con una torsión peculiar del cuerpo, de modo que éste, en forma similar a una escultura gótica, describe una «S». Extiende sus manos delante de sí, pero no con un gesto de defensa —como podría suponerse a primera vista—, sino para saludar, de modo similar al gesto que puede observarse en el ángel, o también

coincidiendo con la venus de la Primavera (⇒ ver) o la Sabiduría en el fresco de las siete artes liberales que acogen a Lorenzo Tornabuoni.

El verdadero centro del cuadro son las manos del ángel y de María. Mientras que la mano izquierda de la virgen se acerca a la diestra del arcángel, ésta se mantiene a una distancia inamovible. Lo fascinante de esta relación de las manos es el hecho de querer tocarse y de mantenerse inmóviles, como cautivas. Pero su fuerte atracción se debe igualmente al hecho de que la localización de las manos en la superficie del cuadro sigue las reglas de la sección áurea, una distribución del espacio según determinadas relaciones, conocida desde la Antigüedad, que se considera especialmente armónica. Las manos simbolizan la unión de

las dos mitades del cuadro, rigurosamente separadas por las líneas verticales de la puerta. La mano de María, levemente bajada, se enfrenta a la línea de composición del ángel, predominantemente horizontal, mientras que la mano elevada del ángel subraya la posición erguida de María. Al mismo tiempo, la mano del ángel simboliza la distancia insuperable entre las dos partes del cuadro, definidas por cada una de las figuras: se encuentra justo en el límite de la puerta, una línea vertical que marca la división ente María y el ángel. La división entre las dos partes del cuadro está realzada aún más por su diferente configuración: tras el ángel se abre un amplio paisaje, mientras que María está rodeada de paredes, lo cual se puede considerar un símbolo de su pureza. Esta distribución del ángel y de María en un exterior e interior, respectivamente, es una tradición que se puede comprobar ya desde la Edad Media y que también se encuentra en la anterior representación de la Anunciación por Botticelli.

Anunciación. El paisaje con río del fondo presenta, en sus motivos

arquitectónicos, características nórdicas. A la izquierda, sobre un montículo

de formas extravagantes, se levanta un castillo medieval de cuatro torres.

En los escritos teológicos del siglo XV se dividió la Anunciación en diferentes estados anímicos consecutivos que representan las diversas reacciones de la Virgen ante el mensaje divino. El primero de ellos es la conturbatio: María se muestra turbada por las palabras del ángel; a este estado le siguen la reflexión, la pregunta de cómo sucederá lo anunciado y su sometimiento. Los pintores de aquel tiempo recogen esta influencia en sus cuadros sobre la Anunciación: Botticelli parece captar el primer estadio, la turbación de María. Sin embargo, no todo pintor gustaba de pintar a una María turbada, como sabemos de Leonardo, quien decía: «[…] hace unos días vi el cuadro de un ángel que, al pronunciar su mensaje, parecía expulsar a María de la estancia, con movimientos similares a un ataque, tal como se haría contra un enemigo al que se odia; y María parecía querer saltar por la ventana, desesperada. No caigas en tales errores».

Los dibujos de Botticelli

«Botticelli dibujaba frecuentemente y tanto, que los artistas —un tiempo

después de su muerte— se esforzaron por atenerse a sus dibujos. En nuestro

cuaderno (de dibujo) tenemos algunos hechos con gran destreza y

discernimiento». (Giorgio Vasari)

De los numerosos estudios de Botticelli, que Vasari cita en el año 1550, se han

conservado sólo pocos, (⇒ ver) si se exceptúan las ilustraciones sobre la obra de Dante. Ahora bien, los pocos bocetos que han llegado hasta nosotros testimonian la alta calidad del arte de dibujar que poseía Botticelli. Llama la atención la riqueza de detalles; el artista utilizó varias técnicas para realizarlos, a fin de lograr el mayor efecto posible. Esto se puede comprobar, por ejemplo, en la Alegoría de la abundancia abajo reproducida; como símbolo lleva un cuerno de la abundancia en su brazo y está acompañada de angelotes que llevan frutas. Su postura y fisionomía

recuerdan las figuras de Flora y Venus en la Primavera (⇒ ver), por lo que este estudio puede fecharse en la primera mitad de los años 80. La relación con la Primavera puede comprobarse también en el vestido, que coincide con el de las tres Gracias: las figuras están envueltas en vestiduras transparentes, ceñidas al cuerpo, que subrayan sus formas. También el estudio para San Juan Bautista ha de datarse en los años 80. Obsérvese, por ejemplo, las coincidencias con la figura del mismo nombre en el Retablo de Bardi, que se ponen de manifiesto en la postura, la fisionomía de la extenuada faz y en sus vestiduras. Sabemos que Botticelli tenía una colección de dibujos de sus composiciones y figuras, que le servía de inspiración para motivos a los que poder recurrir para sus futuros cuadros. No obstante, los dibujos que aquí se reproducen no se pueden poner en relación directa con ninguno de sus cuadros.

Alegoría de la abundancia, hacia 1480